Raconter l’Unité en peinture : Francesco Hayez entre reportage et trompe-l’œil idéologique
Résumés
Francesco Hayez, peintre à la longévité exceptionnelle et témoin des bouleversements historiques de son pays pendant le Risorgimento, a raconté l’unification de l’Italie de trois manières. D’abord, en faisant le portrait de ses contemporains, dont certains d’entre eux, comme le comte Arese, furent des acteurs de l’Unité, ensuite en peignant des tableaux historiques, et enfin en réalisant des toiles à la signification allégorique. Ces deux dernières catégories de tableaux contiennent un double sens politique, sans doute facile à comprendre par ceux qui n’étaient pas encore « les Italiens ».
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- 1 Pour la biographie de Francesco Hayez, cf. C. Castellaneta, S. Coradeschi, L’opera completa di Haye (...)
1Francesco Hayez, peintre, né en 1791 à Venise et mort à Milan en 1882, vécut 91 ans et peignit pendant près de 65 ans, entre 300 et 400 tableaux1. C’est, pour l’époque, une longévité comparable seulement à celle de Manzoni, mais à la différence du grand écrivain, sa passion pour la peinture dura jusque dans ses dernières années. Il fut donc le témoin privilégié des mutations exceptionnelles qui modifièrent profondément son pays.
2Élève de Canova à Rome dans ses jeunes années, il prit ensuite ses distances avec cet artiste néo-classique en puisant ses sujets dans l’histoire médiévale plutôt que dans l’Antiquité, et fut ainsi le plus important représentant du Romantisme italien en peinture. À partir de 1823, il s’installa à Milan et il devint le portraitiste de l’élite intellectuelle de son temps. Enfin, il se détourna progressivement de la peinture historique pour peindre des tableaux d’apparence plus simple, en réalité allusifs ou allégoriques.
3Francesco Hayez a donc raconté l’Unité, au cours de sa longue carrière, de trois façons, qui correspondent aux trois parties de ce travail : par les portraits des acteurs du Risorgimento, par la peinture historique et par ses tableaux allégoriques.
L’Unité racontée par les portraits
- 2 Pour tous ces portraits, cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato.
4Sans même parler des patriotes qui acceptèrent de figurer dans ses tableaux historiques, une grande partie de l’élite intellectuelle posa pour un portrait dans l’atelier de Hayez. Il y eut des artistes (comme le sculpteur Pompeo Marchesi, ou le compositeur Rossini), des personnes du cercle de Manzoni, des célébrités (comme Cavour et l’empereur Ferdinand Ier d’Autriche), des enfants, comme c’est le cas du très joli portrait de 1872 d’une fillette de famille noble, Antonia Negroni Prati Morosini2.
- 3 On peut en voir la reproduction par exemple dans Brera mai vista. Il Romanticismo storico : Frances (...)
- 4 « L’ex-colonello napoleonico […] aveva goduto di questo trattamento tutto sommato mite [tre anni di (...)
5On s’arrêtera sur deux d’entre eux. Le premier s’intitule Ritratto del conte colonello Francesco Teodoro Arese Lucini et appartient à une collection privée3. Le comte Francesco Arese, ami de Federico Confalonieri et impliqué dans le mouvement insurrectionnel de 1821, fut arrêté en juillet 1822. Au cours des interrogatoires, il révéla une partie des plans de Confalonieri, ce qui lui fut reproché comme une trahison. Condamné à la peine de mort, sa peine fut finalement commuée en trois ans de forteresse, qu’il passa au Spielberg, comme Pellico, Maroncelli et Confalonieri. Il connaissait Hayez avant son incarcération en Autriche, puisqu’il lui avait commandé un tableau évoquant le comte de Carmagnola et, de retour à Milan après sa captivité, il voulut que le peintre fît son portrait en tant que prisonnier au Spielberg, afin de couper court aux accusations de trahison4. Le tableau le représente dans sa cellule, assis sur une caisse en bois, bras et jambes croisés, avec des chaînes aux chevilles et aux poignets, à côté d’un lit dont on ne distingue que la couverture.
- 5 « Egli fu tenuto per alcuni anni a scontare la sua condanna e uscito che fu volle che io gli facess (...)
6Ce qui frappe dans ce portrait, c’est d’abord le réalisme d’ensemble. L’environnement est restitué avec précision : peu de lumière, une caisse en bois en guise de chaise, une couverture qui semble faite d’une toile rude, et surtout le détail des chaînes, pour lesquelles Hayez s’adressa au tribunal afin d’en obtenir d’identiques à celles que le comte Arese portait5. Le personnage croise ses mains et ses jambes dans une attitude frileuse. Tous ces éléments mettent en relief son regard d’une grande intensité dramatique et son visage aux traits tirés, empreint d’une douleur visible. Ce tableau est donc, en quelque sorte, le pendant iconographique des célèbres Prisons de Pellico.
