Navigation – Plan du site

AccueilNuméros16Le Risorgimento de Mario Martone ...

Le Risorgimento de Mario Martone : un « théâtre de guerre »

Laurent Scotto d’Ardino
p. 181-198

Résumés

En 2010, alors que l’Italie allait s’apprêter à fêter le 150e anniversaire de son Unité nationale, Mario Martone proposait, avec son film Noi Credevamo, une nouvelle image cinématographique de l’histoire du Risorgimento, adaptée librement du livre d’Anna Banti, publié en 1967. Tout en faisant allusion à la longue tradition des films historiques sur le Risorgimento qui l’ont précédé, cet article entend souligner l’originalité de la représentation cinématographique et de l’interprétation historique du film de Mario Martone, qui met en scène cette période du processus unitaire de manière paradoxale pour en faire un véritable « théâtre de guerre ». Le contexte particulier dans lequel le film s’inscrit sera également pris en compte dans la mesure où, depuis quelques années, s’est fait jour en Italie un discours révisionniste et sécessionniste, qui vise à ébranler le socle sur lequel s’est construite l’Unité nationale. C’est pourquoi Noi credevamo apparaît comme un film profondément politique, à l’instar des autres œuvres du réalisateur. Moins qu’une énième critique du Risorgimento en tant que révolution inaccomplie ou trahie, Noi credevamo souligne la désunion profonde des Italiens et l’impossibilité de se retrouver fraternellement sur une base de valeurs communes, dès l’origine de la construction nationale. Des maux que Martone retrouve dans les difficultés présentes de la société italienne à trouver une cohésion et à s’inscrire dans une vie démocratique et civile pleinement partagée.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Pour les rapports entre cinéma et Risorgimento, on pourra consulter : G.P. Brunetta, Storia del cin (...)

1L’Italie et son cinéma ont très tôt représenté la période du Risorgimento, puisque le premier film narratif réalisé par l’industrie italienne du cinéma, en 1905, s’intitulait justement La presa di Roma. Dès qu’il s’est mis à raconter des histoires, le cinéma italien a regardé du côté de cette période de l’histoire nationale1. C’est dire si Noi credevamo (2011), le film de Mario Martone, s’inscrit dans une tradition déjà ancienne.

  • 2 A. Costa, Immagine di un’immagine, Turin, UTET, 1993, p. 114.

2Si l’on considère, avec le critique Antonio Costa, « la tendenza del cinema italiano a considerare il Risorgimento più che un oggetto di ricostruzione storica, uno scenario sul quale proiettare problematiche politiche attuali »2, se posent alors plusieurs questions : quels moments et quelles figures du Risorgimento ont été privilégiés par Mario Martone dans son film ? En lien avec quels modèles historiographiques ? Quelle image du Risorgimento a été ainsi construite ? Ces questions ne sont pas secondaires. Elles révèlent la relation des Italiens à leur propre passé, autrement dit à une partie d’eux-mêmes, d’autant plus fortement qu’il s’agit du moment fondateur où l’Italie s’est construite comme nation unie et indépendante, dès l’instant où ont été posées les bases et les valeurs partagées d’une identité commune. Au miroir du cinéma, dans les images du Risorgimento projetées à l’écran, c’est aussi la société italienne, la façon de percevoir et de mettre en scène son identité, à un moment donné, qui se donnent à voir.

De nouveaux sujets de la représentation historique

  • 3 Pour une analyse de l’ouvrage d’Anna Banti, cf. Y. Gouchan, « Illusions perdues d’un patriote. Noi (...)
  • 4 Angelo et Salvatore évoquent respectivement les figures de Giovanni Andrea Pieri, patriote mazzinie (...)

3L’originalité de Noi credevamo réside tout d’abord dans le choix des protagonistes du film. Le livre d’Anna Banti3, duquel le film s’inspire librement, est une confession autobiographique et historique, écrite à la première personne. Le narrateur en est Domenico Lopresti, l’arrière-grand-père de l’auteure, un noble d’origine calabraise, activiste et patriote, installé à Naples en 1833, où il devient membre de la Giovine Italia. On retrouve cette figure chez Martone : Domenico est le protagoniste du film. Toutefois, il y est accompagné de deux co-protagonistes : Salvatore et Angelo. Leur statut de personnages est complexe, puisqu’ils renvoient eux aussi, de manière assez libre, à des figures historiquement identifiables, tout en restant des personnages d’invention4.

  • 5 G. De Cataldo, Romanzo criminale, Turin, Einaudi, 2002 et Nelle mani giuste, Turin, Einaudi, 2007.

4Cette méthode, qui consiste à greffer des éléments fictionnels sur des personnages ayant une part de réalité historique, est largement utilisée par le scénariste du film – Giancarlo De Cataldo – dans ses écrits littéraires où il essaie de dévoiler la face obscure d’autres périodes de l’histoire de l’Italie5. Elle permet de mêler personnages et figures historiques. Ces dernières prennent ainsi une dimension plus quotidienne et plus humaine. Par exemple, lorsque Salvatore, humble paysan, conspirateur mazzinien anonyme, se retrouve devant Mazzini. D’une part, Mazzini apparaît ainsi à travers le regard que porte sur lui cet homme du peuple, effrayé tout à coup par la dimension fanatique et sectaire du personnage, et d’autre part, suivant la leçon du Rossellini de Viva l’Italia !, cela permet de mettre dans la bouche de Mazzini des répliques rigoureusement exactes, tirées de sa correspondance ou de témoignages, mais qui s’insèrent, grâce à la présence de l’autre personnage, dans un dialogue vivant et souple, et non pas figé et rhétorique.

  • 6 M. Caverzan, « Venezia, se il Risorgimento è come la Meglio gioventù », Il Giornale, 8 septembre 20 (...)

5Toutefois, malgré leur existence historique certifiée, ces trois personnages ne font pas moins figure, dans l’historiographie officielle du Risorgimento, d’acteurs de seconde zone. Fervents mais anonymes protagonistes du processus d’unification de l’Italie, ils représentent ce qu’un critique a appelé, non sans créer un lien par certains aspects pertinent avec un autre film récent, la « Meglio gioventù dell’Ottocento »6.

  • 7 Dès les années 1910, certains films muets sur le Risorgimento avaient mis en scène des conspirateur (...)
  • 8 Y. Gouchan, « Illusions perdues d’un patriote… », p. 223.
  • 9 Il y a bien d’autres figures historiques – sur lesquelles je reviendrai – mais elles sont soit inju (...)

