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Dossier Université Invitée: Genève
Au-delà de l’écrit

Le poids des mots. Visualiser un texte d’Italo Calvino

The Weight of Words. Vizualizing a Text by Italo Calvino
Il peso delle parole. Visualizzare un testo di Italo Calvino
Margherita Parigini

Résumés

Cet article se propose de réfléchir aux changements qui s’opèrent dans les démarches critiques quand on conduit une recherche littéraire à travers une approche numérique et visuelle. Il proposera la mise en regard de cette approche insolite et d’une méthode d’analyse de texte plus traditionnelle, à partir d’une expérience consacrée à l’illustration par des moyens visuels d’une problématique de critique littéraire : le rôle du brouillard dans l’œuvre narrative de l’écrivain italien Italo Calvino ; l’échantillon de texte choisi pour réaliser l’expérience est tiré du roman Si une nuit d’hiver un voyageur (1979).

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Notes de la rédaction

Pour un aperçu complet des visualisations, cliquer sur « Original » en dessous des illustrations.

Texte intégral

Le brouillard

  • 1 Voici quelques références bibliographiques incontournables sur l’auteur : Mario Barenghi, Calvino, (...)
  • 2 Pour approfondir le rôle de la dimension « visuelle » dans l’œuvre de Calvino, consulter l’essai L’ (...)
  • 3 Sur le brouillard, cf. Lionnette Arnodin, « Imaginaires du brouillard », La Grande Oreille, vol. II (...)

1La thématique de l’effacement est l’une des plus répandues dans l’œuvre narrative d’Italo Calvino1 (1923 – 1985). S’il est vrai – comme il a été soutenu dans plusieurs travaux2 – que Calvino est un auteur qui attribue à la vue un rôle de premier plan, on peut aussi reconnaitre le contraire. En effet, ses livres sont envahis par des phénomènes qui perturbent la capacité visuelle des personnages ; l’œil y est constamment défié, et ce à plusieurs niveaux : le protagoniste de Il cavaliere inesistente (1959) est un chevalier invisible et immatériel, mais capable d’agir comme un être humain normal ; ailleurs, des métropoles sont englouties par les phénomènes atmosphériques ou sont effacées à cause de la pollution industrielle (La nuvola di Smog, 1957) ; il y a même un livre composé de descriptions de villes invisibles (Le città invisibili, 1972). Parmi toutes les interférences visuelles possibles que l’écrivain inclut dans ses œuvres, l’un des phénomènes les plus intéressants à étudier est sans doute le brouillard. De ses premières nouvelles des années 1940 jusqu’à la fin de sa carrière, cet élément atmosphérique ne cesse de réapparaître dans ses textes3.

  • 4 « Loin d’être un objet atmosphérique autonome, le brouillard est toujours lié à un espace concret ; (...)
  • 5 Dans le brouillard « tout est immobile, le temps est suspendu, l’instant a un goût d’éternité » (Li (...)

2Le brouillard est un véritable agent d’effacement : son effet principal est d’amoindrir les capacités visuelles de quiconque s’y trouve comme emprisonné. Ce dernier terme évoque une dimension spatiale et, en effet, dans l’imaginaire collectif, le brouillard est souvent représenté dans une perspective géographique4. Il submerge la réalité et l’homme, se propage dans les espaces qui l’encerclent ; intrusif, il ne permet pas au sujet de s’y soustraire à son gré. L’œuvre de Calvino confronte souvent le lecteur à ce genre de situation, comme en témoignent ses premiers récits de guerre, se déroulant dans les montagnes, où le phénomène cache les cadavres et accueille les gestes meurtriers dans une dimension suspendue et atemporelle5.

  • 6 Arnodin identifie la « désorganisation spatiale » comme l’un des éléments qui accentuent l’indéterm (...)
  • 7 Joëlle Ducos, « Vapeurs et brouillards dans les textes scientifiques médiévaux », in Brouillard, br (...)
  • 8 Nous traduisons. Voici le texte original : l’« esplorazione dei limiti della scrittura e della rapp (...)
  • 9 Dans son essai intitulé « Brouillard, masque, révélation », l’auteur Francis Berthelot cerne différ (...)

3Ce phénomène ne se limite toutefois pas à altérer la réalité en mettant en doute son statut6, mais crée plutôt un autre lieu qui substitue au monde corporel un amas imprécis. Le brouillard, comme l’affirme Joëlle Ducos, est « insaisissable », il ne possède pas de frontières claires, il n’a aucune forme7. Dans l’essai intitulé Epifanie dell’Informe, Alberto Castoldi réfléchit à la problématique de l’« exploration des limites de l’écriture et de la représentation qu’une grande partie de la culture occidentale, au moins à partir du XIXème siècle, a élaborée »8. Après avoir énuméré les différents moyens avec lesquels cette « exploration des limites » a été menée par plusieurs auteurs, Castoldi souligne qu’une des métaphores les plus fréquentes dans ce but est le brouillard. Il y a donc aussi une valeur symbolique derrière cette perturbation atmosphérique qui sème l’ambiguïté tant dans le monde physique que dans le texte : quand le brouillard apparaît, il défie métaphoriquement le pouvoir créatif de la langue écrite puisqu’il agit dans le camp adverse, celui du vide, de l’absence, du blanc ; il soustrait des éléments sur le plan du contenu, en effaçant des fragments de l’univers narratif, mais il peut aussi avoir des retombées sur l’univers sémantique9.

  • 10 Depuis septembre 2017, je collabore à un projet expérimental intitulé Atlante Calvino. Littérature (...)
  • 11 Pour réfléchir au rôle de la visualisation en rapport aux Humanités Numériques, cf. Antony Masure, (...)

4Cet objet si fuyant est au centre de notre étude. Le défi que nous voulons relever est le suivant : essayer de cerner ce phénomène ainsi que ses effets sur l’univers narratif à travers une méthode d’analyse peu commune, la visualisation10. Nous avons l’habitude d’aborder un texte littéraire en écrivant un « deuxième » texte, un objet textuel dérivé ; dans ce qui suit, nous tenterons d’abord de créer un objet visuel qui illustre les éléments critiques du texte littéraire, pour ensuite les étudier et en tirer des conclusions. Au cœur de cette réflexion figure donc un autre questionnement : la confrontation de deux pratiques d’analyse du texte littéraire. Il s’agit de montrer comment la critique littéraire peut employer la visualisation pour raisonner différemment sur les œuvres littéraires, en adoptant une nouvelle perspective d’étude11.

