La peinture du Risorgimento. Des tableaux de l’espoir à ceux du désespoir
Résumés
À partir de La peinture moderne en Italie, un essai de Giuseppe Mazzini paru en 1841, cette étude fait le point sur la peinture civile telle qu’elle s’est manifestée en Italie dans la seconde moitié du XIXe siècle. La génération des peintres-soldats illustrant les batailles de l’Indépendance et accompagnant l’expédition des Mille se formera au cours de la participation italienne à la guerre de Crimée (1855) et sera active jusqu’à la fin du siècle. Avec le temps, les protagonistes de leurs toiles – personnages célèbres et soldats inconnus – prennent place et occupent toute la scène, le plus souvent sans que l’on puisse apprécier ce dont il est question dans le titre de la peinture ; l’œuvre d’art cachant à la vue du spectateur ce qu’il est censé voir : la bataille. Après 1860, la plupart des tableaux des peintres (plus ou moins) soldats seront achetés par le roi Victor-Emmanuel II pour sa galerie royale de Milan, mais surtout pour donner une tradition d’honneur et de valeur militaire à cette Italie naissante. Après avoir abordé le sujet historique, mais vu dans les coulisses, bientôt les peintres du Risorgimento expriment leur patriotisme pictural dans des scènes de la vie quotidienne, en représentant des femmes actives et laborieuses ou des familles anonymes de patriotes. Il sera bientôt clair que l’Italie unifiée ne ressemble en rien à la Patrie désirée : les tableaux et les portraits des artistes (la plupart issus du cercle des Macchiaioli) ont du mal à illustrer la fierté de l’armée, formée de citoyens, d’artistes, d’hommes de lettres et d’hommes du peuple. L’amertume et la déception s’emparent des Italiens enfin réunis administrativement et politiquement, et la sensibilité de la palette mélancolique des peintres en sera le reflet artistique.
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Contexte, contenus et résultats d’un parcours critique
- 1 Cité par R. Aronica, « La riscoperta di un secolo di storia dell’arte italiana alle Scuderie del Qu (...)
1Lors d’une vaste exposition qui s’est tenue en 2008 à Rome, intitulée Ottocento. Da Canova al Quarto Stato, l’historien de l’art Antonio Paolucci, président de la commission scientifique aux Scuderie del Quirinale, en révélait la finalité : celle de la revalorisation du XIXe siècle, généralement considéré comme un siècle mineur dans l’histoire de l’art. Au contraire, « l’Ottocento italiano », affirme Paolucci, « non ha nulla da invidiare e non è secondo a nessuna altra civiltà artistica nazionale della nostra Europa »1.
2Si cette thèse est fondée, alors il ne fait aucun doute que le moment central à examiner, qu’il faut chercher à mieux pénétrer, sera la période concourant à la formation de l’État unitaire : le Risorgimento. Le sujet dont il est question ici concerne les caractères principaux de l’art de cette période historique, à savoir : les personnalités, les œuvres et les genres principaux de la peinture risorgimentale. On verra les thématiques le plus souvent évoquées dans l’ensemble des œuvres et on commencera par l’analyse d’un écrit très intéressant auquel Giuseppe Mazzini, figure de proue du mouvement patriotique, confie ses réflexions théoriques sur l’art de son époque, et surtout ses souhaits et ses exhortations pour une production artistique aux accents patriotiques. Ses idées directrices pour un art coïncidant avec l’engagement en faveur de la cause du Risorgimento conditionneront dans leur démarche l’action esthétique de maints artistes. Ce qui occasionna nombre de sujets historiques immortalisant dans des toiles les moments les plus significatifs du présent et du passé du peuple italien.
- 2 F. Mazzocca, « L’iconografia della patria tra l’età delle riforme e l’Unità », in Immagini della na (...)
3D’où notre intérêt pour la peinture d’histoire, c’est-à-dire le genre qui a le plus pesé sur la production de l’époque, et qui a pénétré en Italie par le biais d’un concours lancé en 1801. Fernando Mazzocca, le plus grand spécialiste de la peinture du XIXe siècle, rappelle que pour participer à ce concours il fallait réaliser « un dipinto di vaste dimensioni destinato al Foro Bonaparte (poi non realizzato) che celebrasse la gratitudine verso Napoleone liberatore […]. L’evento ebbe vasta eco e rimase a lungo memorabile, perché sollecitava la sperimentazione di una pittura allegorica nuova, già presente nella Francia rivoluzionaria, ma inedita in Italia »2.
4Toutefois, malgré les impositions et prohibitions gouvernementales, la peinture d’histoire s’affranchit petit à petit de toute dimension de propagande ou pour le moins de circonstance pour se tourner vers l’histoire contemporaine, en y participant activement. En fait, une nouvelle catégorie de peintre fait son apparition : le peintre-soldat. Tout en partant à la guerre, il se documente et prépare en même temps ses toiles à l’aide de dessins préliminaires qu’il exécute sur le terrain lors de sa participation aux campagnes militaires (on le verra de plus près pour la guerre de Crimée et l’expédition des Mille). L’artiste qui peint son tableau en prise directe ne diffère guère d’un reporter ou d’un photographe de nos jours : son travail étant le meilleur antidote contre l’attitude de la peinture militaire plus en vogue, qui exprimait une idée « nationale » plutôt embaumée et académique comme celle de Carlo Bossoli, Carlo Felice Biscarra, ou Massimo d’Azeglio. L’approche antirhétorique sera la marque la plus évidente de cette peinture qui se veut civile par sa rigueur documentaire et historique, mais surtout par l’engagement patriotique des peintres de cette période. Une peinture engagée et militante à la fois. C’est pour cette raison que l’on s’attardera notamment sur les peintres-soldats (les frères Domenico et Gerolamo Induno, Giovanni Fattori, Odoardo Borrani, Silvestro Lega), dont les toiles représentent non seulement la dimension quotidienne – jamais événementielle – des res gestae, mais aussi la parabole des aspirations et des idéaux du Risorgimento, comme on peut le constater dans l’œuvre ultime de Giovanni Fattori, où se reflètent la déception et le désenchantement de l’artiste face aux résultats que le processus historique a atteints. Force est de constater, en effet, que l’unité politique du nouvel État ne fut pas l’aboutissement d’une révolution nationale ni la conséquence d’une réforme morale et intellectuelle de la société italienne, comme l’écrira Gramsci dans ses Quaderni del carcere, mais plutôt le résultat d’une série de compromis.
