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Varia

Fascination, mépris et tension dionysiaque dans la foule de Gabriele D’Annunzio

Antonio Casamento
p. 223-238

Résumés

L’article aborde le problème de la représentation de la foule dans l’œuvre de Gabriele D’Annunzio. D’une part, est prise en considération l’influence du contexte historique et culturel sur l’écrivain : le triomphe du capitalisme et de la modernité, le développement des théories de l’école lombrosienne sur la psychologie de foules, etc. D’autre part, l’étude s’efforce de tracer un parcours qui, à partir de la production en prose de l’auteur (en particulier les nouvelles Gli idolatri et La morte del duca d’Ofena, ainsi que les grands romans Il piacere, Il trionfo della morte, Le vergini delle rocce et Il fuoco), propose une interprétation sur l’évolution de la réflexion dannunzienne sur la foule.

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Texte intégral

  • 1 La foule se forme à partir de la concentration d’un ensemble de personnes dans un lieu et dans un l (...)

1La foule, acteur social marginalisé par les écrivains et les historiens avant la Révolution française, occupe le devant de la scène au XIXe siècle, devenant un élément incontournable de la modernité. En effet, l’industrialisation et l’urbanisation conséquente produisent des phénomènes de forte concentration des populations, unis à une prise de conscience progressive, de la part des masses, de la réalité sociale de l’époque. Aussi les foules deviennent-elles une forme courante d’expression des masses au XIXe siècle1, comme l’explique Angelica Mucchi Faina dans son essai L’abbraccio della folla, devenu désormais un véritable classique de psychologie sociale :

  • 2 A. Mucchi Faina, L’abbraccio della folla. Cento anni di psicologia collettiva, Bologne, Il Mulino, (...)

La folla è l’unica forma diretta ed immediata di cui la massa dispone per potersi esprimere senza ostacoli e mediazioni nei confronti di colui che la governa o la domina2.

  • 3 Voir, en particulier, Scipio Sighele, auteur de La folla delinquente, publié en 1891, mais aussi le (...)
  • 4 Auteur de La psychologie des foules, publié en 1895.

2D’une part, plusieurs écrivains européens commencent à exploiter le sujet. Des auteurs tels Hugo, Flaubert, Sue, Maupassant, Manzoni, Nievo, Tolstoj, Dickens, Zola ou Verga nous offrent des scènes de foules très authentiques et d’une valeur sociologique remarquable. D’autre part, les criminologues lombrosiens de l’école italienne3, tout comme le français Gustave Le Bon4, étudient le comportement des foules à partir de la relation entre rébellion et tendance à la criminalité.

  • 5 Comme le remarque, entre autres, D. Palano, Il potere della moltitudine. L’invenzione dell’inconsci (...)
  • 6 Voir, par exemple, le phénomène des fasci siciliani ou les émeutes de 1898, qui secouent le pays et (...)
  • 7 Sighele, dans les premières éditions de La folla delinquente, s’arrête surtout sur les comportement (...)
  • 8 Le Parti socialiste italien est fondé en 1892.
  • 9 C’est le 11 novembre 1628, le « tumulto di San Martino ».