6Aucun d’eux n’est en effet une figure canonique du Risorgimento7. C’est d’ailleurs pour rendre justice à la figure oubliée de son arrière-grand-père qu’Anna Banti avait écrit son livre. C’est aussi pour rendre justice, de manière tout autant polémique, à ces figures de « patriotes oubliés »8 et à leurs idéaux, partiellement réalisés, que Mario Martone les choisit comme protagonistes de son film. À l’inverse, les « pères de la Patrie », les artisans officiels et consacrés de l’Unité, sont remarquables par leur absence : Victor-Emmanuel n’apparaît pas, Cavour a été supprimé dans la phase finale de l’élaboration du scénario, Garibaldi n’est visible que quelques secondes, comme une silhouette fantomatique, dans la nuit, à la veille de la bataille d’Aspromonte. Seule est largement mise en scène la quatrième figure tutélaire du Risorgimento, Giuseppe Mazzini, un « vaincu », longtemps en exil, pourchassé au lendemain de l’Unité et qui meurt en Italie sous un faux nom et dans la clandestinité9.

  • 10 Même si le film ne raconte pas – comme Il Gattopardo ou Viva l’Italia ! – la conquête des régions m (...)

7Au-delà de la présence de trois protagonistes mineurs du Risorgimento, le film est entièrement porté par leur point de vue. Comme dans le livre d’Anna Banti, le processus d’unification de l’Italie est revu et interprété à travers leur regard, et tout particulièrement à travers celui de Domenico, le seul d’entre eux à voir l’achèvement de l’Unité italienne. Or ce regard n’est pas neutre : c’est le regard d’un patriote originaire du Mezzogiorno qui a participé, de manière active, à l’événement historique10.

8En effet, la participation des trois protagonistes au processus d’unification nationale est justifiée par une conscience politique forte. Elle se fait selon un credo qui incarne le sens de leur engagement et les objectifs institutionnels et politiques qu’ils cherchent à atteindre : ceux du serment prononcé par les Carbonari affiliés à la Giovine Italia de Giuseppe Mazzini, à laquelle ils adhèrent au début du film, juste après avoir assisté au massacre de la bande des frères Capozzoli perpétré par l’armée des Bourbons. Un raccord sonore entre les deux scènes souligne le lien de cause à effet entre les deux événements. Les termes mêmes du serment sont rappelés dans une scène où les voix des trois protagonistes s’entremêlent l’une à l’autre pour signifier leur foi commune et leurs liens fraternels, malgré leurs différences sociales (Domenico et Angelo sont nobles alors que Salvatore est paysan) : « Io do il mio nome alla Giovine Italia, associazione di uomini credenti nella stessa fede e giuro di consacrarmi tutto e per sempre a costituire con essi l’Italia nazione una, indipendente, libera, repubblicana ». Tel est le visage idéal de l’Italie qu’ils cherchent à construire.

9Ainsi, à travers le choix des protagonistes de son film, Martone prend un parti pris radical et met en scène un point de vue inédit sur le Risorgimento, exclusivement porté par des Méridionaux mazziniens, représentant symboliquement une collectivité de patriotes anonymes, oubliés par l’Histoire officielle et qui furent, d’une certaine manière, les « perdants » du processus unitaire. C’est à eux que renvoie l’identité historique collective du « noi » du titre. À travers le filtre de cette unité de mesure partisane vont être alors représentés et jugés les résultats de la réalité historique. L’imparfait du titre (« credevamo ») indique que ces patriotes étaient animés d’une foi dont la disparition n’est pas le fait d’une palinodie, mais bien d’une défaite historique et politique dans l’Italie du XIXe siècle, et qui se prolonge au-delà, selon Martone, dans l’Italie des XXe et XXIe siècles.

  • 11 M. Caverzan, « Venezia, se il Risorgimento è come la Meglio gioventù ».

10Le point de vue choisi par Martone privilégie ceux qui n’ont pas triomphé, les vaincus. En suivant la trajectoire de ces personnages, Martone nous donne à voir un Risorgimento « alternativo, eterodosso, utopistico »11, presque un Risorgimento « underground », auquel il s’agit de donner un visage et une voix afin de laisser parler ces patriotes dont l’idéal n’a pas été réalisé. Mais peut-être aussi, dans la volonté sans cesse répétée de Martone de relier le passé au présent, de rappeler cet idéal oublié aux Italiens de 2010. Le titre pourrait s’entendre alors d’une autre manière : Nous, nous y croyions. Et vous, Italiens d’aujourd’hui, y croyez-vous encore ?

  • 12 C’est le titre du troisième long-métrage du réalisateur : Teatro di guerra (1998).

11Un dernier élément fondamental concernant le choix des protagonistes du film réside dans l’absence en apparence paradoxale de l’ennemi extérieur : l’Autriche et les Autrichiens. Comme si les véritables ennemis avaient été les ennemis intérieurs, les « frères » italiens eux-mêmes, minés par leurs divisions. Comme si l’unité de l’Italie s’était faite au terme d’une lutte fratricide qui avait mis en relief les trahisons sur la scène d’un vaste « théâtre de guerre »12 :

  • 13 M. Martone, Noi credevamo, Milan, Bompiani, 2010, p. XI-XII.

[sono] esistiti due Risorgimenti, completamente contrapposti, poiché l’idea repubblicana era nemica giurata dell’opzione monarchica […] Perché è così importante, sul piano storico, questa contrapposizione tra monarchici e repubblicani ? Perché, secondo me, è l’aspetto che contraddistingue tutta la storia d’Italia a venire, e il nostro presente. Questa divisione si è ripresentata in tutte le forme che la nostra storia successiva ha conosciuto, passando ovviamente attraverso fascismo e antifascismo e arrivando fino ai nostri giorni. Un’idea d’Italia monarchica e autoritaria da un lato, e un’idea d’Italia repubblicana e democratica dall’altro. Un dualismo mai sanato […] il patrimonio comune noi non riusciamo ad averlo13.