Giuseppe Mazzini, théoricien d’un art engagé
- 3 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie [1840-1841], in La pittura moderna in Italia, A. Tugnoli (...)
- 4 Ibid., p. 34.
- 5 Malenkunst (Italien), Conversation’s lexicon der Gegenewart, Leipzig, Zwanzigsten Heft, 1840 et G.A (...)
- 6 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie, p. 4.
- 7 J.G. Fichte, Doctrine de la science [1794], aujourd’hui publié sous le titre Assise fondamentale de (...)
- 8 « La Letteratura, quando non s’inviscera nella vita civile, e politica delle nazioni, è campo d’ine (...)
- 9 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie, p. 10.
- 10 « L’Idéal est l’âme de l’Art […] comme il l’est de toute Société qui vit ou s’apprête à vivre » (ib (...)
5Vers la moitié du XIXe siècle, aussi surprenant que cela puisse paraître, Giuseppe Mazzini – homme politique et patriote génois exilé en Angleterre, considéré comme le concepteur de l’Italie moderne – entreprend d’analyser la situation d’une branche de l’art italien dans un essai paru à Londres, intitulé La peinture moderne en Italie3. Il écrit son essai en français (et la clause finale en anglais), avec la ferme intention de « tracer la marche de l’idée artistique et lancer quelques noms »4. L’occasion d’écrire son long article, publié en 1841 par la revue britannique London and Westminster Review, lui est fournie par deux ouvrages, l’un allemand et l’autre italien5, parus au cours de l’année précédente, qui traitent de la peinture en Italie. Mazzini les jugera non systématisés, incomplets, souvent erronés et surtout superficiels, mais il se rend parfaitement compte qu’en Angleterre, sur cette terre où il vit en tant que réfugié politique, la peinture italienne est toujours celle des trois cents années antérieures. Il commence alors par ce qui fait l’objet de la dernière critique en date, c’est-à-dire par le genre le plus pratiqué à l’époque, la peinture d’histoire, seul sujet apparemment propre à intéresser les peintres italiens. Il se pose donc la question en formulant lui-même une réponse en guise d’hypothèse : « Est-ce hasard ? caprice ? ou bien le symptôme d’une tendance nationale […] continuant la tradition de l’Art italien, promettant des résultats importants pour l’Avenir ? »6. Le fait est qu’il y a deux manières d’envisager l’art (et notamment la peinture). Deux notions parallèles et dichotomiques : soit l’art est l’expression d’une fantaisie individuelle, sans autre but que la manifestation de la pure beauté (selon les canons esthétiques datant de l’Antiquité), soit l’art doit être engagé, avoir une mission, dans ce cas, celle d’éveiller l’amour de la patrie (selon la philosophie de Johann Gottlieb Fichte7). À l’instar de la littérature8, la peinture sera civile, au sens de laïque, citoyenne, engagée et militante, ou bien elle ne sera pas : elle « se nourrit de la sève sociale […], elle exprime […] quelque chose de la vie de tous, des croyances de tous, des pressentiments de tous »9. Sa tâche à elle sera de réconcilier la matière avec l’esprit, d’aller au-delà du visible (de la réalité, écrit Mazzini), de le transfigurer en offrant à voir un monde d’images et de symboles, mais surtout en en restituant l’âme, tout en sachant que l’unique âme qui intéresse le Génois est l’Idéal. Sans idéal, point de société et sans société, point de nation10.
- 11 Ibid., p. 22. La phrase que Mazzini évoque à propos de la position des Modernes dans la Querelle de (...)
- 12 Ibid., p. 24 (l’italique est de l’auteur).
- 13 J’ai mené une petite recherche sur l’identité de Vincenzo Niccolini, dont l’Archivio Storico du Mus (...)
- 14 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie, p. 28-30.
- 15 À partir de cette date, et notamment à partir des batailles de Solferino et de San Martino, remport (...)
- 16 Cf., à ce propos, H.P. Lund, « Les artistes dans les Mémoires d’outre-tombe », in Chateaubriand mém (...)
- 17 Quand on lit le mot peuple, il faut toujours avoir à l’esprit que c’est de la petite et moyenne bou (...)
- 18 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie, p. 106.
- 19 Ibid., p. 110.
- 20 Ibid., p. 30.
