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Résumés

L’œuvre et la personnalité de Verdi ont semblé durablement incarner le génie italien. La génération qui l’a suivi a trouvé dans le vérisme une forme de renouveau de l’art lyrique. L’histoire de la musique italienne à l’époque du Risorgimento n’a, cependant, jamais complètement rompu avec une tradition instrumentale, à tort assimilée à une pernicieuse influence germanique. La musique instrumentale italienne de la fin du XIXe siècle n’est pas un serpent de mer : elle fut reconnue par d’illustres contemporains (comme Liszt ou Mahler) et a pu donner lieu à des formes d’identification de la culture italienne avec des instruments, aussi bien dans la société italienne émigrée qu’en Italie même. L’écoute d’œuvres de compositeurs comme Giovanni Sgambati ou Giovanni Bottesini suffit, aujourd’hui, à remettre en cause l’idée d’une absence ou d’une faiblesse de la musique italienne à l’âge du Risorgimento.

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Texte intégral

1Il peut sembler paradoxal et surprenant d’entreprendre une réflexion sur la musique instrumentale dans un ouvrage consacré à ce qui, dans la culture italienne, « raconte » le Risorgimento. La musique instrumentale ne raconte rien, elle n’est pas dénotative, même si les poèmes symphoniques ont, depuis ceux de Ferenc Liszt, une vocation rhapsodique et cherchent à s’inscrire dans des récits épiques lorsqu’ils évoquent des histoires de batailles ou de grandes figures émancipatrices comme celle de Mazeppa. Pourtant, des connotations sont repérables, dans les rythmes ou dans l’orchestration, donnant à la musique symphonique ou à la musique de chambre un caractère héroïque ou des aspects élégiaques.

  • 1 Cf. G. Morelli, « L’opera », in I luoghi della memoria : Simboli e miti dell’Italia unita, M. Isnen (...)
  • 2 G. de Van, L’opéra italien, Paris, PUF (Que sais-je ? ; 3453), 2000, p. 3.
  • 3 G. Mazzini, Philosophie de la musique : vers un opéra social, M. Kaltenecker (trad. et prés.), Pari (...)

2L’autre point qui peut surprendre dans cette contribution est son caractère apparemment marginal dès lors que l’on considère, souvent à juste titre, que le génie musical national italien est essentiellement lyrique, et que l’opéra constitue la principale référence dans la construction de la nation italienne1. L’« écrasante prédominance » de la tradition lyrique, évoquée par Gilles de Van2, a conduit à négliger l’histoire de la musique instrumentale italienne du Risorgimento, objet difficile à identifier, à interpréter, où les critiques se plaisent souvent à repérer une simple mode étrangère, essentiellement allemande, mode propre à une génération qui n’aurait pas participé directement aux combats de l’unification italienne. Il est vrai que la figure de Verdi emplit l’espace sonore du Risorgimento. La vie et l’œuvre de Verdi semblent réaliser le projet mazzinien, exposé en 1836 dans la Filosofia della Musica, souvent réédité avec son sous-titre Vers un opéra social. Mazzini insiste sur le caractère particulier de la musique italienne, qui tient beaucoup à une forme de primauté de la mélodie. La place du chant national italien dans le concert des nations s’exprimerait exclusivement dans le génie vocal italien. Or, dans une discrète note de bas de page, Mazzini met en garde contre cette interprétation : « Inutile d’ajouter qu’on se méprendrait sur ce qui est dit ici en confondant la mélodie avec la voix humaine et l’harmonie avec l’instrumentation. À l’évidence l’instrumentation aussi peut être mélodique et elle l’est de fait plus d’une fois chez Rossini »3.

3La précaution de Mazzini n’a guère été retenue. Le génie musical italien a ainsi été considéré de façon continue, depuis le XIXe siècle, comme relevant « naturellement » plus du vocal que de l’instrumental. L’idée est omniprésente, tant dans les revendications identitaires des chanteurs lyriques ou des chanteurs de variété (des hommages posthumes à Caruso jusqu’au succès de Toto Cutugno en 1983) que dans l’identité assignée de l’extérieur, par exemple dans le cinéma américain. A Night at the Opera des Marx Brothers pourrait, à cet égard, être une source intéressante : le film suit le voyage improbable aux États-Unis d’un ténor italien, célèbre, fat et prétentieux, appelé par une grande salle lyrique américaine, et d’un groupe de marginaux qui prennent cause et partie pour un autre ténor, plus beau, plus aimable et plus brillant. Le Trouvère de Verdi est le terrain de la confrontation entre les ténors. L’Amérique attend et cherche une certaine vocalité « typiquement italienne ». Mais cette caractérisation est largement un jeu. Les frères Marx se retrouvent avec des origines « nationales » différentes, Chico se posant en Italo-Américain caractéristique, alors que ses frères semblent issus des cultures ashkénazes d’Europe centrale.