5Dans un premier temps, nous observerons comment une hypothèse de recherche abstraite peut aboutir à une visualisation concrète ; nous tenterons ensuite d’analyser la visualisation produite ; enfin, nous dresserons le bilan de la méthode elle-même.

Des mots et des chiffres

  • 12 Pour se familiariser avec le sujet des « données », cf. Christof Schöch, « Big? Smart? Clean? Messy (...)

6À l’origine de toute visualisation, il y a une base de données12. Celle-ci est l’appui « solide » qui ancre l’hypothèse de critique littéraire dans la pratique de l’analyse de texte ; c’est le moyen à travers lequel on passe de l’abstrait de la théorie au concret de l’expérience. Construire une visualisation implique une profonde transformation de notre façon de penser et d’analyser le texte littéraire. Il faut observer le texte en cherchant une valeur transformable en chiffre, trouver un objet quantifiable et délimité.

  • 13 Pour réaliser le projet Atlante Calvino, l’œuvre numérique complète de Calvino a été mise à disposi (...)
  • 14 Par exemple, dans la monographie Calvino, Serra affirme que la thématique du brouillard et de l’eff (...)

7Pour commencer à constituer la base de données, il est possible de chercher la présence physique du mot brouillard dans l’œuvre choisie pour conduire notre expérience13. Nous avons décidé de nous concentrer sur Si une nuit d’hiver un voyageur (1979), l’un des textes où la présence du brouillard a été le plus relevée par la critique14.

  • 15 Italo Calvino, « Se una notte d’inverno un narratore », Alfabeta, I, 8, décembre 1979, p. 4-5 ; pui (...)

8Le roman montre une structure très particulière, composée de deux types de chapitres apparaissant en alternance : des chapitres-cadres numérotés développent l’histoire d’un Lecteur, protagoniste ; en parallèle, au milieu de l’intrigue principale, s’ouvrent des chapitres-incipit, c’est-à-dire les débuts de nombreux livres différents que lit le Lecteur. Notre analyse porte sur le premier de ces chapitres-incipit, également intitulé « Si une nuit d’hiver un voyageur ». Peu après la parution du roman, Calvino publie dans un article un schéma visant à expliquer le fonctionnement des différents incipit : à chacun d’entre eux est attribué un « genre » et le premier est défini comme « le roman du brouillard »15.

  • 16 Une précision d’ordre méthodologique : dans les pages qui suivent, l’expérience se déroule en parta (...)

9Commençons à travailler avec quelques chiffres. Une recherche du mot « brouillard » dans ce chapitre donne seulement 5 occurrences, ce qui correspond au 0,01% du total des mots du chapitre16. Ce n’est pas vraiment le nombre auquel on pourrait s’attendre dans le « roman du brouillard ». Et pourtant, en allant au-delà des données quantitatives nues et en lisant le chapitre, on se trouve plongés dans un paysage des plus brumeux, déroutés par un texte où plusieurs éléments distincts effacent l’univers autour du personnage Lecteur, comme autour du lecteur réel.

  • 17 Cette proposition ne correspond pas forcement à d’autres domaines de recherche en Humanités Numériq (...)
  • 18 Il s’agit donc d’un travail qui a été accompli manuellement deux fois : d’abord l’analyse du texte (...)

10Travailler uniquement avec des nombres bruts n’est jamais judicieux : pour en tester la validité argumentative, il faut les mettre en discussion. Le résultat que nous venons de récolter est certainement trop infime pour être considéré comme significatif dans l’interprétation du texte. Pour gérer au mieux ces résultats, en allant vers une transformation des données quantitatives en informations qualitatives, il faut s’interroger sur le poids « réel » de ces chiffres ; il est alors hautement nécessaire de les relier aux occurrences spécifiques, en ouvrant un espace de comparaison avec le texte. Pour un calculateur, 1 occurrence équivaut à 1 chose, et cette unité n’est pas davantage définie. Peu importe ce qui l’entoure, son emplacement dans l’œuvre ainsi que d’autres informations contextuelles : 1 fois « brouillard » égale 1. Mais quand nous lisons l’extrait, ce n’est pas le même système de valeurs qui se met en place, puisque le poids conceptuel du mot varie selon où et comment il est utilisé. Deux mots identiques apparaissant dans deux nouvelles différentes n’ont pas forcément la même valeur17. Il y a – dirons-nous – des informations invisibles au calculateur qui modifient l’impact de l’occurrence uniquement à nos yeux. Cette expérience cherche à cerner ce poids invisible et à le restituer au moyen de la visualisation18.

Visualiser

  • 19 Pour la traduction française : Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 19-22. (...)
  • 20 Pour approfondir l’étude de l’incipit, cf. Aldo Nemesio, Le prime parole. L’uso dell’incipit dell’I (...)

11Pour mener à bien notre expérience, nous avons restreint le champ d’analyse aux quatre premières pages du chapitre-incipit19. Différentes raisons nous conduisent à choisir cet échantillon : premièrement, il s’agit des pages avec la plus haute concentration des occurrences du brouillard (3 sur 5) ; de plus, il est fondamental de voir comment l’histoire du voyageur nocturne surgit, en se focalisant sur le début de ce premier roman interrompu, en tant que lieu délicat de l’objet littéraire20 ; enfin, la taille du morceau de texte devait être représentative, sans être trop étendue.

12Voici la visualisation sur laquelle nous allons travailler :

13Il s’agit de la représentation visuelle des quatre premières pages du chapitre-incipit « Si une nuit d’hiver un voyageur ». L’objectif de cette visualisation est de montrer en une vue d’ensemble la manifestation d’une forme de brouillard invisible, qui ne se réduit pas à la seule présence du mot ; nous tenterons d’étudier l’étendue de l’effacement dans le texte et d’en déterminer le véritable poids.

  • 21 Les couleurs correspondant à chacune des cinq catégories seront ainsi indiquées entre parenthèses.
  • 22 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 19, 20, 22. Dans la version italienne (...)
  • 23 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 22.