6Il va de soi qu’en raison de la censure autrichienne, les sujets que les tableaux patriotiques sont censés évoquer (l’amour de patrie, l’esprit national, l’aspiration unificatrice et la foi commune) passeront d’abord par la métaphore et l’allégorie, et emploieront des symboles tellement encodés qu’ils seront parfois méconnaissables. Le cycle qui s’est épuisé avec Raphaël et Michel-Ange est désormais inconcevable pour Mazzini, tant et si bien que, croyant de manière tenace au renouvellement de la peinture italienne, il écrit : « Nous ne nous laisserons pas écraser par ces ruines [de l’Art] ; nous bâtirons sur elles »11. Et d’ajouter : « nous serons plus grands […] que nous ne l’avons jamais été »12. Il ne doit pas paraître trop étrange que le Génois ne mentionne nullement une production patriotique pourtant déjà présente, des œuvres plus proches des tableaux à venir que de ceux de Hayez (comme, par exemple le tableau de Vincenzo Niccolini13, Le patriote en prison, 1830). En effet, à l’époque, les seuls lieux où l’on pouvait avoir un aperçu de la production italienne dans sa totalité étaient les expositions annuelles. Celles de Brera (1830) et de Florence (1861) sont en ce sens exemplaires, mais, comme le souligne Mazzini, « les tableaux ordonnés restent quelques jours dans l’étude solitaire du peintre, ou se montrent aux quelques Expositions, telles que celles de Brera, qui ont lieu, çà et là, chaque année, et pour lesquelles, certes, les étrangers ne voyagent pas ; puis, ils vont s’enfouir, désespérés, par les cent villes d’Italie, dans les chambres de palais particuliers. Qui va les y chercher ? »14. De plus, jusqu’en 185915, il n’y a pas d’encouragements gouvernementaux pour ce genre de tableaux ; il n’y a évidemment pas de commandes ecclésiastiques, ni d’offres de la part de galeries ou de musées. Côté production, et sur l’exemple de Jacques-Louis David, d’abord chantre de la Révolution et ensuite peintre officiel de l’Empire, la peinture est commémorative ou de circonstance, en France comme en Italie. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si on évoque facilement l’expression arte di stato pour les œuvres de Vincenzo Camuccini (1771-1844), élève de David et appelé lui-même « le David italien »16, ainsi que pour celles d’Andrea Appiani (1754-1817). Aux tableaux, le patriote Mazzini ne demande que des émotions, car celles-ci parlent au peuple17, seul décideur du sort d’une nation souffrante comme l’est l’Italie. C’est vraiment le peuple, tel que nous l’entendons aujourd’hui, qu’envisage Mazzini, quand il écrit : « On dirait que comme le renouvellement social, c’est aussi du sein du peuple que doit sortir le renouvellement de la peinture italienne »18. Il voudrait que, devant une toile italienne, les spectateurs « s’arrêtent fascinés, flottant entre l’hymne et l’élégie, entre des âges passés et des âges à venir, rêvant des rêves de gloire, de tristesse et d’espérances »19. Faute de quoi, la situation est telle « [qu’] entre les obstacles réels à une étude sérieuse et suivie de la Peinture italienne actuelle, et la nonchalance du préjugé, il s’est établi en Angleterre et ailleurs […] que la Peinture est nulle en Italie »20.
Une nouvelle figure de l’artiste : le peintre-soldat
- 21 Cf. par exemple, de Francesco Hayez, Pietro Rossi imprigionato dagli Scaligeri (1818-1820, Milan, c (...)
7À cette idée d’une peinture italienne sans valeur, bientôt devenue une idée reçue, à cette dépréciation, Mazzini réagit avec véhémence. Toutefois, les problèmes liés à la production ainsi qu’à la circulation des œuvres d’art sont bien réels. On parle, notamment, de la commande – qu’elle soit particulière ou publique – et de l’inspiration individuelle. Notre sensibilité moderne nous fait parfois oublier que pendant longtemps et jusqu’aux Impressionnistes, les peintres donnaient à voir leurs toiles après avoir reçu une commande (la plupart du temps émanant de l’Église). Le commanditaire imposait le sujet de son choix (religieux ou profane) et le peintre ne prenait nulle liberté. Bien évidemment, il pouvait peindre pour lui-même, mais ce qu’il peignait pour sa délectation ne touchait presque jamais le marché. À partir de la diffusion des idées risorgimentales et bien avant l’essai de Mazzini, les peintres se sont pourtant servis de leurs pinceaux pour transmettre leur aspiration à la naissance d’un État unitaire (et entièrement) italien. Pour ce faire, ils ont suivi l’une de ces trois voies : premièrement, la transfiguration de l’idée de patrie, en ayant recours à la métaphore ou à l’allégorie ; deuxièmement, sa représentation à travers la reproduction d’un événement historique du passé21 ou d’un autre pays partageant les mêmes idéaux et souffrances ; troisièmement, l’illustration du patriotisme italien à travers la représentation de personnages inconnus incarnant le sentiment national (souvent au lendemain d’une promesse trahie de patrie, d’une paix ou d’un traité blessant cette notion même de patrie).
- 22 Que l’on songe aux Profughi di Parga (1826, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo) et à La Meditazio (...)
8Le représentant le plus célèbre de la première et de la deuxième voie est sans aucun doute Francesco Hayez22, mais ici on prendra en considération les peintres-soldats – de Gerolamo Induno à Giovanni Fattori – illustrant le Risorgimento avec leurs batailles, mythes et protagonistes, sans s’enrégimenter sous la bannière d’un seul sujet, ni s’engager dans une voie à sens unique, entre 1857 et 1880.
- 23 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie, p. 80-86.
- 24 Des historiens estiment que, lors de la bataille de Tchernaïa, les Piémontais ne déplorèrent que 14 (...)
- 25 Le tableau sera présenté deux ans plus tard à l’exposition de Brera (1859) et acheté par le roi Vic (...)
- 26 La battaglia di Magenta (1859), Florence, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti.