  • 4 D. Francfort, « Le crépuscule des héros. Opéra et nation en Italie après Verdi », Mélanges de l’Éco (...)

4Presque toutes les définitions de l’identité musicale nationale assumée dans l’Italie unifiée de la fin du XIXe siècle vont dans le sens du primat de la voix. Dans une lettre au ministre de l’Instruction publique, datée du 28 juin 1888, le directeur des Beaux-Arts dresse une statistique du répertoire interprété lors des concerts de fin de saison de l’Académie Sainte-Cécile de Rome4. Cent sept compositeurs ont été interprétés lors de treize concerts. Parmi ces compositeurs, on compte quatre-vingt-un étrangers et vingt-six Italiens. Mais, selon l’auteur du document, il n’y a pas lieu de désespérer. La musique étrangère ne l’emporte que dans les domaines instrumentaux, alors que, pour la musique vocale, les œuvres sont presque exclusivement « nationales » (vingt sur vingt-trois). L’honneur est sauf.

5Au début du XXe siècle, d’autres sensibilités se font entendre, qui s’expriment justement « senza voce », par l’affirmation d’un renouveau de la musique instrumentale et établissent une sorte de continuité entre la musique contemporaine italienne et les périodes de la Renaissance et de l’Âge baroque, lors desquelles la musique instrumentale italienne rayonnait dans toute l’Europe. L’itinéraire d’Ottorino Respighi (1879-1936) illustre cette réapparition d’une musique instrumentale oubliée dans un long XIXe siècle qui va du bel canto au vérisme. Alfredo Casella (1893-1947) diffuse en France et dans le reste de l’Europe les idées et les œuvres majeures de cette nouvelle école musicale italienne instrumentale. La célébrité d’œuvres comme Les pins de Rome (1924) de Respighi a accrédité l’idée d’une renaissance imprévisible et soudaine d’une musique instrumentale italienne, quasi absente avant 1915. Toute étude de la musique instrumentale italienne entre 1848 à 1915 serait ainsi condamnée à une approche « en creux ». Cela serait faire fi d’une production musicale substantielle dont nous n’avons pas à postuler la « valeur ».

Le chaînon manquant

  • 5 Sur la notion de virtuosité et son évolution, cf. A. Hennion, « Aussi vite que possible… La virtuos (...)
  • 6 La perception du génie beethovénien est, à cet égard, un tournant, étudié, par exemple, par T. de N (...)
  • 7 Le Génois Niccolò Paganini (1782-1840) est considéré comme le plus grand violoniste de tous les tem (...)
  • 8 Clementi fut attiré en Angleterre par des mécènes excentriques et fut de son vivant adulé comme le (...)

6Nul ne songerait à considérer que la musique instrumentale italienne n’existe pas dans la première moitié du XIXe siècle. Les virtuoses5 compositeurs sillonnent l’Europe et contribuent à modifier le statut social du compositeur qui passe, de Mozart à Liszt, de l’emploi de domestique à celui de héros adulé6. Des musiciens italiens illustrent ce statut de virtuoses reconnus pour leur agilité instrumentale et leur invention musicale : Niccolò Paganini7 est le modèle absolu de la virtuosité instrumentale (on parle du « Paganini de la contrebasse » ou d’un autre instrument pour insister sur l’agilité instrumentale d’un musicien) ; le Romain Muzio Clementi (1752-1832), claveciniste, organiste et pianiste, assure, en quelque sorte, la continuité entre les deux siècles8.

7Le « chaînon manquant » est constitué par la génération suivante, celle des élèves directs ou indirects de Paganini. Ces compositeurs et interprètes ont été en partie oubliés. Notre intention n’est pas de nous poser, au nom de la valeur esthétique de leur œuvre, comme des redresseurs de tort, et de faire reconnaître des génies injustement oubliés par la postérité. L’histoire culturelle ne peut poser de façon absolue la question de la valeur esthétique. Tout ce que nous pouvons faire est, sans chercher à rendre justice à cette génération, établir ce qui, dans cette production, a pu émouvoir. Nous nous proposons donc d’évoquer quelques figures de cette musique instrumentale, sa formation ainsi que sa production pour essayer de comprendre ce qui a pu conduire cette œuvre des successeurs de Paganini à l’inexorable oubli des générations suivantes.

