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Dossier Université Invitée: Genève
La traduction comme réception

Écris-moi un haïku ! Vulgarisation d’une forme fixe dans la littérature jeunesse

Write me a haiku! The vulgarization of a fixed form in children’s literature
Scrivimi un haiku! Volgarizzazione di una forma fissa nella letteratura per ragazzi
Magali Bossi

Résumés

Pourquoi, dans un XXIe siècle marqué par les nouvelles technologies, conseiller aux enfants d’écrire des haïkus ? Comment vulgariser à leur égard cette forme d’origine japonaise ? Quels critères retenir, quelles règles adopter ? Cet article part d’un constat : le haïku est aujourd’hui une forme largement répandue à l’échelle mondiale – y compris dans la littérature jeunesse. Il séduit par son apparente simplicité : 5-7-5 syllabes, un « mot de saison » (kigo) et une coupe (kireji), il n’en faut pas plus. Sa vulgarisation actuelle, loin d’être le résultat d’une mode contemporaine, trouve en partie son origine dans les écrits des premiers précurseurs de la forme en France : Paul-Louis Couchoud, René Maublanc ou encore Jean Paulhan, fascinés par le haïku au début du XXe siècle. Cette étude propose de mettre en regard deux corpus éloignés (les ouvrages jeunesse et les écrits des précurseurs français), afin de questionner autrement un poème devenu synonyme de brièveté.

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Texte intégral

  • 1 Véronique Brindeau, (illustrations : Sandrine Thommen), J’écris des haïkus, Arles, Picquier jeuness (...)
  • 2 « Poète de haïkus ». J’utiliserai la transcription japonaise haijin pour désigner les poètes spécif (...)

1« Connais-tu les plus petits poèmes du monde ? Ce sont des poèmes japonais. On les appelle des “haïkus” »1. Tels sont les mots sur lesquels s’ouvre, en 2016, un album ludique et coloré publié chez Picquier Jeunesse sous un titre performatif : J’écris des haïkus. Rédigé par Véronique Brindeau et illustré par Sandrine Thommen, l’ouvrage alterne récits, parties explicatives et activités pédagogiques. Il propose aux enfants dès neuf ans de découvrir le haïku au fil des cinq saisons du calendrier poétique japonais : le périple débuté en automne s’achève ainsi en été, après avoir traversé l’hiver, les célébrations du Nouvel An et le printemps. L’adresse, à la deuxième personne du singulier, favorise l’immersion dans un environnement à la fois familier (émaillé de jeux ou de comptines) et exotique (les dessins tracent les contours d’un Japon essentialisé, où les cerisiers s’épanouissent comme dans une estampe d’Hokusai). Peu à peu s’ébauche une définition minimale du haïku qui, si elle peut être sujette à des variations singulières, assure au poème sa spécificité formelle et thématique : la présence d’un kigo (« mot de saison »), un total de dix-sept syllabes disposées en trois temps successifs, et l’usage d’un kireji (« mot de coupe »). Loin de constituer des obstacles, ces règles fournissent un cadre au processus de création. D’un point de vue didactique, Brindeau poursuit trois visées : transmettre l’aspect ludique attaché à la forme, présenter l’écriture comme une activité démocratique et faire de la poésie un outil de développement personnel pour l’enfant. Guidé pas à pas vers la maîtrise des règles du haïku, le petit haïjin2 se familiarise avec un poème court à l’ancrage profondément situé, mais à la vocation universelle :

Dans les fleurs de thé
à cache-cache ils s’amusent
les petits moineaux

  • 3 Brindeau, op. cit., p. 5.

Les Japonais aiment beaucoup écrire des poèmes miniatures comme celui-ci, depuis très longtemps. Ce haïku a été composé au 18e siècle, mais il aurait pu être écrit ce matin. Car il y a toujours des buissons de thé au Japon, il y a toujours des moineaux, et toujours quelqu’un qui ne peut s’empêcher de sourire en les voyant. Au Japon ou ici, peu importe le pays. Il suffit d’une toute petite chose, un mouvement, une couleur, un nuage. Une bise ou un rire, presque rien3.

  • 4 Roland Barthes, L’empire des signes, Paris, Éditions du Seuil [Éditions d’Art Albert Skira], 2007 [ (...)
  • 5 Françoise Kerisel (illustrations : Frédéric Clément), Bashô. Le fou de poésie, Paris, Albin Michel, (...)

2Témoin de l’engouement vivace pour une forme qui étonnait Roland Barthes dans L’empire des signes4, J’écris des haïkus est loin d’être un exemple isolé ; depuis la fin des années 2000, de nombreux ouvrages présentent le haïku au jeune public – ainsi : Bashô. Le fou de poésie (2009), Mon livre de haïkus (2012), Petite faune poétique et portative (2013), Teishin au pays du haïku (2015), Auprès de La Fontaine… (2016) ou Haïkus des animaux (2017)5. Sans constituer un corpus exhaustif, ces exemples renseignent sur les diverses stratégies mises en place pour parler du haïku aux enfants : à la présentation sous forme de recueil (Petite faune poétique et portative, Auprès de La Fontaine, Haïkus des animaux) s’ajoutent le manuel didactique (Mon livre de haïku, J’écris des haïkus) et le récit axé sur un poète en particulier (Bashô. Le fou de poésie, Teishin au pays du haïku).

  • 6 Jean Paulhan [et al.], « Haïkaï », La Nouvelle Revue Française, n°84, Paris, Gallimard, 1er septemb (...)
  • 7 Sur le lien entre haïku et littérature mondiale, voir trois articles de Jérôme David : « Enseigner (...)

3Si ces textes n’étaient qu’une inflexion particulière de la littérature jeunesse, leur intérêt critique serait limité : ils se trouveraient relégués au rang de curiosité bariolée. Or, les tentatives de vulgarisation qu’ils élaborent à l’aube du nouveau millénaire me paraissent au contraire s’inscrire dans le cadre plus large d’une fascination pour le haïku qui traverse la littérature contemporaine depuis plus d’un siècle, du Paris de Jean Paulhan aux États-Unis de Jack Kerouac, du Calcutta de Rabindranath Tagore aux prisons post-exotiques de Lutz Bassmann, sans oublier le verger de Philippe Jaccottet6. Aujourd’hui largement pratiqué, le haïku peut être lu comme une forme exemplaire de la littérature mondiale, un poème transnational qui a quitté son berceau japonais pour traverser les frontières et s’imposer partout au cours du XXe siècle. À ce titre, il permet de tracer une micro-histoire globale de la littérature7. Éclairer les inflexions de ses différentes réappropriations nécessite néanmoins de les restituer dans une perspective diachronique propre à dissiper l’illusion d’un haïku absolu et intemporel, identique à chaque étape de son histoire japonaise et de ses réceptions extra-nippones : ainsi, si certaines de ses caractéristiques demeurent, elles se colorent d’autres références, se remplissent d’autres normes. Dès lors, le haïku tel qu’il est vulgarisé dans la littérature jeunesse de langue française n’apparaît pas comme le produit d’une vogue et d’une relecture strictement actuelles ; il est, au contraire, à replacer au sein de son adaptation en Occident.

