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Dossier Université Invitée: Genève
Au-delà de l’écrit

Sobre jácaras villanciqueras y narcocorridos: Del Dios rufián y barroco al Narco endiosado neobarroco

À propos de jácaras villanciqueras et de narcocorridos : du Dieu ruffian et baroque au narcotrafiquant déifié néo-baroque
About jácaras villanciqueras and narcocorridos: from the ruffian and baroque God to the neo-baroque drug trafficker deity
Octavio Páez Granados

Résumés

Le goût ibéro-américain témoigne d’une certaine fascination pour certains types de marginalité, par exemple, la masculinité délinquante. Parmi les expressions de ce goût, deux formes poétiques d’origine ibéro-américaine, expressément créées pour être mises en musique – les jácaras villanciqueras du baroque et le narcocorrido mexicain contemporain – retiendront ici notre attention. Ces deux formes poético-musicales se caractérisent, entre autres, par l’exaltation, la célébration et la déification de la masculinité délinquante : la jácara villanciquera transforme Dieu (incarné en Jésus-Christ) en un ruffian et un voyou, et le narcocorrido déifie le trafiquant de drogue et le présente comme une figure messianique. De façon pionnière et dans une perspective comparatiste, cet article propose une lecture alternative, mettant en évidence l’analogie entre ces deux phénomènes socioculturels où le délinquant est projeté comme un modèle de salut dans des contextes de marginalité et de pauvreté. Les jácaras villanciqueras et les narcocorridos apparaissent alors comme des poétiques messianiques et de dévotion et non seulement comme des expressions du populaire à travers l’apologie du crime.

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Texte intégral

El malviviente barroco

1En los Avisos referentes al año de 1641, el zaragozano José Pellicer de Ossau, cronista mayor de Castilla y, posteriormente, de Aragón, escribió lo siguiente sobre el estafador y falsificador Miguel de Molina, quien estuvo al servicio del conde de Saldaña y del propio Felipe IV:

  • 1 José Pellicer de Ossau, Avisos (de 1639 a 1644), Paris, Éditions Hispaniques, 2002, p. 266.

2El sábado a tres del corriente ahorcaron en la Plaza de Madrid al traidor Miguel de Molina, que tanto daño ha hecho en la cristiandad. Concurrió a este espectáculo toda la Corte: la sentencia fue que le despedazasen cuatro potros; pero Su Majestad dijo que no quería que en su reinado se introdujesen suplicios que no habían usado sus antecesores. Así se redujo a horca y hacerle cuartos. Llevaba una barba muy larga. Por las calles fue desmayado. Al pie de la escalera cobró aliento. Dijo cuánto debía a la piedad de Su Majestad en darle muerte tan blanda y suave, mereciéndola tan atroz. Murió con valor, y antes dio al Padre Andrés Manuel, jesuita, que le asistió en aquel trance, unos papeles que leyó en público y contenían sus delitos. Era natural de Cuenca: de su vida y maldades se espera relación impresa.1

3El retrato que nos presenta Pellicer, podría decirse diapositiva cronística, me resulta un cuadro bastante elocuente por varios motivos. En primer lugar, nos recuerda el caro gusto del barroco por el espectáculo y la celebración multitudinaria: desde las fiestas, onomásticos y procesiones religiosas tan abundantes a lo largo del calendario católico; pasando por las bodas, nacimientos y lutos guardados a propósito de las «personas de condición»; así como esas puestas en escena tan ajenas a nuestra sensibilidad, por ejemplo, los Autos de Fe y el tipo de eventos como el anotado por Pellicer. En segundo lugar, podemos observar que esta noticia —sin importar su brevedad— se nos presenta rica en detalles apelativos y en efectos dramáticos que nos asaltan los afectos. Sin duda, al leerla nos vemos confrontados con reacciones y sentimientos encontrados, lo que sin duda nos sitúa dentro del ethos —diríamos ese carácter o conducta— propio del barroco. Luego, activando una lectura atenta a las masculinidades plasmadas, vemos que en este cuadro figuran algunos de los prototipos de la época en cuestión: el letrado —aquel que filtra, registra e interpreta la supuesta realidad, administrador de la pluma y la palabra— que viene siendo el propio Pellicer y cuyas letras pintan la escena; el rey, quien en su figura —omnipotente y, en este caso, magnánima— condensa en su persona todos los ideales del imperio; el religioso, guardián y administrador de las conductas y creencias; y, finalmente, un cuarto modelo completamente disociado de los otros tres (tres, que en realidad se retroalimentan, se justifican y obran en concordancia entre ellos mismos), representada por Miguel de Molina, el ejecutado. Delincuente y marginal, esta cuarta forma de hombría resulta entonces socialmente desestabilizadora y potencialmente peligrosa para el sistema.

  • 2 Es, pues, sabida la popularidad que tuvo la picaresca española allende los Pirineos, reflejada en l (...)

4Ahora bien, la última frase anotada por Pellicer, «de su vida y maldades se espera relación impresa», viene a poner en evidencia uno de los temas principales que será tratado en estas páginas: la notable fascinación que la sensibilidad iberoamericana viene demostrando por las formas de masculinidad delincuente, malviviente, truhanesca, pícara y temeraria. El ejemplo más evidente de este gusto es la llamada novela picaresca, gestada en el apogeo de la época imperial (el tan celebrado Siglo de Oro) y que, con sus pícaros y delincuentes de baja envergadura, no violentos en exceso y en apariencia movidos más por la necesidad que por un perfil peligrosamente antisocial, terminó por fascinar al resto de Europa.2

  • 3 En relación con la germanía, véanse los estudios de José Luis Alonso Hernández, El lenguaje de los (...)