8Pour les contemporains, la production musicale italienne ne connaît pas de période creuse, mais s’inscrit dans une véritable continuité. Ainsi le violoniste et compositeur génois Camillo Sivori (1815-1894) a été un élève mais aussi un ami de Paganini. Il était l’heureux possesseur d’instruments prestigieux, en particulier un violon de Vuillaume, célèbre luthier de Mirecourt. Antonio Bazzini (1818-1897), de Brescia, a approfondi un peu partout en Europe sa connaissance de la musique instrumentale, de l’Allemagne à la Pologne, au Danemark ou en Espagne. Il a ensuite enseigné la composition et assuré les fonctions de directeur au conservatoire de Milan où il a compté, parmi ses élèves, des compositeurs lyriques comme Puccini ou Catalani. Il composa surtout pour son instrument, le violon, des pièces virtuoses pour concert et des concertos. Paganini et Mendelssohn l’avaient encouragé. Son catalogue compte six quatuors, mais la composition qu’il a écrite qui reste la plus célèbre et la plus souvent interprétée est son opus 25, un scherzo fantastique, La ronde des lutins, publié en 1852. Ces successeurs de Paganini pratiquent le violon, instrument roi. La place de l’instrument est un peu l’équivalent de ce que représente le ténor dans l’espace sonore lyrique. D’autres compositeurs ont été en partie marginalisés parce qu’ils pratiquaient des instruments moins prestigieux, ou plus rares, ou moins « nobles », pour de nombreux mélomanes, que le violon. Alfredo Piatti (1822-1901), de Bergame, est, selon l’expression attribuée à Liszt et à Mendelssohn, « le Paganini du violoncelle » ; reconnu en son temps comme un musicien majeur, il n’est guère oublié par les élèves des classes de violoncelle dans les conservatoires. Mais son nom n’évoque pas grand-chose, aujourd’hui, chez les disquaires. Giovanni Bottesini (1821-1889), de Crema, est surtout connu aujourd’hui pour ses liens amicaux avec Giuseppe Verdi. Il est « le Paganini de la contrebasse » : son instrument était considéré comme peu propice à la virtuosité ; Bottesini a démontré le contraire. Il a composé essentiellement pour l’instrument et a également dirigé, notamment la première d’Aïda de Verdi au Caire (1871).

9L’amitié de Verdi, la reconnaissance des autres compositeurs, n’ont pas suffi à donner à Bottesini une renommée durable : son instrument est toujours jugé « inhabituel », et des pièces comme son duo pour contrebasses sont transposées et confiées à d’autres instruments (violon, clarinette, par exemple – Camillo Sivori s’est notamment livré à de telles transpositions) jugés plus aptes à porter les mélodies du compositeur. Il faut dire que la pratique de la transposition instrumentale est générale, car elle s’adapte à la musique de salon, bourgeoise et « féminine », qu’illustre la peinture de Silvestro Lega mais aussi celle de nombreux peintres européens. Cet usage bourgeois de la musique de salon relativise la question du rapport entre la musique vocale, en particulier lyrique, et la musique instrumentale. Combien de mélomanes sont-ils entrés en contact avec des œuvres majeures dans des versions « hétérodoxes », par exemple dans des réductions pour piano à deux ou quatre mains, quand ce n’est pas dans des versions populaires reprises par des orgues de barbarie, versions dont Verdi, par exemple, s’offusquait quand elles s’en prenaient à ses œuvres ? Une approche historique des pratiques musicales ne peut s’en tenir aux versions « originelles » ou « authentiques » des compositions. Elle doit intégrer toutes les modalités d’appropriation. La notion d’« appropriation » permet en effet de ne pas s’enferrer dans des débats essentialistes sur l’authenticité, ni opposer ce qui concerne la production culturelle (musicale ou littéraire) et ce qui concerne la réception ou le contexte. La musique italienne instrumentale a donné ainsi lieu à la diffusion de succès européens, dans un moment de première forme de « globalisation » musicale, par le biais des enregistrements. Certes, les œuvres vocales circulent aussi et Verdi, Wagner et Mozart sont chantés un peu partout avec des livrets traduits, mais, en définitive, d’un strict point de vue pratique et technique, la musique instrumentale circule plus facilement, sans obstacle. L’enregistrement en 1910 de la Sérénade de l’opus 24 de Giovanni Sgambati (1841-1914), par le violoniste tchèque Jan Kubelik, illustre l’importance de ce nouveau marché international dans lequel s’intègre plus systématiquement la musique instrumentale.

Un produit d’exportation et d’importation ?

  • 9 Ces œuvres inédites ont été éditées dans le catalogue Chandos sous la référence 9675.