- 6 Cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 214-215 et Hayez. Dal mito al bacio, p. 12 (...)
- 7 Ibid.
7Le second portrait est celui, très connu, de la princesse Cristina di Belgioioso, qui appartient lui aussi à une collection privée6. Il avait été commandé au peintre par la mère de la jeune femme, Vittoria Trivulzio Gherardini, qui possédait déjà la première version des Vespri siciliani de Hayez. Il fut présenté à Brera en 1831 sous un titre inoffensif, Ritratto di donna mezza figura, car il n’était pas question d’exposer le portrait d’une patriote recherchée par les Autrichiens, exilée depuis 1828. En raison de cet exil, il n’est pas possible de savoir exactement à quelle date le tableau fut peint, peut-être pendant l’été 1830 à Lugano7. La jeune femme est représentée assise de profil (profil gauche) dans un fauteuil en bois sculpté, la tête tournée vers le peintre et le buste légèrement penché en avant. Son avant-bras gauche est replié vers elle, si bien que sa main gauche cache en partie son décolleté, et sa main droite est posée sur le bras du fauteuil, qui se trouve face à un meuble, sur lequel est posé un buste féminin en marbre.
- 8 « Un dì, s’io non andrò sempre fuggendo / Di gente in gente, me vedrai seduto / Su la tua pietra, o (...)
8Pour rendre l’idée de l’exil vécu par cette très jeune femme (environ 22 ans), Hayez a l’idée de génie de la peindre en une sorte de dialogue muet avec le buste de sa mère Vittoria, une situation similaire à celle d’un célèbre sonnet de Foscolo, dans lequel le poète, loin de Venise, évoque l’impossible conversation à trois entre sa mère, son frère à peine décédé et lui-même, ainsi que le dialogue muet de la mère esseulée avec le frère disparu8. En outre, Francesco Hayez réussit à restituer quelque chose de l’anticonformisme de la jeune princesse, à travers une pose qui n’a rien de banal : le mouvement général du buste et de la tête et la posture de la main gauche, très peu conventionnelle.
Raconter l’Unité par l’histoire
- 9 U. Foscolo, Dell’origine e dell’ufficio della letteratura [1809], in Prose e saggi, in Opere, vol. (...)
9Dans le cadre européen du Romantisme, ceux qui n’étaient pas encore les Italiens se mettent à contempler leur propre passé historique. En Italie, cette inclination romantique pour l’histoire s’était manifestée d’abord par l’invitation célèbre de Foscolo : « O Italiani, io vi esorto alle storie »9 et, après 1815, elle coïncide avec l’éveil du sentiment national sous la forme du mécontentement suscité par la domination étrangère du Nord au Sud de la Péninsule. L’enjeu, pour les artistes et hommes de lettres, consiste donc à trouver des sujets historiques aptes à stimuler le sentiment national, tout en contournant la censure vigilante des autorités.
- 10 Cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 216-220.
10Une solution peut consister en un déplacement géographique de la situation de l’Italie : c’est le cas lorsque Hayez évoque des épisodes de l’histoire récente de la guerre d’indépendance de la Grèce et en particulier celui de la ville de Parga, cédée aux Turcs par la Grande-Bretagne en 1819 et dont les habitants préférèrent déterrer leurs morts et les brûler avant de fuir, plutôt que de se soumettre à l’autorité musulmane. C’est cette dernière scène dramatique que Hayez représenta dans quatre toiles entre 1831 et 183210.
11Le tableau Gli abitanti di Parga che abbandonano la loro patria propose cet exemple de patriotisme aux Milanais en 1831, après qu’il a fait l’objet d’une Storia di Suli e di Parga par un certain Carlo Gherardini, et d’une poésie de Berchet écrite en 1819-1820, mais publiée à Paris et seulement en 1823, à cause de la censure. Pour les patriotes, l’identification à la Grèce a quelque chose d’évident, car ce pays est perçu comme la sœur antique de l’Italie, elle aussi possède un passé prestigieux et elle aussi, dans le présent, est opprimée par un empire.
- 11 Il s’agit de L’ultimo bacio dato a Giulietta da Romeo de 1823, de Studio dal vero per il « Bacio di (...)
- 12 I fratelli d’Imelda de’ Lambertazzi, ghibellini, sorprendono furibondi con nudi stili il guelfo Bon (...)
- 13 Ibid.
- 14 Il s’agit de : D. Sacchi, Stefanago, récit secondaire de La pianta dei sospiri, Lodi, 1824 ; Id., I (...)