  • 8 Cf. Donald Keene, The winter sun shines in: a life of Masaoka Shiki, New York, Columbia University (...)
  • 9 Cf. par exemple Paulhan [et al.], op. cit. (qui présente des auteurs suivant les deux approches) ou (...)
  • 10 Pour la réception anglo-saxonne, voir Kerouac, op. cit. et Reginald Horace Blyth, Haiku in four vol (...)
  • 11 Voir Bassmann, op. cit. À propos du travail mené par Bassmann sur la forme du haïku, cf. Magali Bos (...)

4Aborder en détail l’histoire de ses tribulations tiendrait ici de la gageure ; je me bornerai donc à en esquisser quelques éléments. Au Japon, le haïku plonge ses racines dans le tanka, poème de convention privilégié dans les cours impériales dès le VIIIe siècle et caractérisé par une disposition en 5-7-5 / 7-7. Le XVIIe siècle le voit basculer vers une pratique plus populaire : le 5-7-5 s’autonomise, le ton devient comique, les maîtres de poésie prospèrent. Devenu exercice de style exsangue après la mort de Bashô (1644-1694), il est dépoussiéré à la fin du XIXe siècle : conscient de l’ancrage national à travers lequel se définissent les littératures occidentales modernes, le poète Masaoka Shiki (1867-1902) redessine les bases de ce qui deviendra le poème nippon par excellence8. En outre, depuis l’ouverture forcée du Japon en 1853, les échanges avec l’extérieur s’intensifient. Le public français découvre l’art japonais grâce aux collectionneurs, artistes et écrivains – sans oublier les grandes vitrines que constituent les expositions universelles. Le japonisme est en marche. Dans ce terreau fertile, la graine germe : à travers le monde, le haïku (qu’on nomme souvent haïkaï) s’implante dès les premières décennies du XXe siècle. Le temps est aux expérimentations pour les précurseurs du haïku français, qui perçoivent le tercet nippon comme un moyen d’accéder à une expérience intime du monde (grâce aux émotions et sensations qui y sont véhiculées), ou comme un poème traversé par une approche métadiscursive du langage9. Le second conflit mondial freine cette première diffusion alors que le Japon, allié de l’Allemagne, devient plus que jamais synonyme de « péril jaune ». Dès la fin des années 1940, la réception internationale se colore d’une nouvelle inflexion : relue par le monde anglo-saxon, la forme se fait l’expression d’une spiritualité tournée vers le bouddhisme. Côté francophone, Barthes y voit un satori ; Étiemble s’insurge contre le zen de supermarché ; Jaccottet y cherche un écho à ses préoccupations poétiques10. Avec l’essor de la pratique amatrice, le haïku connaît dès les années 1980 une troisième diffusion mondiale, marquée par sa démocratisation et, depuis l’avènement d’Internet, son passage dans le monde numérique. À une pratique devenue aujourd’hui répandue parmi les amateurs répond le travail d’auteurs qui remettent en question les contraintes11.

5Je considérerai donc sur le plan synchronique deux moments tirés de ce temps long : celui des ouvrages destinés au jeune public de langue française du XXIe siècle, et celui des théorisations des précurseurs français de la première moitié du XXe siècle. Par bien des aspects, cette mise en regard procède d’un parti pris qui entend lier deux corpus éloignés et rarement mis en relation jusqu’à présent – mais auxquels une prise en compte parallèle peut apporter des questionnements féconds. En effet, bien que la relecture zen initiée à partir du monde anglo-saxon dès 1940-1950 influence toujours massivement la réception actuelle du haïku, la vulgarisation et les conseils d’écriture prodigués par les premiers haïjins français font fortement écho à ceux adressés aux enfants d’aujourd’hui. Dès lors, je m’inscrirai non pas dans une réflexion didactique, mais dans une démarche comparatiste appuyée sur une lecture rapprochée des textes. Comment se répondent-ils, à presqu’un siècle de distance ? La littérature jeunesse contemporaine résonne-t-elle avec des écrits souvent oubliés – ceux de Paul-Louis Couchoud, René Maublanc, Jean-Richard Bloch, Jean Paulhan ou encore Benjamin Crémieux ?

Le 5-7-5 : quand le vers dit peu

  • 12 Malineau, op. cit., p. 6.
  • 13 Gérard Dessons, La voix juste. Essai sur le bref, Paris, Éditions Manucius, 2015.

6« Le haïku est un petit poème d’origine japonaise de 3 vers et de 17 syllabes. Le premier et le troisième vers sont composés de 5 syllabes, le second vers de 7 syllabes », écrit Jean-Hugues Malineau en ouverture de Mon livre de haïkus12. Peut-être parce qu’elle est le trait le plus visible, le plus immédiatement saisissable, la brièveté (que sous-tend une versification particulière) se révèle être la caractéristique la plus durablement attachée au haïku. Dans La voix juste. Essai sur le bref, Gérard Dessons fait ainsi de la forme « un[e] candidat[e] pour le Guinness des records littéraires », une « hypostase du bref »13. Le haïku, poème très court : l’idée apparaît avec constance dans les ouvrages jeunesse, qui mettent unanimement l’accent sur le tercet, les dix-sept syllabes ou le 5-7-5. Seul au sein du corpus, Auprès de La Fontaine ne fournit explicitement aucune de ces indications, privilégiant la réécriture des fables au détriment des conseils didactiques et de l’explication vulgarisée. Néanmoins, La Fontaine passé à la moulinette ne déroge que rarement au 5-7-5 :

Au menu du jour
limaçon sur un caillou
Oh ! le bec dans l’eau

  • 14 Domergue, op. cit., p. 4 et 8. La saveur des réécritures tient également aux énigmes bâties par la (...)