10Le musicien italien est devenu, dans les cultures européennes, une forme de stéréotype social et national. Cela va de la réalité des grandes figures de musiciens savants émigrés comme Luigi Cherubini (1760-1842) à la diversité des situations des musiciens ambulants à l’époque de Sans famille (1878), avec le « Signor Vitalis » popularisé par Hector Malot. Le plus paradoxal à l’heure de l’« instrumentalisation » patriotique de la musique, c’est que bien des musiciens italiens ont contribué à définir la tradition « nationale » d’autres pays en Europe, puis au XXe siècle dans les nouveaux mondes. Le phénomène n’est pas nouveau, et il suffit de rappeler le rôle de Lully dans l’histoire de la musique française pour lui donner sa profondeur chronologique. Né Giovanni Battista Lulli à Florence en 1632, Jean-Baptiste Lully a été le musicien de cour le plus officiel sous Louis XIV, avec le titre de Surintendant, malgré la concurrence de compositeurs aussi talentueux que Marc-Antoine Charpentier, André Campra ou Louis-Nicolas Clérambault. Mais il n’était pas à l’époque vraiment question de culture ou de musique nationale. Ce phénomène est plus étonnant au moment où émergent et se définissent les cultures nationales. Né près de Sorrente, Michele Esposito (1855-1929) a fait une carrière véritablement européenne, en Irlande, mais aussi en Russie où il a dirigé la création d’œuvres lyriques de compositeurs majeurs comme Moussorgski et Rimski-Korsakov. Il peut être considéré comme l’initiateur d’une musique instrumentale savante typiquement irlandaise, mais cela ne l’a pas empêché de rendre hommage à la mémoire de Bellini et à l’art lyrique italien, en 1885, dans une pièce enregistrée en 1997, parmi d’autres œuvres inédites, par le pianiste Miceal O’Rourke9.

  • 10 Cf. D. Francfort, « La Guerre de Crimée, moment fondateur des musiques militaires européennes », in (...)
  • 11 Toute cette musique italo-ottomane a été opportunément redécouverte, interprétée et enregistrée de (...)

11La famille du « concurrent » de Bellini, Donizetti, a d’ailleurs largement contribué à l’exportation de la musique instrumentale italienne, en particulier dans l’Empire ottoman. Gaetano Donizetti a répondu à quelques commandes du sultan, mais son frère Giuseppe, né à Bergame en 1788 et mort à Constantinople en 1856, a obtenu le titre de Paşa, pour avoir organisé pour les sultans des saisons d’opéra et une musique militaire sur le modèle occidental. Pour ces fanfares militaires « à l’occidentale », qui se sont en fait « unifiées » à l’âge de la guerre de Crimée10, il a composé des marches, valses et polkas pour la cour du sultan. Le succès fut tel que des sultans se sont mis à composer de la musique italienne et que Donizetti Paşa eut des successeurs italiens à Constantinople, en particulier Callisto Guatelli (1820-1899) qui composa, lui aussi, des marches et des hymnes pour les sultans11.

12La reconnaissance de la musique instrumentale italienne du Risorgimento est largement passée par l’étranger. Des compositeurs ont été connus à l’étranger au moins autant qu’en Italie : par exemple Luigi Arditi et Giuseppe Martucci. Luigi Arditi, né à Crescentino, dans le Piémont, en 1822, est mort en Angleterre, où il fit l’essentiel – et non l’ensemble – de sa carrière, en 1903. Il composa aussi en 1856 un hymne pour le sultan ottoman, et dirigea de New York à Vienne et de Madrid à Saint-Pétersbourg. Giuseppe Martucci (1856-1909) est resté davantage en Italie, dirigeant les conservatoires de Bologne ou de Naples. Mais sa réputation est bien internationale : Liszt reconnaît son talent de pianiste, Arturo Toscanini le défend dans ses tournées dans le monde. Lors du dernier concert qu’il dirigea, le mardi 21 février 1911, à New York, Gustav Mahler composa un programme italien, avec en particulier une œuvre de Martucci, son deuxième concerto pour piano et orchestre, œuvre très brahmsienne.

  • 12 Les travaux récents de Julia Lu et Alexandre Dratwicki permettent de comprendre la continuité dans (...)

13Comment les chefs étrangers et les interprètes connaissent-ils la musique italienne ? Parce que les virtuoses la diffusent lors de leurs tournées en Europe et en Amérique, mais aussi parce que le voyage en Italie continue à être considéré comme une étape importante dans la formation des compositeurs issus de presque tous les pays européens. Le Prix de Rome continue à structurer la vie musicale, et le séjour des lauréats à la Villa Médicis continue à marquer des générations de compositeurs français, de Georges Bizet à Camille Erlanger et à Nadia Boulanger12.