14Comme l’indique la légende, chaque point noir correspond à un mot du texte, pour un total de 1032 mots répartis en cinq paragraphes d’ampleurs différentes et séparés par un tiret vertical ; la forme des points a été modifiée selon les phénomènes analysés et colorée en fonction des éléments d’effacement que nous avons identifiés dans le texte. Il y a cinq catégories chromatiques : tout d’abord, en bleu, le brouillard qui se situe au début, au milieu et à la fin du texte. Dans ce chapitre-incipit, un voyageur arrive dans une gare de nuit et entre dans un bar. À propos des trois occurrences, on remarque ceci : premièrement, l’adjectif « brumeux » (1-bleu21) qualifie un « tout » pas mieux défini mais dont nous ne pouvons déterminer l’origine physique, et va couvrir d’un même élan les espaces extérieurs et intérieurs dans l’univers narratif ; ensuite, le substantif « brouillard » (2-bleu) occupe uniquement l’espace extérieur d’où surgit la gare ; en dernier lieu, on retrouve à nouveau l’adjectif « brumeux » (3-bleu), cette fois-ci employé différemment22. Deux caractéristiques principales différencient le deuxième emploi du premier : une limitation spatiale, puisqu’il se situe uniquement dans les lieux internes du bar ; puis son origine, explicitée : il ne s’agit plus d’un état de fait, mais d’une supposition visuelle du personnage (« il se pourrait que ce soit mes yeux … qui l’aient vu flou ou brumeux »23).

15Dans l’extrait, le brouillard semble traverser trois étapes différentes : son rôle et sa fonction évoluent et se révèleront peut-être liés à ceux des autres phénomènes. Nous y reviendrons plus en détail au fur à mesure de notre analyse.

  • 24 Voici les occurrences tirées de l’extrait : « un postillon de piston », « un nuage de fumée », « le (...)

16Le brouillard est un facteur qui répand le flou dans le monde narratif, mais il n’est pas le seul ; en regardant la visualisation, on remarque que ces trois occurrences sont entourées par d’autres phénomènes, accompagnées dans leur mandat d’effacement par d’autres forces. Nous avons d’abord essayé d’identifier les autres facteurs au moyen de la couleur fuchsia : nuages, fumées, poussières24… Ils se propagent surtout dans la première moitié du texte : il suffit de se concentrer sur le premier paragraphe pour constater leur présence imposante.

  • 25 Lors de l’analyse, des lettres entre parenthèses sont utilisées pour ramener l’attention sur certai (...)

17Ces différentes vapeurs (1, 2, 3, 4-violet) se propagent dans l’incipit (a)25, lieu qui coïncide avec la naissance même du texte qui passe du blanc amorphe de la page au noir de l’encre. Il semble donc que la puissance générative de l’écriture soit mise en question dès le début par ces nombreux éléments qui exercent une impulsion d’obscurcissement. Il n’est pas anodin que le brouillard (1-bleu) se montre à leurs côtés, en tant que premier responsable de l’effacement qui affaiblira la « consistance » de l’univers narratif.

  • 26 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 19. Pour une étude de la représentatio (...)

18Après avoir identifié ces facteurs, il est possible de se pencher sur leurs conséquences : en turquoise ont été indiquées toutes les manifestations d’opacité physique, soit les mots qui correspondent à la disparition visuelle d’éléments concrets dans le texte (1, 2-turquoise). L’objectif est de voir la portion du monde physique impacté par le phénomène d’effacement : au centre de tout, il y a l’acte (implicite) du regard (b). Chez Calvino, l’œil est un instrument privilégié de connaissance ; en effet, la première portion d’opacité physique (1-turquoise) commence ainsi : « Il y a quelqu’un qui regarde », quelqu’un, c’est-à-dire le protagoniste de l’incipit dont le titre porte déjà en soi nombreux indices d’incertitude. Le Si introduit une hypothèse suspendue, la possibilité que quelque chose s’avère ou non ; de même, il n’est pas déconcertant que le voyageur se déplace pendant la nuit, moment où l’obscurité enveloppe le monde26. L’aveuglement partiel du protagoniste se poursuit tout au long du texte ; il est l’entité voyante devant laquelle s’élèvent des obstacles visuels.

  • 27 Les symboles ne correspondent pas seulement au mot « yeux », mais aux expressions qui se rapportent (...)
  • 28 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 19.
  • 29 Ibid., p. 20.

19Pour signaler la présence explicite du regard, nous avons recherché dans le texte les paires d’« yeux », marquées dans la visualisation d’un symbole qui leur est propre27. La première paire d’yeux, située aussi dans l’incipit à la fin de la première opacité physique (1-turquoise), entre en jeu dans les termes d’une comparaison (« comme vu à travers les yeux d’un myope, ou à travers des yeux irrités par des escarbilles »28) ; une figure de rhétorique, donc, une image de substitution qui rend compte des difficultés à voir le monde et qui illustre allégoriquement le trouble visuel : les premiers yeux sont encerclés par un flou « concret », mais ils n’appartiennent à aucun personnage. La deuxième paire est très différente – on remarque d’ailleurs dans la visualisation son isolement par rapport aux autres phénomènes retracés ; il s’agit des « yeux entrouverts » des clients du bar, individus pour le moment anonymes29. La troisième, encerclée par la dernière opacité physique (7-turquoise), est finalement la paire d’yeux du personnage qui se révèle d’un trait aussi narrateur de l’histoire : le « quelqu’un qui regarde », « l’homme », « le nouveau venu » se transforme sous la pression du pronom « tu », auquel nous nous étions accoutumés dans le premier chapitre-cadre, et qui apparait soudainement dans le troisième paragraphe et identifie le lecteur.

20Dans ce passage, le texte vire brusquement d’une voix narrative externe à une voix narrative interne et cette transition advient plus précisément en présence du brouillard (c). Grâce à la visualisation, on remarque que les lieux où se situent pour la première fois les deux pronoms sont nettement séparés. Entre eux se situe le mot « voile » qui évoque la division ; ce « voile » est constitué d’un côté d’une vapeur, l’« obscurité » (6-violet), et de l’autre le brouillard (2-bleu).

  • 30 Lionette Arnodin, art. cit., p. 616. Les transformations qui peuvent advenir auprès de la frontière (...)
  • 31 Dans la version originale italienne, le pronom « je » est beaucoup moins présent que dans la traduc (...)

21Le brouillard est une frontière, lieu de croisement et de transformation par excellence, ainsi qu’un seuil, qui, comme le soutient Lionnette Arnodin, « forme un espace indécis et imprécis entre deux mondes »30. Le brouillard est un moteur de dédoublement : à partir de ce paragraphe, les pronoms « je » et « tu », totalement absents des deux premiers31, se multiplient dans le texte ; à l’anonymat de l’incipit se substitue une identité de plus en plus forte qui établit une opposition avec le pôle du « tu » lecteur. C’est comme si la narration avait besoin d’un guide solide pour affronter les phénomènes d’aveuglement et pouvoir avancer.