5Al lado de la novela picaresca encontramos otro ejemplo en donde el gusto barroco dio rienda suelta a su debilidad por esas formas de representación masculina delincuente y envalentonada: las jácaras. ¿Qué es una jácara? En realidad, la jácara (o xácara, según las fuentes de la época) es muchas cosas. De un punto de vista literario, se trata de un género de poema y un tipo de teatro breve que comparten tres elementos fundamentales: 1) abordan la vida y obra de jaques, matones, delincuentes y truhanes que pueden ser reales o ficticios; 2) manejan cierto tipo de lenguaje, denominado «germanía», que es la forma de hablar más o menos codificada que estos individuos asociados al mundo delictivo tenían (una jerga o argot, se podría decir);3 y 3) están estrechamente relacionados con cierto motivo musical y una forma específica de bailar.

  • 4 Recuérdese que el romance se trata de un poema formado por una serie de octosílabos —sin número det (...)
  • 5 Sobre la jácara de sucesos véanse Elena Di Pinto, «El mundo del hampa en el siglo XVII y su reflejo (...)
  • 6 Grosso modo, la estructura poética del villancico se compone de un estribillo inicial de dos, tres (...)

6Entonces, cuando hablamos de jácaras poéticas podemos aun observar algunas subdivisiones: las jácaras de tipo profano y las jácaras «a lo divino». Las de tipo profano, que podían o no ser cantadas y que casi siempre se presentan en forma de romances4 pueden abordar la figura de un rufián ficticio o de uno real —denominadas entonces «jácaras de sucesos»—,5 siendo frecuente que estas últimas, llegadas a un punto de glosado y deturpación, terminarán por ser más ficticias que reales. Según lo da a entender Pellicer con su frase «de su vida y maldades se espera relación impresa», la figura del embaucador Miguel de Molina sería motivo para la creación de una jácara de suceso. La «jácara-villancico» o «jácara villanciquera» es un subgénero de villancico que replantea el material temático de las jácaras, pero «a lo divino».6

  • 7 Sobre la jácara entremesada véase Ted Bergman, «La criminalidad como diversión pública y las jácara (...)

7Es decir, el niño Dios o algún santo se (re)presenta en calidad de valentón, bravucón o rufián, cuya misión es luchar contra el mal y salvar a la humanidad. Como todo villancico, la jácara villanciquera era creada para ser cantada y formar parte de alguna de las muchas festividades del calendario católico (fiestas patronales, día de Reyes o, principalmente, la noche de Navidad). Por su parte, la jácara entremesada, como tipo de teatro breve y poblada entonces por personajes pertenecientes al mundo del hampa, era representada en los entreactos o al final de las comedias.7

  • 8 Para más información sobre la jácara como fenómeno sonoro remito a los trabajos de Álvaro Torrente, (...)
  • 9 Según entiendo, la bailarina Ana Yepes es la persona que más se ha ocupado hasta el momento del est (...)
  • 10 Se utiliza el plural, ya que, dadas las prácticas musicales de la época y la naturaleza de la jácar (...)

8Si por un lado tenemos la acepción de jácara como género poético y teatral. por otro lado, la jácara es también un cierto modelo composicional. De esta manera, dicho modelo se traduce en la posibilidad de cantar los textos poéticos de las jácaras y de componer o improvisar piezas instrumentales bajo ciertos preceptos rítmicos, melódicos y armónicos fijos que hacen de la jácara un «tema» musical.8 La jácara instrumental deriva entonces en un tipo de danza que exige unos pasos determinados para ser bailada.9 Como identidad sonora es ,pues, un tema o motivo musical que resultaba muy familiar al oído iberoamericano de los siglos xvii y xviii. A este respecto, resulta muy revelador el caso de la jácara que forma parte de la ópera Celos aun del aire matan (1660), cuyo libreto de Pedro Calderón de la Barca fue puesto en música por el compositor y arpista madrileño Juan Hidalgo de Polanco. A grandes rasgos, el asunto principal de esta obra es la confrontación entre el amor correspondido e ideal y el papel destructor de los celos, conflicto encarnado por los personajes de Céfalo y Pocris. En cierto momento el personaje de Clarín (criado de Céfalo) interviene cantando la que ha sido identificada como la jácara «Noble en Tinacria naciste». El texto cantado por Clarín ni hace uso de germanía ni refleja ninguna situación que nos haga pensar que es una jácara; no obstante, desde el punto de vista musical hace uso de los elementos prototípicos del género. Esto cobra sentido cuando —conforme la obra avanza— Clarín se va mostrando como un rufián. Es entonces que el uso de la jácara como motivo musical sirve para caracterizar un personaje que, de entrada, se muestra encubierto. De esta manera, y con total seguridad, un español del siglo xvii, al escuchar tal personaje cantar en «tono de jácara», daba por sentado que dicho personaje resultaría ser un rufián. Así, en suma, se puede cantar «al tono de jácara», «tañer las jácaras»10 y aprender los «pasos de jácara».

9Como puede ser observado, este fenómeno sociocultural sobresale por su amplitud y corrobora el ya señalado gusto que despierta en la sensibilidad iberoamericana, el tipo de motivos que pueden ser entendidos como populares y/o marginales. Es entonces que la ya citada frase de Pellicer viene a reflejar un fenómeno que, desde mi perspectiva, ha tenido continuidad más allá de las fronteras del barroco como época histórica. Mi objetivo entonces es evidenciar —a partir de una dinámica comparatista y una modalidad de lectura alternativa— el vínculo o la analogía que este fenómeno sociocultural, poético y sonoro del barroco mantiene con el narcocorrido mexicano posmoderno; ambos fenómenos de raíz hispánica y que claramente se definen por abordar formas de masculinidad violenta, delincuente y temeraria.

El hombre rudo y temerario

  • 11 Resulta muy significativo su ensayo XY. De l’identité masculine, París, Odile Jacob, 1992. En relac (...)
  • 12 En la plataforma YouTube, el canal brasileño Fronteiras do pensamento publicó una serie de entrevis (...)
  • 13 Òscar Guasch, Héroes, científicos, heterosexuales y gays. Los varones en perspectiva de género, Bar (...)