3Gabriele D’Annunzio, qui accueille le personnage de la foule dans son œuvre, subit l’influence des grands narrateurs européens de son siècle, sans rester à l’écart du débat des sciences sociales sur les comportements collectifs5 et sans ignorer la portée des grands événements de son époque. Cependant, même si l’écrivain montre un esprit cosmopolite et ouvert, on ne saurait négliger les coordonnées proprement italiennes de ses écrits. L’histoire italienne, dans les dernières décennies du XIXe siècle, est caractérisée par la fin des illusions du Risorgimento et par l’explosion de tensions sociales qui bouleversent la péninsule du Nord au Sud. Les années 1890 sont ponctuées d’émeutes6, qui sont la conséquence d’un appauvrissement et d’une aggravation des conditions des classes populaires. Les sociologues de l’école lombrosienne, surtout Scipio Sighele et Pasquale Rossi, hésitent entre une représentation d’une foule rebelle vouée à l’action criminelle et d’une autre foule susceptible de devenir protagoniste active de la modernité et de la politique7. D’ailleurs, les deux chercheurs interprètent, dans un premier temps, la peur dans la classe dominante d’un triomphe soudain des masses (d’où la diabolisation et la criminalisation de cette foule rebelle, qui menace l’ordre bourgeois), et dans un deuxième temps les espoirs du socialisme naissant8 et des progressistes quant à une évolution des masses sur le plan culturel et politique. Même la littérature italienne, où on trouve déjà la plupart des idées qui seront développées par les criminologues lombrosiens, nous propose cette double interprétation. D’une part, I Promessi Sposi d’Alessandro Manzoni, aux chapitres XII et XIII, s’imposent comme un véritable modèle de la représentation des foules dans la littérature italienne (on remarquera, d’ailleurs, que Scipio Sighele reporte une page entière du livre dans La folla delinquente). Dans le roman, Renzo entre dans Milan secoué par l’émeute9 et se laisse « contaminer » par la foule, en prenant part aux démonstrations. Manzoni nous montre déjà l’idée de la dégénération intellectuelle de l’individu en foule, englobé par une intelligence collective diminuée, qui annule la volonté individuelle et se laisse guider par la suggestion et par l’imitation. D’autre part, les Confessioni d’Ippolito Nievo, au chapitre X, racontent l’épisode imaginaire d’un soulèvement populaire à Portogruaro, mais dans le contexte réel dans lequel se consume la République de Venise (en 1796), en nous offrant une vision plus démocratique. On entrevoit ici, de la part de Nievo, une critique radicale de la spoliation du peuple, qui sera explicitée dans Rivoluzione politica e rivoluzione nazionale (ou Frammento sulla rivoluzione nazionale), essai dans lequel l’écrivain soutiendra ouvertement la nécessité d’une élévation culturelle des masses.

  • 10 Cf. surtout G. Baldi, Le ambiguità della « decadenza », D’Annunzio romanziere, Naples, Liguori, 200 (...)
  • 11 « Il sudore d’Efèsto / su la piastra imposta all’incude / profuso, è ormai vano / o Erme, ché nelle (...)
  • 12 On s’arrêtera surtout sur deux récits des Novelle della Pescara, publiées en 1902, mais recueillant (...)

4Mais D’Annunzio s’échappe de cette opposition classique, que l’on trouve dans la littérature et dans les sciences sociales, entre foule criminelle et foule potentiellement intelligente. Cela s’explique par la complexité du rapport que l’écrivain entretient avec la modernité et, par conséquent, avec la foule. Selon la thèse soutenue par Guido Baldi dans son essai sur D’Annunzio10, que nous suivons à notre tour, D’Annunzio réagit à l’avancée de la modernité d’une façon plutôt ambiguë. Dans un premier temps, il la refuse et la méprise, alors qu’ensuite il finira par l’accepter, en célébrant la beauté des « monstres » modernes, l’épique de l’industrie et de la machine, la grandeur barbare de la technologie et des métropoles, l’énergie des masses ouvrières. C’est le cas, par exemple, dans Maia (1903), le premier livre du cycle des Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi, où le poète n’hésite pas à exalter le capitalisme, dans les vers éloquents de l’hymne à Hermès11, le dieu du commerce et de l’argent. C’est aussi le cas dans Forse che sì forse che no (1910), qui a pour protagoniste Paolo Tarsis, pilote d’avion. La représentation de la foule dans l’œuvre de D’Annunzio est un sujet très vaste et problématique, mais on peut chercher des clés de lecture efficaces pour mieux l’encadrer et la comprendre. Nous pouvons nous interroger, par exemple, sur la signification de cette dichotomie entre refus et acceptation de la modernité, ou encore sur la relation entre les thèses de l’anthropologie criminelle de la fin du siècle et les pages de D’Annunzio portant sur la foule. En outre, nous pouvons questionner le rapport entre la représentation de la foule et l’idéologie politique de l’auteur. Pour délimiter le champ de notre recherche, nous limiterons ici notre analyse à la prose et, pour mieux examiner le sujet, nous prendrons en considération trois phases différentes et successives de l’œuvre dannunzienne : les nouvelles12, les romans qui vont de Il piacere (1888) à Le vergini delle rocce (1895), et le tournant de Il fuoco (1900). Cette démarche nous amènera à réfléchir sur l’évolution du regard de D’Annunzio sur la foule.