9Le collectif ne renie pas l’individuel23 est une notion que Mazzini employait à propos de la foule des personnages chez Hayez, et que nous reprenons pour présenter les peintres qui nous intéressent le plus : ils suivent une manière accomplie d’exprimer leur amour de la patrie, tout en gardant leurs spécificités picturale et artistique. Le premier peintre-soldat, le premier reporter de guerre peignant en temps réel les événements saillants des conflits, chargé d’en mettre en évidence les épisodes d’héroïsme, est Gerolamo Induno. Il a un statut particulier : le ministère de la Guerre du royaume de Sardaigne (le gouvernement piémontais) lui a passé commande d’une série de lithographies (pour une plus ample circulation), illustrant l’expédition italienne en Crimée. Suivant les troupes piémontaises placées sous les ordres du général La Marmora, il commence à peindre sur le vif, utilisant sa palette comme un appareil photo, aux côtés des bersagliers. À son retour, il ne se contente pas du travail que le ministère lui a confié. Il va exceptionnellement exposer La Battaglia della Cernaja (fig. 1) dans son atelier et pour ses amis. La Tchernaïa est une rivière de Crimée, où, à l’aube du 16 août 1856, sur l’une de ses rives sont positionnés les 15 000 soldats français et les 15 000 Piémontais ; sur l’autre bord, les ennemis russes, au nombre de 50 000. Les Russes traversent la Tchernaïa et s’emparent du pont de Traktir, mais les troupes franco-piémontaises parviennent à les repousser, regagnant le bon côté du fleuve, avant que les Russes ne battent prudemment en retraite. La bataille est gagnée, mais l’effort a été écrasant pour les deux déploiements24. Le tableau peint par Gerolamo Induno est le fruit de l’inspiration individuelle du jeune Milanais ; tant et si bien qu’il l’expose dans son atelier où amis, collègues et journalistes se rendent pour pouvoir l’admirer25. La toile sera ultérieurement achetée par le roi, en vertu de la formule dite acquisto regio (acquisition royale) et non pas committenza regia (commande royale). Mais que représente-t-elle ? La bataille n’est pas clairement visible, ou alors à l’aide d’une loupe : elle se situe en dessous des nuages blancs symbolisant les fusillades, plus bas, sur les bords du fleuve que l’on n’arrive même pas à apercevoir. Notre regard se concentre alors sur les personnages qui peuplent la zone inférieure de la grande toile : des soldats partout, deux armées alliées y étant impliquées, des Français et des Piémontais. Au milieu de la toile, au sommet de la colline, sur son cheval, on reconnaît aisément le général Alfonso La Marmora. Bientôt notre regard se détourne, vers le côté gauche du tableau en bas : à l’arrière, six rangs compacts de soldats mettent en évidence une poignée de civils, parmi lesquels un aumônier militaire habillé de noir qui administre l’extrême-onction à un moribond russe. Il est assisté par deux jeunes religieuses au silence contrit, et par un enfant, portant un petit bénitier à la main. Ce dernier est le seul qui regarde d’un air curieux le soldat agonisant. Apparemment, plus rien ne devrait retenir notre attention. Et pourtant, Induno consacre la moitié supérieure de sa grande toile au ciel, un lieu traditionnellement consacré à Dieu, donc vide de sens dans un tableau profane. Un ciel à l’horizon rose, parce que c’est l’aurore qui approche, le moment où les bataillons franco-piémontais remportent la victoire. C’est donc l’épilogue que le Milanais a peint pour ses compatriotes. Induno ne sera pas le seul à emprunter cette voie : en 1859, Giovanni Fattori, un Livournais appartenant au mouvement artistique des Macchiaioli, participe au concours ouvert par le gouverneur de Toscane, le baron Ricasoli : il s’agit d’illustrer les principaux événements de la deuxième guerre d’indépendance (en France, on l’appelle la Campagne d’Italie de 1859). Fattori peint La battaglia di Magenta26 (fig. 2) et remporte le premier prix.
Fig. 1 – Gerolamo Induno, La Battaglia della Cernaja, 1857

© Milan, Cariplo Collection – Gallerie d’Italia – Piazza Scala
- 27 Cf. F. Mazzocca, « Soldati e pittori soldati. Epopea e cronaca della guerra nella pittura di battag (...)
- 28 Fattori venait de se marier avec Settimia Vannucci, première femme de l’artiste, laquelle mourra en (...)
10Le sujet du Toscan est encore moins militaire, moins victorieux que celui du Milanais : le 4 juin 1859, après la victoire de Palestro, deux officiers, le maréchal français Patrice de Mac-Mahon et le général italien Manfredo Fanti, battent à Magenta l’armée autrichienne, aux ordres du général Gyulai, qui les attendait pour leur couper la route de Milan. Si le titre ne l’indiquait pas, nous aurions des doutes quant au sujet du tableau de Giovanni Fattori. En effet, le titre complet est Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta. À l’aide d’une aurore symbolique, Induno laissait imaginer l’épilogue de la bataille de Tchernaïa, annonçant l’instant même où les régiments franco-piémontais en sortaient victorieux ; Fattori va plus loin, nous montrant un champ de bataille où il n’y a plus de bataille, un camp en voie de désarmement. Apparemment, une image on ne peut plus inutile, tout à fait inadéquate, qui ne correspond pas à la consigne donnée27. Les protagonistes anonymes de cette toile – des soldats et deux religieuses – occupent la scène, presque en état d’immobilité. Les officiers à cheval observent la scène, les tambourins assistent impuissants, les fantassins attendent l’ordre de démobilisation ; le seul mouvement est celui que fait une religieuse à bord d’un chariot, laquelle localise, en les montrant du doigt, les blessés à secourir parmi les cadavres. De rares peupliers, jeunes et maigres, « verticalisent » un large panorama naturel, enfin apaisé. Par souci de vérité, Fattori explique dans un manuscrit : « Ricordo che si era nel 1861, al governo ci era Ricasoli e, come ho già ricordato, fui premiato per il quadro della battaglia di Magenta. Doveva [sic] andare sul posto per fare gli studi della località, e quello fu il nostro viaggio di nozze »28.
Quand le peintre immortalise les moments historiques en temps réel
11Un an plus tard, en 1860, Gerolamo Induno se porte volontaire pour accompagner l’expédition des Mille contre le royaume des Deux-Siciles : le patriote Induno lutte pour l’unification de l’Italie entière et part comme garibaldino et peintre à la fois, c’est-à-dire comme peintre-soldat. Il fait la guerre et peint, ce qui est une nouveauté. En fait, les Garibaldiens n’étaient pas à proprement parler des soldats, parce qu’ils n’appartenaient à aucun régiment ni à l’armée régulière. Inspiré de l’habillement usuel de Giuseppe Garibaldi, leur « uniforme » se compose d’une chemise en étoffe rouge et d’un pantalon bleu (mais qui peut être aussi blanc, marron ou beige). Les chaussures sont simples, avec ou sans guêtres de toile blanchâtre ; d’aucuns portent des bottes, comme leur général. Un béret (rarement un képi) également rouge, un foulard de n’importe quelle couleur autour du cou et un schioppo (tantôt un fusil rudimentaire, tantôt une carabine de facture anglaise) ou un sabre en bandoulière, une gamelle et un sac pour les provisions complètent leur équipement.
- 29 Ces deux navires sont le Piemonte et le Lombardo, dont s’empara Garibaldi (en fait, Nino Bixio), av (...)
- 30 Plus proche de la réalité sera le tableau de Plinio Nomellini, L’imbarco dei Mille a Quarto (1911, (...)
- 31 Il est possible d’admirer la première version de cette toile (qui porte le même titre), conservée à (...)
- 32 Cf. S. Regonelli, in Ottocento. Da Canova al Quarto Stato (catalogue de l’exposition tenue à Rome e (...)
