1Le rapport que Giuseppe Verdi entretient avec l’identité nationale italienne peut être ramené à trois questions, ou plus exactement à trois périodes dans la vie du compositeur, dont nous savons quel rôle de tout premier plan il a joué dans la formation de l’Unité italienne. La première couvre la période qui sépare la naissance de Verdi en 1813 des premières représentations de Nabucco. La seconde coïncide avec le temps de l’opéra dit « patriotique ». Quant à la troisième, c’est elle surtout qui retiendra notre attention, dès lors qu’elle justifie le titre de cette communication.

De la naissance de Verdi au triomphe de Nabucco

2Il est un premier problème que rencontre le biographe de Verdi, s’agissant de son rapport à l’italianité, dans la mesure où l’on peut s’interroger sur la signification de cette notion dans une Italie longtemps divisée entre plusieurs États et que Metternich, on le sait, a qualifiée après le dépècement de 1815 de « simple expression géographique ». Ce problème apparaît dès la lecture de l’acte de naissance du jeune Giuseppe. En voici la teneur :

• 1 Acte de naissance de Verdi, registre de l’état civil de Busseto (Parme).

L’an 1813, le jour du douze octobre, à neuf heures du matin, par devant nous, adjoint au maire de Busseto, officier de l’état civil de la commune de Busseto susdite, département du Taro, est comparu Verdi Charles, âgé de vingt-huit ans, aubergiste, domicilié à Roncole, lequel nous a présenté un enfant de sexe masculin, né le jour courant, à huit heures du soir, de lui et de Louise Uttini, domiciliée aux Roncole, son épouse, et auquel il a déclaré vouloir donner les prénoms de Joseph, Fortunin, François1.

3Verdi est donc né Français, sur un territoire français, ancienne possession des Bourbons d’Espagne depuis 1748, transformée par Napoléon en un département – le département du Taro – directement rattaché à la France et administré par un préfet de l’Empire. Son prénom, comme ceux de ses parents, sont des prénoms français.

4Le cas n’est pas unique et s’applique de la même façon aux autres principaux artisans de l’Unité italienne : Garibaldi, né à Nice, Mazzini, né à Gênes, Cavour, né à Turin, tous au temps de la domination napoléonienne et plusieurs années avant que celle-ci ne prenne fin. Or il n’en est pas tout à fait de même pour Verdi. Un mois après sa naissance, les Autrichiens ont en effet repris Parme, transformée en un petit État satellite placé sous la souveraineté de Marie-Louise, l’ex-impératrice des Français.

6Second problème : comment Verdi est-il devenu le porte-parole musical de la liberté et de l’unité italiennes, à un moment où seule une étroite fraction de la population commençait à prendre conscience de son identité politique et culturelle ? Je ne peux évidemment que rappeler ici les principales étapes de cette conversion.

7La première étape passe par Busseto, où Verdi, encore adolescent, fait la connaissance et devient le protégé d’un marchand aisé de produits exotiques, Antonio Barezzi, dont il finira par épouser la fille, Margherita. Par son intermédiaire, et par celle du directeur de l’école de musique de Busseto, Provesi, le jeune garçon, qui se destinait à la modeste carrière d’organiste « municipal », se trouve intégré dans un milieu progressiste, dans lequel coexistent démocrates d’inspiration jacobine et notables de fibre libérale. Entre libéraux et démocrates, les uns appartenant plutôt à la bonne bourgeoisie, les autres à la classe moyenne citadine, la frontière était d’ailleurs assez floue. Ils étaient avant tout des « patriotes », sur lesquels s’exerçait déjà avec force la prégnance de l’idée nationale. Venu plutôt d’un milieu clérical et traditionaliste, Verdi se trouva emporté par ce courant patriotique et libéral. Les notables de Gauche modérée se retrouvent à la société philharmonique que préside Barezzi. Verdi, par son talent précoce, en devient vite la coqueluche, si bien qu’on décide bientôt de l’envoyer étudier la musique à Milan.

8Pour cela – ce sera la seconde étape – il faut demander une bourse à l’archiduchesse, qui l’accorde (après intervention de Barezzi). Verdi devient ainsi l’obligé du régime, encore que la bourse soit complétée par la société philharmonique : Barezzi fait l’avance.

