• 1 Véronique Brindeau, (illustrations : Sandrine Thommen), J’écris des haïkus, Arles, Picquier jeuness (...)
• 2 « Poète de haïkus ». J’utiliserai la transcription japonaise haijin pour désigner les poètes spécif (...)

1« Connais-tu les plus petits poèmes du monde ? Ce sont des poèmes japonais. On les appelle des “haïkus” »1. Tels sont les mots sur lesquels s’ouvre, en 2016, un album ludique et coloré publié chez Picquier Jeunesse sous un titre performatif : J’écris des haïkus. Rédigé par Véronique Brindeau et illustré par Sandrine Thommen, l’ouvrage alterne récits, parties explicatives et activités pédagogiques. Il propose aux enfants dès neuf ans de découvrir le haïku au fil des cinq saisons du calendrier poétique japonais : le périple débuté en automne s’achève ainsi en été, après avoir traversé l’hiver, les célébrations du Nouvel An et le printemps. L’adresse, à la deuxième personne du singulier, favorise l’immersion dans un environnement à la fois familier (émaillé de jeux ou de comptines) et exotique (les dessins tracent les contours d’un Japon essentialisé, où les cerisiers s’épanouissent comme dans une estampe d’Hokusai). Peu à peu s’ébauche une définition minimale du haïku qui, si elle peut être sujette à des variations singulières, assure au poème sa spécificité formelle et thématique : la présence d’un kigo (« mot de saison »), un total de dix-sept syllabes disposées en trois temps successifs, et l’usage d’un kireji (« mot de coupe »). Loin de constituer des obstacles, ces règles fournissent un cadre au processus de création. D’un point de vue didactique, Brindeau poursuit trois visées : transmettre l’aspect ludique attaché à la forme, présenter l’écriture comme une activité démocratique et faire de la poésie un outil de développement personnel pour l’enfant. Guidé pas à pas vers la maîtrise des règles du haïku, le petit haïjin2 se familiarise avec un poème court à l’ancrage profondément situé, mais à la vocation universelle :

• 4 Roland Barthes, L’empire des signes, Paris, Éditions du Seuil [Éditions d’Art Albert Skira], 2007 [ (...)
• 5 Françoise Kerisel (illustrations : Frédéric Clément), Bashô. Le fou de poésie, Paris, Albin Michel, (...)

2Témoin de l’engouement vivace pour une forme qui étonnait Roland Barthes dans L’empire des signes4, J’écris des haïkus est loin d’être un exemple isolé ; depuis la fin des années 2000, de nombreux ouvrages présentent le haïku au jeune public – ainsi : Bashô. Le fou de poésie (2009), Mon livre de haïkus (2012), Petite faune poétique et portative (2013), Teishin au pays du haïku (2015), Auprès de La Fontaine… (2016) ou Haïkus des animaux (2017)5. Sans constituer un corpus exhaustif, ces exemples renseignent sur les diverses stratégies mises en place pour parler du haïku aux enfants : à la présentation sous forme de recueil (Petite faune poétique et portative, Auprès de La Fontaine, Haïkus des animaux) s’ajoutent le manuel didactique (Mon livre de haïku, J’écris des haïkus) et le récit axé sur un poète en particulier (Bashô. Le fou de poésie, Teishin au pays du haïku).

• 6 Jean Paulhan [et al.], « Haïkaï », La Nouvelle Revue Française, n°84, Paris, Gallimard, 1^er septemb (...)
• 7 Sur le lien entre haïku et littérature mondiale, voir trois articles de Jérôme David : « Enseigner (...)

3Si ces textes n’étaient qu’une inflexion particulière de la littérature jeunesse, leur intérêt critique serait limité : ils se trouveraient relégués au rang de curiosité bariolée. Or, les tentatives de vulgarisation qu’ils élaborent à l’aube du nouveau millénaire me paraissent au contraire s’inscrire dans le cadre plus large d’une fascination pour le haïku qui traverse la littérature contemporaine depuis plus d’un siècle, du Paris de Jean Paulhan aux États-Unis de Jack Kerouac, du Calcutta de Rabindranath Tagore aux prisons post-exotiques de Lutz Bassmann, sans oublier le verger de Philippe Jaccottet6. Aujourd’hui largement pratiqué, le haïku peut être lu comme une forme exemplaire de la littérature mondiale, un poème transnational qui a quitté son berceau japonais pour traverser les frontières et s’imposer partout au cours du XX^e siècle. À ce titre, il permet de tracer une micro-histoire globale de la littérature7. Éclairer les inflexions de ses différentes réappropriations nécessite néanmoins de les restituer dans une perspective diachronique propre à dissiper l’illusion d’un haïku absolu et intemporel, identique à chaque étape de son histoire japonaise et de ses réceptions extra-nippones : ainsi, si certaines de ses caractéristiques demeurent, elles se colorent d’autres références, se remplissent d’autres normes. Dès lors, le haïku tel qu’il est vulgarisé dans la littérature jeunesse de langue française n’apparaît pas comme le produit d’une vogue et d’une relecture strictement actuelles ; il est, au contraire, à replacer au sein de son adaptation en Occident.