Deux nouvelles exemplaires et antithétiques

  • 13 Publiée en juin 1884.
  • 14 Publiée pour la première fois en janvier 1888.

5Dans les Novelle della Pescara apparaissent au moins deux typologies de foule, que l’on peut cerner de façon très nette en comparant deux nouvelles particulièrement significatives : Gli idolatri13 et La morte del duca d’Ofena14. Ces nouvelles ont été écrites avant les romans et subissent l’influence du naturalisme et, plus encore, du vérisme de Giovanni Verga. Toutefois, le vérisme dannunzien est tout extérieur, sans aucun goût pour la documentation et sans intérêt pour la réflexion sur l’origine des conflits sociaux. Ces textes, aux antipodes du positivisme, se rapprochent davantage de l’idéologie irrationaliste du décadentisme, qui est également présente dans les romans que D’Annunzio a écrits par la suite.

  • 15 Contenue dans Vita dei Campi, 1880.
  • 16 Contenue dans Novelle rusticane, 1883.
  • 17 G. D’Annunzio, Gli idolatri, in Tutte le novelle, Milan, Mondadori (I Meridiani), 1992, p. 181.
  • 18 Dans les Abruzzes. Le nom est sans doute inventé par D’Annunzio.

6Gli idolatri et La morte del duca d’Ofena prennent pour modèle deux récits de l’écrivain sicilien : Guerra di Santi15 et Libertà16. Dans Guerra di Santi, Verga dépeint un conflit qui éclate entre deux villages voisins : les dévots de Saint Rocco sont agressés physiquement par les fidèles de San Pasquale. Cependant, la bagarre ne dégénère pas en massacre et Verga ne renonce pas aux tons de la comédie. Dans Gli idolatri, au contraire, D’Annunzio efface l’élément comique face au triomphe du tragique. La foule attend avec trépidation l’arrivée de la relique du saint, qui en faisant son apparition « eccita un delirio di tenerezza nella moltitudine »17. Mais le jeune Pallura, qui était parti chercher des cierges pour la procession de saint Pantaleone, rentre au village de Radusa18 mortellement blessé. Les « radusani », par représailles, attaquent le village voisin de Mascalico. Des hommes, des femmes et des enfants tombent sous les coups des fusils et des haches, avant que la réaction des « mascalicensi » n’éteigne dans le sang les assauts des « radusani ».

7Il n’y a aucune intervention ni jugement de la part du narrateur, qui s’intéresse surtout à la représentation des passions primordiales qui habitent le monde ancestral des paysans abruzzais, incarnées ici par la fureur collective de la foule sanguinaire :

  • 19 G. D’Annunzio, Gli idolatri, p. 187.

Altri gruppi prendevano d’assalto le porte delle case, a colpi d’accetta. E, come le porte sgangherate e scheggiate cadevano, i Pantaleonidi saltavano nell’interno urlando, per uccidere. Femmine seminude si rifugiavano negli angoli, implorando pietà ; si difendevano dai colpi, afferrando le armi e tagliandosi le dita ; rotolavano distese sul pavimento, in mezzo a mucchi di coperte di lenzuoli da cui uscivano le loro flosce carni nutrite di rape19.

  • 20 Voir, à ce propos, S. Sarcany, « Gli Idolatri de Gabriele D’Annunzio », Quaderni d’italianistica, v (...)
  • 21 Inconcevable pour le vérisme de Verga, qui utilise un narrateur intérieur au monde représenté et ne (...)
  • 22 G. D’Annunzio, La morte del duca d’Ofena, in Tutte le novelle, p. 190.