12Cette désunion congénitale des Italiens, au moment même où se construit leur identité nationale, est rappelée par l’historien Emilio Gentile, qui souligne non seulement la dualité des Risorgimenti, mais également leur indépassable multiplicité :

  • 14 E. Gentile, Italiani senza padri. Intervista sul Risorgimento, Rome – Bari, Laterza, 2011, p. 44.

durante tutto il corso dell’Italia unita, essa si è sempre animosamente divisa in religioni patriottiche diverse e ciascuna in lotta con le altre. Le differenti fedi civili non hanno mai trovato un accordo su che cosa sia essenziale da conservare e da perpetuare, su quale sia il nostro patrimonio comune14.

13Le sens profond du film de Martone n’est pas dans une énième critique d’un Risorgimento comme révolution inaccomplie ou trahie, mais dans la représentation de la désunion, des luttes fratricides, de l’impossibilité de se retrouver fraternellement sur un socle commun de valeurs partagées.

Un Risorgimento hétérodoxe

14On peut repérer, dans la structure temporelle du film, la volonté du réalisateur de représenter une face moins connue du Risorgimento. Le film prend en apparence des allures de grande fresque, l’arc temporel de la diégèse couvrant une longue période, de 1828 à 1862, des mouvements de révolte dans le Cilento jusqu’à l’épisode d’Aspromonte. Il pourrait rappeler, par son ampleur, les deux grands films des années 1960 : Viva l’Italia ! de Roberto Rossellini et Il Gattopardo (1963) de Luchino Visconti. En réalité, cette fresque se fragmente en quatre parties, qui sont loin de recouvrir la totalité de la période : 1828-1834, 1852-1855, 1856-1859 et 1862, soit seulement treize ans sur trente-quatre. Ces coupures ouvrent des brèches dans la narration, créant des vides, des ellipses temporelles, qui brisent le flux continu de l’Histoire :

  • 15 M. Martone, Noi credevamo, p. XXI.

Abbiamo immaginato una struttura che invece di dar vita a un racconto diacronico, saltasse da un episodio all’altro, scegliendo quattro periodi anomali rispetto al racconto del Risorgimento a cui siamo abituati […] in favore di fasi più oscure, ma non a caso : erano quelle in cui volevamo scavare15.

  • 16 S. Santoli, « Recensione Noi credevamo (2010) », 29 novembre 2010, http://www.filmscoop.it/cgi-bin/ (...)
  • 17 Dans les deux cas, on peut supposer que les contraintes budgétaires auxquelles Martone était soumis (...)

15Comme on le remarque à partir des dates prises en considération, chaque partie se situe dans une sorte d’entre-deux, dans la mesure où les moments retenus ne sont pas ceux auxquels on pouvait s’attendre : rien par exemple sur les Cinq journées de Milan de 1848, rien sur la victoire de 1859, pas de représentation du débarquement à Marsala en 1860 ni de la conquête victorieuse du royaume des Deux-Siciles par Garibaldi. À la différence du très pédagogique Viva l’Italia ! de Rossellini, « sono sottratte (anche dalle didascalie) le date-chiave, e sono del tutto elusi gli eventi storici canonici »16. Il y a dans cet effacement un refus explicite de toute dimension commémorative et épique. Certes, on trouve dans le film deux scènes de bataille, mais elles sont très peu spectaculaires. Celle de l’insurrection savoyarde de 1834 : la scène, totalement indéchiffrable, se passe en plein brouillard, dans une confusion totale, et souligne l’isolement radical des conspirateurs mazziniens ; l’autre, l’embuscade tendue aux Chemises rouges par les bersagliers de l’armée piémontaise à Aspromonte, rappelle l’histoire d’une trahison17. On perçoit également dans ce refus de mettre en scène les épisodes les plus saillants de l’histoire du Risorgimento la volonté de ne pas engager de rapport de communion affective avec le spectateur, ce qui rend le film aride et austère.

  • 18 L’envers du Risorgimento. Représentations de l’anti-Risorgimento de 1815 à nos jours, Italies, n° 1 (...)

16Cette absence d’explicitation du contexte historique, dont le versant officiel est supposé connu du spectateur, est aussi un moyen de focaliser l’attention sur la tragédie qui frappe les protagonistes ; tragédie d’autant plus terrible que ses motifs historiques ne sont pas montrés. Ils ont lieu justement dans les vides de la représentation, dans les interstices de la narration (l’évocation, par exemple, de la diplomatie de Cavour avec la participation du Piémont à la guerre de Crimée, en 1855). Cela ne les empêche pas cependant, comme dans Il Gattopardo de Luchino Visconti, de peser de tout leur poids (caché) sur le processus historique et sur la destinée de personnages qui sont agis par eux, plus qu’ils n’arrivent à agir sur eux. Le seul « grand » événement représenté, qui occupe pratiquement toute la partie IV, est celui d’Aspromonte, moment significatif d’une lutte fratricide entre Italiens, point de départ tragique, selon Martone, de la division définitive de l’Italie à peine unifiée. Cette volonté de dessiner un processus fracturé en quatre actes, comme une tragédie, et de contourner la représentation des temps forts d’un Risorgimento officiel fait du film une fresque bien paradoxale, puisqu’elle vise à dresser le tableau d’une sorte « d’envers » (pour reprendre l’expression de l’intitulé d’un récent colloque18) du Risorgimento, sa face tragique.

  • 19 On se souviendra notamment de Pattuglia sperduta (1952) de Piero Nelli, qui revient sur la défaite (...)

17Plus encore, comme dans les films sur le Risorgimento tournés dans les années 195019, les événements historiques représentés concernent tous des échecs. Par exemple, les mouvements insurrectionnels de Savoie en 1834 et l’attentat manqué contre Charles-Albert qui concluent l’activité fébrile des Carbonari mazziniens dans la première partie, ou bien encore la tentative avortée d’assassinat de Napoléon III par Felice Orsini qui clôt tragiquement la troisième partie. Ou bien ils constituent des périodes de stase. C’est le cas de toute la deuxième partie qui se déroule à huis clos, dans les cachots de la prison de Montefusco, où Domenico est emprisonné après l’écrasement de la République romaine. En définitive, on a l’impression que les événements historiques déterminants, ceux qui auraient réellement fait avancer le processus unitaire, ont lieu ailleurs, sans les protagonistes, comme si l’Histoire se passait sans eux, comme si elle prenait forme même contre eux. En creux, dans les ellipses de la représentation, se joue une autre partie, un autre Risorgimento, radicalement opposé à celui, rêvé et idéalisé, par les protagonistes du film.