Bourrasque de vent
glisse sur le dos courbé
des flûtes de Pan14

7L’importance de la brièveté soulève en outre des questions liées à la manière même de vulgariser. Adapté en français, le haïku adopte en effet naturellement une versification syllabique. Cependant, unir la syllabe à un poème présenté comme nippon, c’est oublier qu’en versification japonaise, ce sont des unités plus petites qui sont prises en compte : les mores. La transposition à destination du jeune lecteur francophone passe donc par une adaptation des termes qui simplifie le discours (en évitant une digression complexe) et le ramène vers une référence connue (la syllabe, plus aisée à compter pour un poète en herbe francophone). De même, la présentation en trois vers successifs évoque une autre notion familière en poésie française : la strophe. Or, si un haïku japonais comporte souvent trois temps, il ne s’écrit quant à lui que sur une seule ligne verticale ; l’idée de strophe y est absente. Loin d’être l’apanage d’une réception contemporaine, l’association haïku-syllabe, le tercet et le souci du bref sont déjà présents chez les premiers haïjins français :

  • 15 Couchoud, op. cit., p. 53.

Un haïkaï est une poésie japonaise en trois vers, ou plutôt en trois petits membres de phrases, le premier de cinq syllabes, le second de sept, le troisième de cinq : dix-sept syllabes en tout. C’est le plus élémentaire des genres poétiques15.

  • 16 Deux japonologues ont influencé Couchoud : le Britannique Basil Hall Chamberlain et le Français Cla (...)

8C’est ainsi que Paul-Louis Couchoud ouvre en 1916 le deuxième chapitre de ses Sages et Poètes d’Asie. Couchoud, qui a découvert le haïku au Japon grâce à une bourse décernée par le banquier philanthrope Albert Kahn (1860-1940), est l’un des premiers à l’avoir adapté en français (Au fil de l’eau, 1905). Basé sur les travaux de japonologues anglais et français, Sages et Poètes d’Asie est l’un des essais de vulgarisation les plus complets de cette époque16. À sa suite, d’autres accordent une féroce attention au 5-7-5 – à l’instar de Jean-Richard Bloch qui, en 1924, est partisan d’un respect absolu fondé sur une conception évolutionniste de la forme :

Voici le principe : trois vers, respectivement de cinq, sept et cinq pieds. Comme la langue japonaise ne comporte pas de syllabes muettes, nous pouvons tolérer, dans le haï-kaï français, des vers de neuf pieds pour compenser la perte causée par les syllabes muettes, purement métriques.

Quant à la forme en losange du haï-kaï (un vers long entre deux vers courts), je crois que nous devons la préserver à tout prix. Pourquoi ? Parce que le haï-kaï est le fruit d’une expérience poétique dix fois séculaire. Si les poètes, qui en ont tracé ou maintenu le dessin, n’y avaient pas trouvé des avantages certains (que nous n’avons aucune peine à concevoir), ils ne l’auraient pas défendu à travers mille années.

Imagineriez-vous un poète japonais qui, prétendant introduire le sonnet dans sa langue, mépriserait la délicieuse formule à laquelle les poètes italiens et français se sont unanimement ralliés, après des siècles d’essais et d’éliminations ?

  • 17 Jean-Richard Bloch, « Pour le Haïkaï français », Europe, Paris, Denoël, 15 juillet 1924, p. 369-370

Le haï-kaï est aussi intangible que le sonnet. On peut s’amuser à écrire des poèmes en trois vers. S’ils ne se conforment pas, aussi exactement que possible, aux règles du haï-kaï, ils seront tout ce qu’on voudra, excepté des haï-kaï17.

  • 18 Maurice Heim, Haï-Kaï d’Occident, Paris, R. Chiberre éditeur, 1925.
  • 19 Jules Romains, « Chronique. Poésie », L’Humanité, Paris, 16 novembre 1920, p. 2.

9À cette fixité répondent néanmoins des tentatives dissidentes – par exemple, les Haï-Kaïs d’Occident de Maurice Heim, en réalité des séries de quatrains dont la longueur excède de beaucoup dix-sept syllabes18. Le jugement de Bloch soulève l’épineuse question de l’adaptation d’une forme fixe dans un nouveau contexte, un problème que commente déjà Jules Romains en 1920 lorsqu’il évoque l’« erreur assez grave » commise par les poètes français, lesquels n’ont « pas senti que la vertu du haï-kaï, comme tout poème à forme fixe, est liée à la fixité même de la forme, à la rigueur des règles qui la déterminent »19. Mais dans l’ensemble, les précurseurs s’embarrassent peu de règles qu’ils placent pourtant au cœur de leur définition du poème – bien que certains les perçoivent comme artificielles, à l’instar de René Maublanc :

  • 20 René Maublanc, « Sur le Haï-Kaï français », La Gerbe, Nantes, octobre 1920, p. 4.

Il serait puéril aussi de vouloir fixer en détail la forme que pourrait prendre le haï-kaï français. Vouloir imposer la règle japonaise des dix-sept syllabes ne saurait avoir d’autre avantage que de créer une difficulté ; et s’il est vrai qu’un genre littéraire a besoin, pour exister, d’imposer à l’artiste l’effort d’obstacles vaincus, encore faut-il que ces obstacles ne soient pas des artifices de virtuose. Il ne paraît pas que la règle des dix-sept syllabes corresponde, dans notre tradition poétique, à rien d’essentiel ; sans l’écarter de parti-pris, nous ne nous sommes pas crus tenus d’y obéir20.

  • 21 Malineau, op. cit., p. 44.
  • 22 Voir Brindeau, op. cit., p. 7.
  • 23 Pour la citation : Benjamin Crémieux, « Du haïkaï français », Les Nouvelles littéraires, Paris, Lar (...)
  • 24 Réné Maublanc, « Le Haï-Kaï au lycée », Revue Franco-Nippone, n°6, août 1927, p. 34-37. Voir l’arti (...)