12Toutefois, au lieu de se déplacer dans l’espace, les artistes et hommes de lettres préférèrent souvent, conformément à la mode romantique du roman historique, se déplacer dans le temps et s’adonnèrent de façon récurrente à la représentation des luttes médiévales entre Guelfes et Gibelins, interprétées négativement comme des luttes fratricides. On reprend, bien sûr, le célèbre épisode de Roméo et Juliette, immortalisé par Shakespeare, mais aussi d’autres amours malheureuses entre deux jeunes gens de familles ennemies. Hayez consacre ainsi plusieurs tableaux à des épisodes de l’histoire shakespearienne de Roméo et Juliette11, mais il peint en outre trois tableaux centrés sur l’histoire non moins tragique, mais pas encore passée par le filtre de la littérature, d’Imelda de’ Lambertazzi et de Bonifacio de’ Geremei, une Juliette et un Roméo de Bologne12. Le sujet du premier de ces trois tableaux, exposé à Brera en 1822, connut une réelle fortune littéraire (deux pièces de théâtre et un roman historique13). Plus généralement du reste, le thème de la jeune fille gibeline, amoureuse d’un jeune homme guelfe, et dont l’amour est empêché par les luttes des factions, fit l’objet de plusieurs romans historiques, au moins quatre entre 1824 et 183014.
13L’insistance sur le thème de l’union des Italiens par-delà les diversités est évidente, et c’est le cas dans les tableaux de Hayez sur Roméo et Juliette, puisqu’ils représentent presque tous soit le baiser des amoureux, soit leur mariage secret, alors que dans le cas d’Imelda et Bonifacio, les amoureux sont au premier plan. La signification est évidente : les Italiens doivent prendre pour exemple le couple des amoureux et non leurs opposants, qui épuisent des forces précieuses pour la patrie en des luttes stériles, dans une configuration où le jeune héros amoureux est toujours guelfe, c’est-à-dire que les Gibelins, partisans de l’empire germanique et ressemblant pour cette raison à ceux qui soutiennent les Autrichiens, étrangers dominateurs du moment, ont toujours le mauvais rôle.
- 15 Brigitte Urbani a consacré une étude très détaillée et intéressante à l’immense fortune de ce thème (...)
14Une troisième possibilité pour raconter l’Unité de l’Italie consiste à chercher dans l’histoire des États italiens un sujet qui renvoie immédiatement à l’intolérable domination étrangère : c’est le cas des Vêpres siciliennes15.
- 16 Une lecture plus équilibrée de cet épisode est proposée par Jean-Yves Frétigné dans son Histoire de (...)
- 17 Cf. C. Castellaneta, S. Coradeschi, L’opera completa di Hayez, p. 89.
15Rappelons tout d’abord l’épisode historique selon la lecture traditionnelle qui en était faite. En 1282, les Français installés en Sicile avaient interdit le port des armes aux Siciliens. Le lundi de Pâques, alors que la foule se pressait pour la procession religieuse, un Français, sous le prétexte de chercher des armes dissimulées, dégrafa le corsage d’une jeune femme qui s’évanouit16. Cet outrage déclencha une émeute au cours de laquelle tous les Français furent massacrés. Hayez peignit plusieurs versions de ce tableau, dont deux ont été retrouvées. La première, de 1822, lui avait été commandée par Vittoria Gherardini Visconti et la commanditaire voulut qu’il prît pour modèle des protagonistes certains de ses amis. La seconde, introuvable, était une commande du comte Arese et fut composée en 1826-1827. La troisième est de 184617.
- 18 Voir à ce sujet A.M. Banti, La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini de (...)
- 19 La commanditaire était Vittoria Trivulzio Gherardini, mère de la princesse Belgioioso, devenue par (...)
16Je n’entends pas me livrer ici à une analyse comparée des deux toiles, je me bornerai à souligner trois points. Premièrement, si l’épisode connut une telle fortune, c’est probablement parce qu’entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XXe, la nation est souvent représentée sous la forme allégorique d’une figure féminine, si bien que dans le cas des Vespri, la jeune femme outragée, bien avant les tableaux allégoriques d’après 1848, figure l’Italie humiliée par les étrangers dominateurs18. Deuxièmement, le succès est dû aussi au contenu de cet épisode, car dans l’Italie dominée par les Autrichiens au Nord et par les Bourbons au Sud, l’interdiction du port d’armes, les perquisitions et même les exécutions sommaires qu’elle entraînait était une réalité quotidienne, bien connue des patriotes. Enfin, le premier des deux tableaux représentant les Vespri put avoir un impact particulier, car les deux personnages principaux de la toile avaient les traits de patriotes contemporains qui posèrent pour Hayez, à la demande de la commanditaire19, ce qui pouvait être un moyen de lui donner une implicite dimension politique, compréhensible par les seuls patriotes. Toutefois, Hayez saura défier la censure autrichienne en la contournant par un autre moyen.
Raconter l’Unité par l’allégorie
- 20 Cf. Hayez. Dal mito al bacio, p. 112.