  • 20 Là encore, on peut noter une similitude thématique avec un film des années 1950, Il brigante di Tac (...)

18On peut noter enfin le caractère circulaire de la structure du film. Cette circularité souligne l’échec d’un processus historique, la répétition d’une domination dont sont victimes ceux-là mêmes qui avaient initié le mouvement de libération nationale et politique. Dans la perspective du réalisateur, qui reprend là un topos de certains courants historiographiques « méridionalistes », les Piémontais n’ont fait que se substituer, pour le pire, aux Bourbons. Le film se termine sur les exactions commises par les soldats de l’armée piémontaise dans le Mezzogiorno20 et par l’exécution sommaire des Chemises rouges qui avaient déserté l’armée régulière pour rejoindre l’expédition d’Aspromonte. Cette exécution symbolise une tuerie fratricide et la confiscation définitive du processus unitaire par le camp monarchiste. Parmi les fusillés, il y a Saverio, le fils de Salvatore, le paysan mazzinien tué par Angelo dans la première partie. Avec la mort de Saverio dans la quatrième partie, la promesse symbolique d’une poursuite de la lutte populaire par la génération suivante est brutalement rompue.

Un « théâtre de guerre »

19Délaissant les figures et les épisodes consacrés, Martone concentre sa représentation sur l’activité enfiévrée de trois jeunes Mazziniens, pour inscrire leur idéal dans la réalité du processus risorgimental. Les choix expressifs assumés du réalisateur ont été guidés par cette volonté de montrer cet aspect du processus unitaire.

  • 21 Sans doute faut-il rappeler la formation théâtrale de Mario Martone, qui est directeur artistique d (...)
  • 22 Pour de belles analyses des décors, des costumes, des influences picturales de Martone mises en rap (...)

20Le film est très long (plus de trois heures) mais, pour un film historique, il est marqué par une omniprésence paradoxale de scènes d’intérieur (les salons feutrés de la patriote Cristina di Belgiojoso) ou même d’enfermement (les cachots de la prison de Montefusco où se déroule toute la deuxième partie, la plus réussie du film). La plupart des scènes sont ainsi des scènes dialoguées, très théâtrales21. Le réalisateur assume cette dimension du film, où l’on agit peu, mais où l’on chuchote, où l’on murmure, où l’on fomente, où l’on trahit, comme si les auteurs avaient voulu saisir le « grand théâtre » d’une nation en train de se faire. Dans Noi credevamo, comme dans une tragédie, les dialogues remplacent l’action et déterminent le drame de ces vaincus, grandioses dans la poursuite désespérée de leur idéal. Ces scènes d’intérieur intenses, violentes, qui se déroulent souvent dans des espaces clos, obscurs et oppressants, sont à l’image de ce que Martone cherche à capturer, à serrer au plus près : les passions et les utopies qui animent ces patriotes, mais aussi les doutes et les aveuglements, enfin la défaite, les coups portés par la trahison de l’Histoire et par leurs propres trahisons internes. Toutes ces scènes, situées dans l’arrière-scène de l’Histoire, exaltent la ferveur spirituelle des personnages, réduits en poussière par ce qui se passe sur l’autre versant de la scène historique22.

21Dans ces coulisses, on rencontre ainsi un foisonnement de personnages qui se croisent, incarnant les multiples positions politiques des patriotes, une multiplicité de langues et de dialectes, une variété de lieux géographiques. Ce goût pour la mosaïque narrative est sans aucun doute le fait du scénariste Giancarlo De Cataldo, qui cherche à révéler l’écheveau des fils non apparents qui ont été tissés et qui ont fait aussi l’histoire du Risorgimento. Ce n’est pas un hasard si les références majeures du film sont Les possédés de Dostoïevski, le théâtre de Shakespeare ou encore le journal d’Alexandre Herzen, Passé et méditations. Il s’agit de recréer ce théâtre d’ombres envoûtées, ce climat de religion nationale qui animait les différentes factions mazziniennes (la Mazzinienne anglaise Emilie Ashurst compare les disciples de Mazzini aux « martyrs de la chrétienté »).

  • 23 Membre du gouvernement libéral de Naples en 1848, il essaya de transformer le régime des Bourbons e (...)
  • 24 Y. Gouchan, « Illusions perdues d’un patriote… », p. 213.

22Cette dimension est particulièrement visible dans la deuxième partie où, même emprisonnés ensemble, au nom de la même cause, les patriotes, loin de fraterniser, font en permanence état de leurs désaccords et de leurs mépris réciproques : divisions sociales, puisque les nobles refusent de manger en présence des paysans et excluent symboliquement ce peuple, qu’ils veulent pourtant libérer, de leurs conciliabules, et par conséquent du processus unitaire ; quant aux paysans, ils soupçonnent en permanence les nobles de chercher à les trahir ; divisions politiques, surtout, qui opposent, d’un côté, des nobles parmi lesquels on trouve deux figures historiques, Carlo Poerio23 et Sigismondo di Castromediano, noble modéré des Pouilles, et de l’autre, Domenico. Poerio et Castromediano se rangent du côté de la solution monarchiste et piémontaise au nom du réalisme politique, tandis que Domenico réaffirme sa vision républicaine. À la fin de cette partie, la nouvelle de l’envoi par Cavour de troupes en Crimée et l’aide diplomatique des grands États européens scellent la victoire de la solution monarchiste et piémontaise, la « confiscation »24 du Risorgimento par le Piémont et l’isolement définitif de Domenico et des thèses mazziniennes. Dans le livre d’Anna Banti, comme dans le film de Martone, cette partie consacrée à la prison a une fonction déterminante :

  • 25 Ibid., p. 211.

c’est bien dans ces moments de réflexion et de désaccord que réside la portée du roman de Banti, faire circuler le doute, l’incertitude et la remise en cause autour des images figées d’une période historique clé pour la construction de la nation italienne25.

23L’insistance sur l’isolement progressif, voire l’enfermement des protagonistes participe d’une vision tragique du processus historique, du rapport de ces individus à leur propre histoire. À la fin du film, Domenico est un héros vaincu et amer, trahi par ses propres « frères ». La structure fortement théâtrale du film renvoie à la volonté de Martone de mettre en scène cette lutte fratricide, ce climat tragique qui suscitait chez Herzen, l’une des références majeures de Martone, cette métaphore que le réalisateur reprend à son compte :

  • 26 A. Herzen, Il passato e i pensieri, vol. II, Turin, Einaudi – Gallimard, 1996, p. 662, cité dans M. (...)