10Force est de constater que cette position en demi-teinte est également celle qu’adoptent les manuels didactiques du XXIe siècle. Ainsi Jean-Hugues Malineau déconseille-t-il de se plier au 5-7-5, car « de nombreux poètes japonais au cours des siècles se sont eux-mêmes affranchis de cette contrainte »21. Davantage qu’un nombre fixe de vers, c’est la place que le haïku accorde au bref en général qui en fait une forme séduisante et même universelle. Aller vers l’essentiel en peu de mots est à la portée de tous, quels que soient l’âge ou le lieu22. Cet appel à la création tous azimuts laisse le champ libre à une pratique d’amateur décomplexée, qui n’est pas sans rappeler certains appels du début du XXe siècle – comme celui que lance Benjamin Crémieux en 1924 : « N’y aura-t-il pas quelques lecteurs des Nouvelles Littéraires pour être tentés de rivaliser avec nos meilleurs haïjins ? Si oui, qu’ils se fassent connaître ». Il reçoit près de mille haïkus dont il publie un échantillon23. Trois ans après, Maublanc se fait lui aussi l’écho de cet engouement dans la Revue Franco-Nippone, lorsqu’il présente les essais des lycéennes de Saint-Omer pour qui la concision du haïku « est un excellent contrepoison à Cicéron et à Bossuet »24. Chez Maublanc, ce désir de diffusion trouve un écho dans ses convictions politiques d’homme de gauche et de syndicaliste ; convaincu des richesses que recèle la forme, il milite pour une pratique démocratisée inspirée d’un modèle japonais rêvé :

  • 25 Maublanc, « Sur le Haï-Kaï français », art. cit., p. 4-5.

Nous souhaitons que tout homme cultivé, chez nous, s’exerce à cet effort, comme au Japon, où le paysan même et l’ouvrier se piquent, comme le lettré, de savoir tourner leur haï-kaï. Dans les pays et aux époques de grande vitalité littéraire, il existe des genres populaires que chaque amateur est capable de pratiquer lui-même : telle était l’épigramme dans la Grèce antique, tels furent, dans les salons français du XVIIe et du XVIIIe siècles, le sonnet, le madrigal, le portrait ou la maxime, tel est, au Japon, le haï-kaï, tel il pourrait être demain, en France, si l’on voulait bien nous suivre. Car la littérature d’un peuple n’est pas faite seulement de la production de quelques écrivains de métier ; elle est d’autant plus forte et vivante que plus d’hommes y collaborent dans un effort unanime. […] Dans un pays où le haï-kaï serait familier à tous, ces mille inspirations anonymes ne seraient plus toutes perdues pour l’art, et les efforts associés de tous ces ouvriers obscurs prépareraient la venue prochaine des œuvres décisives25.

11Sans trancher sur la présence réelle de ces « œuvres décisives », la vitalité du haïku dans la littérature jeunesse contemporaine confirme les intuitions des précurseurs français : incarnation d’une brièveté valorisée par la modernité, le petit poème japonais a su se faire une place et détrôner l’éloquente rhétorique.

Le kigo : quand la saison donne le ton

12Lorsqu’elle détaille les trois contraintes du haïku, Véronique Brindeau accorde la préséance au kigo :

  • 26 Brindeau, op. cit., p. 12.

Dans un haïku, le « mot de saison » est la seule règle sans exception. Il mérite donc la toute première place ! En japonais, on le nomme kigo (ki signifie « saison » et go veut dire « mot »). C’est un mot, ou un groupe de mots, que l’on associe tout naturellement à une saison26.

13Dans la poésie japonaise, les kigo témoignent d’une perception du temps vécu comme un processus saisonnier. Ces expressions conventionnelles, fixées par la tradition, sont un ensemble codifié basé sur la métonymie – un système de référence partagé par les locuteurs. Dans ce contexte poétique, sakura (« fleur de cerisier ») signifie ainsi le printemps, tandis que le motif de la « lune voilée » désigne l’automne. S’ils ne citent pas tous le kigo de façon explicite, les ouvrages jeunesse francophones sont unanimes sur la place accordée à la nature, souvent associée au monde animal. Dans sa Petite faune poétique et portative, Jean Joubert écrit par exemple :

  • 27 Joubert, op. cit., p. 11.

N’écoute pas
le cri de l’épervier
à l’heure du grillon27.

  • 28 Cf. Vervisch, op. cit.
  • 29 Couchoud, op. cit., p. 59.

14Placé au centre du haïku, l’animal est l’occasion de mettre en place un jeu interactif : les Haïkus des animaux de Marie-Odile Vervisch forment un abécédaire construit sur le mode de l’énigme28. Toutefois, le nom de l’animal n’apparaît jamais dans le poème : à la fin des trois vers, la lecture et le sens restent suspendus… jusqu’à ce que la page tournée révèle la solution grâce à l’illustration. La collaboration entre auteure et illustrateur permet donc d’adapter le kigo (l’animal se substitue à la saison), mais également la coupe, le kireji devenant l’arrêt induit par le mystère à résoudre (voir illust. 1). L’association entre haïku et animal est ancienne ; Couchoud n’écrivait-il pas déjà en 1916 : « faire vivre un animal d’un coup de pinceau est le talent le moins contesté des Japonais. On les reconnaît universellement pour d’étonnants animaliers »29 ? Au monde des bêtes répond le cycle des saisons – une approche que privilégie J’écris des haïkus, qui propose des activités ludiques pour affiner la compréhension du kigo et en adapter la pratique selon le lieu d’écriture (par exemple, la constitution de listes personnelles à remplir soi-même, voir illust. 2). En effet, bien que né dans un contexte japonais, le kigo est une règle appelée à conquérir de nouveaux espaces géographiques et culturels ; la diffusion du haïku hors de l’archipel le pousse ainsi à quitter son ancrage national pour s’exporter autour du globe, en fonction de l’endroit où se trouve le poète :

Bien sûr, les signes des saisons varient selon les régions [du Japon]. Certaines fleurs sont déjà écloses à la fin de l’hiver dans le Sud, alors qu’elles sont à peine en bourgeon dans le Nord…

  • 30 Brindeau, op. cit., p. 22. Je souligne.

Dans ton haïku, tu parles toujours de ton expérience personnelle : donc, le mot de saison vient toujours de ton environnement. Si tu habites dans une ville, à la campagne ou à la montagne, dans le centre de la France ou au bord de la mer, les mots seront très différents… Ce qui compte, c’est l’endroit où tu te trouves au moment où tu écris ton haïku30.

  • 31 Kerisel, op. cit., p. 53.
  • 32 Sur Bashô, cf. Haruo Shirane, Traces of dreams: landscape, cultural memory and the poetry, Stanford (...)
  • 33 Couchoud, op. cit., p. 16.