17Rien, en apparence, de plus innocent que le sujet de cette toile religieuse présentée à l’exposition de Brera en 1827 sous le titre I due apostoli Giacomo e Filippo. Hayez raconte dans ses mémoires que le thème lui avait été confié par le baron Ciani, qui désirait voir représentés ses deux frères Giacomo et Filippo Ciani, en apôtres voyageant pour leur prédication20. Or les deux frères du baron Ciani étaient exilés et prêchaient la cause de l’Italie unifiée. Ce fait, ainsi que les trois couleurs du tableau, vert, blanc et rouge, confère une résonance toute patriotique à ce tableau, qui ne pouvait échapper aux patriotes qui le contemplèrent.
- 21 Cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 277.
18Dans un autre tableau, Hayez joue encore avec les couleurs du drapeau. La ciociara, exposé à Brera en 184221, représente une figure féminine dans laquelle on pouvait facilement voir une allégorie de l’Italie, en raison de sa féminité de matrone qui suggère l’image très répandue de la mère patrie, ainsi que de son origine régionale. Toutefois, Hayez induit cette interprétation grâce aux trois couleurs employées : la jupe verte contraste avec un sol ocre rouge, repris dans le collier de corail et dans le fin liseré de la jupe, et ces deux couleurs sont complétées par le blanc du corsage.
- 22 Ibid., p. 306-308.
19Il existe deux versions d’un des plus célèbres tableaux de Hayez : La meditazione. Le premier fut intitulé La meditazione sopra l’antico e il nuovo testamento, et il fut exposé en 1850 tandis que le second, dénommé simplement La meditazione, fut réalisé un an après, en 185122. Les deux tableaux représentent une jeune fille aux cheveux noirs, assise de face, tenant dans ses mains un gros volume et vêtue d’une longue chemise blanche, en contraste avec le fond sombre et symbole évident de pureté, qui laisse son sein droit découvert. Dans les deux tableaux, le sentiment général exprimé par la position du personnage et par son visage est la tristesse.
- 23 Ibid., p. 269-271.
20Une dizaine d’années auparavant, Hayez avait déjà peint deux toiles qui représentaient une jeune femme brune et visiblement désespérée. Cette première paire de tableaux à la thématique très proche, intitulés La malinconia (1840-1841) et Un pensiero malinconico (1842)23 (fig. 1), annoncent nettement les deux Meditazioni. Il s’agissait, en effet, d’une variation sur le thème de la tristesse, figurée par une jeune femme au visage empreint d’un profond désarroi, qui contraste avec un pot de fleurs luxuriantes posé à côté d’elle. Sur les deux tableaux, la robe de la jeune fille est mal ajustée, laissant les épaules (mais pas le sein) très découvertes, comme si le peintre était parvenu à la surprendre dans un moment d’intimité où, trop démoralisée pour affronter le regard d’autrui, elle n’aurait même pas eu le courage de s’habiller. Dans le second tableau, Hayez était parvenu à accentuer le sentiment d’accablement en modifiant l’expression du visage et surtout la position des bras, placés devant la jeune fille dans un geste de découragement intense où les deux mains sont dos à dos en position inversée.
Fig. 1 – Francesco Hayez, Un pensiero malinconico (La desolata), 1842

© Sopraintendenza per il patrimonio storico artistico di Milano Pinacoteca di Brera. Su concessione del Ministero per i Beni e le attività culturali
21Par rapport à ces deux tableaux, dans les deux Meditazioni, la chute de la robe de la jeune fille laisse son sein droit découvert, ce qui suggère qu’elle a subi une violence et rappelle la jeune femme outragée des Vespri siciliani, dont un Français avait dégrafé le corsage (fig. 2). Or, le tableau doit impérativement être lu de façon allégorique, car le titre du volume, Storia d’Italia, contredit nettement le titre officiel du tableau (La meditazione sopra l’antico e il nuovo testamento) dont il est clair qu’il n’était là que pour égarer les censeurs. Or, la méditation sur l’histoire est précisément cet exercice auquel se livrent bien des patriotes, hommes de lettres et artistes de l’époque, à commencer par Hayez lui-même. Le tableau, qui évoque implicitement l’activité du peintre, a donc une valeur métaleptique, et par la suite, il fut intitulé L’Italia del 1848.
- 24 Ibid., p. 307 ; F. Gualdoni, Hayez, p. 31 et Fare gli italiani (1861-2011). 150 anni di storia nazi (...)
- 25 Ibid.
22Les différences entre les deux tableaux ne sont pas minces. Sur le premier, en effet, la jeune fille a les yeux baissés et la main gauche tournée vers la poitrine dans un geste de repli sur soi. Le bras gauche porte un bracelet qui a disparu de la seconde version, ce qui confère au personnage du second tableau une valeur encore plus allégorique. La jeune fille du second tableau fixe sur le spectateur son regard triste, mais non point découragé, et au contraire, plein d’une sombre résolution, presque en une attitude de défi. Elle tient dans sa main droite une croix qui symbolise, selon les critiques24, le martyr des patriotes et qui ressemble quelque peu à une épée. Enfin, plusieurs critiques ont souligné que l’on pouvait lire sur la croix les dates des fameuses Cinque giornate milanaises (18 au 22 mars 1848) certainement ajoutées par le peintre après l’exposition véronaise de 185225. Sur la tranche du livre, en tout cas, on lit distinctement le chiffre romain XVIII, qui pourrait désigner un siècle, mais qui correspond aussi à la date de la première de ces cinq journées.