L’Italia ricorda una famiglia, nella quale sia stato da poco commesso un oscuro delitto, si sia abbattuta una terribile disgrazia […]. Un impotente desiderio di vendetta tormenta tutti, un odio passivo avvelena, svigorisce26.

24Selon Martone, cette haine qui désunit depuis l’origine les Italiens traverse toutes les périodes de l’histoire nationale, et se transmet jusqu’à aujourd’hui. Son film est une œuvre politique qui projette sur la scène du Risorgimento des divisions actuelles, d’autant plus déchirantes dans le contexte contemporain, marqué par la remise en cause de l’unité et de l’identité nationales. En retraçant l’expérience malheureuse de ces patriotes républicains, Martone a pour ambition de mettre en lumière les « radici malate » du processus unitaire et les mauvais fruits qui poussent aujourd’hui sur les branches de l’arbre planté en 1860.

Le présent projeté sur la scène du passé

  • 27 Dans son film Teatro di guerra (1998), Mario Martone représente une troupe théâtrale napolitaine qu (...)

25Une des caractéristiques du cinéma, mais aussi du théâtre, de Mario Martone est de toujours inscrire un lien avec le présent, même lorsqu’il s’agit de représenter des périodes d’un passé lointain, par exemple dans les tragédies grecques qu’il a mises en scène27. Noi credevamo ne fait pas exception à cette règle.

26Il est alors utile de rappeler le contexte dans lequel le film s’inscrit. Selon l’historien Emilio Gentile, on assiste depuis les années 1960 à un désintérêt progressif, voire à un oubli, de la part des Italiens, des valeurs et de la tension idéales d’une période où se posaient pourtant les bases de leur communauté nationale. Plus encore, depuis quelques années, se fait jour un discours révisionniste à visée sécessionniste construit, entre autres, par les dirigeants du parti de la Lega Nord. Le contexte est ainsi radicalement différent de celui d’autres films, pourtant très critiques sur le Risorgimento, comme Il Gattopardo de Visconti. Aussi le discours de Martone est-il sensiblement différent.

27Au moment de la sortie du film, Adriano Sofri a écrit dans La Repubblica un article au titre provocateur, « L’anniversario della Disunità » :

  • 28 A. Sofri, « L’anniversario della Disunità », La Repubblica, 15 septembre 2010, http://www.repubblic (...)

Perfino l’antica guerra fra cultori del Risorgimento e suoi detrattori in nome delle insorgenze e della conquista coloniale del Sud, benché riesarcerbata, va ormai fuori bersaglio. Quella era una storia fratricida dunque anche fraterna. Fratelli d’Italia, anche l’un contro l’altro armati28.

28Reste-t-il encore, dans l’Italie telle que la représente Martone au prisme de son film, quelque chose de « fraternel », alors même que l’enjeu de la représentation de Noi credevamo semble décentré par rapport à celui de tous les films précédents traitant de la même période historique ?

  • 29 Ibid.
  • 30 De ce point de vue, le film de Martone pourrait entrer dans la catégorie des « films historiques po (...)

29Il ne faut cependant pas s’y tromper. Avec son film, Martone réaffirme haut et fort la nécessité de l’Unité, le caractère inédit et positif de cet incroyable pas en avant historique qu’elle constitua pour l’Italie, réalité qui n’est désormais plus contestable. C’est le sens de la phrase qu’il met dans la bouche de la patriote Cristina di Belgiojoso : « L’albero è stato piantato. Con delle radici malate, ma è stato piantato ». Le sujet du film n’est pas la remise en cause de l’Unité mais au contraire un retour sur « come si è fatta l’Italia, e come si è fatta male »29. Cette dernière expression n’est pas à entendre dans le sens où elle aurait pu se faire « autrement ». En revisitant une autre face de la lutte risorgimentale, Martone cherche à montrer qu’une partie de l’idéal – de l’utopie – de certains patriotes s’est réalisée (en 1946, l’Italie a fini par devenir une République), mais aussi qu’une autre a été oubliée et perdue, et combien cette perte pèse encore sur le présent de l’Italie, sur la démocratie imparfaite qu’elle est restée, sur la fragilité du sentiment d’appartenance nationale30.

  • 31 Après sa présentation au Festival de Venise, en septembre 2010, avait éclaté une polémique car seul (...)
  • 32 Le terme est d’Emilio Gentile, in Italiani senza padri. Intervista sul Risorgimento, p. 9. Cette am (...)
  • 33 L. Locatelli, « In prima visione stasera sulle tv gratuite : Noi credevamo di Mario Martone », Nuov (...)

30On pourrait dire les choses plus radicalement : pourquoi le seul film qui ait été tourné sur le Risorgimento au moment où l’Italie fêtait le 150e anniversaire de son unité a été Noi credevamo, un film qui a suscité un vif intérêt chez les Italiens31 ? Il y a comme un paradoxe dans le succès d’un film si peu glorifiant, signe de l’ambivalence des Italiens, de leur « schizophrénie »32, devant la question de leur unité nationale : « abbiamo uno spasmodico quanto continuamente frustrato desiderio di sentirci italiani »33.

  • 34 « L’Italia disunita ieri come oggi », La Repubblica, 13 novembre 2010, http://ricerca.repubblica.it (...)
  • 35 S. Santoli, « Recensione Noi credevamo (2010) ».

31La première de ces « radici malate », selon Martone, est cette incapacité qu’ont eue les Italiens, dès l’origine de l’unification – et qui résonne encore aujourd’hui dans les velléités de sécession – à être unis. Tout se passe comme si ce moment fondateur n’avait pas conduit à la cohésion de la société italienne mais au contraire à son déchirement : « Il centro della Storia rimane l’impossibilità di essere italiani »34. La quasi-totalité de la quatrième partie, consacrée à l’échec de l’expédition d’Aspromonte, met en lumière « l’alba tragica del nostro Paese : lo scontro fratricida tra l’esercito regolare e i volontari guidati da Garibaldi »35. Selon le réalisateur, la tragédie d’Aspromonte fait encore partie d’un nœud irrésolu de l’histoire nationale, d’un refoulement de l’imaginaire collectif italien.