12Avant de s’embarquer pour le sud de l’Italie, juste avant de partir, Induno esquisse sur le vif le sujet du tableau qu’il complétera plus tard : L’imbarco a Genova del generale Giuseppe Garibaldi per la Sicilia (fig. 3). Garibaldi ne part pas de Gênes, mais de Quarto (situé, comme le dit son nom, à quatre milles du chef-lieu de la Ligurie) ; mais cela ne se voit pas. Ce que l’on voit est une foule de personnes occupées : il y en a plusieurs à bord des deux paquebots à vapeur prêts à larguer les amarres29. Des chaloupes font des allers-retours pour embarquer d’autres hommes aux uniformes différents (cacciatori delle Alpi en bleu et garibaldini en rouge), quoique, s’agissant des volontaires de la dernière heure, plusieurs d’entre eux portent des vêtements civils. Sur le côté droit de la toile, Induno a peint ceux qui restent. Ce sont les pères qui font leurs adieux aux fils, ce sont les femmes, portant des nourrissons dans leurs bras, qui pleurent en voyant partir leurs époux. Ce sont les hommes trop vieux ou trop jeunes qui voudraient participer mais ne le peuvent pas ; c’est le carabinier qui observe tout, le regard perdu dans le vide. Avant de partir, un patriote dépose alors un dernier baiser sur le front de son enfant ; sur la droite du tableau, au petit blondinet qui pose des questions, une grand-mère au châle génois explique où va son père. Au milieu, trois hommes embarquent les derniers : le général Garibaldi, le béret à la main, porte l’omniprésent poncho (ou tabarro, à l’italienne) ; il se tient entre ses lieutenants, le colonel Istvan Türr au béret et uniforme bleus et Giuseppe Sirtori en civil, à ses côtés depuis 1849. Bixio est sans doute le soldat peint debout et de profil, à bord de la troisième chaloupe, qui porte l’uniforme des cacciatori delle Alpi et le béret rouge. Une lumière rose enveloppe et cristallise le temps en le suspendant dans une atmosphère idyllique. Cependant, cette aurore est une licence picturale : l’embarquement eut lieu en pleine nuit, quelques heures avant l’aube, dans le noir. L’entrepreneur Pietro Gonzales avait commandé à Induno ce tableau pour sa collection patriotique ; par conséquent, le Milanais ne pouvait pas lui remettre une toile noire30. Commencée sur les lieux du départ31, il la terminera à son atelier le mois suivant et c’est à ce moment-là qu’il partira enfin pour sa mission en Sicile avec l’expédition Medici32.
Fig. 3 – Gerolamo Induno, L’imbarco a Genova del generale Giuseppe Garibaldi per la Sicilia, 1860

© Milan, Museo del Risorgimento
Le défi des peintres militants : un langage (pictural) antirhétorique
- 33 Il suffit pour s’en convaincre de jeter un regard au tableau de Massimo d’Azeglio, Le truppe di Re (...)
13Qu’on ne s’y méprenne pas, la peinture civile ne coïncide pas avec la peinture militaire : celle-ci illustre, raconte et exalte les succès militaires33 du gouvernement passant commande de l’œuvre, alors que l’autre, la peinture civile, raconte – sans embellissements – les révoltes, les épisodes d’héroïsme aussi bien que les anecdotes les plus humbles, les mouvements insurrectionnels, mais surtout tout un monde intime, lié aux familles des patriotes (mères, pères, fiancées), qui ne participent pas directement aux combats, ou alors de loin, mais qui participent de près à la douleur et au chagrin dus aux disparitions et aux morts de leurs proches. Cette dernière peinture de genre sera un moyen, pathétique et très efficace, de dénoncer un amour de la patrie à la longue bafoué et trahi. Voilà pourquoi, à côté des tableaux représentant des batailles ou des épisodes saillants de patriotisme, une production apparemment plus familiale, en ton mineur, se fraye bientôt un chemin, développant à elle seule une clientèle importante. Il s’agit d’œuvres représentant les intérieurs (de maisons, d’ateliers ou même de bistrot) où sont exprimés les sentiments de personnages inconnus, anonymes ; bref, du peuple italien. Le peintre patriote n’est plus que le chroniqueur explicite de l’histoire contemporaine. Il ne crie pas ; il parle tout bas : il est le chroniqueur des faits divers, voire du quotidien, inconnu de la plupart.
- 34 La première version de cette toile fut présentée à l’Exposition de Milan (ce tableau est perdu). Ce (...)
14Celui qui s’illustre dans ce domaine est le frère aîné des Induno, Domenico (1815-1878). L’occasion lui est donnée par l’armistice de Villafranca di Verona (en Vénétie), signé entre Napoléon III et François-Joseph Ier. L’empire austro-hongrois cède la Lombardie à la France (qui la rend définitivement au royaume de Sardaigne) mais, en échange, il conserve la Vénétie. La déception est immense : les patriotes italiens ont le sentiment d’avoir été victimes d’une manigance où Napoléon III ne fait pas meilleure figure que son oncle. Les protestations s’élèvent. Domenico Induno peint l’humiliation italienne dans Il bullettino [sic] del giorno 14 luglio 1859 che annunziava la pace di Villafranca34 (fig. 4). Le peintre situe le sujet de son huile à Milan, comme l’indique la silhouette du Duomo au loin. Le décor est occupé par une trattoria « fuori porta », où se retrouvent pour déjeuner et boire les gens du peuple et de la petite bourgeoisie, ainsi que des soldats appartenant à des unités militaires différentes. Le déjeuner est fini ; sur la piazzetta, les regards se font éloquents : pendant que des copies du bulletin circulent parmi les acteurs de cette toile, leurs réactions sont visibles, à fleur de peau. Au milieu, debout, un cacciatore delle Alpi, en uniforme bleu, s’aidant d’une béquille pour marcher, écoute d’un air agacé le fantassin français en chemise et barbe longue qui tente de justifier l’action de son souverain. Regardant intensément le soldat piémontais sur sa droite, il l’invite à lire « l’infamie » que le Français et l’Autrichien ont signée. À côté du blessé italien, on aperçoit un zouave maghrébin lisant lui aussi le bulletin, tandis qu’un jeune bersaglier, tout en écoutant, s’éloigne silencieux et inaperçu. Aux balcons, les habitants sortent de leurs habitations pour demander ce qui se passe. Des volontaires ont les yeux rivés au sol ; une femme essuie une larme, un jeune soldat lève le poing, en colère. Un soldat de la Garde nationale réfléchit, amer. Seul un homme, le vieux vétéran décoré, assis sur un banc, nous regarde droit dans les yeux : il vient de lire le bulletin qu’il tient sur ses genoux et nous demande d’un air fier où est la justice… Le tableau reçut des critiques favorables et fut acheté par le roi Victor-Emmanuel II pour sa galerie.