14Attirant toujours les musiciens étrangers, Rome est bien, avant la Première Guerre mondiale, la capitale de la musique instrumentale italienne, alors que Bologne est le centre du wagnérisme, en particulier lors des commémorations de 1913. À Rome, l’Académie Sainte-Cécile, très ancienne institution née en 1585, est le principal cadre de la vie musicale instrumentale. Dans la première moitié du XIXe siècle, l’Académie, qui a un statut pontifical, coopte parmi ses membres honoraires de grandes personnalités telles que Berlioz, Mendelssohn, Paganini et Czerny. Son statut change avec le rattachement de Rome au royaume : elle devient une école de musique au cœur d’une institution complexe qui comprend un orchestre stable.

  • 13 Cf. D. Francfort, « Le crépuscule des héros. Opéra et nation en Italie après Verdi », p. 273.

15La vie musicale instrumentale savante, à Rome, est renforcée par la création d’un nouveau lieu qui lui est dédié. L’inauguration, en 1908, de la salle de l’« Augusteo », à l’emplacement du Mausolée d’Auguste, est bien le signe que la musique symphonique et la musique de chambre ont acquis droit de cité dans la capitale. Dans l’auditorium du Mausolée, qui rappelle un peu le Royal Albert Hall de Londres, on joue du Mahler mais aussi du Debussy, ce qui démontre que l’accusation de « germanisme », qui touche les amateurs de musique symphonique est, en grande partie, inexacte13. Il s’agit plus d’une redéfinition esthétique européenne de l’italianité que d’un choix antipatriotique d’alignement sur des normes étrangères.

Une influence allemande ?

  • 14 Cf. M. Mayrhofer, « Un’indagine sulla letteratura bibliografica relativa all’opera di Giuseppe Mart (...)

16Des exemples musicaux tirés de Giuseppe Martucci (1856-1909) et de Giovanni Sgambati (1841-1914) mettent en évidence la complexité de la classification de la musique instrumentale italienne du Risorgimento. On a trop vite considéré que les œuvres symphoniques italiennes de cette période relevaient du « wagnérisme », oubliant que ce « wagnérisme » s’exprimait au moins autant dans des opéras comme ceux de Stefano Gobati (I Goti), d’Arrigo Boito (Nerone) ou dans la Semirama d’Ottorino Respighi, composée en 1910, que dans la musique instrumentale. Giuseppe Martucci a dirigé la première représentation de Tristan à Bologne (1888), mais cela ne suffit pas à en faire, comme Bernard Shaw, un « parfait wagnérien ». Il s’inscrit bien dans l’histoire culturelle italienne et européenne globale. Un de ses premiers souvenirs est le siège de Capoue, sa ville natale, par les Garibaldiens en 1860. Une étude récente de Marina Mayrhofer insiste sur le poids de sa biographie sur son orientation artistique14 : le père de Giuseppe Martucci était trompettiste et l’éleva dans un environnement musical. Giuseppe Martucci fut un jeune prodige, pur produit du conservatoire de Naples où il a été élève et enseignant, comptant Respighi parmi ses élèves. Martucci s’est intéressé à toutes les musiques de son temps : de Brahms aux élèves de Franck, ou aux Britanniques Arthur Sullivan et Charles Villiers Stanford. Les compositions de Martucci, qui avaient séduit Mahler et Toscanini, avaient presque entièrement été oubliées jusqu’à ce que Francesco d’Avalos, compositeur et chef d’orchestre, et Francesco Caramiello, pianiste, ne se consacrent à la défense et à l’illustration de ce répertoire. Leur interprétation du deuxième Concerto pour piano et orchestre (op. 66, créé à Naples en 1886) rend justice à cette œuvre majeure.

  • 15 Cf. D. Francfort, Le chant des Nations. Musiques et cultures en Europe (1870-1914), Paris, Hachette (...)

17La musique instrumentale italienne est loin d’être uniquement influencée par la musique allemande : Vincent d’Indy et Claude Debussy sont connus et appréciés, et Liszt a au moins autant d’influence que son gendre Wagner. S’il se fait par moment l’ambassadeur de la musique nouvelle de Bayreuth, l’œuvre et l’esthétique du musicien hongrois ne sont pas de purs produits « germaniques ». Parlant mal la langue magyare, résidant en France, ancien révolutionnaire cherchant auprès du Souverain Pontife une forme de reconnaissance officielle, Liszt a rencontré et choisi comme élève, en 1862, le Romain Giovanni Sgambati, fils d’un avocat italien et d’une mère anglaise. Sgambati est à l’origine de la réorganisation de l’Académie Sainte-Cécile et de la création d’une classe de piano. Il a rencontré Wagner, mais aussi des musiciens russes comme Anton Rubinstein. Féru de musique allemande et autrichienne, maître d’œuvre de la musique instrumentale romaine à l’Académie Sainte-Cécile, Sgambati ne rompt pas complètement toute référence à l’« italianité » musicale. Il compose en effet des pièces qui recourent, avec des allusions aux danses populaires, à un marquage national de la musique, courant en Europe entre 1870 et 191415 : sérénades, barcaroles, danses napolitaines.