10Mis lecturas a propósito de lo masculino —atentas a una señalada inclinación viril por las actitudes de arrojo, desafío, riesgo, violencia y temeridad— se desprenden, principalmente, de las reflexiones hechas por la filósofa e historiadora Elisabeth Badinter,11 por la escritora y crítica social Camille Paglia12 y, especialmente, de lo expuesto por el sociólogo del género y la sexualidad Òscar Guasch.13 No es el objetivo de esta aportación entrar en el análisis y el comentario detallado de lo dicho por estos tres autores a propósito de los rasgos de masculinidad mencionados. Allende de que esto dilataría notablemente la extensión de este trabajo, implicaría una digresión prescindible para abordar las observaciones que pretendo exponer. Por lo tanto, partiendo de la premisa de que existen claros modelos de masculinidad basados en actitudes de riesgo, desafío y violencia, tampoco voy a ocuparme —desde un punto de vista sociológico, psicológico o criminológico— de exponer a profundidad el perfil delincuente masculino. Dicho esto, y como lo he venido anunciando, lo que busco es poner en evidencia cómo la celebración de este tipo de masculinidad ha tenido una cierta continuidad y preferencia en el mundo iberoamericano. Más allá de que esto sea o no una particularidad de la sensibilidad iberoamericana, me interesa también —a partir del corpus de obras que voy a presentar— analizar estas figuras de masculinidad delincuente celebrada como modelos «de salvación» (mesiánicos, podríamos decir) en concordancia con contextos de pobreza y marginalidad.

11Es decir, quiero apuntar cómo este tipo de soportes —jácaras villanciqueras barrocas y narcocorridos posmodernos, a priori, aparentemente tan dispares, pero siempre bajo una perspectiva comparatista— pueden proyectarse como poéticas de tipo mesiánico y devocional, y no sólo como expresiones de lo popular a guisa de apologías del crimen.

El Dios rufián y barroco y el Narco endiosado neobarroco

  • 14 Aurelio González, México tradicional. Literatura y costumbres, México, El Colegio de México, 2016, (...)
  • 15 Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, t. II, Madrid, Francisco del Hierro, 1726-1739.

12A mi entender, son muchos los paralelismos que pueden ser detectados entre las jácaras barrocas y los narcocorridos de la posmodernidad. Sin embargo, y como ya hemos visto, la jácara presenta muchas acepciones, por lo cual en este trabajo me voy a concentrar en la jácara villanciquera. En relación con el narcocorrido (surgido en el norte de México y que pasa luego al sur de los Estados Unidos), éste se trata de una forma poética derivada del corrido mexicano que, al igual que la jácara, se crea ex profeso para ponerse en música. Los corridos, cuyos orígenes se remontan a las narraciones de hechos y asuntos varios que circulaban en tierras ibéricas desde la Edad Media —y que posteriormente fueron conocidos como romances— llegaron a México en la época colonial y parece ser que fueron tomando fuerza a partir del siglo xviii..14 No carece de interés citar lo que nos dice el Diccionario de Autoridades en el año de 1729 a propósito del corrido: «Usado como substantivo es cierto tañido, que se toca en la guitarra u otro instrumento, a cuyo son se cantan las que llaman Xácaras. Diósele este nombre por la ligereza y velocidad con que se tañe».15 Así, podemos observar cómo en el siglo xviii el corrido era asociado a la jácara desde el punto de vista musical.

  • 16 Para adentrarse en toda la genealogía del narcocorrido véanse Elijah Wald, Narcocorrido: un viaje a (...)
  • 17 José Antonio Maravall, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1981, p. 11.

13A menudo, estos corridos narran la vida y obra de bandoleros, valentones, fugitivos de la ley y pistoleros, que al igual que las baladas de Robin Hood o de Jesse James, han sido una manera en la que los pobres y desfavorecidos han enaltecido a sus héroes. Siendo entonces un subtipo del corrido, el narcocorrido tiene sus primeros ejemplos en los años posteriores a la Revolución mexicana (la década de 1930). No obstante, su época dorada será a partir de las décadas de 1980 y 1990.16 Así, en el México finisecular los héroes cambiaron: ahora son los célebres narcotraficantes, tan aplaudidos como los flamantes valentones que en su momento la jácara aplaudió. La artificiosa sociedad barroca:[…] una sociedad dramática, contorsionada, gesticulante, tanto de parte de los que se integran en el sistema cultural que se les ofrece, como de parte de quienes incurren en formas de desviación, muy variadas y de muy diferente intensidad”17 admiraba esas representaciones masculinas al margen de la ley, ya que a menudo venían a representar una alternativa mejor a la compleja realidad. La contra curva barroca parece entonces celebrar no sólo la subversión de las normas, sino también la represión insuficiente de un sistema que va siendo cada vez más ineficaz. La jácara viene a encontrarse entonces con el narcocorrido, esa celebración finisecular en donde con gesto neobarroco figuran:

  • 18 Carlos Monsiváis, «Yo soy un humilde cancionero», en La música popular en México: panorama del sigl (...)

14El poder adquisitivo y los recursos tecnológicos de la delincuencia organizada que es un poder en sí misma, el impulso de sobrevivencia-a-como-dé-lugar, propio de los sectores del abandono agrario o de la pobreza urbana sin empleos a la vista, la admiración por el thriller y sus secuencias de velocidad, muerte a raudales, mujeres fáciles, armas poderosísimas y ambigüedad moral, la seducción de la publicidad y el relieve legendario de hombres rudos, independientes, habituales a la soledad, tal y como los plasma la imagen del Marlboro Man, la obtención del gusto estético que proporciona el demasiado dinero, lo brillante, lo llamativo, lo ostentoso, se consideran signos de distinción.18

  • 19 Los casos de estudio que presento, además de mantener elementos en común que me interesa comentar, (...)
  • 20 Sebastián Durón, estribillo.
  • 21 Padilla 2, copla 2.
  • 22 Idem, estribillo.
  • 23 Chalino 1, estrofa 1.
  • 24 Quintero 1, estrofa 6.