8Le comportement de la foule est dominé par l’irrationalité d’un fanatisme religieux qui, dépassant les limites de l’orthodoxie catholique, aboutit à l’idolâtrie. Il se vérifie, d’ailleurs, une régression de l’individu plongé dans la foule, grâce à laquelle se produit un véritable oubli de la civilisation et un retour à la barbarie du paganisme20. En outre, parmi les « radusani », se détache la figure du meneur, Giacobbe. Il s’agit d’un homme grand et maigre, aux cheveux roux et aux cernes creusées, sans incisives et au corps flagellé par les pénitences. Son aspect lui confère un pouvoir presque mystique, dans lequel convergent le charisme du prophète et la fougue du martyr guerrier. Giacobbe, avec son « mento sparso di peli », renvoie à une « senilità faunesca ». La référence au faune21 peut être lue comme la confirmation du caractère païen de la religiosité de la foule et de son meneur. Enfin, la relique de saint Pantaleone, cette idole transportée sur le lieu du massacre, dans l’église de Saint-Consalvo, acquiert une signification symbolique : « Non rimanevano se non due a sorreggere il Santo. L’enorme testa bianca barcollava come ebra del bulicame di sangue iroso »22.

9D’Annunzio semble fasciné par l’énergie vitale qui jaillit de la foule, dont le comportement est dominé par l’instinct et par un désir primitif de destruction. Il éprouve une attraction irrationnelle envers la sauvagerie de ces paysans des Abruzzes. Cependant, cette fascination pour la foule est ambiguë et pleine de contradictions.

  • 23 La révolte de Bronte, en 1861, où les paysans massacrèrent les propriétaires et les autorités du vi (...)

10Dans la nouvelle La morte del duca d’Ofena, le regard de D’Annunzio sur la foule est très différent, voire opposé. Comme on l’a déjà dit auparavant, ce récit s’inspire aussi d’une nouvelle de Giovanni Verga. Toutefois, comme dans le cas précédent, le lien avec le vérisme reste plutôt flou. Libertà fait allusion à un contexte historique déterminé23, tandis que la mort du duc d’Ofena se déroule dans un temps non précisé. Le choc entre les paysans et les feudataires perd toute connotation historique, idéologique et sociale. Comme l’écrit Barberi Squarotti, la foule de paysans qui provoque la mort du duc d’Ofena, au-delà d’une haine générale contre les grands propriétaires, est poussée par un désir aveugle de destruction :

  • 24 G. Barberi Squarotti, « D’Annunzio novelliere e il Verga. La morte del duca d’Ofena », in D’Annunzi (...)

La crudeltà dei ribelli verghiani è strettamente funzionale rispetto allo scopo sociale dell’abbattimento del sistema dei baroni, dei preti, dei notai […] Al contrario soltanto la vendetta in sé senza altre ragioni che l’inebriamento della violenza, del sangue, della distruzione muove il popolo in rivolta contro il duca d’Ofena24.

11La nouvelle s’ouvre sur l’écho encore lointain de la rébellion. Les hurlements de la foule résonnent de plus en plus près. La tension monte dans un climax ascendant où le lecteur éprouve, avec les habitants du palais, la sensation claustrophobe du siège. Un messager du duc, envoyé chercher des renforts, est capturé et mutilé. Les serviteurs du duc tirent en vain sur les insurgés, qui ne se retirent pas. Les flammes, en revanche, envahissent bientôt le palais.