9Milan constitue une étape décisive dans la carrière du jeune instrumentiste. La ville fait partie à cette époque du royaume lombardo-vénitien, possession de l’Empire d’Autriche. Il y existe une opposition dans les milieux aristocratiques et bourgeois, ainsi que parmi les intellectuels. Mais la population s’accommode somme toute assez bien de la présence autrichienne. Donc pas de véritable mouvement de fond. Seule une étroite minorité suit les idées et les actions de Mazzini et consorts, ou regarde en direction du Piémont libéral.

10Verdi échoue au concours d’admission au Conservatoire. Il poursuit ses études avec un professeur privé et mène pendant quelque temps une vie d’étudiant vaguement dissipé mais de plus en plus attiré par l’art lyrique, dont il s’imprègne par une fréquentation assidue de la Scala, ce qui tend à l’éloigner de la politique et des idéaux du Risorgimento. Son mariage avec Margherita Barezzi, ses premiers pas comme compositeur – son premier opéra, Oberto comte de Bonifacio, que donne la Scala en novembre 1839, obtient un relatif succès – et la naissance de ses deux enfants achèvent de l’en détacher.

11En 1839-1840, Verdi perd, coup sur coup, ses deux enfants et sa compagne. Son chagrin est immense. Il songe successivement au suicide et au retour à Busseto, pour finir comme un obscur organiste de province, et ce au moment où on lui demande d’exécuter le contrat qui le lie à la Scala pour un Opera buffa : Un giorno di regno. Le cœur n’y est pas. De plus le comique n’est pas le genre dans lequel Verdi est le meilleur – sauf, si ce n’est beaucoup plus tard, dans Falstaff. La pièce sera donc un échec complet.

12C’est alors qu’intervient le « miracle de Nabucco ». Voici comment le musicien évoque l’événement :

• 3 Récit autobiographique de Verdi à Giulio Ricordi destiné à l’édition italienne de la biographie réa (...)

J’étais fort déprimé et ne pensais plus à la musique, lorsqu’un soir d’hiver, sortant de la galerie De Cristoforis, je tombai sur Merelli [imprésario de la Scala] qui se rendait au théâtre. Il neigeait à gros flocons. Il me prit par le bras et m’invita à l’accompagner dans sa loge à la Scala. Tout en marchant, il bavarde, il me raconte qu’il est fort embarrassé au sujet d’un nouvel opéra qu’il doit donner. Il en avait chargé Nicolaï, mais le livret ne plaisait pas à celui-ci.
Figure-toi, me dit Merelli, un livret de Solera, magnifique ! extraordinaire ! sublime3 !

13Après avoir refusé de le lire, Verdi finit par l’ouvrir. Le livret tombe et s’ouvre à la page de ce qui deviendra le Va pensiero. Du coup, le désespéré lit le livret d’une traite et se met à composer.

14Au-delà de ce récit qui fleure bon la légende – l’histoire est trop belle, l’enchaînement des « signes » trop bien réglé pour que n’apparaisse pas à l’évidence l’idée que le maestro entend imposer à la postérité, en même temps qu’à lui-même, à savoir que la conduite des hommes est guidée par la « force du destin », et qu’il appartient à chacun de nous d’apprendre à en déchiffrer les signes. Dans le récit qu’il donne de la genèse de Nabucco, tout lui est imposé de l’extérieur par une puissance qui défie sa propre volonté. C’est pratiquement sous la dictée de cette force qui le dépasse qu’il écrit la musique de Nabucco.

15Est-ce dans le sens d’un providentiel « sens de l’histoire », dont il aurait été l’instrument, qu’il inscrit sa propre destinée, ou dans quelque chose de beaucoup plus intime ? Après la disparition de sa famille, il s’était engagé à ne plus composer pour le théâtre. Or Verdi était déjà captif de son art, partie prenante d’un monde qu’à la fois il repoussait et désirait conquérir. Après s’être terré pendant plusieurs mois, il recommence à fréquenter épisodiquement les lieux de la convivialité milanaise. Qu’il l’admette ou non, il a repris goût à la vie. Le « miracle » du livret de Solera lui donne en quelque sorte bonne conscience. Ce n’est pas tout à fait lui qui décide et il n’y a rien de particulièrement patriotique dans ce choix.