  • 32 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 22.

22Et, effectivement, le rôle du brouillard change sous l’impulsion de cette voix narrative de plus en plus dominante. Il définit d’abord un état général des lieux (1-bleu) ; ensuite, il se révèle comme point d’origine de la réalité narrative (2-bleu), dimension d’où surgissent « les choses » qui composent le récit ; dans ce deuxième passage, le brouillard gagne en puissance et en même temps il semble reculer : il n’est plus seulement un agent d’effacement, mais plutôt un axiome de l’univers narratif. Plus l’identité du personnage devient forte, plus le brouillard semble s’y assujettir. Sa dernière occurrence (3-bleu), nous l’avons dit, est dépendante des yeux du protagoniste narrateur, les yeux qui étaient apparus au tout début et que le voyageur-narrateur reconnaît comme les siens : ils sont toujours « myopes ou bien irrités », sauf que cette fois-ci ils sont ceux du « moi », le « je » qui bouge dans l’histoire, qui entre et sort du bar d’une gare inconnue, un homme sans nom32.

  • 33 Ibid., p. 19.

23Le dédoublement créé par le brouillard ne se limite pas à des enjeux d’identité entre le rôle du narrateur-personnage et celui du narrateur-auteur. Il atteint différents plans de la narration et confronte le lecteur à des phénomènes de disparition différents de ceux qui appartiennent à ce que nous avons appelé l’opacité physique. L’effacement acquiert de nouvelles formes : de temps en temps, il arrive qu’un nuage ne recouvre pas un élément de l’histoire, mais la narration en elle-même. Dans la visualisation, les trois premières vapeurs (1, 2, 3-violet) ne dissimulent pas une route, une personne, un objet… L’une « couvre l’ouverture du chapitre », l’autre « cache une partie du premier alinéa », et ainsi de suite33. Nous sommes confrontés à une véritable disparition du livre : l’histoire qui vient de commencer se perd dans le flou, en un geste étonnant d’auto-effacement. La narration est conçue par ses phrases comme un objet concret, comme le livre que nous avons entre les mains quand nous lisons et que nous décidons parfois d’annoter : il s’agit de la deuxième forme d’opacité, que nous appellerons opacité narrative.

  • 34 « Tu as l’impression que les lampes de la gare et les phrases que tu es en train de lire ont pour t (...)

24La présence de l’opacité narrative (de la narration même) est quantitativement inférieure à celle de l’opacité physique (dans la narration) ; toutefois, on peut noter que les deux plans coopèrent dans le texte : soit en alternant l’un l’autre, avec la tension d’effacement qui se déplace de l’univers narratif interne à l’aspect extérieur et concret de la narration (ou inversement) ; soit en collaborant mutuellement, comme dans le troisième paragraphe34.

25Grâce à la visualisation, on remarque que les plans d’opacité physique (4-turquoise) et d’opacité narrative (3-indigo) ne sont pas tout de suite accompagnés par les facteurs d’effacement qui forment le « voile » que nous venons d’analyser. Dans cette collaboration entre les deux plans, ce qui « dissout » l’univers narratif sont « les lampes de la gare » et « les phrases » (d) : il s’agit de deux éléments qui devraient avoir un rôle a priori positif dans la constitution du texte, d’une part en tant que source de lumière, de l’autre comme moteur verbal ; cependant, leur fonction primaire a été convertie, et bascule du côté opposé. Il semble que, pour que le monde disparaisse, il n’est plus besoin qu’un facteur physique vienne justifier sa dissolution visuelle ; tout peut devenir agent d’effacement. Nous assistons ici à un passage du concret à l’abstrait : les responsables des disparitions sont de moins en moins détectables ; d’ailleurs, il suffit de regarder la visualisation en entier : après ce troisième paragraphe, il y a seulement deux vapeurs (7, 8-violet).

  • 35 Cette typologie de texte a été partiellement décrite dans la section 4.5 de l’article « Aspetti del (...)

26Jusqu’à présent, nous nous sommes limités aux obstacles purement visuels, mais il semble de plus en plus évident que les éléments qui provoquent une instabilité dans ces pages ne se limitent pas à agir sur ce plan. L’incertitude va au-delà de la difficulté à percevoir visuellement l’univers narratif et s’infiltre dans les mécanismes du texte. Il y a des moments où le narrateur ne semble pas maîtriser pleinement son sujet : il construit des hypothèses sur le signifié des actions qu’il vient de décrire où qu’il exposera quelques lignes plus tard. Ce sont des gloses, des précisions, des rectifications, des commentaires qui semblent avoir pour but d’éclaircir : voilà un mot témoin d’une intention de ramener une vraie source de lumière dans le texte. Éclaircir, c’est-à-dire « rendre clair », « rendre net ». Au milieu du brouillard qui envahit métaphoriquement le texte, il faut trouver un moyen de rétablir l’équilibre, de redonner au texte son pouvoir communicatif constamment menacé par l’effacement. Néanmoins, toutes ces formes de spécification ne font que pointer vers l’incapacité de l’objet verbal d’être lu sans malentendus. Voici que l’instigateur de l’effacement n’est définitivement plus un facteur physique, mais une entité abstraite qui se répand dans la structure du texte, en le poussant vers l’informe35.

27La visualisation montre la distribution de cette opacité structurelle à l’aide de la couleur grise. Cette opacité se différencie des autres en ce qu’elle privilégie des espaces d’action indépendants.

  • 36 Ibid., p. 19-20.

28Ses deux premières occurrences (1, 2-gris) se situent dans le deuxième paragraphe dépourvu de tout autre plan d’effacement. Elles encerclent les yeux des habitués qui sont fixés sur « le nouvel arrivant » : ces lignes décrivent l’espace interne du bar ainsi que la réaction de ses clients, mais la description en elle-même n’est pas suffisante ; elle nécessite apparemment d’être décryptée pour que le lecteur (qui ne tardera pas à être directement interpelé avec le « tu ») ne se trompe pas sur l’interprétation correcte de ces « signes ». L’occurrence de la vapeur (5-violet) intervient aussi différemment des autres : le « jet de vapeur » mentionné est lié à la machine à café, mais il ne couvre rien, n’efface rien ; cette information peut être facilement repérée dans la visualisation en remarquant qu’il s’agit de l’unique facteur à ne pas être contenu par un plan d’opacité visuelle36.