32C’est même un double déchirement que le film de Martone met en évidence. Les protagonistes, pourtant tous trois mazziniens, se déchirent et s’éloignent, Angelo (le noble) allant jusqu’à tuer Salvatore (le paysan), rendant vaine leur promesse de fraternité. De plus, si la figure unique du protagoniste du roman d’Anna Banti prend trois visages différents dans le film, c’est non seulement pour montrer les divisions à l’intérieur d’une même tendance politique, mais aussi pour poser la question, qui a résonné dans l’histoire de l’Italie récente, des modalités de l’engagement et de la lutte (armée ?). Chacun des trois protagonistes représente ainsi une manière différente d’appréhender la lutte politique : Salvatore, la résignation populaire, Angelo, la dérive terroriste, et Domenico, la fidélité à des idéaux utopiques. Ces trois modalités ont été tragiquement (et historiquement) vaincues.

  • 36 Mario Martone a affirmé que son rapport avec Les possédés de Dostoïevski avait été déterminant dans (...)

33Dans la séquence finale du film, Martone introduit une sorte d’hallucination. Dans un parlement vide, on voit apparaître à la tribune la silhouette de Crispi, trahissant ses premiers engagements, tandis que Domenico sort de sa poche un pistolet et vise l’homme politique, avant d’abaisser son arme. On comprend alors qu’il s’agissait là d’un fantasme suscité par l’inconscient du personnage. Quant à la troisième partie, elle est entièrement consacrée à la figure d’Angelo et centrée autour de la préparation de l’attentat tragique contre Napoléon III. Angelo fréquente Felice Orsini et sombre dans un fanatisme terroriste incontrôlé, tombant dans une sorte de descente aux enfers aux accents dostoïevskiens36. Angelo est une figure diabolique, enfiévrée et illuminée, dont l’action terroriste apparaît de plus en plus coupée des réalités sociales et populaires de l’Italie, comme le montre la scène très violente qui l’oppose à Cristina di Belgiojoso, qui lui lance : « voi e quei folli sanguinari che tanto vi seducono [elle parle de Mazzini et des Mazziniens] vi ostinate a volere liberare col pugnale un popolo che non vi seguirà mai perché non è in grado di comprendere ».

34Derrière la figure d’Angelo, c’est aussi celle de Giuseppe Mazzini qui se donne à voir. L’image que Martone en fait a déclenché de vives polémiques au moment de la projection du film au Festival de Venise. Le réalisateur reprend la représentation stéréotypée du Mazzini-apôtre, tout de noir vêtu comme un pasteur austère, dans un décor monacal, pâle, émacié, animé d’une foi ardente et intense, qu’il pousse jusqu’à ses extrêmes conséquences. Lors de la rencontre entre Salvatore et Mazzini pour préparer l’attentat contre Charles-Albert, Mazzini apparaît aux yeux du jeune paysan comme un fanatique, prêt à sacrifier ses disciples, un psychopathe hanté par des images de morts, de vengeances et de sacrifices inutiles.

35Ce personnage fait immédiatement penser à des figures récentes de terroristes, ou bien à la dérive des groupes d’extrême gauche de la fin des années 1970. À travers la représentation du milieu philo-mazzinien, Martone donne à voir le travestissement d’une utopie, d’un idéal démocratique qui sombre dans la violence terroriste aveugle. On retrouve d’ailleurs, de manière allusive, l’écho à la période des années 1970 – et cette même accusation – dans une réplique d’Angelo à Felice Orsini : « Eravamo tutti ragazzi. Però noi siamo diventati degli assassini. E non c’è nessun paradiso da conquistare ».

  • 37 Y. Gouchan, « Illusions perdues d’un patriote… », p. 211.

36De cette désunion, que Martone repère comme étant à l’origine même du processus d’unification, naît aussi la confiscation de la démocratie par une oligarchie dont le réalisateur reconnaît les descendants dans les représentants actuels de la classe politique italienne. Dans la très belle séquence finale du film, celle où Domenico, désormais en disgrâce parce qu’il est un républicain, est à Turin pour rendre visite à son ami Castromediano, député du nouveau royaume, le protagoniste pénètre dans un parlement vide où résonne seulement la voix d’un Francesco Crispi en train de prononcer le fameux discours qui marqua son revirement, la trahison et la liquidation définitive de ses idéaux de jeunesse. Dans cette séquence, Crispi, désormais fervent converti à la monarchie, incarne une trahison qui est comme une scission intérieure, renvoyant peut-être à cette scission plus grande des Italiens eux-mêmes. Le parlement vide symbolise la confiscation du débat démocratique par une caste d’arrivistes. La présence de Castromediano en son sein garantissant « la continuité de caste au niveau national »37 et par-là la trahison des idéaux démocratiques de Domenico, désormais exclu de l’Histoire, l’inutilité de sa lutte, la fin d’une utopie. Le lent panoramique sur les hauts-de-forme noirs posés sur les étagères des vestiaires de l’assemblée est une métonymie saisissante de la confiscation du pouvoir par une ploutocratie autoritaire.

  • 38 S. Santoli, « Recensione Noi credevamo (2010) ».
  • 39 M. Martone, Noi credevamo, p. XLVI.

37Le lien avec le présent est aussi mis en valeur, comme souvent dans les œuvres de Martone, à travers des choix audacieux de mise en scène. Dans la dernière partie du film, en route pour rejoindre les Garibaldiens à Aspromonte, Domenico et Saverio font une pause dans une maison. Or, dans un long plan fixe volontairement incongru et anachronique, Martone s’arrête sur les piliers en béton armé qui sont ceux d’une construction abusive inachevée du XXIe siècle. Cet élément contemporain de la scénographie, qui fait irruption dans le tissu du film et déchire la cohérence de la représentation, dans une sorte de court-circuit temporel, a une valeur symbolique forte. Il impose un lien avec le présent du spectateur pour dénoncer la « costruzione interrotta » de l’Italie38. Il révèle l’inachèvement d’un processus démocratique qui se lit dans la fracture, toujours actuelle, entre le Nord et le Sud du pays : « Vuole dirci che Domenico e Saverio dormono sotto quello che sarà il futuro del Sud e del Paese »39.