18L’accusation de « germanisme » dont sont victimes les « symphonistes » italiens est tout à fait simplificatrice, mais elle est significative des modalités de construction et de redéfinition permanente des musiques nationales. La musique instrumentale de l’Italie unifiée est ainsi une source historique à part entière, significative de tendances de la société qui se transforme et où coexistent des cultures populaires et des cultures savantes qui se distinguent mais s’influencent.

« Prova d’orchestra »

  • 16 Cf. B. Lehmann, « L’envers de l’harmonie », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 110, 199 (...)
  • 17 Cf. E. Buch, « Le chef d’orchestre. Pratiques de l’autorité et métaphores politiques », Annales. Hi (...)

19Une approche historique de la musique italienne à l’époque du Risorgimento ne peut s’en tenir à une description du génie verdien, ni à une vision purement musicale du passage d’un style à l’autre, du bel canto au vérisme, mais doit prendre en compte la politisation des livrets, les formes de sociabilité qui accompagnent les représentations, les formes de diffusion, ainsi que les questions économiques et sociales, du prix des places au métier d’imprésario. De la même manière, la musique instrumentale a son histoire sociale16 : le métier de chef d’orchestre révèle toute une organisation politique et sociale17. Le film de Fellini auquel nous faisons allusion, Prova d’orchestra, date de 1978 et fait certainement plus référence à la société italienne des années 1960 et 1970 qu’à la fin du XIXe siècle ; il peut cependant évoquer, sans cadre chronologique précis, la question de l’exercice du pouvoir dans un groupe social donné. Les proverbiales colères de Toscanini, parfois enregistrées en Amérique, pourraient être une source historique sur la perception, dans la société italienne dont il est issu, de la notion d’autorité et de pouvoir.

20L’histoire sociale de la musique instrumentale peut être aussi une histoire de l’usage social des musiques. Nous avons suggéré plus haut l’importance du réseau de diffusion, de transformation et d’appropriation de la musique dans les salons et les cercles familiaux ; il faudrait insister sur la façon dont la musique instrumentale intervient dans la maîtrise de l’espace public et des cadres de sociabilité. Les grands succès de l’époque sont des valses, des polkas et des mazurkas. Paradoxe pour un pays qui a tant lutté pour s’émanciper de la tutelle viennoise. Ce sont parfois, il est vrai, des valses chantées comme Il Bacio de Luigi Arditi. Mais tant d’adaptations existent que les paroles sont vite oubliées. La valse impose son rythme et Visconti, dans son adaptation du Guépard, ne s’y trompe pas : le Risorgimento vainqueur rassemble anciennes et nouvelles élites sur un rythme ternaire. Le compositeur Nino Rota a composé une valse pour Visconti, mais il a aussi réorchestré une valse inédite de Verdi. La réappropriation d’une production musicale dans un autre registre n’est pas un phénomène secondaire en histoire culturelle mais un fait aussi important que l’invention de l’original. Dans le film Le Guépard, une fanfare rudimentaire joue un extrait de la Traviata de Verdi. Giuseppe Verdi n’appréciait guère les reprises « populaires » de ses mélodies, mais l’usage des transcriptions de ses œuvres par des fanfares s’est imposé.

21Il ne suffit pas d’affirmer que l’Italie musicale ne se limite pas, à l’époque du Risorgimento, à l’art lyrique. La formation de styles nationaux en musique conduit à privilégier certains types d’instruments comme marqueurs d’une spécificité. Si les cordes semblent prédominantes en Italie à la fin du XIXe siècle, c’est parce que la facture instrumentale reste prestigieuse dans le pays, ne serait-ce qu’à Crémone. Mais cette assimilation de l’italianité musicale aux cordes s’est accentuée dans l’émigration au XXe siècle. Des musiciens de jazz d’origine italienne choisissent le violon, comme Stéphane Grappelli ou Joe Venuti. Mais, d’une certaine façon, il serait superficiel de se tenir à cette originalité.

  • 18 Les documentaires réalisés dans les années 1950 par Vittorio De Seta, en particulier Pasqua in Sici (...)

22L’héroïsme du Risorgimento a peut-être eu également un effet sur des choix instrumentaux où les cuivres sont les grands vainqueurs : « Suona la tromba ! », chante-t-on dans Les puritains de Bellini, œuvre créée en 1835, et l’orchestre intervient au cœur des combats. Le XIXe siècle des révolutions patriotiques poursuivant la Révolution française a créé un modèle d’orchestre militaire, l’harmonie utilisée par exemple par Gossec, compositeur officiel de la Révolution et de l’Empire. L’orchestre participe autant à l’Unité italienne que le chant : sa contribution, dans une histoire sans parole, apporte au canon culturel une connotation militaire, héroïque, mobilisatrice. Les opéras de Verdi sont repris par des fanfares et inspirent les créations des bande locales, comme celles qui, en Sicile, accompagnent les processions de Pâques18.