29Nous pourrions dire que la façon dont se comporte cette opacité structurelle est assez différente des autres phénomènes d’opacité ; elle vient attaquer des informations solides, les mots qui n’ont pas été transformés dans la visualisation : nous les voyons sous forme de points noirs, toutefois ce qu’ils expriment n’est pas suffisant pour définir la réalité narrative une fois pour toutes. Prenons le quatrième paragraphe.

  • 37 Ibid., p. 21
  • 38 « Cet homme qui s’appelle “moi” dont tu ne sais rien d’autre » (ibid.).
  • 39 Michael Makarius, Histoire du flou. Aux frontières du visible, Paris, Le Félin, 2016, p. 17.

30Il commence avec une affirmation forte (« Moi je suis l’homme qui va et vient entre le bar et la cabine téléphonique »37) qui va enfin établir un profil clair de l’identité de la voix narrative ; nous avons juste le temps de lire cette assertion avant que le fil de l’histoire ne se rétracte à nouveau (e) ; apparaît alors une incise, introduite par la formule « C’est-à-dire », qui témoigne d’une incertitude sur la signification profonde de cette première affirmation, cachée derrière le premier pronom personnel « moi »38. Ici nous touchons au nœud du problème : l’acte de nomination, non seulement des personnes, mais de tous les éléments ; et, plus expressément encore, l’acte de l’écriture. Le langage ne semble plus un moyen fiable d’entendement, pourtant l’écrivain ne peut se soustraire à son usage. La fin du paragraphe retourne au plan physique de l’effacement. Dans son livre Une histoire du flou. Aux frontières du visible (2016), l’auteur Michel Makarius nous emmène en voyage à travers les siècles de l’histoire de l’art pour étudier la représentation de l’opacité, du vide, de l’indistinct ; dans son introduction, il affirme que nos habitudes de connaissance sont liées à l’idée de clarté visuelle : conceptuellement « là où s’arrête la bonne vision, commencent la méconnaissance et l’erreur »39. Si notre vision du monde est embrouillée, il y a de fortes chances que notre compréhension du monde soit de même incertaine ; par conséquent, son expression verbale devient aussi une question épineuse. Il est mis en place une chaîne qui sape la narration de l’intérieur. Et elle n’est pas près de s’arrêter.

  • 40 Pour mieux visualiser la partie de l’extrait qui nous intéresse, il a été choisi d’opacifier sa pre (...)

31Le rapport entre le plan physique et le plan structurel est plus qu’évident à la fin de l’extrait, en concomitance avec la dernière occurrence du brouillard (3-bleu). Il s’agit du paragraphe le plus « effacé », suivi de près par le premier ; tous les deux, en effet, ont plus de la moitié du texte impacté par les différents phénomènes d’effacement mais, contrairement au premier, le cinquième est l’unique paragraphe qui comprend toutes les typologies d’effacement40.

  • 41 La parenthèse ouvre « physiquement » dans le texte un espace distinct qui établit un rapport hiérar (...)

32Concentrons-nous sur sa conclusion, en partant de l’opacité physique (7-turquoise). Cette occurrence attire encore une fois l’attention sur le lieu physique où se déroule l’histoire, « ce bar » ; immédiatement apparaît une clarification (f) entre parenthèses, signe graphique qui intervient pour marquer un niveau supplémentaire de profondeur dans le texte et qui ne tardera pas à s’imposer dans le roman entier comme nouvel instrument de stratification41. Jusqu’à ce moment, il n’a jamais été nécessaire d’expliquer le mot « bar » ou de justifier son emploi : il a été utilisé sans aucune hésitation. Ce n’est qu’à la fin de l’extrait que nous découvrons que le bar aurait pu s’appeler autrement. Encore une fois, un élément apparemment solide se révèle en partie instable.

  • 42 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 22, nous soulignons.

33La précision de nature lexicale est aussitôt suivie par une hypothèse (g) qui, à elle seule, met en question tout ce qui la précède et que nous avons lu jusqu’à présent : le conditionnel du verbe laisse entendre que (peut-être) l’opacité racontée n’est présente que dans les yeux du narrateur, les yeux que nous savons être « myopes ou bien irrités », les yeux qui ont déformé le monde « alors qu’en réalité »… En passant du plan de lopacité physique (7-turquoise) à celui de l’opacité structurelle (6-gris), le texte enchaîne des images saturées de lumière et d’éléments concrets, créant ainsi un espace qui existe sous le signe de la transparence. Le brouillard fait la jonction entre les deux extrêmes (3-bleu), le brouillard dont le rôle est devenu de moins en moins significatif pour la disparition de la réalité narrative : en effet, de même que le lieu pouvait s’appeler « bar (ou “buffet de gare” », ainsi il pouvait être vu « flou ou brumeux »42.

34Nous sommes confrontés à un doute perpétuel qui mine l’histoire à tous les niveaux, en mettant en question jusqu’à son propre processus d’effacement. La clarification de l’opacité structurelle (6-gris) est une démonstration de cette stratégie stylistique ; ce n’est qu’une illusion de clarté retrouvée ; inutile de se leurrer, le texte se poursuivra en suivant le même mode de fonctionnement : en effaçant ce qu’il vient d’affirmer pour pouvoir commencer à nouveau, il expose ainsi le principe constitutif du roman qui se base sur l’accumulation d’histoires inachevées, d’incipit suspendus, de narrations possibles mais jamais concrétisées.

Conclusions

35Pour conclure cette expérience, je voudrais pour une fois me situer du côté de l’effacement et montrer visuellement ses effets sur la forme du texte tel que nous l’avons analysé jusqu’à présent.

36Des espaces blancs s’ouvrent soudainement, renvoyant l’image d’un texte morcelé, vidé de l’intérieur. On peut se souvenir des trois occurrences du brouillard que nous avions évoquées en commençant : le 0,1% par rapport au total des mots du chapitre, le 0,3%, si l’on considère les quatre pages analysées. Maintenant, si nous essayons de calculer la présence des différents plans d’opacité ainsi que ses facteurs, nos chiffres augmentent. Le tableau suivant rassemble les données quantitatives liées à la visualisation :

Mots

Caractères

P_MOTS

P_CARACT

Total

1032

4805

FACTEURS

Brouillard

3

24

0,3%

0,5%

Vapeurs

36

148

3,5%

3,1%

PLANS

Opacité physique

115

524

11,1%

10,9%

Opacité narrative

70

298

6,8%

6,2%

Opacité structurelle

247

1211

23,9%

25,2%

45,6%

45,9%

  • 43 Si nous appliquons les mêmes calculs au texte italien, le résultat est de 43,2% ; il y a donc un éc (...)