• 8 Cf. Donald Keene, The winter sun shines in: a life of Masaoka Shiki, New York, Columbia University (...)
• 9 Cf. par exemple Paulhan [et al.], op. cit. (qui présente des auteurs suivant les deux approches) ou (...)
• 10 Pour la réception anglo-saxonne, voir Kerouac, op. cit. et Reginald Horace Blyth, Haiku in four vol (...)
• 11 Voir Bassmann, op. cit. À propos du travail mené par Bassmann sur la forme du haïku, cf. Magali Bos (...)

4Aborder en détail l’histoire de ses tribulations tiendrait ici de la gageure ; je me bornerai donc à en esquisser quelques éléments. Au Japon, le haïku plonge ses racines dans le tanka, poème de convention privilégié dans les cours impériales dès le VIII^e siècle et caractérisé par une disposition en 5-7-5 / 7-7. Le XVII^e siècle le voit basculer vers une pratique plus populaire : le 5-7-5 s’autonomise, le ton devient comique, les maîtres de poésie prospèrent. Devenu exercice de style exsangue après la mort de Bashô (1644-1694), il est dépoussiéré à la fin du XIX^e siècle : conscient de l’ancrage national à travers lequel se définissent les littératures occidentales modernes, le poète Masaoka Shiki (1867-1902) redessine les bases de ce qui deviendra le poème nippon par excellence8. En outre, depuis l’ouverture forcée du Japon en 1853, les échanges avec l’extérieur s’intensifient. Le public français découvre l’art japonais grâce aux collectionneurs, artistes et écrivains – sans oublier les grandes vitrines que constituent les expositions universelles. Le japonisme est en marche. Dans ce terreau fertile, la graine germe : à travers le monde, le haïku (qu’on nomme souvent haïkaï) s’implante dès les premières décennies du XX^e siècle. Le temps est aux expérimentations pour les précurseurs du haïku français, qui perçoivent le tercet nippon comme un moyen d’accéder à une expérience intime du monde (grâce aux émotions et sensations qui y sont véhiculées), ou comme un poème traversé par une approche métadiscursive du langage9. Le second conflit mondial freine cette première diffusion alors que le Japon, allié de l’Allemagne, devient plus que jamais synonyme de « péril jaune ». Dès la fin des années 1940, la réception internationale se colore d’une nouvelle inflexion : relue par le monde anglo-saxon, la forme se fait l’expression d’une spiritualité tournée vers le bouddhisme. Côté francophone, Barthes y voit un satori ; Étiemble s’insurge contre le zen de supermarché ; Jaccottet y cherche un écho à ses préoccupations poétiques10. Avec l’essor de la pratique amatrice, le haïku connaît dès les années 1980 une troisième diffusion mondiale, marquée par sa démocratisation et, depuis l’avènement d’Internet, son passage dans le monde numérique. À une pratique devenue aujourd’hui répandue parmi les amateurs répond le travail d’auteurs qui remettent en question les contraintes11.

• 12 Malineau, op. cit., p. 6.
• 13 Gérard Dessons, La voix juste. Essai sur le bref, Paris, Éditions Manucius, 2015.