  • 19 V.R. Greene, A passion for polka : old-time ethnic music in America, Berkeley, University of Califo (...)
  • 20 Cf. A.C. Clark, « Francis Maria Scala : A Leader of the Band, U.S. Marine Corps », Records of the C (...)
  • 21 Cf. R.F. Camus, « The Influence of Italian Bandmasters on American Band Music », in Kongressbericht (...)
  • 22 Nikólaos Mantzaros (Corfou, 1795-1872) est surtout connu pour la musique qu’il composa sur le poème (...)

23Là encore, l’élargissement des registres instrumentaux et la redéfinition de l’italianité musicale se font en partie hors d’Italie. Dans le livre de Victor Greene sur les premières musiques « ethniques »19, un des chapitres initiaux est consacré aux « Italian Bands ». Victor Greene y insiste sur l’influence allemande en Italie qui, depuis la fin du XVIIIe siècle, se traduit par la vitalité des orchestres de cuivres dans la culture paysanne. Dès le milieu du XIXe siècle, les Italo-Américains s’illustrent dans les orchestres militaires. Victor Greene cite Carlo Alberto Cappa qui a mis, dans les années 1850, la formation musicale qu’il a obtenue à l’Académie d’Asti au service d’un régiment de Boston, ainsi que Claudio Graffula (1812-1890), musicien célèbre pour ses orchestrations pour fanfare des grands morceaux patriotiques américains, dans l’orchestre du 7e Régiment. Le prédécesseur du fameux John Philip Sousa, à la tête de l’US Marine Band, célèbre compositeur de marches d’origine portugaise, était Francis Maria Scala (1819-1903), qui avait rejoint la marine américaine à Naples en 184120. Scala avait été élève au conservatoire de Naples, avant son émigration. Il a composé des pièces diverses pour harmonie, en particulier des marches et des pièces solennelles dédiées aux présidents des États-Unis (Buchanan, Lincoln puis Grant) à l’occasion de leur intronisation. Les fanfares italiennes se réclament du Risorgimento et du nom de compositeurs de l’époque de l’Unité, comme Luigi Arditi. Ainsi l’Italie ne fournit pas seulement des chanteurs d’opéra, des violonistes mais aussi des trompettistes et des saxophonistes21. Les fanfares de Corfou se réclament du compositeur Mantzaros22, largement influencé par la musique italienne, et sonnent comme des orchestres de village italiens. Les orchestres de jazz, depuis les années 1920, comptent de nombreux instrumentistes, trompettistes et saxophonistes, d’origine italienne (les frères Rollini, les frères Candoli, Pete Rugolo Buddy De Franco, Wingy Manone Charlie Ventura et Tony Fruscella). Le jazz italien (Enrico Rava, par exemple) s’inscrit dans une histoire musicale qui ne se limite pas à des formes progressives d’américanisation.

24Entre 1866 et 1915, la musique cherche de nouvelles sonorités, et le projet sonore futuriste s’inscrit peut-être dans cette démarche. La musique de chambre et la musique symphonique italienne ne sont pas des vestiges archaïques, elles ont des liens multiples avec la musique vocale et lyrique. Cette tradition instrumentale italienne, qui doit affronter l’idée d’une prépondérance, s’est retrouvée à la fois dans les audaces harmoniques de musiques savantes, ainsi que dans les musiques villageoises réinventées dans l’émigration. En composant, en 1914, une musique pour le film Cabiria, Ildebrando Pizzetti (1880-1968) ouvre une voie pour la musique instrumentale que son élève Nino Rota, Ennio Morricone – lauréat (en trompette) de l’Académie Sainte-Cécile en 1946 – ou même Henry Mancini ont su poursuivre.

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Notes

1 Cf. G. Morelli, « L’opera », in I luoghi della memoria : Simboli e miti dell’Italia unita, M. Isnenghi (dir.), Rome – Bari, Laterza, 1996, p. 43-113 ; D. Francfort, « Rome et l’opéra », in Capitales culturelles. Capitales symboliques, C. Charle, D. Roche (dir.), Paris, Publications de la Sorbonne, 2002, p. 381-402.

2 G. de Van, L’opéra italien, Paris, PUF (Que sais-je ? ; 3453), 2000, p. 3.

3 G. Mazzini, Philosophie de la musique : vers un opéra social, M. Kaltenecker (trad. et prés.), Paris, Van Dieren, 2001, p. 29.