37Le 45,6% revient à la somme des pourcentages des différents phénomènes. Numériquement, ce n’est plus 0,3% des mots qui est concerné, mais quasiment la moitié de l’extrait43.

38À travers une lecture pour ainsi dire traditionnelle du passage, nous avons cerné le poids conceptuel de certains mots qui ne rentraient pas dans la recherche automatique ; en exploitant l’indice fourni par la présence du brouillard, nous avons essayé de codifier les autres formes d’effacement. Pourtant une chose est sûre : c’est visuellement que ces éléments ont été mis en évidence et qu’ils ont orienté notre analyse.

  • 44 Un mouvement similaire est décrit dans l’introduction à l’édition qui rassemble certains des pamphl (...)

39Travailler avec des visualisations transforme notre rapport aux textes à deux reprises. D’abord quand nous récoltons les données : en adoptant une démarche visuelle, nous sommes obligés de raisonner autrement sur le texte ; de se demander où trouver les informations qui pourraient nous aider avec les problématiques de critique littéraire qui nous concernent dans le cadre de notre question de recherche. Le processus d’interrogation est forcément différent : nous posons des questions différentes au texte parce que nous raisonnons en fonction de la visualisation. Ensuite vient un deuxième moment : comparer la visualisation produite avec le texte lui-même à l’aide de notre savoir spécifique sur le sujet, en entamant ce qui sera un mouvement d’aller-retour constant entre les deux artefacts44.

40La visualisation ne fonctionne certainement pas sans la présence du texte critique qui l’accompagne, mais elle est susceptible d’apporter des éléments supplémentaires qui ont l’avantage de nous stimuler, en nous poussant à cheminer dans de nouvelles directions de recherche. Il s’agit d’un outil inédit qu’il faut tester pour interroger la littérature sans complètement la réduire à une série de chiffres. Une expérience à reproduire encore et encore, en adoptant un point de vue toujours différent.

41Nous allons terminer ce parcours en nous penchant sur le mot « visualisation ». Il dérive du latin visus, « qui appartient à la vue » : c’est un objet qui naît dans les yeux de celui qui regarde (le texte), mais qui est aussi exploité uniquement grâce aux yeux. C’est un artefact en même temps concret et abstrait, puisqu’il traduit physiquement quelque chose qui a été détecté dans une démarche de réflexion critique. La visualisation illustre donc la problématique choisie, mais son potentiel ne se réduit pas à cela : elle nous permet surtout de voir plus que ce que nous avons imaginé au début. Voici son atout principal : faire apparaître ce qui, au début, n’était pas manifeste.

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Bibliographie

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Jokers, Matthew L., Macroanalysis: Digital Methods and Literary History, Urbana, University of Illinois Press, 2013.

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Annexe

Table des valeurs (premier chapitre-incipit Si une nuit d’hiver un voyageur – version italienne)

Mots

Caractères

P_MOTS

P_CARACT

Total

4440

21597

Brouillard

5

36

0,1%

0,2%

Table des valeurs (premier chapitre-incipit Si une nuit d’hiver un voyageur – version italienne) avec les différents phénomènes d’effacement :

Mots

Caractères

P_MOTS

P_CARACT

Total

907

4438

FACTEURS

Brouillard

3

22

0,3%

0,5%

Vapeurs

31

131

3,4%

3,0%

PLANS

Opacité physique

99

490

10,9%

11,0%

Opacité narrative

43

225

4,7%

5,1%

Opacité structurelle

216

1053

23,8%

23,7%

43,2%

43,3%

Table des valeurs (par paragraphe – version française)

1er paragraphe

 

 

 

 

Mots

Caractères

P_MOTS

P_CARACT

Total

150

648

FACTEURS

Brouillard

1

7

0,7%

1,1%

Vapeurs

16

62

10,7%

9,6%

PLANS

Opacité physique

34

157

22,7%

24,2%

Opacité narrative

32

149

21,3%

23,0%

Opacité structurelle

0,0%

0,0%

55,3%

57,9%

2ème paragraphe

 

 

 

 

Mots

Caractères

P_MOTS

P_CARACT

Total

155

737

FACTEURS

Brouillard

0

0

0,0%

0,0%

Vapeurs

4

13

2,6%

1,8%

PLANS

Opacité physique

0

0

0,0%

0,0%

Opacité narrative

0

0

0,0%

0,0%

Opacité structurelle

46

218

29,7%

29,6%

32,3%

31,3%

3ème paragraphe

 

 

 

 

Mots

Caractères

P_MOTS

P_CARACT

Total

180

774

FACTEURS

Brouillard

1

10

0,6%

1,3%

Vapeurs

5

24

2,8%

3,1%

PLANS

Opacité physique

38

173

21,1%

22,4%

Opacité narrative

10

32

5,6%

4,1%

Opacité structurelle

0

0

0,0%

0,0%

30,0%

30,9%

4ème paragraphe

 

 

 

 

Mots

Caractères

P_MOTS

P_CARACT

Total

103

461

FACTEURS

Brouillard

0

0

0,0%

0,0%

Vapeurs

4

16

3,9%

3,5%

PLANS

Opacité physique

8

34

7,8%

7,4%

Opacité narrative

0

0

0,0%

0,0%

Opacité structurelle

16

63

15,5%

13,7%

27,2%

24,5%

5ème paragraphe

 

 

 

 

Mots

Caractères

P_MOTS

P_CARACT

Total

444

2183

FACTEURS

Brouillard

1

7

0,2%

0,3%

Vapeurs

5

27

1,1%

1,2%

PLANS

Opacité physique

35

160

7,9%

7,3%

Opacité narrative

14

69

3,2%

3,2%

Opacité structurelle

180

920

40,5%

42,1%

52,9%

54,2%

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Notes

1 Voici quelques références bibliographiques incontournables sur l’auteur : Mario Barenghi, Calvino, le linee e i margini, Bologna, Il Mulino, 2007 ; Giorgio Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, Torino, Einaudi, 1994 ; Roberto Bertoni, Int’abrigu int’ubago. Discorso su alcuni aspetti dell’opera di Italo Calvino, Torino, Tirrenia Stampatori, 1993 ; Domenico Scarpa, Italo Calvino, Milano, Mondadori, 1999 ; Francesca Serra, Calvino, Roma, Salerno, 2006.