23Les deux tableaux correspondent aux deux moments de réaction de l’Italie après l’échec des événements révolutionnaires de 1848. L’Italie est figurée pour une fois par une jeune fille, et non par une figure maternelle comme celle de La ciociara. Le premier moment est celui de l’outrage subi – la jeune fille semble humiliée – alors que le second est incontestablement celui de la résistance et de la rébellion : la jeune fille semble décidée à combattre l’adversité, et l’intensité expressive du second tableau, beaucoup plus affirmée, explique peut-être que le second soit beaucoup plus connu que le premier.
- 26 Cité par F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 308.
24Ces deux œuvres ne pouvaient que trouver un écho profond dans la conscience des contemporains car la première semblait illustrer le célèbre vers du Nabucco de Verdi sur la patrie « sì bella e perduta » et, comme l’écrit Fernando Mazzocca, les deux rappelaient vigoureusement l’idée mazzinienne d’une patrie vue « come una sorella disonorata dalla violenza »26.
- 27 « La più popolare tra le opere di Hayez viene presentata a Milano all’esposizione dell’Accademia di (...)
25Le tableau le plus populaire de Hayez, Il bacio27, existe en quatre versions, dont trois ont été retrouvées aujourd’hui. La première, intitulée précisément Il bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV, fut exposée en septembre 1859 à Brera (fig. 3). Le tableau représente un couple en train de s’embrasser. Le jeune homme, de face, porte des chausses rouges, sa jambe gauche est tendue et sa jambe droite est repliée et repose sur la dernière marche d’un escalier qui se situe à sa gauche, à droite du tableau. Il tient entre ses mains la tête de la jeune fille. Le visage du jeune homme est caché par son béret, alors que l’on aperçoit celui de la jeune fille. Celle-ci, au premier plan, est vêtue d’une robe bleue, dont la manche est pourvue d’un revers blanc. Le décor est historique, car le couple possède des vêtements médiévaux et se détache sur le fond, très sobre, d’une muraille dont l’architecture semble ancienne. Dans la seconde version du tableau, celle de 1861, la jeune fille porte une robe entièrement blanche et la manche du jeune homme, qui apparaît sous sa cape, est verte. Dans la troisième version, la jeune fille a de nouveau une robe bleue, la manche du jeune homme est verte et un linge blanc est tombé sur les dernières marches de l’escalier.
Fig. 3 – Francesco Hayez, Il bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV, 1859

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26La seconde, celle de 1861, a été récemment retrouvée et appartient à un collectionneur privé, et la troisième est celle qui fut présentée à l’exposition universelle de Paris en 1867. La première est nettement marquée par la couleur bleue, non seulement de la robe de la jeune fille mais encore du mur du fond légèrement bleuté. La seconde est empreinte, sur le fond, d’une tonalité verte, qui reprend la manche droite et le revers de la cape du jeune protagoniste. Le troisième tableau est enrichi de détails architecturaux à valeur historique, qui n’existent que dans le sous-titre de la première version : Costumi del secolo XIV. Entre les trois tableaux, la position des amoureux ne varie pratiquement pas. Dans les trois, la sobriété du décor met en valeur la gestuelle du couple qui attire l’attention de l’observateur et qui est extrêmement sensuelle.
27Aujourd’hui, la position des amoureux en train de s’embrasser peut paraître banale et galvaudée : depuis Hayez, Rodin, puis Klimt se sont essayés à représenter la scène du baiser, dont le cinéma américain et mondial nous a ensuite abreuvés, au point que le long générique d’un ciné-club de la télévision française (Cinéma de minuit) avait pu être constitué de différents couples célèbres du cinéma, alternant en fondu-enchaîné le personnage masculin puis le personnage féminin. Toutefois, à l’époque où les tableaux de Hayez furent peints, dans une société encore très prude où les relations entre hommes et femmes étaient extrêmement codifiées, cette image sensuelle était en avance sur son temps et avait certainement une valeur de provocation anticonformiste.
- 28 Hayez. Dal mito al bacio, p. 178-180 et D. Sogliani, « Francesco Hayez », p. 92-93.
28Le premier des trois tableaux, peint pendant la campagne de Lombardie de 1859, qui avait permis de réunir le Piémont à la Lombardie, mais non pas à la Vénétie, puisque Napoléon III s’était parjuré lors des accords de Villafranca, est marqué par les couleurs françaises, le bleu étant la seule couleur qui différencie les deux tricolores : robe bleue, revers blanc de la manche de la jeune fille et chausses rouges du jeune homme, sur un fond lui aussi quelque peu bleuté. Selon l’interprétation de Fernando Marzocca, il célébrait donc les couleurs de la France, alliée précieuse des Italiens avant la déception de Villafranca. Le bleu a disparu du second, celui de 1861, la robe est devenue blanche et le revers de la cape est vert, le tout sur un fond légèrement vert ; le tableau illustre donc doublement la proclamation du royaume d’Italie unifié, par ses couleurs (selon Marzocca et selon Daniela Sogliani28) et à notre avis, également par son thème central, celui de l’union.