15De esta manera, la jácara villanciquera y el narcocorrido nos proponen un Dios rufián y barroco y un narco endiosado neobarroco.19 Figuras masculinas que irrumpen con violencia y gallardía: «Vaya pues rompiendo el aire / la jacarilla de garbo / que como nacida viene / a la noche por lo guapo».20 Suena estruendoso el estribillo, aquí viene, aquí entra el Dios rufián, el infante valentón luego en hombre convertido: «El valiente de la hampa, / que a lágrimas desafía, / al cielo si se encapota, /a la tierra si se eriza».21 Su presencia impone, los elementos tremen: el cielo se cubre y la tierra se levanta. Viene el niño, «[…] un niño gracioso / valiente y hermoso [que] lidia y vence / con bizarría […]»,22 porque el valentón ya lo es desde pequeño: «Cuando apenas era niño / su padre decía sonriente: / — si este muchacho se logra / va a ser gallito valiente —. / Se le ve la zanca al pollo / cuando va a ser de palenque».23 Aquí la hombría y el poder anteceden, es un linaje, es la paternidad que dona. El valentón hereda, es guerrero que viene al mundo por la gracia del padre: «Lo valiente se hereda no hay duda / lo que somos lo aprenden los hijos, / las ofensas más grandes perduran / no se olvidan ni por un ratito, / la venganza fue de gran altura / mis respetos para el muchachito, / con un cuerno dejó a su familia / no dejó a nadie vivo el diablito».24

  • 25 Padilla 1, copla 1.
  • 26 Chalino 1, estrofa 1.
  • 27 Chalino 2, estrofa 1.
  • 28 Quintero 1, estrofa 1.

16Dios, el rey, el padre, arquetipos del poder masculino que para extender y mantener su dominio necesitan un linaje. El hijo es su instrumento, es el deudo de antemano endeudado, el niñito-vengador que ya nace con el arma en sus manitas: «[…] si el Rey me escuchara a mí / ¡oh qué bien cantara yo! / como ninguno cantó / al niño más prodigioso».25 El hijo es un prodigio —de hombría, de guerra, de valentía—, por eso el poeta celebra, canta, adula, inmortaliza: «Para que todos lo sepan / yo se los digo cantando, / estos versos que compuse / para un hombre de Durango, / Aurelio Sánchez Quintero / aquel del Bronco Fajiado».26 El poeta prosigue: «Con sabor a Sinaloa / es el corrido que hoy canto, / para rendirle homenaje / al joven Coquío Castro / […]».27 El poeta loa: «Era un hombre de veras valiente / se burlaba de la policía, / a su mando traía mucha gente / su negocio se lo requería, / poderoso y también muy alegre / como el diablo se le conocía».28

  • 29 Durón, copla 5.
  • 30 Idem, copla 1.
  • 31 Padilla 2, copla 1.
  • 32 Padilla 1, copla 2.
  • 33 Durón, estribillo.

17Coquío Castro, El Bronco, El Diablo, ecos neobarrocos del Dios barroco, múltiple y todopoderoso: «Diferentes nombres tiene, / pues unos dan en llamarle / Manuel, otros Salvador, / otros Jesús, y a todos hace, / para él es todo el mundo / una bola, y es constante / que no más que él quisiera / que la haría que rodase».29 Jesús y el Narco, Dios-de-los-muchos-nombres, «[…] ese jayán formidable / que pegará fuego al mundo / el día que se enojare, / ese que hace creer / que hoy es el día que nace, / cuando sabemos que tiene / tanta edad como su padre».30 El matón de muchos nombres es nacido, viene bendecido por el padre e irrumpe gallardo y valiente. El poeta lo celebra y ahora nos manda parar y poner punto en boca, hemos de deslumbrarnos al ver la portentosa y viril figura: «Óigame todo valiente, / a lo de tejas arriba, / escuchen si no está sordo, / pause si no está de prisa »;31 «[…] escúchenme los valientes / esta verdadera historia, / que al fin se canta la gloria […]»;32 «No chisten, callen, / silencio, atención, aplauso».33

  • 34 Padilla 1, copla 2.
  • 35 Nombre como es conocida la «Automat Kalaschnikova modelo 1947» o simplemente AK-47, fusil de asalto (...)
  • 36 Quintero 1, estrofa 2.
  • 37 Durón, copla 1.
  • 38 Se refiere al modelo M1911, pistola semiautomática de acción simple.
  • 39 Se trata del fusil de asalto «ArmaLite AR-15» de 5,56 mm y accionado con gas.
  • 40 Chalino 1, estrofa 6.
  • 41 Pistola M1911, munición .45 ACP.
  • 42 Chalino 2, estrofa 7.
  • 43 Chalino 1, estrofa 6.
  • 44 Padilla 2, estribillo.
  • 45 Durón, estribillo.
  • 46 Idem, copla 2.
  • 47 Quintero 2, estrofa 2.
  • 48 Quintero 1, estrofa 3.
  • 49 Chalino 2, estrofa 5.