2 Pour approfondir le rôle de la dimension « visuelle » dans l’œuvre de Calvino, consulter l’essai L’occhio di Calvino de Marco Belpoliti, Torino, Einaudi, 2006.

3 Sur le brouillard, cf. Lionnette Arnodin, « Imaginaires du brouillard », La Grande Oreille, vol. III, n°10-11-12, Paris, 1999 (puis in Ethnologie française, vol. XXXIX, n°4, 2009, p. 609-22) ; Karin Becker, Olivier Leplâtre (éds), La brume et le brouillard dans la science, la littérature et les arts, Paris, Hermann, 2014 ; Christian Trottmann, Brouillard, brumes et nuées, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, « Figures », n°26/27/28, 2002.

4 « Loin d’être un objet atmosphérique autonome, le brouillard est toujours lié à un espace concret ; autrement dit : pour les auteurs le brouillard est avant tout “un lieu” » (Karin Becker, Olivier Leplâtre, op. cit., p. 31).

5 Dans le brouillard « tout est immobile, le temps est suspendu, l’instant a un goût d’éternité » (Lionnette Arnodin, art. cit., p. 613).

6 Arnodin identifie la « désorganisation spatiale » comme l’un des éléments qui accentuent l’indétermination provoquée par le brouillard (ibid., p. 615). Becker et Leplâtre vont également en ce sens, en affirmant que « le réel [est] désorganisé par le brouillard » (Karin Becker, Olivier Leplâtre, op. cit., p. 43).

7 Joëlle Ducos, « Vapeurs et brouillards dans les textes scientifiques médiévaux », in Brouillard, brumes et nuées, op. cit., p. 42.

8 Nous traduisons. Voici le texte original : l’« esplorazione dei limiti della scrittura e della rappresentazione che tanta parte della cultura occidentale, a partire dall’Ottocento almeno, è andata elaborando » (Alberto Castoldi, Epifanie dell’Informe, Macerata, Quodlibet Studio, 2018, p. 51).

9 Dans son essai intitulé « Brouillard, masque, révélation », l’auteur Francis Berthelot cerne différents types de brouillard dans le contexte littéraire, dont un qui semble se lier « au non-dit, à l’impossibilité de dire, à l’indicible ». Cette forme particulière du phénomène se reflète sur le style de l’auteur, en formant « ces lettres qui, malgré les mots et les phrases qu’elles constituent, opposent au lecteur un masque translucide qui le sépare de leur propre contenu » (Francis Berthelot, « Brouillard, masque, révélation », in Brouillard, brumes et nuées, op. cit., p. 167).

10 Depuis septembre 2017, je collabore à un projet expérimental intitulé Atlante Calvino. Littérature et visualisation, financé par le Fonds National Suisse. Il se déroule sous la direction de la professeure Francesca Serra au sein de l’Université de Genève et en collaboration avec le laboratoire Density Design de l’École Polytechnique de Milan. Le projet combine une approche de critique littéraire classique aux possibilités offertes par les nouvelles technologies ; l’objectif est de mener une série de recherches approfondies sur un corpus d'œuvres littéraires de l’auteur dans le cadre des Humanités Numériques, en particulier à travers les outils d’exploration et de visualisation des données (Data Visualisation). Pour une explication plus détaillée, se rendre sur le site-vitrine du projet (http://atlantecalvino.unige.ch/).

11 Pour réfléchir au rôle de la visualisation en rapport aux Humanités Numériques, cf. Antony Masure, Design et humanités numériques, Paris, Éditions B42, « Esthétique des données », 2017. Bien qu’encore courte, l’histoire des Digital Humanities est déjà riche et porteuse de complexités ; on doit à Pierre Mounier un bilan très avisé (Les humanités numériques. Une histoire critique, Clamecy, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, « Interventions », 2018).

12 Pour se familiariser avec le sujet des « données », cf. Christof Schöch, « Big? Smart? Clean? Messy? Data in the Humanities », Journal of Digital Humanities, vol. II, n°3, été 2013, consulté le 13 juin 2020. URL : http://journalofdigitalhumanities.org/2-3/big-smart-clean-messy-data-in-the-humanities/ ; pour approfondir la notion de « capta », cf. Johanna Drucker, « Humanities Approaches to Graphical Display », Digital Humanities Quarterly, vol. V, n°1, 2011, consulté le 13 juin 2020. URL : http://www.digitalhumanities.org/dhq/vol/5/1/000091/000091.html

13 Pour réaliser le projet Atlante Calvino, l’œuvre numérique complète de Calvino a été mise à disposition par la maison d’édition Mondadori qui en détient les droits d’auteur. Dans le but de respecter les licences accordées au sein du projet, l’expérience réalisée dans ces pages ne s’appuie pas sur ce matériel.

14 Par exemple, dans la monographie Calvino, Serra affirme que la thématique du brouillard et de l’effacement est « al centro dell’opera più complicata e metanarrativa di tutte, Se una notte d’inverno un viaggiatore » (Francesca Serra, op. cit., p. 275). De même, lors du congrès ayant eu lieu à Copenhague du 26 au 28 mai 2004, et dédié au rapport entre les langages visuels et Calvino, Brigitte Grundtvig soutient que ce roman est « intriso di metafore della cecità e dell’invisibilità (foschia, nebbia, ombre, oscurità) » (« ‘Sporgendosi dalla costa scoscesa…’ La caduta dello sguardo cartografico nell’ultimo Calvino », in Lene Waage Peterson et Brigitte Grundtvig (éds), Italo Calvino. Dipingere con parole, scrivere con immagini,, Milano, Greco&Greco, 2005, p. 146).

15 Italo Calvino, « Se una notte d’inverno un narratore », Alfabeta, I, 8, décembre 1979, p. 4-5 ; puis in idem., Romanzi e racconti, vol. II, éd. Claudio Milanini, Mario Barenghi et Bruno Falcetto, Milano, Mondadori, 1992, p. 1388-1397. Cette édition contient aussi la version italienne du roman à laquelle nous nous référerons tout au long de cette étude (ibid., p. 611-870).