Fig. 4 – Domenico Induno, Il bullettino del giorno 14 luglio 1859 che annunziava la pace di Villafranca, 1862

© Milan, Cariplo Collection – Gallerie d’Italia – Piazza Scala
Entre déception et désenchantement, la peinture comme miroir des sentiments qu’occasionnent les événements historiques
- 35 Cf. D. Induno, Il richiamo di Garibaldi (1854, coll. Bentivegna), et G. Induno, La lettera dal camp (...)
- 36 Cf. les toiles de G. Induno, Triste presentimento (1862, Milan, Pinacoteca di Brera), de son frère (...)
- 37 Pour ce qui est des femmes qui ont collaboré de fait à l’Unité italienne, cf. M. Cepeda Fuentes, So (...)
15Dès 1859 et jusqu’en 1880, une multitude d’autres peintures aux résultats souvent excellents occupent un espace important dans la production italienne, se taillant un franc succès : elles représentent souvent des femmes, des volontaires ou des familles entières, des personnages anonymes auxquels le spectateur de l’époque pouvait facilement s’identifier. C’est un sous-genre, dont les frères Induno35 furent les premiers représentants, efficacement perfectionné par le Toscan Odoardo Borrani (1833-1905). Quelles en sont les caractéristiques ? Le décor doit être un intérieur, salle à manger ou autre pièce de la maison ; les personnages doivent être anonymes mais facilement identifiables (la famille d’un conscrit, la fiancée d’un Garibaldien, un / e patriote) ; les sujets doivent être confrontés soit à une activité patriotique, soit à un proche, normalement un soldat (fils, frère, mari) allant au / revenant du front. Il y a dans l’œuvre d’Odoardo Borrani une virtuosité proche de la perfection. Lui aussi a été soldat, avec Telemaco Signorini, au cours de la deuxième guerre d’indépendance, à Calcinato (Lombardie), et il a abordé le sujet militaire. Mais il exprime son patriotisme pictural dans des scènes de la vie quotidienne, en se plaçant du côté des femmes, patriotes actives et laborieuses. Deux toiles retiennent notre attention : Il 26 aprile 1859 (1861, Viareggio, Istituto Matteucci) et Le cucitrici di camicie rosse (1863, coll. part.). Elles mettent en scène des femmes en train de travailler à la « cause révolutionnaire » : dans le tableau de 1859, une jeune fille coud un drapeau tricolore ; dans celui de 1863, trois femmes cousent des chemises pour des Garibaldiens. Ce ne sont plus des jeunes filles recevant une lettre avec un triste pressentiment36, ni des mères ou des épouses saluant en pleurs le soldat en train de partir ; ce sont des femmes qui participent à l’unité de leur patrie, d’une façon inévitablement moins virile que leurs maris, fils ou fiancés, mais également concrète37.
- 38 Poésie très simple, rimée et rythmée, accompagnée de chant. Typique de trois régions de l’Italie ce (...)
16Vers la fin du siècle, on a la nette impression que dans les tableaux censés exalter l’Unité italienne, les tons se font beaucoup plus étouffés, plus secrets, voire imperceptibles. Les accents patriotiques, les soldats, les champs de batailles, les uniformes, les cadavres et les drapeaux tricolores disparaissent des toiles. C’est un changement qui a commencé subtilement, mais inexorablement, quelques années après l’Unité : en 1867, Silvestro Lega expose Il canto dello stornello38 (fig. 5). Le tableau passera inaperçu : il représente un trio de femmes, dont l’une joue du piano tandis que les deux autres, debout, chantent une douce mélodie. Rien de patriotique, du moins apparemment, rien d’autre qu’un passatempo al piano (d’après le premier titre de la toile), dans un intérieur bourgeois confortable et paisible. En fait, le patriotisme est confié à la partition ouverte sur le piano…
- 39 Cf. Da Lega a Guttuso, F. Mazzocca, A. Villari, S. Regonelli (dir.), Florence, Giunti, 2007, p. 182
17Décidément, l’Italie unifiée ne ressemble en rien à la patrie désirée : les tableaux et les portraits des artistes (la plupart issus du cercle des Macchiaioli) ont du mal à illustrer « l’orgoglio dell’intero esercito […] formato da cittadini, artisti, letterati e popolani »39. L’amertume et la déception s’emparent des Italiens enfin réunis administrativement et politiquement. Un triste sentiment les envahit, un sentiment inassouvi, déchirant, voire désespéré mais lucide, le même que Giovanni Fattori suggère – le Risorgimento révolu et lointain – dans son Staffato (fig. 6). Le sujet montre un cavalier ayant perdu le contrôle des rênes, qui s’est pris le pied dans l’étrier, pendant que son cheval noir l’emmène vers une mort certaine : on peut y lire les sentiments du vieux peintre qui a vu ses espoirs ruinés. Pourtant, si l’Italie de Fattori, la sienne, était encore une toute jeune patrie, on perçoit néanmoins dans son tableau l’expression d’un sentiment de déception et de désenchantement, au regard des résultats historiques obtenus.
- 40 G. Fattori, Scritti autobiografici editi e inediti, F. Errico (éd.), Rome, De Luca, 1980, p. 83.
- 41 A. Villari, in 1861. I pittori del Risorgimento, p. 162.