Le temps des opéras patriotiques

16Dès les premières représentations, Nabucco rencontra un immense succès, dû essentiellement au caractère novateur de l’œuvre. Morelli offrit aussitôt à Verdi un contrat mirobolant, matérialisé par un chiffre énorme : celui que Bellini, au faîte de sa gloire, avait obtenu pour Norma. Sans doute l’imprésario de la Scala a-t-il saisi d’entrée de jeu ce qu’il y avait de neuf dans l’opéra verdien, et deviné les attentes d’un public dont le goût et les préoccupations politiques étaient en train de changer.

17Ne tombons pas toutefois dans le piège de l’anachronisme. Si Nabucco peut bel et bien être considéré comme le premier des opéras patriotiques de Verdi, ni le public milanais, ni vraisemblablement le compositeur n’ont eu immédiatement conscience du message « révolutionnaire » dont il était porteur. En 1842, rares étaient encore dans les régions soumises à la domination autrichienne les militants de la cause libérale et nationale. Et qui, dès les toutes premières représentations, a vu dans le chœur des Juifs pleurant sur les rives de l’Euphrate leur liberté perdue, la métaphore de la nation italienne éclatée et captive ? Il faudra plusieurs années encore pour que le message, devenu explicite, déclenche dans les salles la réaction d’un public survolté par la cause nationale, à l’instar de celle que Luchino Visconti a mise en scène dans Senso, s’appliquant à une autre époque (1866), à une autre région (Venise) et à une autre pièce (Il Trovatore).

18Ce sera au théâtre de Bologne, au cours de l’été 1846, qu’aura lieu pour la première fois une manifestation associant l’action scénique avec les préoccupations politiques de la population. Elle se déroule à Bologne, capitale de la Romagne pontificale, où beaucoup voient alors dans le pape nouvellement élu, Pie IX, l’un des possibles fédérateurs des États italiens.

19Le 13 août, au cours d’une représentation d’Ernani, lorsque le chœur entonna l’air final, O sommo Carlo, transformant la référence à Charles Quint en cri de ralliement autour du Pontife – O sommo Pio –, le public explosa littéralement. Il fallut tripler le morceau et les spectateurs ne purent retenir leurs vivats lorsqu’on arriva au vers « tous seront pardonnés » : allusion à l’amnistie que le pape venait d’accorder aux prisonniers politiques.

20Verdi n’a pas attendu cette démonstration pour mesurer l’effet que certains morceaux de bravoure avaient sur le public, et il est clair qu’il en joua. Peut-être doit-il moins son succès au fait d’avoir su anticiper les réactions du public que d’avoir saisi au vol quelque chose qui était dans l’air et que ses opéras eurent l’immense mérite de rendre concret.

21Accoucheur donc, avec quelques autres, du patriotisme italien, plutôt qu’inventeur de celui-ci, Verdi a lui-même pris conscience, après Nabucco, de la survivance des valeurs libérales et patriotiques qui avaient nourri sa jeunesse et qu’il avait eu tendance peut-être à oublier à Milan. Mais il importe peu au fond que le maestro ait ou non médité de faire du chœur des Hébreux déportés à Babylone une sorte de manifeste lyrique appelant à la libération de sa patrie. L’important est ce que le public de la péninsule a ressenti et compris, dans ce qui, à l’origine, n’était sans doute que le fruit du hasard.

22Que Verdi ait vu, dans l’accueil que le public réservait à ses œuvres « militantes », le moyen d’acquérir rapidement gloire et fortune, est à la fois indéniable et d’un intérêt secondaire : ce qui est important, c’est qu’avec Nabucco, puis avec Les Lombards à la Première croisade et Ernani, la musique de Verdi ait commencé à exercer une action politique qui ne cessera de prendre de l’ampleur, jusqu’à la réalisation du projet unitaire.

23Pendant une décennie – ce sont les « années de galère », terme par lequel le maestro ne désigne pas les années de Bohème (il est en train de devenir riche), mais celles du travail ininterrompu et épuisant –, en attendant l’éclosion des grandes œuvres de la maturité (Il Trovatore, La Traviata, Rigoletto, Don Carlos, Luisa Miller, La force du destin, etc.), Verdi va devoir répondre à l’immense appétit d’opéras « patriotiques » d’un public qui, dès lors qu’on répond à son goût de l’épopée et de l’exaltation du sentiment national, s’avère friand du meilleur (La bataille de Legnano, Attila), comme du pire.