18El silencio se impone por admiración o por miedo, ya que el valentón anda siempre armado: «Con licencia de lo hermoso / rayos desenvaina ardientes»;34 «Donde quiera sonaba su nombre / y tronaba su cuerno de chivo,35 / cada ráfaga llevaba un nombre / no fallaba era muy efectivo […]».36 Actitud ofensiva o defensiva, poco importa, él siempre está dispuesto a «[pegar] fuego al mundo / el día que se enojare […]»;37 «Trae una súper del once38 / y un r1539 en la mano, / para defender su vida / si es que sale algún tirano […]»;40 «El Coquío siempre dice: / — yo sé que quieren matarme, / pero nomás se les duerme / dos o tres voy a llevarme, / con esta cuarentaicinco41 / yo doy siempre a respetarme —».42 Pero no nos confundamos, el matón no es matón por capricho, recordemos que es vengador, es justiciero: «[…] también ayuda a su pueblo / porque Aurelio es muy humano».43 Dios es humano y el humano se vuelve Dios, ambos a caballo galopante —furiosos y viriles— entre la pobreza y la riqueza; porque Jesús, como el Narco, nace expuesto al frío de la miseria: «[…] desnudito al aire y al hielo […]»;44 «[el] Rey niño / que al hielo está tiritando»;45 «El que siendo allá en su patria / rico, poderoso y grave, / dormir lo hace en un pesebre / una golosa inconstante […]»;46 «Ya mucho tiempo fui pobre / mucha gente me humillaba, / empecé a ganar dinero / las cosas están volteadas, / ahora me llaman patrón / tengo mi clave privada».47 Violencia supera miseria, ése parece ser el mensaje: «[…] para mí la pobreza es historia / la hice añicos a punta de balas».48 Pero no olvidemos que Dios y el Narco también dicen estar aquí para ayudar a su pueblo y vengar así a los pobres: «Su gente siempre lo busca / porque saben con certeza, / que si lo ocupan los pobres / de ellos no se avergüenza, / porque Jorge es gente humilde / nunca les saca la vuelta».49

  • 50 Quintero 1, estrofa 2.
  • 51 Durón, copla 2.
  • 52 Quintero 1, estrofa 5.
  • 53 Idem, estrofa 4.
  • 54 Quintero 2, estrofa 1.
  • 55 Ídem, estrofa 3.
  • 56 Chalino 2, estrofa 6.

19Jesús y el Narco, el vir hecho numen, por ende, desbordantes de seducción y poder de convocatoria: «[…] lo aprecian mucho sus patrones / ni se diga su gente y amigos».50 No se trata de simple carisma, se trata de una expresión masculina arrolladora, obnubilante, una masculinidad que somete otras masculinidades y las seduce: «[…] tan guapo que el mismo día / en que lo parió su madre / hizo rendir a sus plantas / a muchísimos zagales».51 Es la potente y furibunda imagen del guerrero, una imagen que llama, arrastra, convence; (homo) deseo sublimado, transmutado en admiración. Cristo y el Narco seducen a los hombres, los vuelven séquito, apóstoles, manos, angélicas milicias: «En la mafia también hay escuela / fue maestro y ejemplo de varios, / le atoraba de frente a cualquiera / fueran leyes o fueran contrarios, / los dejaba como coladeras / enojado era el mismito diablo».52 Recordemos: masculinidad se aprende, se hereda, se imita, se trasmite. Dios y el Narco nunca obran solos, ambos tienen, pues, sus celestiales escuadras de destrucción: «Somos gente del cartel de El Diablo / les decían a los federales, / de inmediato les abrían el paso / era más que efectiva la clave, / saben bien que si no hacían caso / sus cabezas volarían al aire»;53 «[…] mi gente se me enloquece / cuando le ordeno matar».54 Cristo tuvo sus apóstoles y acompañado y protegido por ellos desperdigó el mensaje, así lo hace el Narco: «Yo me paseo por Tijuana / en mi Cheyenne del año, / dos hombres en la cajuela / con un cuerno en cada mano, / de vigilancia dos carros».55 Y si el Mesías tuvo un compañero predilecto (el «discípulo amado»), el Narco también lo tiene: «Lo acompaña su compadre / Peñúñuri se apellida, / y con orgullo lo dice: / —yo por usted doy la vida, / usted me ha hecho favores / de esos que nunca se olvidan—».56

  • 57 Padilla 2, copla 9.
  • 58 Padilla 1, copla 5.
  • 59 Quintero 1, estrofa 3.

20Así son los divinos valentones, los matones-deidad, ellos, él, al que: «Por suyo ha quedado el campo, / no hay fuerza que lo resista, / ningún valor se le opone, / y ningún aliento chista».57 El hombre «[más] galante / el más verdadero amante / y el más venturoso joven […]»,58 Jesucristo y el Narco, delirio de los hombres y delirio de las mujeres: «El dinero, el poder y la fama / son tres cosas muy afrodisíacas, / sin buscar las mujeres te sobran / solteritas, viudas o casadas, / —¡A gozar de la vida que es corta!— / decía el diablo rodeado de damas […]».59 Porque Cristo es poder y fama y también mueve dinero, enardeciendo mujeres «solteritas, viudas o casadas»: las monjas coronadas —vírgenes eternas, esposas y harem de Cristo—, las místicas enardecidas, ahogadas en voluptuosos éxtasis, las laceradas plañideras que lo gritan, lo sufren, le piden y lloran cuando muerto y lo claman cuando resucitado.

  • 60 Durón, copla 3.
  • 61 Idem, copla 7.
  • 62 Chalino 1, estrofa 4.
  • 63 Idem, estrofa 3.
  • 64 Quintero 2, estrofa 6.
  • 65 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, París, Robert Laffont / Jupiter, 198 (...)
  • 66 Quintero 2, estrofa 1.
  • 67 Gheerbrant, copla 6.