29Le troisième est celui que Hayez présenta à Paris en 1867. On y constate un équilibre entre les couleurs des deux drapeaux. La robe est bleue, mais le revers de la cape et la manche du jeune homme sont verts et les couleurs communes des deux drapeaux sont celles des chausses et du revers blanc de la manche, auquel s’ajoute le linge blanc tombé sur les marches de l’escalier. Comment s’expliquent les détails architecturaux que Hayez ajoute et par lesquels il semble revenir vers les tableaux historiques de sa première manière ? Il bacio a pour antécédent les deux versions de L’ultimo bacio di Giulietta a Romeo où, cependant, la sensualité du baiser était très atténuée par le fond extrêmement chargé de détails divers qui dispersaient l’attention du spectateur.
- 29 Ibid.
30En plus de l’interprétation du chromatisme doublement tricolore des trois versions du Bacio, le thème a été interprété comme celui du baiser que le volontaire donne à sa belle avant de la quitter pour partir lutter pour la patrie, comme le rappelle Daniela Sogliani29. Toutefois, le thème, très romantique, du baiser possède une ascendance littéraire indiscutable. Outre le très célèbre baiser dantesque de Paolo et Francesca, il s’inscrit incontestablement dans la tradition récente de la condamnation des luttes médiévales entre Guelfes et Gibelins, portée par la mode du roman historique. En ce qui concerne Hayez, du reste, la parenté entre la série du dernier baiser de Roméo et Juliette et celle du Bacio est saisissante. Il semble donc évident qu’Hayez voulait se servir de ce thème si romantique du baiser pour délivrer le message politico-historique de l’union des jeunes générations de l’Italie unifiée, par opposition aux générations précédentes encore divisées, conformément à la critique des luttes fratricides, implicite, pour des raisons de censure, dans la reprise de tous ces récits décalqués du modèle shakespearien de Roméo et Juliette.
31Que signifie l’ajout du linge blanc ? Il est probable que ce linge soit un voile, tombé de la tête de la jeune fille cambrée sous l’effet du baiser. Or, traditionnellement, ce voile était celui des Vénitiennes, la couleur blanche étant réservée aux jeunes filles, alors que les femmes moins jeunes le portaient noir, comme on peut le constater dans un autre tableau de Hayez intitulé Le veneziane. Ainsi, le Bacio de 1867, qu’il soit peint avant ou après 1866, prend la signification politique du souhait ou de la célébration du rattachement de Venise à l’Italie.
Conclusion
32Les portraits que Hayez effectue de personnages célèbres de l’élite libérale milanaise célèbrent ces hommes et ces femmes qui furent les acteurs plus ou moins connus de l’Unité, et au moins l’un d’entre eux, celui du comte Arese, a une valeur presque journalistique de reportage, presque en direct, sur les souffrances subies par ceux qui désirèrent l’unification de l’Italie.
33Les tableaux historiques sont à insérer dans le cadre plus vaste de la représentation romantique de l’histoire, qui permet de s’inventer une tradition et donc d’improviser une nation. Mais ils comportent aussi une signification plus précise, celle de la revendication de l’indépendance, grâce au thème de la tyrannie, qui se décline sous deux aspects. Il peut s’agir de la tyrannie des étrangers dominateurs, aussi bien dans les tableaux philhellènes comme I profughi di Parga que dans les représentations des Vespri siciliani. Cependant, la tyrannie consiste aussi en l’insupportable abus de pouvoir des factions séparatrices des jeunes générations, dans L’ultimo bacio di Giulietta a Romeo ou dans Imelda de’ Lambertazzi. Implicitement, ces toiles comportent d’abord la critique voilée des campanilisti conservateurs qui ne veulent pas d’une Italie unifiée et ensuite l’idée d’un conflit avec les générations précédentes qui ont accepté la division de la patrie.
34Les tableaux allégoriques fonctionnent comme une sorte de trompe-l’œil idéologique. En effet, ce qui est donné à voir aux censeurs consiste en des scènes religieuses, celle de I due apostoli Giacomo e Filippo ou celle de La meditazione, en un portrait régionaliste, en ce qui concerne La ciociara, ou en une scène sensuelle et sentimentale pour Il bacio. Or, en réalité, tout cela cache des sujets d’une actualité beaucoup plus brûlante : la prédication de la cause italienne, l’incitation à la révolte et l’unification des États de la péninsule. Une double réception de ces tableaux – celle des Autrichiens et celle des patriotes – était donc possible et, probablement, voulue par le peintre.