24Le pire, c’est peut-être sa Giovanna d’Arco, créée à Milan le 15 février 1845, moins à cause de la musique que du scénario : livret de Solera sur un poème de Schiller. De la vérité historique, ce dernier s’était médiocrement soucié, imaginant une idylle entre la Pucelle et un représentant du camp adverse et faisant mourir l’héroïne sur le champ de bataille. Solera, dont le patriotisme répugnait à mettre en scène une histoire d’amour entre un « occupant » et une jeune fille incarnant l’esprit de résistance du pays occupé, n’hésita pas à prendre encore davantage de distance avec les faits. Sa Jeanne d’Arc ne tombera donc pas amoureuse d’un Anglais, mais de son roi, Charles VII, lui aussi conquis par le charme guerrier de la jeune Lorraine. Clou du spectacle, le père de Jeanne découvrait dans un bois le souverain et la paysanne venus pour prier la Vierge Marie et lui demander de libérer leur patrie. Interprétant la scène d’une tout autre manière, il livrait sa fille à l’ennemi, mais Jeanne parvenait à s’enfuir à la faveur d’un combat entre les deux armées et, reprenant la tête de ses soldats, conduisait les troupes françaises à la victoire.

Engagement et défense de l’identité italienne

25Dans une lettre à sa vieille amie, Clara Maffei, datée du 23 juin 1859, veille de la bataille de Solferino, Verdi écrit, parlant d’un ami commun, Montanelli, parti combattre les Autrichiens :

• 4 Lettre de Verdi à Clara Maffei, 23 juin 1859, citée dans P. Milza, Verdi et son temps, p. 284.

Ah ! si j’avais une autre santé, moi aussi ! Cela je ne le dis qu’à vous et en secret, je n’oserais le dire à personne d’autre. J’aurais peur qu’on y voie une fanfaronnade. Mais que pourrais-je faire moi, qui ne suis pas capable d’accomplir une marche de trois milles ; moi dont la tête ne supporte pas cinq minutes de soleil et qu’un peu de vent, un peu d’humidité suffisent à mettre au lit avec des maux de gorge, et ce parfois pendant des semaines ! Quelle triste nature que la mienne ! Bonne à rien4.

26Il est clair que Verdi en rajoute quant à son inaptitude à porter les armes, lui qui, à d’autres moments, se rengorge de ses randonnées de douze heures dans la Bassa padana, des interminables parties de chasse avec ses amis et de son goût pour les beaux fusils. Certes, à un moment où le sort de l’Italie se décide sur les champs de bataille, il souffre de ne pas être de la partie, mais il ne cherche pas à paraître ce qu’il n’est pas : un condottiere comme Garibaldi, ou un simple combattant comme Montanelli. Il sait que son combat est ailleurs, qu’il est d’autres lieux que ceux où l’on s’égorge où le patriote qu’il est a un rôle à jouer. Il sait quelle place sa musique, sa dramaturgie, les strophes enflammées de ses opéras ont tenue dans l’éveil du sentiment national. Conscient de ses limites, un peu humilié tout de même de ne pouvoir livrer d’autres batailles que celle de la scène, il assume la fonction symbolique que l’histoire lui assigne.

27Son rôle, Verdi sera amené à le tenir sur trois terrains d’inégale importance à ses yeux. En premier lieu, le terrain strictement politique, et ce sera largement à son corps défendant. Ce n’est pas sans réticence, en effet, qu’il acceptera de devenir député dans la première assemblée législative du jeune royaume. Il faudra pour cela que Cavour le supplie de poser sa candidature à la députation de San Donnino, lors d’une conversation qui eut lieu au domicile du Premier ministre, le 18 janvier à cinq heures du matin, par un froid polaire. Élu député, Verdi restera à son poste jusqu’à la fin de son mandat, par fidélité à Cavour, mort le 6 juin 1861. Il sera très assidu aux séances, mais ne sollicitera pas un second mandat. C’est avec le même respect pour les institutions du royaume qu’il acceptera plus tard de devenir sénateur, sans aller toutefois jusqu’à suivre les travaux de cette docte assemblée.

28Autre terrain, la scène lyrique, où Verdi se fait le défenseur de tout ce qui pourrait porter atteinte à l’image de l’Italie et de son peuple. C’est toute l’affaire des Vêpres siciliennes. Verdi avait signé en 1852 un contrat stipulant qu’il composerait, sur un livret de Scribe, un opéra qui devait être créé avant la fin de 1855. Il avait essayé de s’en débarrasser en refusant le scénario de Scribe, mais avait dû finalement s’exécuter.