18Fattori – peut-être le plus antirhétorique de sa génération – a su peindre, en les suggérant, les souffrances physiques et morales de ces « buoni ragazzi pronti a tutto sagrificare [sic] per il bene della patria e della famiglia »40. Et lui, qui a survécu à la peinture d’histoire grâce à son évolution artistique, clôturera un genre pictural et une période historique en les condensant dans une toile emblématique, Lo scoppio del cassone (1880, Venise, Galleria Ca’ Pesaro). Une peinture comme celle-ci dénonce l’inutilité de la guerre à une époque où l’Italie est enfin réunie mais toujours pas unie. Elle montre un sujet dynamique et tragique à la fois : l’explosion d’un caisson militaire « che trasporta polvere da sparo o munizioni, con i cavalli imbizzarriti, i soldati caduti e travolti, i pezzi di carro che ancora schizzano nell’aria : quasi un’istantanea fotografica, la presa in diretta di uno dei tanti episodi dimenticati e anonimi della storia »41.
Notes
1 Cité par R. Aronica, « La riscoperta di un secolo di storia dell’arte italiana alle Scuderie del Quirinale » in AISE (Agenzia Internazionale Stampa Estero), 4 mars 2008 (http://www.aise.it/aise.html).
2 F. Mazzocca, « L’iconografia della patria tra l’età delle riforme e l’Unità », in Immagini della nazione nell’Italia del Risorgimento, A.M. Banti, R. Bizzocchi (dir.), Rome, Carocci, 2002, p. 94.
3 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie [1840-1841], in La pittura moderna in Italia, A. Tugnoli (éd.), Bologne, Editrice CLVEB, 1993 (21 planches en noir et blanc). Écrit et imprimé dans ses versions originales française et anglaise, le texte est également accompagné de la traduction italienne sur le côté droit de chaque page.
4 Ibid., p. 34.
5 Malenkunst (Italien), Conversation’s lexicon der Gegenewart, Leipzig, Zwanzigsten Heft, 1840 et G.A., Della pittura storica, Italia, 1840. Ce sont les deux références que donne Mazzini.
6 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie, p. 4.
7 J.G. Fichte, Doctrine de la science [1794], aujourd’hui publié sous le titre Assise fondamentale de la doctrine de la science, Paris, Ellipses, 1999.
8 « La Letteratura, quando non s’inviscera nella vita civile, e politica delle nazioni, è campo d’inezie, snervatrice degli animi » (cf. G. Mazzini, D’una letteratura europea [1829], in Scritti editi ed inediti, Imola, Galeati, 1906-1943, vol. I, p. 178).
9 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie, p. 10.
10 « L’Idéal est l’âme de l’Art […] comme il l’est de toute Société qui vit ou s’apprête à vivre » (ibid., p. 12).
11 Ibid., p. 22. La phrase que Mazzini évoque à propos de la position des Modernes dans la Querelle des Anciens et des Modernes (fin XVIIe siècle), qui affichaient leur supériorité vis-à-vis des premiers, est connue en raison de la célèbre formule selon laquelle les Modernes « sont des nains juchés sur les épaules des géants ». Attribué tour à tour à Fontenelle et à Diderot, cet énoncé appartient à Bernard de Chartres, un philosophe du XIIe siècle.
12 Ibid., p. 24 (l’italique est de l’auteur).
13 J’ai mené une petite recherche sur l’identité de Vincenzo Niccolini, dont l’Archivio Storico du Musée du Risorgimento de Rome (propriétaire du tableau) ignore tout : il serait le cinquième fils du marquis Pietro Leopoldo et de Teresa Monti, né (à Florence ?) le 13 avril 1803 et mort le 22 octobre 1869. D’après Luigi Passerini, « Vincenzio [sic], il quale avea cominciato a farsi chiaro nome nella pittura alloraquando [sic] la sopravvenutagli cecità gli impedì di continuare più oltre nella vita di artista » (cf. L. Passerini, Genealogia e storia della famiglia Niccolini, Florence, M. Callini, 1870, p. 84). Je remercie pour ces informations Rita Romanelli, spécialiste en matière de généalogie.
14 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie, p. 28-30.
15 À partir de cette date, et notamment à partir des batailles de Solferino et de San Martino, remportées par les troupes franco-piémontaises contre les Autrichiens, et après l’annexion de la Lombardie au royaume de Sardaigne, Victor-Emmanuel II passe commande de tableaux reproduisant les victoires « italiennes » (par le biais d’expositions temporaires ou annuelles et de concours lancés par le gouvernement piémontais).
16 Cf., à ce propos, H.P. Lund, « Les artistes dans les Mémoires d’outre-tombe », in Chateaubriand mémorialiste, J.-C. Berchet, P. Berthier (dir.), Genève, Droz, 2000, p. 103-104.
17 Quand on lit le mot peuple, il faut toujours avoir à l’esprit que c’est de la petite et moyenne bourgeoisie qu’il s’agit. Pour ce qui est de la peinture, Mazzini chérit les peintres issus de familles pauvres (artisans, cuisiniers, laboureurs journaliers, ouvriers), comme par exemple Luigi Sabatelli, Francesco Hayez, Vitale Sala et Giovanni Migliara.
18 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie, p. 106.
19 Ibid., p. 110.
20 Ibid., p. 30.
21 Cf. par exemple, de Francesco Hayez, Pietro Rossi imprigionato dagli Scaligeri (1818-1820, Milan, coll. San Fiorano) et L’ultimo abboccamento di Jacopo Foscari con la propria famiglia prima di partire per l’esilio cui era stato condannato (1838-1840, Milan, Fondazione Cariplo). Mazzini ne tarit pas d’éloges sur Hayez (sur lequel on aurait beaucoup à écrire et pour lequel on renvoie à l’article d’Elsa Chaarani Lesourd publié dans ce même volume).
22 Que l’on songe aux Profughi di Parga (1826, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo) et à La Meditazione (1851, Vérone, Civica Galleria d’Arte Moderna).
23 G. Mazzini, La peinture moderne en Italie, p. 80-86.
24 Des historiens estiment que, lors de la bataille de Tchernaïa, les Piémontais ne déplorèrent que 14 morts et 156 blessés et que l’ennemi le plus redoutable fut en réalité le choléra. Cf. M. Scardigli, Le grandi battaglie del Risorgimento, Milan, Rizzoli, 2010, p. 240-247.