15La saisonnalité du kigo parcourt également l’environnement dans lequel évoluent les haijin nippons : Teishin au pays du haïku et Bashô. Le fou de poésie placent notamment leurs protagonistes dans un espace-temps traversé par le passage des saisons. La petite Teishin, qui attend la venue du poète Ryôkan (1758-1831), est confrontée à un monde où l’hiver devient synonyme d’absence et où le froid s’abat jusqu’au retour du haijin, à l’aube du « premier matin du printemps »31. De même, Kikaku (1661-1707), le jeune disciple de Bashô, cherche au fil des saisons à retrouver son maître, parti pour un périple périlleux vers le Nord lointain. L’histoire narrée n’est pas nouvelle et reprend les grandes lignes de la vie de Bashô, dont les disciples ont sacralisé la mémoire et qui est devenu pour le gouvernement Meiji l’avatar du poète national32. La construction de Bashô comme poète emblématique du haïku, loin de rester propre au Japon, s’est répandue en Occident : ainsi, guidé par les travaux du japonologue britannique Basil Hall Chamberlain (1850-1935), Couchoud lui confère la prestance d’un « chef de chœur »33. Alors qu’il n’a jamais été moine, Bashô est érigé au rang d’archétype du poète-pèlerin bouddhiste, qui erre sur les routes dans une pérégrination poétique et spirituelle :

  • 34 Ibid., p. 57.

À la belle époque les haïkaï sont composés par des bonzes mystiques comme Bashô, des peintres révolutionnaires comme Buson, des romanciers naturalistes comme Saïkaku, des philosophes bayeurs aux corneilles, des pèlerins rêveurs à la lune, toute une bohème un peu gueuse, très artiste qui bat les sentiers du Japon et qui entreprend de réduire tout le réel en miettes de poésie34.

  • 35 Ibid., p. 75.
  • 36 Id. Sur la constitution des symboles du Japon moderne, cf. Pierre-François Souyri, Moderne sans êtr (...)
  • 37 Cf. le chapitre « Le Japon aux armes » de Sages et Poètes d’Asie, op. cit., p. 141-247.
  • 38 Michaël Ferrier (éd), La tentation de la France, la tentation du Japon : regards croisés, Paris/Arl (...)

16À son exemple, les haijin japonais s’en vont, « le parasol de paille sur la tête, à la main le long bourdon au sommet duquel tint[en]t les anneaux de bronze, la robe retroussée et sur le dos leur brasero dans une corbeille »35. Ils cheminent au sein de panoramas devenus progressivement symboles de paysage national : « ces îles montagneuses dont le relief est partout si hardi et si neuf, dont chaque coin, dans la même brume fine, marie la mer, la plaine et la montagne et mélange les saisons »36. Présente dans les estampes qui fascinent la France du XIXe siècle, cette alliance entre mer, plaine et montagne dessine chez Couchoud les contours d’un Japon esthétisé et presque hors temps. Imaginé à partir d’anciennes relations de voyage ou d’œuvres picturales (Hokusai et Hiroshige), ce Japon est toutefois différent de celui dans lequel Couchoud voyage entre 1903 et 1904, en pleine guerre russo-japonaise37. À leur manière, les ouvrages jeunesse prennent aussi part à ce mouvement d’esthétisation du Japon : les personnages de J’écris des haïkus portent le kimono, déambulent entre des cerisiers en fleurs et des érables rougis, habitent dans des pavillons traditionnels aux parois de papier – bien loin des buildings démesurés de Tôkyô ou de Kôbe (voir illust. 3) ! Ainsi, qu’il se situe dans un passé révolu (le XVIIe siècle de Bashô, le XVIIIe de Teishin) ou dans une temporalité plus indéfinie, le Japon idéalisé se fonde sur des symboles qui participent autant d’une construction nationale (du côté japonais) que d’une volonté de « voir [en lui] un espace purement imaginaire »38 (du côté français). Lu comme une expression de la relation entre un peuple et son environnement, le kigo est au centre de ces enjeux.

Le kireji : quand la coupe surprend

  • 39 Kerisel, op. cit., p. 62.

17« En lisant un haïku à haute voix », écrit Françoise Kerisel dans Teishin au pays du haïku, « on marque une pause avant le dernier vers : un léger silence s’écoute, comme en musique, entre le début et la toute fin, qui évoque une autre image »39. Derrière cette description succincte se cache le kireji, capable de susciter au cœur de la brièveté une émotion qui donnera au poème tout son sel. Il fonctionne le plus souvent comme une coupe induisant un effet de montage entre les deux premiers ou les deux derniers vers. Sans être explicitement nommé dans l’ensemble des ouvrages jeunesse, il reste sensible dans la construction des tercets – par exemple, chez Jean Joubert ou Agnès Domergue :

Matin d’hiver.
Seul le poète sait entendre
le cri du grillon sous la neige.

  • 40 Respectivement Joubert, op. cit., p. 14 et Domergue, op. cit., p. 9.

Petites quenottes
délivrent d’une maille
Merci dit le roi40

18Du haïku japonais, le kireji demeure sans doute la caractéristique la plus difficile à saisir pour un lecteur occidental ; Véronique Brindeau en donne néanmoins une définition précise :

  • 41 Brindeau, op. cit., p. 61.

Pour faire sentir cette coupure, tu peux utiliser des signes de ponctuation. Dans les poèmes japonais, on trouve de drôles de petits mots d’une syllabe, qu’on appelle des « mots de coupe » (kireji). Ils ne veulent rien dire, ils ne représentent pas un objet, une personne ou une idée, mais ils ont un pouvoir particulier : ils permettent d’exprimer l’étonnement, l’admiration, l’interrogation, le regret des choses passées, ou tout simplement une émotion41.

19Outre la ponctuation, le haïjin en herbe dispose d’une panoplie d’outils pour adapter l’effet du kireji : onomatopées renforçant l’émotion, ordre des mots à varier, contrastes suscitant l’humour, énigmes… Cette riche palette colore déjà les productions des précurseurs français – ainsi, dans ces haïkus de guerre de Julien Vocance, rescapé des tranchées :

Sur le moulin –
Lama qui s’irrite,
Un 77 souffle ses crachats.

Dans les vertèbres
Du cheval mal enfoui
Mon pied fait : floche…

  • 42 Dominique Chipot, En pleine figure. Haïkus de la guerre de 14-18, Paris, Bruno Doucey, 2013, respec (...)

Cla, cla, cla, cla, cla…
Ton bruit sinistre, mitrailleuse,
Squelette comptant ses doigts sur ses dents42.