29Les raisons invoquées par Verdi pour demander la résiliation étaient à la fois d’ordre artistique – il jugeait pompeux et bourré de lieux communs le livret, même révisé, de Scribe – et politique : le texte proposé comportait à ses yeux de graves offenses à l’égard du peuple italien. Le thème des Vêpres désignait en effet l’émeute qui aboutit au massacre des garnisons françaises en Sicile sous le règne de Charles d’Anjou en mai 1282.

31La crise ne fut évitée que grâce à l’intervention personnelle de Napoléon III. On ne pouvait, au moment où se tenait à Paris l’Exposition universelle, se passer de la présence du plus recherché des dramaturges lyriques. À quoi s’ajoutait, à la suite de la guerre de Crimée et de la participation que l’armée piémontaise avait apportée à la victoire franco-anglaise, l’amorce du rapprochement entre le royaume sarde et la France.

32Plus importants encore sont les enjeux qui concernent le terrain proprement artistique. Après plus de vingt ans de règne sur la scène lyrique italienne et européenne, l’opéra verdien va connaître, au cours des années 1860, sinon une désaffection de la part du public, du moins des attaques – plus ou moins marquées – de la part de représentants de la jeune génération, se réclamant pour la plupart de la Scapigliatura lombarde.

33Par ce terme, on désignait au milieu des années 1860 un petit groupe d’artistes milanais – littérateurs, poètes, musiciens, plasticiens – rassemblés autour de Cletto Arrighi et auxquels son fondateur avait donné le nom de scapigliati (les échevelés). Les représentants de cette avant-garde, pour la plupart nés entre 1830 et 1840, aspiraient classiquement à s’installer dans les fauteuils de leurs prédécesseurs après les en avoir délogés. De cette bohème intellectuelle, au demeurant pleine de talent, émergeaient quelques personnalités, parmi lesquelles Arrigo Boito, Franco Faccio, le romancier et dramaturge Emilio Praga, un autre romancier, Giuseppe Rovani, etc.

34En novembre 1863, la Scala mit en scène un opéra – I Profughi fiamminghi – portant la signature d’Emilio Praga pour le livret, et de Franco Faccio pour la musique. En principe, le maestro n’avait aucune raison de s’inquiéter. Boito et Faccio lui avaient rendu visite et s’étaient respectueusement entretenus avec lui. Verdi n’avait pas compris grand-chose aux explications théoriques qui lui avaient été données par ses deux interlocuteurs concernant l’« esthétique nouvelle » dont ils étaient censés être les promoteurs, mais il ne s’était pas senti particulièrement visé par un projet qui, pour tout dire, le laissait de marbre. Il aurait pourtant dû se douter, à certains signes et à certaines déclarations, que les scapigliati n’étaient pas disposés à baisser les bras. On allait voir ce qu’on allait voir ! L’heure de la mise à mort du drame romantique avait sonné. Il était temps de se mettre à l’heure allemande et de faire entrer la musique symphonique et la musique de chambre, telles qu’on les pratiquait dans les pays germaniques, dans la culture musicale des Italiens. Rien de tout cela n’aurait beaucoup impressionné Verdi si les manifestes de la jeune école ne s’étaient accompagnés de propos désobligeants à l’égard de ceux que l’avant-garde milanaise considérait comme des « caciques » dépassés, enfermés « dans la geôle de la vieillesse et du crétinisme » : Verdi et Manzoni.

36Les choses en restèrent là, une fois les excuses faites et acceptées, entre les scapigliati et le compositeur bussétan. Elles n’empêchèrent pas Boito de se rapprocher par la suite de celui-ci et de devenir son dernier et meilleur librettiste. Mais en attendant, le maître se sentait touché au vif. L’offensive de la jeune école milanaise arrivait à un moment où lui-même se posait des questions sur son art et s’ouvrait aux tendances nouvelles et aux influences étrangères. Ce qu’il reprochait à Faccio et à ses amis, c’était moins de goûter la musique de Wagner que de vouloir l’imiter et de rejeter en bloc ce qui représentait à ses yeux un trésor : le patrimoine culturel et musical de l’Italie, à un moment où, l’unité du pays demeurant inachevée, celui-ci avait eu un besoin impératif de faire reconnaître son originalité, ou si l’on veut, son « génie » national.