25 Le tableau sera présenté deux ans plus tard à l’exposition de Brera (1859) et acheté par le roi Victor-Emmanuel II à cette date.
26 La battaglia di Magenta (1859), Florence, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti.
27 Cf. F. Mazzocca, « Soldati e pittori soldati. Epopea e cronaca della guerra nella pittura di battaglie del Risorgimento italiano », in 1861. I pittori del Risorgimento (catalogue de l’exposition tenue à Rome en 2010), F. Mazzocca, C. Sisi (dir.), Milan, Skira editore, 2010, p. 28-29.
28 Fattori venait de se marier avec Settimia Vannucci, première femme de l’artiste, laquelle mourra en 1867.
29 Ces deux navires sont le Piemonte et le Lombardo, dont s’empara Garibaldi (en fait, Nino Bixio), avec le placet du roi Victor-Emmanuel II (1820-1878) et de son ministre Camillo Benso, comte de Cavour (1810-1861). D’après Marco Scardigli, les deux bateaux à vapeur avaient été régulièrement affrétés (cf. M. Scardigli, Le grandi battaglie del Risorgimento, p. 309-310).
30 Plus proche de la réalité sera le tableau de Plinio Nomellini, L’imbarco dei Mille a Quarto (1911, Novare, Galleria d’Arte Moderna Giannoni).
31 Il est possible d’admirer la première version de cette toile (qui porte le même titre), conservée à Milan aux Civiche Raccolte Storiche. Son format est plus petit (55 x 63 cm), le ciel est jaunâtre (là, Induno place le départ des Mille au crépuscule) et le sujet du tableau est « agrandi » par rapport à la version finale. Plusieurs Garibaldiens doivent toujours s’embarquer et s’apprêtent à faire leurs adieux à leur famille.
32 Cf. S. Regonelli, in Ottocento. Da Canova al Quarto Stato (catalogue de l’exposition tenue à Rome en 2008), Milan, Skira editore, 2008, p. 202, et P. Zatti, in 1861. I pittori del Risorgimento, p. 128.
33 Il suffit pour s’en convaincre de jeter un regard au tableau de Massimo d’Azeglio, Le truppe di Re Carlo Emanuele III fanno strage dei francesi respinti dalle alture dell’Assietta (1837, Turin, Palazzo Reale).
34 La première version de cette toile fut présentée à l’Exposition de Milan (ce tableau est perdu). Celle que nous admirons aujourd’hui est une version de 1862. D’après les critiques de l’époque, il semble que dans la première version la colère prenait le dessus sur le désespoir (cf. S. Regonelli, in Ottocento. Da Canova al Quarto Stato, p. 204).
35 Cf. D. Induno, Il richiamo di Garibaldi (1854, coll. Bentivegna), et G. Induno, La lettera dal campo (1859, coll. part.).
36 Cf. les toiles de G. Induno, Triste presentimento (1862, Milan, Pinacoteca di Brera), de son frère aîné Domenico, La lettera (1871, coll. part.) et d’Angelo Trezzini, La lettera giunta dal campo (1867, Milan, Fondazione Cariplo), où l’artiste imite le tableau de Gerolamo ci-dessus, lequel à son tour s’était inspiré de son frère Domenico (1861, La Lettera, jadis appartenant à la collection Giulia Viansson). D’ailleurs, ils étaient proches tous les trois, Domenico Induno ayant épousé Emilia, sœur d’Angelo Trezzini.
37 Pour ce qui est des femmes qui ont collaboré de fait à l’Unité italienne, cf. M. Cepeda Fuentes, Sorelle d’Italia. Le donne che hanno fatto il Risorgimento, Turin, Blu Edizioni, 2011.
38 Poésie très simple, rimée et rythmée, accompagnée de chant. Typique de trois régions de l’Italie centrale (Toscane, Ombrie et Latium), elle est souvent employée pour faire de la satire, pour faire rire, pour envoyer un message à quelqu’un. Le premier vers évoque toujours le nom d’une fleur.
39 Cf. Da Lega a Guttuso, F. Mazzocca, A. Villari, S. Regonelli (dir.), Florence, Giunti, 2007, p. 182.
40 G. Fattori, Scritti autobiografici editi e inediti, F. Errico (éd.), Rome, De Luca, 1980, p. 83.
41 A. Villari, in 1861. I pittori del Risorgimento, p. 162.
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Titre | Fig. 1 – Gerolamo Induno, La Battaglia della Cernaja, 1857 |
Crédits | © Milan, Cariplo Collection – Gallerie d’Italia – Piazza Scala |
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Titre | Fig. 2 – Giovanni Fattori, La Battaglia di Magenta, 1862 |
Crédits | © Polo museale di Firenze |
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Titre | Fig. 3 – Gerolamo Induno, L’imbarco a Genova del generale Giuseppe Garibaldi per la Sicilia, 1860 |
Crédits | © Milan, Museo del Risorgimento |
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Titre | Fig. 4 – Domenico Induno, Il bullettino del giorno 14 luglio 1859 che annunziava la pace di Villafranca, 1862 |
Crédits | © Milan, Cariplo Collection – Gallerie d’Italia – Piazza Scala |
URL | http://journals.openedition.org/transalpina/docannexe/image/1785/img-4.jpg |
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Titre | Fig. 5 – Silvestro Lega, Il canto dello stornello, 1867 |
Crédits | © Polo museale di Firenze |
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Titre | Fig. 6 – Giovanni Fattori, Staffato, 1880 |
Crédits | © Milan, Comitato Scientifico della Raccolta Gagliardini |
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Pour citer cet article
Référence papier
Jacqueline Spaccini, « La peinture du Risorgimento. Des tableaux de l’espoir à ceux du désespoir », Transalpina, 16 | 2013, 117-136.
Référence électronique
Jacqueline Spaccini, « La peinture du Risorgimento. Des tableaux de l’espoir à ceux du désespoir », Transalpina [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 08 avril 2022, consulté le 13 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/1785 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.1785
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