12La foule, comme dans Gli idolatri, ressemble à une horde barbare qui régresse jusqu’aux formes les plus élémentaires et violentes du comportement humain. Elle est animée par la « bramosia della strage », face à laquelle toute revendication sociale apparaît secondaire. Cependant, par rapport à Gli idolatri, on aperçoit d’une façon nettement affaiblie la fascination de D’Annunzio pour ce monde primitif dominé par les instincts et la férocité. Ici, la multitude semble vulgaire et même mesquine, tandis que le duc, personnage raffiné et complexe, est un héros qui affronte courageusement les insurgés, sans renoncer à sa dignité. Même l’apparence physique du duc ne fait que reproduire extérieurement l’image de sa noblesse d’âme et de sang :

  • 25 G. D’Annunzio, La morte del duca d’Ofena, p. 237-238.

Egli era un poco pallido e concitato, sebbene cercasse di dominarsi. Alto di statura e robusto, aveva la barba ancor tutta nera su le mascelle assai grosse ; la bocca tumida e imperiosa, piena d’un soffio veemente ; gli occhi torbidi e voraci ; il naso grande, palpitante, sparso di rossore25.

13Dans Libertà de Verga, il n’y a pas de figures héroïques, mais seulement pathétiques, comme celle du fils de la baronne, qui défend sa mère avec son propre corps, en saisissant la lame de la hache avec ses mains. Il s’agit d’un geste plus désespéré que véritablement héroïque. Au contraire, le duc d’Ofena tient tête à la foule jusqu’au dernier instant, sans jamais perdre le contrôle de soi. Dans la scène finale, le duc d’Ofena est protagoniste d’un geste hautement symbolique : au lieu de se laisser prendre par la foule, il choisit de mourir dévoré par les flammes, préférant la pureté du feu au contact de la multitude :

  • 26 Ibid., p. 246-247.

Eccolo ! Eccolo ! È lui ! – Giù ! Giù ! Ti vogliamo ! – Muori, cane ! Muori ! Muori ! Muori ! Su la porta grande, proprio in cospetto del popolo, apparve Don Luigi con le vesti in fiamme […] Da prima il popolo ammutolì. Poi di nuovo proruppe in urli e in gesti, aspettando con ferocia che la gran vittima venisse a spirargli dinanzi. – Qui, qui, cane ! Ti vogliamo veder morire ! Don Luigi udì, a traverso le fiamme, l’ultime ingiurie. Raccolse tutta l’anima in un atto di scherno indescrivibile. Quindi voltò le spalle ; e disparve per sempre da dove ruggiva più fuoco26.

14Dans les deux nouvelles, D’Annunzio montre l’ambiguïté de son attitude vis-à-vis de la foule. D’un côté, il est attiré par le fanatisme des paysans des Abruzzes, de l’autre il éprouve un sentiment de répulsion face au monde populaire. Il nous présente un monde primitif de paysans, hors du temps et de l’Histoire, qui se trouve, en apparence, en dehors de la modernité.

Les romans : l’esthète et le surhomme contre la foule

15Avec Il piacere (1889), D’Annunzio abandonne la nouvelle pour se confronter au roman. Andrea Sperelli, protagoniste de l’œuvre, est une sorte de double de D’Annunzio, qui porte le masque de l’esthète. Andrea ne cache donc pas son mépris pour la foule. Au contraire, il l’exprime ouvertement, comme le montrent ses remarques, lors d’une manifestation (à l’occasion de la défaite de Dogali, qui avait provoqué la mort de quatre cents soldats italiens) :

  • 27 G. D’Annunzio, Il piacere, in Prose di romanzi, Milan, Mondadori (I Meridiani), 1988, vol. I, p. 28 (...)

Uscendo dal Corso, la carrozza fu costretta a procedere con lentezza perché tutta la via era ingombra di gente in tumulto. Dalla piazza di Montecitorio, dalla piazza Colonna venivano clamori e si propagavano come uno strepito di flutti, aumentavano, cadevano, risorgevano, misti agli squilli di trombe militari. La sedizione ingrossava, nella sera cinerea e fredda ; l’orrore della strage lontana faceva urlare la plebe ; uomini in corsa, agitando gran fasci di fogli, fendevano la calca ; emergeva distinto su i clamori il nome d’Africa. – Per quattrocento bruti, morti brutalmente ! – mormorò Andrea, ritirandosi dopo aver osservato allo sportello27.