20Davantage que dans ses aspects techniques, c’est dans la perception de son essence que le kireji vulgarisé à l’intention des jeunes lecteurs rejoint le mieux celui des premiers haïjins – qui n’usent pas du terme japonais, bien qu’ils en reconnaissent l’idée. Avant tout, la coupe doit exprimer une rupture intérieure modeste, qui résonne dans le tercet :

  • 43 Brindeau, op. cit., p. 60.

[La « coupure »] est un temps de silence, une pause entre les lignes de ton haïku. Comme si tu dessinais une fenêtre dans ton poème, pour y faire entrer du temps et de la lumière. Il suffit d’un petit espace, une porte entrouverte, un « ah ! » d’étonnement ou d’admiration. Parfois c’est un souvenir, un ombre de regret, une pensée qui vole. Cette coupure est une respiration. En musique, on l’appellerait un « soupir »43.

21« Pause entre les lignes », « fenêtre dans ton poème », « porte entrouverte », « soupir » : ces images tentent d’approcher la singularité du kireji – et celle du haïku. En 1916, Couchoud use de termes similaires, empruntés à Chamberlain :

Lucarne ouverte un instant sur un petit fait naturel, éclair soudain, sourire à demi formé, soupir interrompu avant d’être entendu – c’est ainsi que M. Chamberlain définit un haïkaï. (Couchoud)

  • 44 Respectivement Couchoud, op. cit., p. 129 et Chamberlain, op. cit., p. 205.

The Japanese epigram at its best is a loop-hole opened for an instant on some little natural fact, some incident of daily life. It is a momentary flash, a smile half-formed, a sigh suppressed almost before it becomes audible44. (Chamberlain)

22S’il s’avère difficile de conclure avec certitude à une filiation entre Sages et Poètes d’Asie et J’écris des haïkus, force est de constater des similitudes, tant dans les termes utilisés que dans la définition donnée : à un siècle de distance, le kireji demeure un critère fondamental du haïku – un « soupir » poétique essentiel, mais complexe à saisir autrement que par la métaphore.

En conclusion : pourquoi écrire un haïku ?

23Tercet en 5-7-5 syllabes, kigo assurant un ancrage naturel et saisonnier, « mot de coupe » qui rompt le poème : telles sont et ont été les principales caractéristiques associées au haïku en Occident, qui ont guidé la réception de la forme en langue française à l’orée des XXe et XXIe siècles. La mise en regard de deux corpus éloignés (ouvrages de vulgarisation destinés à la jeunesse ; écrits des précurseurs en France) a ainsi éclairé des ressemblances et des constantes frappantes, tant dans la manière d’approcher théoriquement le haïku que d’en fixer la pratique. Sans apporter de résultat définitif, je clôturerai cette étude en soulevant quelques pistes relatives aux normes dont le haïku, une fois délimité dans sa forme, se trouve investi dans la littérature enfantine contemporaine. Suivant les prescriptions de Jean-Hugues Malineau, le haïku se lit comme le moyen de transcrire une émotion :

  • 45 Malineau, op. cit., p. 50

La brièveté du texte va de pair avec la modestie de l’inspiration. Le poète est sensible aux moindres petits événements qui peuvent survenir : une ridée, une brise, un reflet, un nuage, une goutte de rosée, la présence d’un oiseau, d’un insecte… peuvent l’émouvoir. De même, il privilégie les émotions ténues, secrètes, intimes aux émotions fortes ou violentes45.

24Cette attention esthétique portée aux « petits événements » se double d’une attitude philosophique et spirituelle :

  • 46 Id. La mise en gras est d’origine.

Le poète, minuscule existence dans l’univers et dans l’éternité, oppose souvent sa propre condition humaine, dont il parle souvent avec humour, à l’immensité qui l’entoure. Ses émotions peuvent être de diverses natures […], mais le plus souvent le haïku témoigne de son émerveillement à écouter, à regarder, à admirer le monde qu’il découvre le long du chemin, au fil du temps qui passe46.

  • 47 Il faudrait, notamment, prendre en compte l’influence des travaux de Blyth, ainsi que les réception (...)

25Cette posture, fréquente dans la réception actuelle, est sans doute influencée par la relecture zen des années 1940-1950 ; la piste, trop complexe pour être développée ici, demanderait à être suivie47. Si elle rappelle certains éléments présents chez Couchoud (qui commente longuement l’ancrage bouddhique des haijin japonais), elle s’oppose en revanche à la position de Paul Éluard ou Jean Paulhan, pour qui le haïku se construit à travers le langage (dont il est traversé et qu’il met en scène), et non au sein d’une sensation première :

La muette parle
C’est l’imperfection de l’art
Ce langage obscur. (Éluard)

  • 48 Respectivement Paulhan [et al.], op. cit., p. 340 et 345, pour chacun des haïkus.

Qui te parle en souriant ?
Non, c’est le ruisseau qui roule
Quelques fleurs48 (Paulhan)

26Dans les ouvrages de vulgarisation didactique, le souci accordé aux émotions et sensations de l’enfant prend la voie du développement personnel : écrire un haïku est une façon de se faire du bien, en étant attentif au monde, aux autres (qu’ils soient animaux ou humains) et à soi-même. Il faut se rapprocher de l’instant vécu qu’on peut attraper n’importe où et dont l’apparente banalité constitue la richesse. À ce titre, le haïku est pour Jean-Hugues Malineau une pause dans un quotidien toujours plus rapide – idée déjà relevée par Benjamin Crémieux en 1924 :

À une époque où tout s’accélère, à une époque où l’enfant est en permanence sollicité par les spectacles forts et impressionnants de la télévision qui le transportent loin dans le temps et dans l’espace, à une époque où les jeux vidéo le conduisent en permanence dans un environnement virtuel, je crois que l’écriture du haïku peut, en contrepartie, l’inviter à vivre son présent pleinement et à prendre le temps d’exister dans une réalité quotidienne. (Malineau)

  • 49 Respectivement Malineau, op. cit., p. 7 et Crémieux, « Du haïkaï français », art. cit. Dans les deu (...)

Quelles raisons peut-il y avoir à introduire le haïkaï dans la littérature française d’aujourd’hui ? La première raison qui m’apparaît ne me semble avoir été fournie encore par aucun de nos haïjins. Dans une époque aussi affairée que la nôtre, dont le rythme est celui de la T.S.F. et de l’avion, où trouver la place de longs poèmes ? Les futuristes ont pratiqué, pour se mettre à la cadence, le style télégraphique des mots en liberté. C’est une solution différente qu’offre le haïkaï : un comprimé de poésie49. (Crémieux)

  • 50 Respectivement Brindeau, op. cit., p. 8 et Malineau, op. cit., p. 54.
  • 51 Cf. Barthes, op. cit., p. 114-115
  • 52 Paulhan [et al.], op. cit., p. 330.