38Cette question n’est pas nouvelle. Ce qui l’est en revanche est le contexte dans lequel s’inscrit aujourd’hui la représentation de ce problème, à un moment où le discours « leghiste » vise à réinterpréter le Risorgimento comme une catastrophe pour le Nord. Il y a, dans les choix qu’opère Martone, la volonté d’apporter un démenti fort aux thèses « leghistes », sans pour autant faire preuve de nostalgie méridionaliste. En route pour rejoindre Garibaldi à Aspromonte, Domenico fait la connaissance d’un ancien tisserand napolitain qui explique avoir été ruiné par l’unification du pays. Saverio, qui est en réalité le fils de Salvatore, le « frère » paysan de Domenico tué par Angelo, répond, sans ambiguïté : « Avete ragione. I piemontesi ci hanno portato la miseria. Però non mi sembra una buona ragione per rimpiangere i Borboni ». Une des originalités du film tient à ce que Martone nous invite à reconsidérer le rôle du Mezzogiorno dans le processus risorgimental. Selon lui, c’est dans le Sud qu’a germé le noyau idéal du réveil national et d’une possible démocratisation du pays, notamment à Naples : au début du film, lorsque les trois protagonistes, qui viennent de s’affilier à la Giovine Italia, sont introduits dans la bibliothèque du père de Domenico, lui-même ancien Carbonaro, comme pour montrer la continuité idéale de la lutte, l’un des livres qui s’y trouve est celui de Vincenzo Cuoco, le chroniqueur de la Révolution napolitaine de 1799, mais aussi le premier théoricien de la révolution passive. Mais l’Histoire s’est faite dans un autre sens, en suivant la trajectoire inverse, à l’image de la parabole politique d’un homme comme Carlo Poerio, qui finit par épouser la cause du Piémont.

Conclusion

39Parvenus à la fin du processus unitaire, Domenico et son idéal sont exclus du nouveau cours de l’Histoire. Restent alors les dernières paroles du personnage : l’invective contre une Italie « gretta, superba, assassina », en 1862 comme en 2010. Et puis : « eravamo insieme, il carcere non bastava ; la lotta dovevamo cominciarla quando ne uscimmo. Noi, dolce parola. Noi credevamo… », qui font écho aux dernières lignes du livre d’Anna Banti, où l’imparfait du verbe « credevamo » renvoie en creux à un présent, celui de 1862, celui de 1967 (au moment où Anna Banti écrit son livre, à la veille d’une formidable explosion sociale), celui de 2010.

40Le film de Martone est-il un film engagé, invitant les Italiens à reprendre la lutte, à redécouvrir les idéaux oubliés, et seulement partiellement réalisés, qui ont fait aussi le socle de la lutte risorgimentale, à s’interroger sur les modalités de cette lutte, à reprendre les armes ? Mais lesquelles ? Voila ce que le réalisateur affirme à ce propos :

  • 40 Ibid., p. LV.

Il titolo ci dice che il film è il racconto di una sconfitta… un film tragico. Ma quando dico tragico, intendo anche catartico. Vorrei cioè che desse una spinta all’azione. Il punto non è che tutto è finito, il problema è che tutto è da cominciare40.

41Tel est le dernier paradoxe du film : s’agit-il en effet d’une grande œuvre décadente et désabusée, représentant, par le biais de la défaite tragique de son protagoniste, la fracture irrémédiable entre idéal et réalité, ou bien d’une œuvre qui vise à réveiller les idéaux et la lutte pour le futur ? C’est là toute l’ambiguïté de ce « noi credevamo », derniers mots du patriote Domenico Lopresti.

Haut de page

Notes

1 Pour les rapports entre cinéma et Risorgimento, on pourra consulter : G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, Rome, Editori Riuniti, 1993 ; plus spécifiquement, pour le cinéma muet, G. Cincotti, G. Calendoli, Il Risorgimento italiano nel cinema e nel teatro, Rome, Editalia, 1961 ; pour les films de la période fasciste, J.A. Gili, L’Italie de Mussolini et son cinéma, Paris, Veyrier, 1985 ; pour les films des années 1950 et 1960, P. Sorlin, The film in History. Restaging the past, Oxford, Basil Blackwell, 1980 ; pour le film de Florestano Vancini, Bronte. Cronaca di un massacro, cf. S. Pepey, « La scène du procès du film de Vancini Bronte », in L’envers du Risorgimento. Représentations de l’anti-Risorgimento de 1815 à nos jours, Italies, n° 15, 2011, p. 343-356. Je me permets de renvoyer également à L. Scotto d’Ardino, « Garibaldi au miroir du cinéma italien (1945-1970) », in Garibaldi. Modèle, contre-modèle, J.-Y. Frétigné, P. Pasteur (dir.), Mont-Saint-Aignan, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2011, p. 121-134.

2 A. Costa, Immagine di un’immagine, Turin, UTET, 1993, p. 114.

3 Pour une analyse de l’ouvrage d’Anna Banti, cf. Y. Gouchan, « Illusions perdues d’un patriote. Noi credevamo d’Anna Banti », in L’envers du Risorgimento…, p. 203-223.

4 Angelo et Salvatore évoquent respectivement les figures de Giovanni Andrea Pieri, patriote mazzinien, originaire de Toscane, qui participa avec Felice Orsini à l’attentat contre Napoléon III, et celle d’Antonio Sciandra, chargé par Mazzini de récupérer le poignard qui devait servir à Antonio Gallenga pour assassiner le roi Charles-Albert.

5 G. De Cataldo, Romanzo criminale, Turin, Einaudi, 2002 et Nelle mani giuste, Turin, Einaudi, 2007.

6 M. Caverzan, « Venezia, se il Risorgimento è come la Meglio gioventù », Il Giornale, 8 septembre 2010, http://www.ilgiornale.it/news/venezia-se-risorgimento-meglio-giovent.html.

7 Dès les années 1910, certains films muets sur le Risorgimento avaient mis en scène des conspirateurs, mais il s’agissait de personnages célèbres : Silvio Pellico ou Tito Speri.

8 Y. Gouchan, « Illusions perdues d’un patriote… », p. 223.

9 Il y a bien d’autres figures historiques – sur lesquelles je reviendrai – mais elles sont soit injustement oubliées par l’historiographie (la patriote milanaise, exilée à Paris, Cristina di Belgiojoso), soit de second plan (Carlo Poerio et Sigismondo di Castromediano), soit elles ont un parcours idéologique problématique (Francesco Crispi, Felice Orsini ou Antonio Gallenga).