  • 28 Tout comme Tullio Hermil (L’innocente), Giorgio Aurispa (Il trionfo della morte), Claudio Cantelmo (...)

16L’auteur fut obligé de se justifier auprès de l’éditeur Treves, en lui faisant remarquer que cette phrase avait été prononcée par Andrea Sperelli et non pas par Gabriele D’Annunzio. Mais malgré cette prise de distance de l’auteur face à son personnage, on ne peut pas nier que Sperelli28 est dans une certaine mesure une projection de D’Annunzio. D’ailleurs, dans un premier temps, les romans de D’Annunzio ont pour protagoniste un héros faible, un esthète qui se laisse écraser par la vulgarité du monde qui l’entoure.

17C’est le cas de Giorgio Aurispa, anti-héros de Il trionfo della morte (1894) qui, comme le laisse deviner le titre du roman, termine sa vie par l’échec et par le suicide. Ce personnage, qui croyait pouvoir guérir de sa maladie spirituelle grâce au contact avec son peuple et à la redécouverte des racines de sa race, subit une terrible déception lorsqu’il se trouve confronté à la foule misérable, idolâtre et fanatique, qui se rend en pèlerinage au sanctuaire abruzzais de Casalbordino :

  • 29 G. D’Annunzio, Il trionfo della morte, in Prose di romanzi, p. 871-872.

Era uno spettacolo meraviglioso e terribile, inopinato, dissimile ad ogni aggregazione già veduta di cose e di genti, composto di mescolanze così strane aspre e diverse che superava i più torbidi sogni prodotti dall’incubo. Tutte le brutture dell’ilota eterno, tutti i vizii turpi, tutti gli stupori ; tutti gli spasimi e le deformazioni della carne battezzata, tutte le lacrime del pentimento, tutte le risa della crapula ; la follia, la cupidigia, l’astuzia, la lussuria, la frode, l’ebetudine, la paura, la stanchezza29.

18Pourtant, si Giorgio finit par voir la foule comme un monstre répugnant et infernal, il éprouve aussi pour elle une curiosité morbide et une attraction inconsciente :

  • 30 Ibid., p. 875-876.

Il disgusto li prendeva alla gola, li eccitava a fuggire ; eppure l’attrazione dello spettacolo umano era più forte, li tratteneva nelle strettoie della calca, li portava dove la miseria appariva peggiore, dove si rivelavano con peggiori eccessi la crudeltà, l’ignoranza, la frode, dove le grida irrompevano, dove le lacrime scorrevano30.

19Giorgio Aurispa n’est pas encore un surhomme capable d’exploiter la vitalité de la foule, mais un esthète impuissant et horrifié, fasciné en même temps par les instincts bestiaux et primitifs des masses :

  • 31 Ibid., p. 882.

A fatica si aprirono un varco. Eppure li reggeva una energia fittizia, li spingeva una ostinazione cieca, simile in parte a quella che mostravano i fanatici nei loro giri senza fine. Era l’effetto del contagio. Sentiva Giorgio omai di non essere più padrone di sé. I nervi lo dominavano, gli imponevano il disordine e l’eccesso delle loro sensazioni31.

  • 32 D’ailleurs, La folla delinquente sort en 1891. D’Annunzio en a probablement tiré profit, en écrivan (...)
  • 33 Appelée aussi « anima della folla » : « noi vediamo una unicità di azione e di scopo in mezzo all’i (...)
  • 34 Ailleurs, par exemple, il écrira : « l’anima della Folla è in balia al Pànico ». Cf. G. D’Annunzio, (...)