27Les technologies changent ; l’essentiel reste : le haïku entretient toujours, sous des modalités différentes, un certain rapport avec la rapidité contemporaine. Pour Crémieux, il va dans le sens d’une vitesse toujours plus croissante et se substitue ainsi aux « longs poèmes » ; à un siècle de distance, il devient chez Malineau une parenthèse bienvenue dans les soubresauts du monde moderne, un antidote contre l’accélération accrue de l’existence, une manière de « prendre le temps ». Dans les deux cas, il est salutaire. Proche de ces moments qui disparaissent dans le défilement du temps, il est « une photo instantanée », un « appareil photographique extraordinaire »50 ; Barthes n’est pas loin, qui dans L’empire des signes, lui donnait la rapidité de désignation du flash qui n’explique rien51. Mais contrairement aux multiples tentatives des précurseurs français – Paulhan voyait dans le haïku un « instrument d’analyse », un laboratoire littéraire à investir collectivement52 –, la relecture contemporaine des ouvrages jeunesse demeure relativement timide et adopte des normes plutôt homogènes : le haïku est unanimement lu comme un poème transcrivant une émotion précédant le langage, un moyen d’atteindre l’intime du soi et du monde. Dès lors, les jeux des haïjins d’avant-garde (Éluard en tête), la torsion exercée par la guerre (Vocance) ou l’expérimentation formelle guidée par le bref (Paulhan) paraissent loin. À l’heure où nos vies s’exportent en clichés sur les réseaux sociaux, le haïku devient un outil poétique qui photographie nos remous intérieurs grâce à des mots. A-t-il pour autant contribué à former l’œuvre décisive que René Maublanc appelait de ses vœux ? Difficile de trancher. Le haïku n’en remplit pas moins un rôle essentiel : celui de faire grandir, grâce à la poésie.

L’énigme animalière permet une relecture ludique du kigo et du kireji

Vervisch, op. cit., p. 22-23

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Au fil des saisons, l’enfant développe par le jeu sa maîtrise du kigo

Brindeau, op. cit., p. 23

© 2016, Éditions Picquier, Mas de Vert, B.P. 20150 Arles cedex

© Textes : Véronique Brindeau 

© Illustrations : Sandrine Thommen

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Le Japon vulgarisé à l’attention des jeunes lecteurs est souvent présenté comme un espace hors-temps

Brindeau, op. cit., p. 54

© 2016, Éditions Picquier, Mas de Vert, B.P. 20150 Arles cedex

© Textes : Véronique Brindeau 

© Illustrations : Sandrine Thommen

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Bibliographie

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Notes

1 Véronique Brindeau, (illustrations : Sandrine Thommen), J’écris des haïkus, Arles, Picquier jeunesse, 2016, p. 5.

2 « Poète de haïkus ». J’utiliserai la transcription japonaise haijin pour désigner les poètes spécifiquement nippons, et le terme francisé « haïjin » pour leurs homologues français.

3 Brindeau, op. cit., p. 5.

4 Roland Barthes, L’empire des signes, Paris, Éditions du Seuil [Éditions d’Art Albert Skira], 2007 [1970].

5 Françoise Kerisel (illustrations : Frédéric Clément), Bashô. Le fou de poésie, Paris, Albin Michel, 2009 ; Jean-Hugues Malineau (illustrations : Janik Coat), Mon livre de haïkus, Paris, Albin Michel Jeunesse, 2012 ; Jean Joubert (illustrations : Elsa Huet), Petite faune poétique et portative, Mons, Couleur livre, 2013 ; Françoise Kerisel (illustrations : Salomé Michard), Teishin au pays du haïku, Paris, Pippa, 2019 [2015] ; Agnèse Domergue (illustrations : Cécile Hudrisier), Auprès de La Fontaine… Fables en haïkus, Paris, Éditions Thierry Magnier, 2016; et Marie-Odile Vervisch (illustrations : Philippe Auriol), Haïkus des animaux, Paris, Éditions Circonflexe, 2018.

Je tiens à remercier ici la librairie genevoise Au chien bleu, spécialisée en littérature jeunesse, qui m’a été d’une grande aide dans l’établissement de ce corpus.

6 Jean Paulhan [et al.], « Haïkaï », La Nouvelle Revue Française, n°84, Paris, Gallimard, 1er septembre 1920, p. 329-345 ; Jack Kerouac, Le livre des haïku, trad. Agostini, Bertrand, Paris, La Table Ronde, 2006 ; Rabindranath Tagore, Stray birds, fireflies & other poems, Calcutta, Visva-Bharati, 2011 ; Lutz Bassmann, Haïkus de prison, Paris, Verdier, 2008 ; et Philippe Jaccottet, Airs. Poèmes : 1961-1964, Paris, Gallimard, 2003.

7 Sur le lien entre haïku et littérature mondiale, voir trois articles de Jérôme David : « Enseigner la littérature à l’heure de la globalisation : variations sur Philippe Jaccottet », Enjeux. Revue de formation continuée et de didactique du français, n°77, Namur, Presses universitaires de Namur, 2010 ; « En guise de postface : tre svenska haiku », in M. Cedergren et S. Briens (éds.), Méditations interculturelles entre la France et la Suède. Trajectoires et circulations de 1945 à nos jours, Stockholm, Stockholm University Press, 2015, p. 281-288 ; « Faire la fête / Avec un seul confetti – / Sur un haïku de Bashô », L’Ours Blanc, Genève, Éditions Héros-Limite, hiver 2016.

Pour un panorama de la diffusion du haïku, cf. Jeffrey Johnson, Haiku poetics in twentieth-century avant-garde poetry, Lanham, Lexington Book, 2011.

8 Cf. Donald Keene, The winter sun shines in: a life of Masaoka Shiki, New York, Columbia University Press, 2013.

9 Cf. par exemple Paulhan [et al.], op. cit. (qui présente des auteurs suivant les deux approches) ou Paul-Louis Couchoud, Sages et Poètes d’Asie, Paris, Calmann-Lévy, 1916 (qui privilégie la première inflexion).