4 D. Francfort, « Le crépuscule des héros. Opéra et nation en Italie après Verdi », Mélanges de l’École française de Rome, t. 117, 2005 / 1, p. 269-293.

5 Sur la notion de virtuosité et son évolution, cf. A. Hennion, « Aussi vite que possible… La virtuosité, une vérité de la performance musicale ? », Ateliers d’anthropologie, n° 35, 2011, http://ateliers.revues.org/8764.

6 La perception du génie beethovénien est, à cet égard, un tournant, étudié, par exemple, par T. de Nora, Beethoven and the Construction of Genius : Musical Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley – Los Angeles – Londres, University of California Press, 1997.

7 Le Génois Niccolò Paganini (1782-1840) est considéré comme le plus grand violoniste de tous les temps. Il a inventé toutes les techniques violonistiques les plus spectaculaires, des glissandi vertigineux et des trémolos, ou perfectionné les effets déjà inventés comme les double-cordes.

8 Clementi fut attiré en Angleterre par des mécènes excentriques et fut de son vivant adulé comme le plus grand pianiste de tous les temps. Joseph II organisa en Autriche une forme de duel musical entre Mozart et lui et déclara que les deux candidats se valaient, alors que Mozart trouvait son rival excellent d’un point de vue technique mais trop mécanique et peu inventif.

9 Ces œuvres inédites ont été éditées dans le catalogue Chandos sous la référence 9675.

10 Cf. D. Francfort, « La Guerre de Crimée, moment fondateur des musiques militaires européennes », in Der Krimkrieg als erster europäischer Medienkrieg, G. Maag, W. Pyta, M. Windisch (dir.), Berlin, Lit Verlag (Kultur und Technik ; 14), 2010, p. 163-172.

11 Toute cette musique italo-ottomane a été opportunément redécouverte, interprétée et enregistrée de façon systématique par Emre Aracı et le London Academy of Ottoman Court Music.

12 Les travaux récents de Julia Lu et Alexandre Dratwicki permettent de comprendre la continuité dans l’esthétique des vainqueurs de ce concours. Cf. Le concours du Prix de Rome de musique (1803-1968), A. Dratwicki, J. Lu (dir.), Lyon, Symétrie, 2011.

13 Cf. D. Francfort, « Le crépuscule des héros. Opéra et nation en Italie après Verdi », p. 273.

14 Cf. M. Mayrhofer, « Un’indagine sulla letteratura bibliografica relativa all’opera di Giuseppe Martucci e ad altri maestri del suo tempo », in Giuseppe Martucci e la caduta delle Alpi, A. Carroccia, P. Maione, F. Seller (dir.), Lucques, Libreria Musicale Italiana 2008, p. 3-10.

15 Cf. D. Francfort, Le chant des Nations. Musiques et cultures en Europe (1870-1914), Paris, Hachette Littératures, 2004.

16 Cf. B. Lehmann, « L’envers de l’harmonie », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 110, 1995, p. 3-21.

17 Cf. E. Buch, « Le chef d’orchestre. Pratiques de l’autorité et métaphores politiques », Annales. Histoire, sciences sociales, vol. 57, n° 4, 2002, p. 1001-1028.

18 Les documentaires réalisés dans les années 1950 par Vittorio De Seta, en particulier Pasqua in Sicilia (1956), témoignent de ce monde perdu.

19 V.R. Greene, A passion for polka : old-time ethnic music in America, Berkeley, University of California Press, 1992.

20 Cf. A.C. Clark, « Francis Maria Scala : A Leader of the Band, U.S. Marine Corps », Records of the Columbia Historical Society, vol. 35 / 36, 1935, p. 222-234.

21 Cf. R.F. Camus, « The Influence of Italian Bandmasters on American Band Music », in Kongressberichte der Internationalen Gesellschaft zur Erforschung und Förderung der Blasmusik (IGEB) : Oberschutzen / Burgenland 1988 – Toblach / Sudtirol 1990, B. Habla (dir.), Tutzing, Schneider Verlag, 1992, p. 141-157.

22 Nikólaos Mantzaros (Corfou, 1795-1872) est surtout connu pour la musique qu’il composa sur le poème de Dionysos Solomos (L’hymne à la liberté) qui devint l’hymne national grec. Sa musique est caractéristique de l’École ionienne, proche de la musique italienne.

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Pour citer cet article

Référence papier

Didier Francfort, « La musique instrumentale du Risorgimento »Transalpina, 16 | 2013, 167-180.

Référence électronique

Didier Francfort, « La musique instrumentale du Risorgimento »Transalpina [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 08 avril 2022, consulté le 20 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/1805 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.1805

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Auteur

Didier Francfort

Université de Lorraine
Institut d’histoire culturelle européenne (château de Lunéville)

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Droits d’auteur

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