20D’Annunzio, pour expliquer le comportement d’Aurispa et de sa maîtresse, Ippolita, utilise explicitement le mot « contagio ». Il est évident, d’ailleurs, que D’Annunzio a bien présentes à l’esprit à ce moment les théories de l’école lombrosienne sur la psychologie de la foule32, selon lesquelles l’individu perd son autonomie et subit l’influence d’une intelligence collective33, quand il se trouve mêlé à la multitude. En réalité, la plupart de ces concepts, comme la suggestion, l’imitation, la contagion des émotions, l’irrationalité et la propension au crime de la foule, avaient déjà été explorées indirectement par la littérature. Toutefois, D’Annunzio emploie de plus en plus de mots techniques propres au langage de la psychologie collective34, qui témoignent de son intérêt pour le débat scientifique en cours.

21Bref, dans les premiers romans de D’Annunzio, tout comme dans les nouvelles, la représentation de la foule ne cesse d’être ambiguë. L’esthète, par son caractère exceptionnel, ne tolère pas la vulgarité de la foule, mais en même temps il est encore un être faible, incapable d’imposer son individualité. Il oscille sans arrêt entre le mépris d’Andrea Sperelli et l’égarement impuissant, dégoûté et fasciné à la fois, de Giorgio Aurispa.

L’art de dominer les foules

22En 1895, avec la publication des Vergini delle rocce, D’Annunzio renonce à ses héros décadents et faibles pour proposer un nouveau personnage : le surhomme. Claudio Cantelmo, protagoniste du roman, est un aristocrate qui méprise la démocratie et le parlementarisme, la bourgeoisie et le libéralisme. Dégoûté par la ville, il retourne dans son village, où il fréquente trois jeunes filles issues d’une famille bourbonienne touchée par la décadence. Il rêve de s’unir à l’une d’elles, pour générer le surhomme, futur roi de Rome, qui guidera la race latine vers sa résurrection.

23Claudio n’hésite pas à montrer sa conception réactionnaire et l’esthète, transformé en surhomme, se donne le droit d’assujettir les masses à sa propre volonté :

  • 35 Ibid., p. 12.

Il mondo è la rappresentazione della sensibilità e del pensiero di pochi uomini superiori, i quali lo hanno creato e quindi ampliato e ornato nel corso del tempo e andranno sempre più ampliandolo e ornandolo nel futuro. Il mondo, quale oggi appare, è un dono magnifico largito dai pochi ai molti, dai liberi agli schiavi : da coloro che pensano e sentono a coloro che debbono lavorare35.

24Claudio Cantelmo montre sa forte volonté de dominer les masses, unie à la conviction que l’élite a le droit et le devoir de les reconduire à leur position subalterne, remise en question par le socialisme, la démocratie et les autres théories égalitaires de la modernité. Cette volonté de domination, caractéristique essentielle des romans du « surhomme », s’exprime dans un premier temps à travers le mépris des foules. Le surhomme, comme l’esthète, méprise la foule et son isolement est la conséquence de sa peur d’être contaminé.

  • 36 À ce propos, Guido Baldi écrit : « L’esteta non aveva i mezzi per opporsi realmente al trionfo dell (...)

25Ensuite, cependant, l’écrivain se rend compte non seulement de la fragilité de l’esthète face à la modernité (dont la foule est l’un des aspects les plus importants)36, mais aussi des limites d’un projet « surhommiste » fondé sur l’isolement de l’individu exceptionnel.

  • 37 G. D’Annunzio, Il fuoco, in Prose di romanzi, vol. II, p. 231.

26Par conséquent, dans Il fuoco (1900), D’Annunzio change de stratégie et décide d’affronter la modernité, par le biais d’une tentative de réaction contre le processus de marginalisation de l’intellectuel dans la société bourgeoise. Dans ce roman, qui se déroule à Venise, le héros est Stelio Effrena, un autre surhomme qui rêve de forger l’esprit latin comme Wagner l’avait fait avec l’esprit germanique. Après s’être lui aussi isolé de la foule, comme Claudio Cantelmo, Stelio décide d’affronter la multitude, ce « mostro formidabile dagli innumerevoli volti umani »37. Il la conquiert avec un superbe discours, tenu au Palais des doges de Venise. Il comprend alors que la beauté ne doit pas être l’apanage exclusif de quelques élus, mais qu’elle appartient à tous et que l’art peut être véritablement une source d’élévation pour les masses. Cependant, encore une fois, l’élévation des foules est finalisée à la rescousse de la race latine :

  • 38 Ibid., p. 299.