16 Une précision d’ordre méthodologique : dans les pages qui suivent, l’expérience se déroule en partant de la version française du roman traduite récemment par Martin Rueff (Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, Paris, Gallimard, « Folio », 2015 [1979]). Toutefois, les analyses que j’ai conduites ont aussi été reportées sur le texte italien pour en vérifier la validité. Pour les tableaux détaillés avec les calculs, se référer aux documents annexes en fin d’article, où les pourcentages des différents phénomènes ont été reportés pour les deux langues.

17 Cette proposition ne correspond pas forcement à d’autres domaines de recherche en Humanités Numériques, qui abordent la question différemment. Franco Moretti, Distant reading, London-New York, Verso, 2013 ; Matthew L. Jokers, Macroanalysis : Digital Methods and Literary History, Urbana, University of Illinois Press, 2013 ; David I. Holmes, « The Evolution of Stylometry in Humanities Scholarship" », Literary and Linguistic Computing, vol. 13, no3, 1998, p. 111-117.

18 Il s’agit donc d’un travail qui a été accompli manuellement deux fois : d’abord l’analyse du texte pour repérer d’autres phénomènes affins à la thématique du brouillard, puis la création de la visualisation en partant de ces « données » particulières.

19 Pour la traduction française : Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 19-22. Pour la version originale en italien : Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, op. cit., p. 620-622.

20 Pour approfondir l’étude de l’incipit, cf. Aldo Nemesio, Le prime parole. L’uso dell’incipit dell’Italia Unita, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1990.

21 Les couleurs correspondant à chacune des cinq catégories seront ainsi indiquées entre parenthèses.

22 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 19, 20, 22. Dans la version italienne du texte, les occurrences correspondantes sont « nebbioso », « nebbia », « nebbioso » (Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, op. cit., p. 620, 621, 622).

23 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 22.

24 Voici les occurrences tirées de l’extrait : « un postillon de piston », « un nuage de fumée », « le nuage de fumée », « un nuage de vapeur », « un jet de vapeur », « un voile d’obscurité », « un nuage de vapeur », « une légère poussière de charbon » (ibid., p. 19-21). Dans la version italienne du texte, les occurrences correspondantes sont : « uno sfiatare di stantuffo », « una nuvola di fumo », « la nuvola di fumo », « una nuvola di vapore », « un getto di vapore », « un velo di buio », « una nuvola di vapore », « un pulviscolo di carbone » (Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, op. cit., p. 620-622).

25 Lors de l’analyse, des lettres entre parenthèses sont utilisées pour ramener l’attention sur certains passages précis de la visualisation.

26 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 19. Pour une étude de la représentation de l’obscurité dans la littérature, cf. Victor I. Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève, Droz, 2000.

27 Les symboles ne correspondent pas seulement au mot « yeux », mais aux expressions qui se rapportent globalement aux yeux.

28 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 19.

29 Ibid., p. 20.

30 Lionette Arnodin, art. cit., p. 616. Les transformations qui peuvent advenir auprès de la frontière sont illustrées dans une partie du premier chapitre de l’essai Atlante del romanzo europeo (1800-1900) de Franco Moretti (Torino, Einaudi, 1997, p. 35-67).

31 Dans la version originale italienne, le pronom « je » est beaucoup moins présent que dans la traduction française : il apparaît quatre fois seulement, contre les neuf de l’édition Gallimard. La raison est évidemment de nature grammaticale, mais ce retour numérique discordant ne nous empêche certainement pas de déterminer pour les deux textes la même information : l’apparition d’une entité narrative à la première personne confinée à la deuxième partie de l’extrait.

32 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 22.

33 Ibid., p. 19.

34 « Tu as l’impression que les lampes de la gare et les phrases que tu es en train de lire ont pour tâche de dissoudre les choses qui affleurent d’un voile d’obscurité et de brouillard » (ibid., p. 20). Il y a une oscillation constante entre l’état instable de la lumière du lieu physique où se trouve le personnage et l’instabilité du texte qui décrit la scène. Une autre visualisation pourrait, par exemple, mettre en évidence dans le texte la présence des sources lumineuses.

35 Cette typologie de texte a été partiellement décrite dans la section 4.5 de l’article « Aspetti della lingua di Calvino » de Pier Vincenzo Mengaldo, Quaderni di Retorica e Poetica, n°I, 1987 ; puis in Pier Vincenzo Mengaldo, La tradizione del Novecento, Torino, Einaudi, 1996, p. 227-291.

36 Ibid., p. 19-20.

37 Ibid., p. 21

38 « Cet homme qui s’appelle “moi” dont tu ne sais rien d’autre » (ibid.).

39 Michael Makarius, Histoire du flou. Aux frontières du visible, Paris, Le Félin, 2016, p. 17.

40 Pour mieux visualiser la partie de l’extrait qui nous intéresse, il a été choisi d’opacifier sa première moitié.

41 La parenthèse ouvre « physiquement » dans le texte un espace distinct qui établit un rapport hiérarchique entre son contenu et ce qui est à l’extérieur, cf. Sabine Pétillon, « Parenthèse et tiret double : pour une polyphonie mouvante », L’Information Grammaticale, n°102, 2004, p. 46-60.

42 Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur, op. cit., p. 22, nous soulignons.

43 Si nous appliquons les mêmes calculs au texte italien, le résultat est de 43,2% ; il y a donc un écart entre les deux résultats. Cf. les tableaux détaillés en annexe.

44 Un mouvement similaire est décrit dans l’introduction à l’édition qui rassemble certains des pamphlets conçus par le LiteraryLab de l’université de Stanford. Cf. Franco Moretti (éd), La littérature au laboratoire, Paris, Ithaque, 2016, p. 9.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Margherita Parigini, « Le poids des mots. Visualiser un texte d’Italo Calvino »TRANS- [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 19 mars 2021, consulté le 14 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/trans/6016 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.6016

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Auteur

Margherita Parigini

Margherita Parigini a obtenu son Bachelor en Littérature Moderne et contemporaine à l’Université de Turin (Italie) et son Master avec spécialisation à l’Université de Genève (Suisse) en Langue et littérature italiennes. En septembre 2017, elle a entamé son parcours doctoral avec une thèse dédiée à Italo Calvino. Elle est actuellement assistante auprès de l’Unité d’italien en Littérature moderne et contemporaine au sein de l’Université de Genève et elle collabore au projet Atlante Calvino : littérature et visualisation, financé par le FNS et dirigé par la professeure Francesca Serra.

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