10 Même si le film ne raconte pas – comme Il Gattopardo ou Viva l’Italia ! – la conquête des régions méridionales, ses trois protagonistes sont des Méridionaux. Ce n’est pas indifférent.

11 M. Caverzan, « Venezia, se il Risorgimento è come la Meglio gioventù ».

12 C’est le titre du troisième long-métrage du réalisateur : Teatro di guerra (1998).

13 M. Martone, Noi credevamo, Milan, Bompiani, 2010, p. XI-XII.

14 E. Gentile, Italiani senza padri. Intervista sul Risorgimento, Rome – Bari, Laterza, 2011, p. 44.

15 M. Martone, Noi credevamo, p. XXI.

16 S. Santoli, « Recensione Noi credevamo (2010) », 29 novembre 2010, http://www.filmscoop.it/cgi-bin/recensioni/noicredevamo.asp.

17 Dans les deux cas, on peut supposer que les contraintes budgétaires auxquelles Martone était soumis ont été habilement exploitées afin d’épouser le point de vue démystifiant des auteurs du film.

18 L’envers du Risorgimento. Représentations de l’anti-Risorgimento de 1815 à nos jours, Italies, n° 15, 2011.

19 On se souviendra notamment de Pattuglia sperduta (1952) de Piero Nelli, qui revient sur la défaite de l’armée piémontaise contre l’Autriche à Novare en 1848-1849, ou encore de Cavalcata di eroi (1951) de Mario Costa et de Camicie rosse (1952) de Goffredo Alessandrini, qui évoquent tous deux la défaite de l’éphémère République romaine en 1849. Quant au célèbre Senso (1954) de Visconti, il met en scène la cinglante défaite militaire de Custoza en 1866.

20 Là encore, on peut noter une similitude thématique avec un film des années 1950, Il brigante di Tacca del Lupo (1952) de Pietro Germi, qui met en scène la bataille de l’armée piémontaise contre le brigandage méridional, autrement dit contre d’autres Italiens.

21 Sans doute faut-il rappeler la formation théâtrale de Mario Martone, qui est directeur artistique du Teatro Stabile de Turin depuis décembre 2007.

22 Pour de belles analyses des décors, des costumes, des influences picturales de Martone mises en rapport avec le point de vue idéologique du film, on pourra se rapporter au mémoire de J. Mayer, I viceré (2007) di Roberto Faenza e Noi credevamo (2010) di Mario Martone : espressioni filmiche del revisionismo risorgimentale e interpretazioni dell’Italia di oggi, soutenu à l’École Normale Supérieure de Lyon (juin 2012).

23 Membre du gouvernement libéral de Naples en 1848, il essaya de transformer le régime des Bourbons en monarchie constitutionnelle. Il incarnait les espoirs d’une transformation de l’Italie qui serait partie du modèle napolitain.

24 Y. Gouchan, « Illusions perdues d’un patriote… », p. 213.

25 Ibid., p. 211.

26 A. Herzen, Il passato e i pensieri, vol. II, Turin, Einaudi – Gallimard, 1996, p. 662, cité dans M. Martone, Noi credevamo, p. XXX-XXXI.

27 Dans son film Teatro di guerra (1998), Mario Martone représente une troupe théâtrale napolitaine qui met en scène Les sept contre Thèbes d’Eschyle, métaphore des guerres et des luttes fratricides, aussi bien entre les clans mafieux napolitains qu’entre les communautés de l’ex-Yougoslavie (dans le film, la pièce doit être représentée dans la Sarajevo assiégée de 1994). En 2000, Mario Martone a mis en scène Œdipe roi au Teatro Argentina de Rome avec Toni Servillo.

28 A. Sofri, « L’anniversario della Disunità », La Repubblica, 15 septembre 2010, http://www.repubblica.it/politica/2010/09/15/news/l_anniversario_della_disunit-7088111.

29 Ibid.

30 De ce point de vue, le film de Martone pourrait entrer dans la catégorie des « films historiques post-modernes » telle que la définit R.A. Rosenstone, « Like writing history with lighting : film historique / vérité historique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 46, avril-juin 1995, p. 162-175.

31 Après sa présentation au Festival de Venise, en septembre 2010, avait éclaté une polémique car seulement trente copies du film avaient été distribuées dans toute l’Italie. Mais devant l’engouement du public, cinq cents copies ont été mises en circulation, sans compter la diffusion sur la RAI.

32 Le terme est d’Emilio Gentile, in Italiani senza padri. Intervista sul Risorgimento, p. 9. Cette ambivalence est très forte entre la remise en cause chez certains de l’Unité nationale et la volonté, chez d’autres (en particulier les présidents Ciampi, Napolitano, ainsi qu’une grande partie de la population italienne qui a décoré ses balcons avec un drapeau tricolore en mars 2011), de s’y montrer attachés comme à l’un des derniers socles susceptibles de maintenir la cohésion nationale.

33 L. Locatelli, « In prima visione stasera sulle tv gratuite : Noi credevamo di Mario Martone », Nuovo Cinema Locatelli, 30 décembre 2011, http://luigilocatelli.wordpress.com/2011/12/30/in-prima-visione-stasera-sulle-tv-gratuite-noi-credevamo-di-mario-martone-venerdi-30-dicembre-2011/.

34 « L’Italia disunita ieri come oggi », La Repubblica, 13 novembre 2010, http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2010/11/13/prime-film.html.

35 S. Santoli, « Recensione Noi credevamo (2010) ».

36 Mario Martone a affirmé que son rapport avec Les possédés de Dostoïevski avait été déterminant dans la construction du personnage d’Angelo. Cf. M. Martone, Noi credevamo, p. XXII.

37 Y. Gouchan, « Illusions perdues d’un patriote… », p. 211.

38 S. Santoli, « Recensione Noi credevamo (2010) ».

39 M. Martone, Noi credevamo, p. XLVI.

40 Ibid., p. LV.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Scotto d’Ardino, « Le Risorgimento de Mario Martone : un « théâtre de guerre » »Transalpina, 16 | 2013, 181-198.

Référence électronique

Laurent Scotto d’Ardino, « Le Risorgimento de Mario Martone : un « théâtre de guerre » »Transalpina [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 08 avril 2022, consulté le 14 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/1815 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.1815

Haut de page

Auteur

Laurent Scotto d’Ardino

Université de Grenoble

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search