Notes
1 Pour la biographie de Francesco Hayez, cf. C. Castellaneta, S. Coradeschi, L’opera completa di Hayez, Milan, Rizzoli, 1971, p. 83-84. En plus de cet ouvrage, voici la bibliographie consultée : Brera mai vista. Il Romanticismo storico : Francesco Hayez e Pelagio Palagi, Milan, Electa, 2001 ; F. Gualdoni, Hayez, Milan, Skira, 2009 ; F. Hayez, Le mie memorie [1891], Vicence, Neri Pozza, 1995 ; Hayez. Dal mito al bacio, Catalogo della mostra, F. Mazzocca (dir.), Venise, Marsilio, 1998 ; La nazione dipinta. Storia di una famiglia tra Mazzini e Garibaldi, Catalogo della mostra, M. Bertolotti (dir.), Milan, Skira, 2007 ; F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, Milan, 24 ore cultura, 1994 ; F. Mazzocca, Francesco Hayez. Il bacio, Milan, Silvana Editoriale, 2010 ; G. Nicodemi, Francesco Hayez, Milan, Ceschina, 1962 ; B. Urbani, « I profughi di Parga : fortune poétique et iconographique d’un thème patriotique », Italies, n° 6, 2000, Variation autour des idées de patrie, État, nation. Hommage à Monsieur le Professeur Georges Virlogeux, p. 543-565 ; B. Urbani, « Le thème des Vêpres siciliennes en Italie au XIXe siècle », PRISMI, n° 2, 1998, Soulèvements et ruptures. L’Italie en quête de sa révolution (Actes du colloque des 4 et 5 décembre 1997), p. 199-219.
2 Pour tous ces portraits, cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato.
3 On peut en voir la reproduction par exemple dans Brera mai vista. Il Romanticismo storico : Francesco Hayez e Pelagio Palagi, p. 22.
4 « L’ex-colonello napoleonico […] aveva goduto di questo trattamento tutto sommato mite [tre anni di carcere duro allo Spielberg] per il comportamento ambiguo tenuto durante l’inchiesta quando motivandolo con la propria incapacità a mentire, si rese disponibile a rivelare quanto sapeva, aggravando così la posizione del Confalonieri. Il dipinto […] doveva nella sua impressionante perentorietà testimoniare il martirio politico dell’Arese, mettendo a tacere ogni polemica su quel suo discutibilissimo comportamento ». Cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 120. Selon C. Castellaneta et S. Coradeschi, il aurait commandé aussi, en sortant de captivité, une version des Vespri siciliani. Cf. C. Castellaneta, S. Coradeschi, L’opera completa di Hayez, p. 89.
5 « Egli fu tenuto per alcuni anni a scontare la sua condanna e uscito che fu volle che io gli facessi il ritratto grande al naturale, figura intiera, rappresentandolo in carcere, com’egli me ne fece la descrizione. Per far ciò ebbi bisogno anche delle catene che egli portava ai piedi, e perciò feci pratica al Tribunale Criminale, e le ottenni » (F. Hayez, Le mie memorie, p. 140).
6 Cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 214-215 et Hayez. Dal mito al bacio, p. 128.
7 Ibid.
8 « Un dì, s’io non andrò sempre fuggendo / Di gente in gente, me vedrai seduto / Su la tua pietra, o fratel mio, gemendo / Il fior de’ tuoi gentili anni caduto / La Madre or sol suo dì tardo traendo / Parla di me col tuo cenere muto, / Ma io deluse a voi le palme tendo / E sol da lunge i miei tetti saluto. / Sento gli avversi numi, e le secrete / Cure che al viver tuo furon tempesta, / E prego anch’io nel tuo porto quiete. / Questo di tanta speme oggi mi resta ! / Straniere genti, almen le ossa rendete / Allora al petto della madre mesta » (U. Foscolo, In morte del fratello Giovanni [1803], in Poesie e tragedie, in Opere, vol. I, Turin, Einaudi – Gallimard, 1994, p. 18).
9 U. Foscolo, Dell’origine e dell’ufficio della letteratura [1809], in Prose e saggi, in Opere, vol. II [Milano – Napoli, 1974], Turin, Einaudi – Gallimard, 1995, p. 534.
10 Cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 216-220.
11 Il s’agit de L’ultimo bacio dato a Giulietta da Romeo de 1823, de Studio dal vero per il « Bacio di Giulietta e Romeo » de 1823 environ, d’une autre version citée, mais introuvable, de L’Ultimo bacio dato a Giulietta da Romeo, de 1823, de Baci tra Giulietta e la nutrice, de 1823 environ, de Gli sponsali di Giulietta e Romeo de 1823, de Giulietta e Romeo che entrati nella cella del frate stanno per inginocchiarsi onde ricevere dallo stesso la benedizione e l’anello nuziale de 1825, et de Sposalizio di Giulietta e Romeo de 1830. Cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 159-163, 169 et 205.