6« Le haïku est un petit poème d’origine japonaise de 3 vers et de 17 syllabes. Le premier et le troisième vers sont composés de 5 syllabes, le second vers de 7 syllabes », écrit Jean-Hugues Malineau en ouverture de Mon livre de haïkus12. Peut-être parce qu’elle est le trait le plus visible, le plus immédiatement saisissable, la brièveté (que sous-tend une versification particulière) se révèle être la caractéristique la plus durablement attachée au haïku. Dans La voix juste. Essai sur le bref, Gérard Dessons fait ainsi de la forme « un[e] candidat[e] pour le Guinness des records littéraires », une « hypostase du bref »13. Le haïku, poème très court : l’idée apparaît avec constance dans les ouvrages jeunesse, qui mettent unanimement l’accent sur le tercet, les dix-sept syllabes ou le 5-7-5. Seul au sein du corpus, Auprès de La Fontaine ne fournit explicitement aucune de ces indications, privilégiant la réécriture des fables au détriment des conseils didactiques et de l’explication vulgarisée. Néanmoins, La Fontaine passé à la moulinette ne déroge que rarement au 5-7-5 :

• 16 Deux japonologues ont influencé Couchoud : le Britannique Basil Hall Chamberlain et le Français Cla (...)

8C’est ainsi que Paul-Louis Couchoud ouvre en 1916 le deuxième chapitre de ses Sages et Poètes d’Asie. Couchoud, qui a découvert le haïku au Japon grâce à une bourse décernée par le banquier philanthrope Albert Kahn (1860-1940), est l’un des premiers à l’avoir adapté en français (Au fil de l’eau, 1905). Basé sur les travaux de japonologues anglais et français, Sages et Poètes d’Asie est l’un des essais de vulgarisation les plus complets de cette époque16. À sa suite, d’autres accordent une féroce attention au 5-7-5 – à l’instar de Jean-Richard Bloch qui, en 1924, est partisan d’un respect absolu fondé sur une conception évolutionniste de la forme :

• 18 Maurice Heim, Haï-Kaï d’Occident, Paris, R. Chiberre éditeur, 1925.
• 19 Jules Romains, « Chronique. Poésie », L’Humanité, Paris, 16 novembre 1920, p. 2.

9À cette fixité répondent néanmoins des tentatives dissidentes – par exemple, les Haï-Kaïs d’Occident de Maurice Heim, en réalité des séries de quatrains dont la longueur excède de beaucoup dix-sept syllabes18. Le jugement de Bloch soulève l’épineuse question de l’adaptation d’une forme fixe dans un nouveau contexte, un problème que commente déjà Jules Romains en 1920 lorsqu’il évoque l’« erreur assez grave » commise par les poètes français, lesquels n’ont « pas senti que la vertu du haï-kaï, comme tout poème à forme fixe, est liée à la fixité même de la forme, à la rigueur des règles qui la déterminent »19. Mais dans l’ensemble, les précurseurs s’embarrassent peu de règles qu’ils placent pourtant au cœur de leur définition du poème – bien que certains les perçoivent comme artificielles, à l’instar de René Maublanc :

• 21 Malineau, op. cit., p. 44.
• 22 Voir Brindeau, op. cit., p. 7.
• 23 Pour la citation : Benjamin Crémieux, « Du haïkaï français », Les Nouvelles littéraires, Paris, Lar (...)
• 24 Réné Maublanc, « Le Haï-Kaï au lycée », Revue Franco-Nippone, n°6, août 1927, p. 34-37. Voir l’arti (...)

10Force est de constater que cette position en demi-teinte est également celle qu’adoptent les manuels didactiques du XXI^e siècle. Ainsi Jean-Hugues Malineau déconseille-t-il de se plier au 5-7-5, car « de nombreux poètes japonais au cours des siècles se sont eux-mêmes affranchis de cette contrainte »21. Davantage qu’un nombre fixe de vers, c’est la place que le haïku accorde au bref en général qui en fait une forme séduisante et même universelle. Aller vers l’essentiel en peu de mots est à la portée de tous, quels que soient l’âge ou le lieu22. Cet appel à la création tous azimuts laisse le champ libre à une pratique d’amateur décomplexée, qui n’est pas sans rappeler certains appels du début du XX^e siècle – comme celui que lance Benjamin Crémieux en 1924 : « N’y aura-t-il pas quelques lecteurs des Nouvelles Littéraires pour être tentés de rivaliser avec nos meilleurs haïjins ? Si oui, qu’ils se fassent connaître ». Il reçoit près de mille haïkus dont il publie un échantillon23. Trois ans après, Maublanc se fait lui aussi l’écho de cet engouement dans la Revue Franco-Nippone, lorsqu’il présente les essais des lycéennes de Saint-Omer pour qui la concision du haïku « est un excellent contrepoison à Cicéron et à Bossuet »24. Chez Maublanc, ce désir de diffusion trouve un écho dans ses convictions politiques d’homme de gauche et de syndicaliste ; convaincu des richesses que recèle la forme, il milite pour une pratique démocratisée inspirée d’un modèle japonais rêvé :

• 28 Cf. Vervisch, op. cit.
• 29 Couchoud, op. cit., p. 59.