10 Pour la réception anglo-saxonne, voir Kerouac, op. cit. et Reginald Horace Blyth, Haiku in four volumes, Tôkyô, Hokuseido Press, 1949-1952. Pour le domaine francophone, voir Barthes, op. cit. ; René Étiemble, Essais de littérature vraiment générale, Paris, Gallimard, 1975 et Jaccottet, op. cit.

11 Voir Bassmann, op. cit. À propos du travail mené par Bassmann sur la forme du haïku, cf. Magali Bossi, « Entre cerisiers et barbelés : Haïkus de prison (Lutz Bassmann) », in Muriel Détrie et Dominique Chipot (éds), Fécondité du haïku dans la création contemporaine. Actes du colloque du 14 et 15 juin 2019 (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3), Paris, Pippa, 2020, p. 135-147.

12 Malineau, op. cit., p. 6.

13 Gérard Dessons, La voix juste. Essai sur le bref, Paris, Éditions Manucius, 2015.

14 Domergue, op. cit., p. 4 et 8. La saveur des réécritures tient également aux énigmes bâties par la condensation des fables en dix-sept syllabes : le défi à relever est de les identifier.

15 Couchoud, op. cit., p. 53.

16 Deux japonologues ont influencé Couchoud : le Britannique Basil Hall Chamberlain et le Français Claude Eugène Maitre.

17 Jean-Richard Bloch, « Pour le Haïkaï français », Europe, Paris, Denoël, 15 juillet 1924, p. 369-370.

18 Maurice Heim, Haï-Kaï d’Occident, Paris, R. Chiberre éditeur, 1925.

19 Jules Romains, « Chronique. Poésie », L’Humanité, Paris, 16 novembre 1920, p. 2.

20 René Maublanc, « Sur le Haï-Kaï français », La Gerbe, Nantes, octobre 1920, p. 4.

21 Malineau, op. cit., p. 44.

22 Voir Brindeau, op. cit., p. 7.

23 Pour la citation : Benjamin Crémieux, « Du haïkaï français », Les Nouvelles littéraires, Paris, Larousse, 29 mars 1924, p. 4. Crémieux publie les poèmes reçus en avril 1924, sous le titre « Les haïkaï de nos lecteurs », Les Nouvelles littéraires, Paris, Larousse, 12 avril 1924, p. 4.

24 Réné Maublanc, « Le Haï-Kaï au lycée », Revue Franco-Nippone, n°6, août 1927, p. 34-37. Voir l’article que j’ai consacré à ce cas : Magali Bossi, « Haïku et pédagogie : le cas René Maublanc (1927) », Transpositio, Archives, 2019, consulté le 7 avril 2020. URL : http://www.transpositio.org/articles/view/haiku-et-pedagogie-le-cas-rene-maublanc-1927

25 Maublanc, « Sur le Haï-Kaï français », art. cit., p. 4-5.

26 Brindeau, op. cit., p. 12.

27 Joubert, op. cit., p. 11.

28 Cf. Vervisch, op. cit.

29 Couchoud, op. cit., p. 59.

30 Brindeau, op. cit., p. 22. Je souligne.

31 Kerisel, op. cit., p. 53.

32 Sur Bashô, cf. Haruo Shirane, Traces of dreams: landscape, cultural memory and the poetry, Stanford Ca., Stanford University Press, 1998.

33 Couchoud, op. cit., p. 16.

34 Ibid., p. 57.

35 Ibid., p. 75.

36 Id. Sur la constitution des symboles du Japon moderne, cf. Pierre-François Souyri, Moderne sans être occidental. Aux origines du Japon d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 2016.

37 Cf. le chapitre « Le Japon aux armes » de Sages et Poètes d’Asie, op. cit., p. 141-247.

38 Michaël Ferrier (éd), La tentation de la France, la tentation du Japon : regards croisés, Paris/Arles, Éditions Philippe Piquier, 2003, p. 34.

39 Kerisel, op. cit., p. 62.

40 Respectivement Joubert, op. cit., p. 14 et Domergue, op. cit., p. 9.

41 Brindeau, op. cit., p. 61.

42 Dominique Chipot, En pleine figure. Haïkus de la guerre de 14-18, Paris, Bruno Doucey, 2013, respectivement p. 105, 111 et 115.

43 Brindeau, op. cit., p. 60.

44 Respectivement Couchoud, op. cit., p. 129 et Chamberlain, op. cit., p. 205.

45 Malineau, op. cit., p. 50

46 Id. La mise en gras est d’origine.

47 Il faudrait, notamment, prendre en compte l’influence des travaux de Blyth, ainsi que les réceptions de la Beat Generation et de Barthes.

48 Respectivement Paulhan [et al.], op. cit., p. 340 et 345, pour chacun des haïkus.

49 Respectivement Malineau, op. cit., p. 7 et Crémieux, « Du haïkaï français », art. cit. Dans les deux cas, je souligne. Pascale Senk, dans L’effet haïku, utilise également la forme comme outil thérapeutique de développement de soi (cf. Pascale Senk, L’effet haïku, Paris, Leduc éditeur, 2016).

50 Respectivement Brindeau, op. cit., p. 8 et Malineau, op. cit., p. 54.

51 Cf. Barthes, op. cit., p. 114-115

52 Paulhan [et al.], op. cit., p. 330.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Magali Bossi, « Écris-moi un haïku ! Vulgarisation d’une forme fixe dans la littérature jeunesse »TRANS- [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 18 mars 2021, consulté le 12 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/trans/6018 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.6018

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Auteur

Magali Bossi

Magali Bossi est doctorante en Langue et Littérature françaises modernes à l’Université de Genève (UNIGE). Depuis août 2017, elle bénéficie d’un subside du Fonds national suisse de la recherche scientifique (FNS) et étudie les réappropriations françaises du haïku entre 1900 et 1950. Divers articles découlent de cette question – notamment : « Haïku et pédagogie : le cas René Maublanc (1927) » (Transpositio, 2019), « Sa chair a jailli : fulgurance de l’explosion dans les haïkus de guerre » (en cours de publication), « Entre cerisiers et barbelés : Haïkus de prison (Lutz Bassmann) » (éditions Pippa, Paris, 2020). Elle a aussi travaillé plus largement sur des questions de transposition culturelle : « Les mandéens selon les voyageurs français du XVIIe siècle » (Asdiwal, n°12, Genève, 2017). 

 En marge de ses activités académiques, elle est l’auteure de deux ouvrages publiés : Les Inchangés (2009) et Si Genève m’était conté (2013), ainsi que de plusieurs nouvelles parues dans des recueils collectifs.  

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