37La question devait rebondir, quatre ans plus tard, avec la présentation de Don Carlos à l’opéra de Paris. La première eut lieu le 11 mars 1867, devant une salle comble, où avaient pris place l’empereur, l’impératrice Eugénie et la cour au grand complet, ainsi que les membres du gouvernement et les représentants du corps diplomatique. L’accueil de ce public huppé ne fut pas à la hauteur des espérances de Verdi. On applaudit les interprètes et l’orchestre. On ovationna courtoisement le maître, mais il n’y eut pas de déchaînement d’enthousiasme. Don Carlos n’en tint pas moins l’affiche pendant plusieurs mois.

38Les réactions des professionnels du spectacle lyrique furent tout aussi mélangées. Ceux qui se déclaraient déçus par la nouvelle production de Verdi reprochaient à celui-ci tantôt de n’avoir pas su rompre avec la tradition de l’opéra italien, tantôt au contraire d’avoir voulu « faire du neuf » sans parvenir à faire preuve d’originalité. Certains, comme Georges Bizet, allèrent jusqu’à dire qu’il avait voulu « faire son Wagner », ce qui ne pouvait qu’indigner Verdi. Non qu’il eût le moindre ressentiment personnel à l’égard du maître de Bayreuth ; de lui et de sa musique, il ne savait à peu près rien au moment où il composait Don Carlos. Ce fut à Paris, lors d’un concert donné dans les tous derniers jours de 1866 – donc après la composition de son opéra –, qu’il entendit pour la première fois l’une de ses œuvres : en l’occurrence l’ouverture de Tannhäuser. Et c’est seulement quatre ans plus tard qu’il se fera envoyer les écrits théoriques du compositeur allemand. Simplement, les transformations que Wagner était en train d’apporter à la dramaturgie lyrique étaient dans l’air. Les Faccio, Boito et autres représentants de l’avant-garde italienne travaillaient dans le même sens, et Verdi n’était pas resté imperméable à leur exemple, de même qu’à celui de Gounod dont le Faust, créé au Théâtre-Lyrique en 1859, eut sur lui une influence infiniment plus grande que l’ensemble de la production wagnérienne.

39Peut-être la relative incompréhension du public parisien venait-elle du fait que le compositeur n’avait pas réussi à trancher entre les divers modèles qui s’offraient à sa plume. En venant à Paris, en choisissant la « Grande boutique » pour effectuer sa rentrée sur la scène lyrique, Verdi avait accepté de faire des concessions au goût du public parisien. Or celui-ci avait changé depuis l’époque de la création des Vêpres. Au « grand opéra » à la française, la sensibilité bourgeoise préférait désormais des œuvres plus intimistes comme le Mignon d’Ambroise Thomas, ou mélodramatiques comme le Roméo et Juliette de Gounod, initiateur d’une nouvelle forme d’opéra, l’« opéra lyrique », dont son Faust deviendrait la référence.

40Don Carlos dérouta le public parisien parce qu’inclassable. Ce n’était ni un « grand opéra » traditionnel, ni un « opéra lyrique » à la Gounod, mais ce n’était pas non plus un classique « opéra à l’italienne », pas plus qu’un drame musical d’inspiration wagnérienne. C’était une œuvre de transition, longuement mûrie et dont le caractère novateur devait davantage à l’évolution personnelle de son créateur qu’à l’influence de tel ou tel modèle. Cette évolution avait commencé dix ans plus tôt avec Luisa Miller, premier opéra verdien à avoir aboli la distinction entre « morceaux » et « récitatifs », ouvrant la voie au drame musical à discours continu. Depuis, le maestro avait poursuivi ses recherches. Il avait compris que si la ligne mélodique demeurait un élément essentiel de l’art lyrique, l’harmonie méritait d’être considérée autrement que comme un simple habillage.

41Sans doute Verdi ne parvint-il pas à trouver du premier coup un équilibre parfait entre la mélodie, jaillie spontanément de son inspiration, et la construction harmonique. Il lui faudra quelques années pour y parvenir. Avec Don Carlos, le public put avoir l’impression que le compositeur, dans son souci de soigner au maximum la contexture harmonique, avait en quelque sorte dégagé de celle-ci la ligne mélodique de l’œuvre, renonçant ainsi à la spontanéité et à l’élan créateur qui avaient fait sa gloire.