14Placé au centre du haïku, l’animal est l’occasion de mettre en place un jeu interactif : les Haïkus des animaux de Marie-Odile Vervisch forment un abécédaire construit sur le mode de l’énigme28. Toutefois, le nom de l’animal n’apparaît jamais dans le poème : à la fin des trois vers, la lecture et le sens restent suspendus… jusqu’à ce que la page tournée révèle la solution grâce à l’illustration. La collaboration entre auteure et illustrateur permet donc d’adapter le kigo (l’animal se substitue à la saison), mais également la coupe, le kireji devenant l’arrêt induit par le mystère à résoudre (voir illust. 1). L’association entre haïku et animal est ancienne ; Couchoud n’écrivait-il pas déjà en 1916 : « faire vivre un animal d’un coup de pinceau est le talent le moins contesté des Japonais. On les reconnaît universellement pour d’étonnants animaliers »29 ? Au monde des bêtes répond le cycle des saisons – une approche que privilégie J’écris des haïkus, qui propose des activités ludiques pour affiner la compréhension du kigo et en adapter la pratique selon le lieu d’écriture (par exemple, la constitution de listes personnelles à remplir soi-même, voir illust. 2). En effet, bien que né dans un contexte japonais, le kigo est une règle appelée à conquérir de nouveaux espaces géographiques et culturels ; la diffusion du haïku hors de l’archipel le pousse ainsi à quitter son ancrage national pour s’exporter autour du globe, en fonction de l’endroit où se trouve le poète :

• 31 Kerisel, op. cit., p. 53.
• 32 Sur Bashô, cf. Haruo Shirane, Traces of dreams: landscape, cultural memory and the poetry, Stanford (...)
• 33 Couchoud, op. cit., p. 16.

15La saisonnalité du kigo parcourt également l’environnement dans lequel évoluent les haijin nippons : Teishin au pays du haïku et Bashô. Le fou de poésie placent notamment leurs protagonistes dans un espace-temps traversé par le passage des saisons. La petite Teishin, qui attend la venue du poète Ryôkan (1758-1831), est confrontée à un monde où l’hiver devient synonyme d’absence et où le froid s’abat jusqu’au retour du haijin, à l’aube du « premier matin du printemps »31. De même, Kikaku (1661-1707), le jeune disciple de Bashô, cherche au fil des saisons à retrouver son maître, parti pour un périple périlleux vers le Nord lointain. L’histoire narrée n’est pas nouvelle et reprend les grandes lignes de la vie de Bashô, dont les disciples ont sacralisé la mémoire et qui est devenu pour le gouvernement Meiji l’avatar du poète national32. La construction de Bashô comme poète emblématique du haïku, loin de rester propre au Japon, s’est répandue en Occident : ainsi, guidé par les travaux du japonologue britannique Basil Hall Chamberlain (1850-1935), Couchoud lui confère la prestance d’un « chef de chœur »33. Alors qu’il n’a jamais été moine, Bashô est érigé au rang d’archétype du poète-pèlerin bouddhiste, qui erre sur les routes dans une pérégrination poétique et spirituelle :

• 35 Ibid., p. 75.
• 36 Id. Sur la constitution des symboles du Japon moderne, cf. Pierre-François Souyri, Moderne sans êtr (...)
• 37 Cf. le chapitre « Le Japon aux armes » de Sages et Poètes d’Asie, op. cit., p. 141-247.
• 38 Michaël Ferrier (éd), La tentation de la France, la tentation du Japon : regards croisés, Paris/Arl (...)