21Jesucristo y el Narco, «[el que] a todos nos persuade / y si se averigua, habrá / una cruz en su linaje»,60 remedio para la pobreza, opción de la miseria, animal rabioso, bestia poderosa que todo lo somete: «Los reyes y los pastores dicen deben adorarle, / porque cayados y cetros / él los hace y los deshace. / Con unos es un león fuerte, / con otros, cordero afable, / y aquesto es como le cogen, / ya le irriten, ya le agraden»;61 «Dicen que el Bronco Fajiado / […] parecía tigre en el cerro […]»;62 «[…] el que se crea su enemigo / ya tiene encima una fiera, / y esto ni duda les quepa / que lo cale aquel que quiera»;63 «Mi orgullo es ser sinaloense / lo digo donde yo quiero, / estado de muchos gallos / que hoy se encuentran prisioneros, / pero este gallo es más bravo / les canta en su gallinero».64 El gallo, símbolo crístico por excelencia, el ave que con su canto acaba con la oscuridad y trae la luz nueva, la resurrección, la mejor vida.65 León, tigre, gallo, quimera brava y escurridiza: «Dicen que me andan buscando / que me quieren agarrar / ruéguenle a Dios no encontrarme / porque les puede pesar […]»;66 «Nadie puede comprenderle, / porque si quieren buscarle / tan aprisa a un mismo tiempo / se halla aquí y en todas partes. / Muy sabio y pundonoroso / quiere que todos le aclamen / o ya esté entre dos ladrones / o ya entre dos animales».67

  • 68 No me voy a ocupar del inciso referente a la censura de la jácara y del narcocorrido, ya que se tra (...)
  • 69 Durón, copla 8.

22«Quiere que todos le aclamen». Sea en tono de jácara, sea en tono de corrido, el valentón divinizado lo consigue. Pintorescos retratos de hombres violentos endiosados, jácaras y narcocorridos han conseguido esquivar a la censura de la misma manera que sus protagonistas han esquivado la ley. De nada han servido las quejas y los alegatos en contra de estos divertimentos que tanto pueden incitar al mal ejemplo.68 Aunque no debemos olvidar que estas formas barrocas y neobarrocas siempre conllevan un algo de ambigüedad: «¡Por Dios! Que todos le adoren / y procuren imitarle, / que yo, aunque le amo y venero, / le temo, así Dios me salve, / que de cuanto hay en el mundo / el niño quiere apropiarse / y es que dice que es el dueño / de agua, fuego, tierra y aire».69 Se apodera, pues, de los elementos, la violencia toma lo que quiere.

El valentón triunfa y seduce

  • 70 Padilla 1, estribillo.

23El valentón (niño u hombre, poco importa) termina entonces por imponerse, apropiarse y fascinarnos. Al final es su figura —la de una hombría desbordada y peligrosa— la que nos hace guardar silencio y escucharlo con atención, sea con rechazo, con deseo o con admiración. Pobre o rico, mujer u hombre, caemos seducidos por esa sombra de espada, rayo, daga, cuerno de chivo, revolver o arcabuz en mano: «A la xácara xacarilla, / de buen garbo y lindo porte / traigo por plato de corte / siendo pasto de la villa / a la xácara xacarilla».70 Así dice un estribillo, ese fragmento cíclico, que se repite, que no se olvida, que se agarra a la memoria y al oído a través de la rima: lo que es pasto de la villa, termina siendo el plato de la corte. ¿Qué sazón tiene entonces la pobreza, esas historias de miseria humana que tanto excitan nuestro paladar? Se dice que el pan es el alimento de los pobres (pero también lo consumen los ricos) y es en él en donde Cristo se supone y puso su cuerpo para recordarnos que murió siendo guerrillero y marginal.

24Poéticas del resentido social en donde los juegos del barroco, con nuevo atuendo y maquillaje, siguen vivos. Lo barroco como «un estado de espíritu» que se deleita con el equívoco, el ambiguo juego del «lo que es y lo que parece ser», del ejemplo y el contraejemplo, de lo permitido y de lo que no debe serlo. Y si la música es una extensión de la poesía, tendríamos que ver cómo esos tonos de jácara y corrido se parecen, se asocian y consiguen embelesarnos, porque al final son los ritmos aquello por lo que somos regidos. Pero entonces esto ya sería otra historia.

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Bibliographie

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Notes

1 José Pellicer de Ossau, Avisos (de 1639 a 1644), Paris, Éditions Hispaniques, 2002, p. 266.

2 Es, pues, sabida la popularidad que tuvo la picaresca española allende los Pirineos, reflejada en las numerosas traducciones y ediciones que muchas de estas novelas tuvieron. La bibliografía sobre este asunto es aplastante, por lo cual remito tan sólo a algunas obras: Francisco Carrillo, Semiolingüística de la novela picaresca, Madrid, Cátedra, 1982; Juan Antonio Garrido Ardila, El género picaresco en la crítica literaria, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008; Juan Antonio Garrido Ardila, La Novela picaresca en Europa, Madrid, Visor, 2009; Joseph Laurenti, Ensayo de una bibliografía sobre la novela picaresca española, Madrid, CSIC, 1970; José Maravall, La literatura picaresca desde la historia social, Madrid, Taurus, 1986; Alexander Augustine Parker, Los pícaros en la literatura: la novela picaresca en España y Europa (1599-1753), Madrid, Gredos, 1971; Jenaro Talens, Novela picaresca y práctica de la transgresión, Madrid, Júcar, 1975.

3 En relación con la germanía, véanse los estudios de José Luis Alonso Hernández, El lenguaje de los maleantes españoles de los siglos XVI y XVII: la germanía, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1979; César Hernández Alonso, Diccionario de germanía, Madrid, Gredos, 2002; César Hernández Alonso, «Introducción a la lengua de las jácaras», en Alain Bègue y María Luisa Lobato (eds.), Literatura y música del hampa en los Siglos de Oro, Madrid, Visor Libros, 2014, pp. 13-27.

4 Recuérdese que el romance se trata de un poema formado por una serie de octosílabos —sin número determinado de versos— con rima asonante entre los versos pares y con los versos impares sueltos. Del punto de vista temático se diferencian dos tipos de romances: los narrativos y los líricos. José Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, Madrid, Alianza, 2016, pp. 363-364.

5 Sobre la jácara de sucesos véanse Elena Di Pinto, «El mundo del hampa en el siglo XVII y su reflejo en la jácara: ¿realidad o ficción literaria?», en Alain Bègue y María Luisa Lobato (eds.), 2014, pp. 195-217.