42Au fond, ce que certains, surtout parmi les professionnels, reprochaient à Verdi, c’était de ne plus être tout à fait Verdi, sans avoir complètement opté pour une autre forme de dramaturgie musicale. Et il est vrai qu’il se trouvait alors au milieu du gué, à mi-chemin de l’« ancien » et du « moderne ».

43Franchissons encore quelques pas dans le long périple de la création verdienne pour nous arrêter en décembre 1870. À la mort de Saverio Mercadante, qui avait exercé pendant trente ans les fonctions de directeur du conservatoire napolitain de San Pietro à Maiella, Francesco Florimo, historien de la musique et archiviste de cet établissement prestigieux, écrivit à Verdi, à la demande de ses collègues et du maire de Naples, pour lui proposer d’en prendre la direction.

44Le maestro se trouvait alors en villégiature hivernale à Gênes, où il attendait avec impatience que la fin du siège de Paris permît à Mariette et à son équipe d’expédier en Égypte les costumes et les décors d’Aïda. Il était bouleversé par la débâcle française et inquiet de la place que le « germanisme » était appelé à prendre dans l’Europe de l’après-guerre. Dans la réponse qu’il adressa à Florimo pour refuser le poste, il n’était explicitement question ni de Wagner, ni de l’Allemagne, ni des jeunes admirateurs du germanisme musical, thuriféraires bruyants de la « musique de l’avenir ». Telle était pourtant la tonalité du message codé adressé par le maestro à ses collègues napolitains. En prenant fortement parti pour la tradition, en renvoyant aux maîtres du passé les adeptes de la nouvelle école, il se posait en défenseur de la culture musicale nationale. À l’heure où les soldats de la République opposaient un dernier rempart aux assauts des « hordes prussiennes », lui, Verdi, combattait sur un autre front – celui de la tradition musicale italienne – l’hégémonisme prussien.

45« Revenons à l’ancien » (Torniamo all’antico) : telle est la consigne que Verdi aurait donnée à ses élèves s’il avait pu répondre positivement à l’offre de ses amis napolitains. La formule fera date. Elle ne signifie pas que le Bussétan répudie globalement les Modernes. La « musique de l’avenir » ne lui fait pas peur. Ce qui le fait sortir de ses gonds, c’est que pour nombre de jeunes musiciens, de publicistes en mal de copie, d’amateurs gagnés par le snobisme ambiant, l’« avenir » passe par l’imitation de l’étranger, et particulièrement par celle des modèles allemands. Non que Verdi soit fermé aux influences germaniques. On trouve dans les archives de Sant’Agata la trace des œuvres qu’il a étudiées et transcrites de sa main, et parmi celles-ci des sonates, duos, trios et symphonies de Mozart, des sonates, concertos et symphonies de Beethoven, des œuvres de Haydn. Ses propres œuvres ne sont pas toujours exemptes d’emprunts faits à Mozart, Beethoven ou Schubert. Mais, d’une part, cette familiarité avec les musiciens germanophones ne concerne que les maîtres disparus, et, d’autre part, Verdi estime que l’Italie compte suffisamment de grands modèles pour qu’il ne soit pas nécessaire de chercher ailleurs matière à enseignement.

46Il n’importe pas ici de démêler qui a tort et qui a raison dans cette récurrente querelle des Anciens et des Modernes. Ni de distinguer ce qui, dans le discours du maître, relève du débat d’idées ou d’un pur réflexe défensif, face à la montée en puissance de la jeune école. L’important, dans la perspective où nous nous plaçons, est qu’en prenant la défense de la tradition, en prêchant le « retour aux anciens », en assumant le risque d’être considéré comme un dinosaure par ses jeunes collègues et par une partie du public, Verdi se pose en champion de l’italianité, et ce à un moment où l’Italie, comme la plupart des États européens, se trouve en proie à l’essor du nationalisme. Entre le jeune compositeur des « opéras patriotiques » des années 1840, chantre de la liberté et de l’indépendance de la péninsule, et le grand prêtre de la religion nationale officiant dans le champ de la culture, la continuité est évidente. C’est ce qui explique, à bien des égards, la place que le compositeur bussétan occupe dans l’histoire de l’Italie libérale.