12 I fratelli d’Imelda de’ Lambertazzi, ghibellini, sorprendono furibondi con nudi stili il guelfo Bonifacio de’ Geremei, amante della loro sorella, che erasi introdotto nelle di lei stanze a visitarla, de 1822, Imelda de’ Lambertazzi e Bonifacio de’ Geremei, abozzo exposé en 1829 à Brera et Imelda de’ Lambertazzi de 1853. Cf. Cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 152, 199 et 317.
13 Ibid.
14 Il s’agit de : D. Sacchi, Stefanago, récit secondaire de La pianta dei sospiri, Lodi, 1824 ; Id., I Lambertazzi e i Geremei, Milan, Stella, 1830 (écrit en 1825) ; C. Varese, Folchetto Malaspina, Milan, Stella, 1830 ; Id., Torriani e Visconti, Milan, Stella, 1839 (écrit en 1832) ; G. Campiglio, La figlia di un ghibellino, Milan, Truffi, 1830. Cf. E. Chaarani Lesourd, Intertextualité et récurrences dans le roman historique italien mineur. Enquête sur la typologie d’un « palimpseste », Thèse de doctorat nouveau régime, Université de Nancy, 1993.
15 Brigitte Urbani a consacré une étude très détaillée et intéressante à l’immense fortune de ce thème au XIXe siècle. Cf. B. Urbani, « Le thème des Vêpres siciliennes en Italie au XIXe siècle ».
16 Une lecture plus équilibrée de cet épisode est proposée par Jean-Yves Frétigné dans son Histoire de la Sicile, Paris, Fayard, 2009, p. 209-222.
17 Cf. C. Castellaneta, S. Coradeschi, L’opera completa di Hayez, p. 89.
18 Voir à ce sujet A.M. Banti, La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini dell’Italia unita, Turin, Einaudi, 2000.
19 La commanditaire était Vittoria Trivulzio Gherardini, mère de la princesse Belgioioso, devenue par son second mariage marquise Visconti d’Aragona, et c’était une libérale convaincue. À sa demande, ses amis, la comtesse Martini Giovio et le conte Pompeo Belgioiso, tous deux de sentiments libéraux, donnèrent leurs visages aux deux personnages principaux du tableau, la jeune femme outragée par le Français et son frère, qui la soutient alors qu’elle s’évanouit. Cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 214-215 et C. Castellaneta, S. Coradeschi, L’opera completa di Hayez, p. 89.
20 Cf. Hayez. Dal mito al bacio, p. 112.
21 Cf. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 277.
22 Ibid., p. 306-308.
23 Ibid., p. 269-271.
24 Ibid., p. 307 ; F. Gualdoni, Hayez, p. 31 et Fare gli italiani (1861-2011). 150 anni di storia nazionale, Catalogo della mostra, W. Barberis, G. De Luna (dir.), Turin, Allemandi, 2011, p. 19.
25 Ibid.
26 Cité par F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, p. 308.
27 « La più popolare tra le opere di Hayez viene presentata a Milano all’esposizione dell’Accademia di Brera il 9 settembre 1859 ». Cf. D. Sogliani, « Francesco Hayez », in La nazione dipinta : storia di una famiglia tra Mazzini e Garibaldi, M. Bertolotti, D. Sogliani (dir.), Milan, Skira, 2007, p. 89.
28 Hayez. Dal mito al bacio, p. 178-180 et D. Sogliani, « Francesco Hayez », p. 92-93.
29 Ibid.
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Titre | Fig. 1 – Francesco Hayez, Un pensiero malinconico (La desolata), 1842 |
Crédits | © Sopraintendenza per il patrimonio storico artistico di Milano Pinacoteca di Brera. Su concessione del Ministero per i Beni e le attività culturali |
URL | http://journals.openedition.org/transalpina/docannexe/image/1790/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,8M |
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Titre | Fig. 2 – Francesco Hayez, La meditazione, 1851 |
Crédits | © Vérone, Galleria d’Arte Moderna Palazzo Forti |
URL | http://journals.openedition.org/transalpina/docannexe/image/1790/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,2M |
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Titre | Fig. 3 – Francesco Hayez, Il bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV, 1859 |
Crédits | © Sopraintendenza per il patrimonio storico artistico di Milano Pinacoteca di Brera. Su concessione del Ministero per i Beni e le attività culturali |
URL | http://journals.openedition.org/transalpina/docannexe/image/1790/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,5M |
Pour citer cet article
Référence papier
Elsa Chaarani Lesourd, « Raconter l’Unité en peinture : Francesco Hayez entre reportage et trompe-l’œil idéologique », Transalpina, 16 | 2013, 137-152.
Référence électronique
Elsa Chaarani Lesourd, « Raconter l’Unité en peinture : Francesco Hayez entre reportage et trompe-l’œil idéologique », Transalpina [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 08 avril 2022, consulté le 12 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/1790 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.1790
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