6 Grosso modo, la estructura poética del villancico se compone de un estribillo inicial de dos, tres o cuatro versos, seguido de unas coplas o estrofas divididas en tres partes: dos mudanzas y una vuelta. Las mudanzas se refieren a cuatro versos simétricos, seguidas de un verso que enlaza con otros dos que, mediante la rima, retorna al estribillo. Estos tres versos son entonces la «vuelta». El villancico emplea normalmente versos octosílabos o hexasílabos y, por regla general, las coplas suelen glosar lo que dice el estribillo; José Domínguez Caparrós, op. cit., pp. 495-496. Ahora bien, es importante mencionar que esta forma poética de raíz ibérica evolucionó de tal forma que el villancico de los siglos XVII y XVIII sólo mantiene el estribillo como elemento definitorio. La estructura del villancico barroco se dilató y se fusionó con otro tipo de formas, derivando además en diferentes subtipos de villancicos (sobre todo desde el punto de vista temático, siendo la jácara villanciquera uno de los varios ejemplos). Es por eso que algunos autores sostienen que sería más adecuado hablar de un género villancico y no solamente de una forma. Véanse Álvaro Torrente y Tess Knighton, Devotional music in the Iberian World (1450-1800): The villancico and related genres, Surrey, Ashgate, 2007. Es importante mencionar también que los villancicos de los siglos XV y XVI abordan asuntos profanos y religiosos. No así los villancicos de los siglos XVII y XVIII, que se reservaron para abordar asuntos sacros, siendo escuchados —y posiblemente representados— en las principales fiestas religiosas del calendario católico (en su gran mayoría las fiestas navideñas). Sobre los subtipos del villancico barroco, sus características y sus posibilidades de lectura, redacté dos trabajos que pueden ser consultados en los repositorios de las Universidades de Coímbra y de Ginebra, respectivamente: Octavio Páez Granados,“Zente pleto, zente pleto” O vilancico de negro em Portugal, século XVII: dois casos de estudo do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, Universidad de Coímbra, 2013; Octavio Páez Granado, Vitualla variada y suculenta: la ensalada villanciquera en el siglo XVII, Universidad de Ginebra, 2018. Asimismo, para más información sobre la jácara villanciquera véase Alain Bègue, «La jácara en los villancicos áureos», en Alain Bègue y María Luisa Lobato (eds.), op. cit., pp. 125-155.

7 Sobre la jácara entremesada véase Ted Bergman, «La criminalidad como diversión pública y las jácaras entremesadas», en Alain Bègue y María Luisa Lobato (eds.), op. cit., pp. 77-91.

8 Para más información sobre la jácara como fenómeno sonoro remito a los trabajos de Álvaro Torrente, «¿Cómo se cantaba al tono de jácara?», en Alain Bègue y María Luisa Lobato (eds.), op. cit., pp. 157-177; Gerardo Arriaga, «La jácara instrumental en la música española del barroco», en Alain Bègue y María Luisa Lobato (eds.), op. cit., pp. 179-194.

9 Según entiendo, la bailarina Ana Yepes es la persona que más se ha ocupado hasta el momento del estudio coreológico de la jácara. Desafortunadamente no he podido acceder a su bibliografía, salvo a una transcripción de una ponencia que ella dio en el año 2012: Ana Yepes, «From the jácara to the sarabande», en Rothenfelser Proceedings, Friburgo, Fa-gisis Musik und Tanzedition, 2012, pp. 227-243.

10 Se utiliza el plural, ya que, dadas las prácticas musicales de la época y la naturaleza de la jácara como tema musical, lo habitual era presentar ese tema para después irlo variando. De ahí que se diga «jácaras» para ser generalmente tañidas en la guitarra, el arpa o la tecla (órgano, clave o clavicordio).

11 Resulta muy significativo su ensayo XY. De l’identité masculine, París, Odile Jacob, 1992. En relación con los rasgos atribuibles al tipo de masculinidad del cual me ocupo, son varias las secciones que abordan la cuestión. Grosso modo: Première partie : Chapitre II : « La différenciation masculine »; Chapitre III : « C’est l’homme qui engendre l’homme » y, especialmente, Deuxième partie : Chapitre I : « L’homme mutilé ». Esta obra está disponible en traducción española: Elisabeth Badinter, XY. La identidad masculina, Madrid, Alianza, 1993.

12 En la plataforma YouTube, el canal brasileño Fronteiras do pensamento publicó una serie de entrevistas breves que se le hicieron a esta autora. Me resulta muy pertinente la intervención que hace en el video titulado A ansiedade masculina e a civilização: https://www.youtube.com/watch?v=AdoKvkbYNrk

13 Òscar Guasch, Héroes, científicos, heterosexuales y gays. Los varones en perspectiva de género, Barcelona, Edicions Bellatera, 2006. La sección dedicada a los «Héroes» resulta muy apelativa para este trabajo.

14 Aurelio González, México tradicional. Literatura y costumbres, México, El Colegio de México, 2016, p. 357.

15 Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, t. II, Madrid, Francisco del Hierro, 1726-1739.

16 Para adentrarse en toda la genealogía del narcocorrido véanse Elijah Wald, Narcocorrido: un viaje al mundo de la música de las drogas, armas y guerrilleros, Nueva York, Rayo, 2001 y Juan Carlos Ramírez Pimienta, Cantar a los narcos. Voces y versos del narcocorrido, México, Planeta, 2011.

17 José Antonio Maravall, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1981, p. 11.

18 Carlos Monsiváis, «Yo soy un humilde cancionero», en La música popular en México: panorama del siglo XX, México, fce, 2010, p. 199.