16À son exemple, les haijin japonais s’en vont, « le parasol de paille sur la tête, à la main le long bourdon au sommet duquel tint[en]t les anneaux de bronze, la robe retroussée et sur le dos leur brasero dans une corbeille »35. Ils cheminent au sein de panoramas devenus progressivement symboles de paysage national : « ces îles montagneuses dont le relief est partout si hardi et si neuf, dont chaque coin, dans la même brume fine, marie la mer, la plaine et la montagne et mélange les saisons »36. Présente dans les estampes qui fascinent la France du XIX^e siècle, cette alliance entre mer, plaine et montagne dessine chez Couchoud les contours d’un Japon esthétisé et presque hors temps. Imaginé à partir d’anciennes relations de voyage ou d’œuvres picturales (Hokusai et Hiroshige), ce Japon est toutefois différent de celui dans lequel Couchoud voyage entre 1903 et 1904, en pleine guerre russo-japonaise37. À leur manière, les ouvrages jeunesse prennent aussi part à ce mouvement d’esthétisation du Japon : les personnages de J’écris des haïkus portent le kimono, déambulent entre des cerisiers en fleurs et des érables rougis, habitent dans des pavillons traditionnels aux parois de papier – bien loin des buildings démesurés de Tôkyô ou de Kôbe (voir illust. 3) ! Ainsi, qu’il se situe dans un passé révolu (le XVII^e siècle de Bashô, le XVIII^e de Teishin) ou dans une temporalité plus indéfinie, le Japon idéalisé se fonde sur des symboles qui participent autant d’une construction nationale (du côté japonais) que d’une volonté de « voir [en lui] un espace purement imaginaire »38 (du côté français). Lu comme une expression de la relation entre un peuple et son environnement, le kigo est au centre de ces enjeux.

• 39 Kerisel, op. cit., p. 62.

17« En lisant un haïku à haute voix », écrit Françoise Kerisel dans Teishin au pays du haïku, « on marque une pause avant le dernier vers : un léger silence s’écoute, comme en musique, entre le début et la toute fin, qui évoque une autre image »39. Derrière cette description succincte se cache le kireji, capable de susciter au cœur de la brièveté une émotion qui donnera au poème tout son sel. Il fonctionne le plus souvent comme une coupe induisant un effet de montage entre les deux premiers ou les deux derniers vers. Sans être explicitement nommé dans l’ensemble des ouvrages jeunesse, il reste sensible dans la construction des tercets – par exemple, chez Jean Joubert ou Agnès Domergue :

• 47 Il faudrait, notamment, prendre en compte l’influence des travaux de Blyth, ainsi que les réception (...)

25Cette posture, fréquente dans la réception actuelle, est sans doute influencée par la relecture zen des années 1940-1950 ; la piste, trop complexe pour être développée ici, demanderait à être suivie47. Si elle rappelle certains éléments présents chez Couchoud (qui commente longuement l’ancrage bouddhique des haijin japonais), elle s’oppose en revanche à la position de Paul Éluard ou Jean Paulhan, pour qui le haïku se construit à travers le langage (dont il est traversé et qu’il met en scène), et non au sein d’une sensation première :

• 50 Respectivement Brindeau, op. cit., p. 8 et Malineau, op. cit., p. 54.
• 51 Cf. Barthes, op. cit., p. 114-115
• 52 Paulhan [et al.], op. cit., p. 330.

27Les technologies changent ; l’essentiel reste : le haïku entretient toujours, sous des modalités différentes, un certain rapport avec la rapidité contemporaine. Pour Crémieux, il va dans le sens d’une vitesse toujours plus croissante et se substitue ainsi aux « longs poèmes » ; à un siècle de distance, il devient chez Malineau une parenthèse bienvenue dans les soubresauts du monde moderne, un antidote contre l’accélération accrue de l’existence, une manière de « prendre le temps ». Dans les deux cas, il est salutaire. Proche de ces moments qui disparaissent dans le défilement du temps, il est « une photo instantanée », un « appareil photographique extraordinaire »50 ; Barthes n’est pas loin, qui dans L’empire des signes, lui donnait la rapidité de désignation du flash qui n’explique rien51. Mais contrairement aux multiples tentatives des précurseurs français – Paulhan voyait dans le haïku un « instrument d’analyse », un laboratoire littéraire à investir collectivement52 –, la relecture contemporaine des ouvrages jeunesse demeure relativement timide et adopte des normes plutôt homogènes : le haïku est unanimement lu comme un poème transcrivant une émotion précédant le langage, un moyen d’atteindre l’intime du soi et du monde. Dès lors, les jeux des haïjins d’avant-garde (Éluard en tête), la torsion exercée par la guerre (Vocance) ou l’expérimentation formelle guidée par le bref (Paulhan) paraissent loin. À l’heure où nos vies s’exportent en clichés sur les réseaux sociaux, le haïku devient un outil poétique qui photographie nos remous intérieurs grâce à des mots. A-t-il pour autant contribué à former l’œuvre décisive que René Maublanc appelait de ses vœux ? Difficile de trancher. Le haïku n’en remplit pas moins un rôle essentiel : celui de faire grandir, grâce à la poésie.