19 Los casos de estudio que presento, además de mantener elementos en común que me interesa comentar, disponen de texto musical; esto, ya que no siempre disponemos de la música que acompaña el texto de las jácaras villanciqueras. Los textos poéticos de las jácaras-villancico que presento son todos anónimos, por lo cual las identifico a partir del nombre del compositor. Éstas son: A la xácara, xacarilla y En la noche más buena de Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664), maestro de capilla de la catedral de Cádiz y, posteriormente, de Puebla, en México; y Vaya pues rompiendo el aire de Sebastián Durón (1660-1716), quien trabajó en la Real Capilla en Madrid. Por practicidad estas obras serán citadas en adelante como Padilla 1, Padilla 2 y Durón, respectivamente. En lo referente a los narcocorridos, se trata de dos de la autoría de Mario Quintero Lara del grupo Los Tucanes de Tijuana: El diablo y Clave privada; y dos del malogrado Rosalino «Chalino» Sánchez: El bronco fajiado y Coquio Castro. En adelante serán citados como Quintero 1, Quintero 2, Chalino 1 y Chalino 2, respectivamente. Es importante mencionar que algunos de los textos que abordo los he tomado de los librillos que suelen acompañar los discos compactos, una vez que no tuve la posibilidad de acceder a una edición de los mismos o a la fuente primaria (Padilla 1 y Padilla 2). Otros textos los he tomado de internet, cotejándolos con grabaciones disponibles (Durón y los cuatro narcocorridos). Las fuentes por extenso están anotadas en la bibliografía y todos los ejemplos pueden ser escuchados (en diferentes versiones) en la plataforma YouTube. Asimismo, quiero agradecer a mi primo Andrés Hachac Granados (a quien dedico este artículo), por ilustrarme con sus conocimientos de «narco-estética» durante el verano del año 2019, y por haberme sugerido numerosos narcocorridos como posibles casos de estudio.

20 Sebastián Durón, estribillo.

21 Padilla 2, copla 2.

22 Idem, estribillo.

23 Chalino 1, estrofa 1.

24 Quintero 1, estrofa 6.

25 Padilla 1, copla 1.

26 Chalino 1, estrofa 1.

27 Chalino 2, estrofa 1.

28 Quintero 1, estrofa 1.

29 Durón, copla 5.

30 Idem, copla 1.

31 Padilla 2, copla 1.

32 Padilla 1, copla 2.

33 Durón, estribillo.

34 Padilla 1, copla 2.

35 Nombre como es conocida la «Automat Kalaschnikova modelo 1947» o simplemente AK-47, fusil de asalto de origen soviético, de calibre 7,62 mm. Esta arma ha llegado a ser una de las más producidas, con cerca de 80 millones de unidades manufacturadas en el año de 2007, por ejemplo.

36 Quintero 1, estrofa 2.

37 Durón, copla 1.

38 Se refiere al modelo M1911, pistola semiautomática de acción simple.

39 Se trata del fusil de asalto «ArmaLite AR-15» de 5,56 mm y accionado con gas.

40 Chalino 1, estrofa 6.

41 Pistola M1911, munición .45 ACP.

42 Chalino 2, estrofa 7.

43 Chalino 1, estrofa 6.

44 Padilla 2, estribillo.

45 Durón, estribillo.

46 Idem, copla 2.

47 Quintero 2, estrofa 2.

48 Quintero 1, estrofa 3.

49 Chalino 2, estrofa 5.

50 Quintero 1, estrofa 2.

51 Durón, copla 2.

52 Quintero 1, estrofa 5.

53 Idem, estrofa 4.

54 Quintero 2, estrofa 1.

55 Ídem, estrofa 3.

56 Chalino 2, estrofa 6.

57 Padilla 2, copla 9.

58 Padilla 1, copla 5.

59 Quintero 1, estrofa 3.

60 Durón, copla 3.

61 Idem, copla 7.

62 Chalino 1, estrofa 4.

63 Idem, estrofa 3.

64 Quintero 2, estrofa 6.

65 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, París, Robert Laffont / Jupiter, 1986, pp. 282-283.

66 Quintero 2, estrofa 1.

67 Gheerbrant, copla 6.

68 No me voy a ocupar del inciso referente a la censura de la jácara y del narcocorrido, ya que se trata de un asunto muy amplio. La polémica y las prohibiciones a propósito de estas obras han provocado muchos párrafos y no dispongo del espacio suficiente para exponer este aspecto, por lo cual, remito a las obras anotadas en la bibliografía que se ocupan directamente de estos fenómenos: Astorga (1995); Bàgue y Lobato (2014); Ramírez-Pimienta (2011), (2011, pp. 184-201), (2004) y Wellinga (2002).

69 Durón, copla 8.

70 Padilla 1, estribillo.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Octavio Páez Granados, « Sobre jácaras villanciqueras y narcocorridos: Del Dios rufián y barroco al Narco endiosado neobarroco »TRANS- [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 11 mars 2021, consulté le 07 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/trans/5339 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.5339

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Auteur

Octavio Páez Granados

Octavio Páez Granados est assistant-doctorant dans les unités d’espagnol et de portugais de l’Université de Genève et membre collaborateur du Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos (CECH) de l’Université de Coimbra (Portugal). Son principal axe de recherche porte sur les masculinités dissidentes dans la littérature baroque espagnole, portugaise et latino-américaine, ainsi que sur les œuvres de type néo-baroque de la fin du XXe et du XXIe siècle. Parallèlement à sa formation littéraire, Octavio Páez Granados est claveciniste et musicologue. À cet égard, il concentre ses études sur certaines formes poétiques et musicales du baroque Ibéro-américain, telles que les villancicos de personajes, villancicos de naciones et les ensaladas.

Octavio Páez Granados es asistente doctorando en las unidades de español y portugués de la Université de Genève (Suiza) y miembro colaborador del Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos (CECH) de la Universidade de Coimbra (Portugal). Su principal línea de investigación se centra en el estudio de las masculinidades disidentes en la literatura barroca española, portuguesa y latinoamericana, así como en obras de tipo neobarroco de finales del siglo XX y del siglo XXI. Paralelamente a su formación literaria, Octavio Páez Granados es clavecinista y musicólogo.

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