« Italia ! Italia ! ». Come un grido di riscossa gli risonava nell’anima quel nome che inebria la terra. Dai ruderi inondati di tanto sangue eroico non doveva levarsi robusta di radici e di rami l’arte nuova ? Non doveva essa riassumere in sé tutte le forze latenti nella sostanza ereditaria della nazione, divenire una potenza determinante e costruttiva nella terza Roma, indicare agli uomini partecipi del Governo le verità originarie da porre a norma degli statuti nuovi38 ?

27Toutefois, cette nouvelle attitude n’est que le résultat d’un choix opportuniste et ne comporte pas une véritable émancipation de la foule. Le surhomme, pour s’affirmer et fonder la société de l’avenir, comprend l’importance d’établir une relation avec les foules. En effet, elles sont susceptibles de fournir à l’artiste cette énergie impétueuse et dionysiaque dont il a besoin.

  • 39 Foscarina, alter ego de l’actrice Eleonora Duse, maîtresse de D’Annunzio, est éperdument amoureuse (...)
  • 40 Cf. E.R. Laforgia, « Come addomesticare il mostro. Il problema della folla e la cultura reazionaria (...)

28D’ailleurs, pour comprendre la relation entre Stelio Effrena et la foule, il suffit de s’arrêter sur le personnage de Foscarina Perdita39. Foscarina est l’instrument de Stelio pour séduire et dominer les foules ou, pour utiliser l’expression d’Enzo R. Laforgia, pour « addomesticare il mostro »40. En effet, en montant sur scène, elle est destinée à communiquer directement avec la foule et devient le moyen par le biais duquel le surhomme parvient à réaliser sa mission artistique de communiquer avec la multitude :

  • 41 G. D’Annunzio, Il fuoco, p. 249.

Egli ora non vedeva più in lei l’amante di una notte, il corpo maturato da lunghi ardori, carico di sapere voluttuoso ; ma vedeva lo strumento mirabile dell’arte novella, la divulgatrice della grande poesia, quella che doveva incarnare nella sua persona mutevole le future finzioni di bellezza, quella che doveva portare ai popoli nella sua voce indimenticabile la parola risvegliatrice41.

29Après le discours du Palais des doges, les ébats de Stelio Effrena et de Foscarina ne sont qu’une métaphore de la domination du surhomme sur la foule. En réalité, Stelio désire posséder la foule, comme le montre son fantasme de prendre Foscarina encore frémissante, tout de suite après la fin du spectacle où elle a été applaudie et acclamée par le public :

  • 42 Ibid., p. 304.

Lo punse il rammarico di non aver mai posseduto l’attrice dopo un trionfo scenico, ancóra calda dell’alito popolare, coperta di sudore, ansante e smorta, con i vestigi dell’anima tragica che aveva pianto e gridato in lei, con le lacrime di quell’anima intrusa ancóra umide sul viso convulso […] Quanti uomini erano esciti dalla folla per abbracciarla dopo aver anelato verso di lei perduti nella massa unanime ? Il loro desiderio era fatto di mille, il loro vigore era molteplice. Qualche cosa del popolo ebro, del mostro affascinato, penetrava nel grembo dell’attrice con la voluttà di quelle notti42.

30Enfin, Stelio Effrena, comme l’indique d’ailleurs son nom, est effréné, violent, dionysiaque, comme s’il pouvait absorber la vitalité monstrueuse et terrible de la foule pour la transformer en énergie. Mais la foule est condamnée à être dominée, comme Foscarina, qui insuffle au poète l’énergie par laquelle il la séduit et la viole. Comme a montré George Mosse, D’Annunzio voulait bâtir un nouveau théâtre, où l’artiste saurait réveiller les foules et les plier à sa volonté :

  • 43 G.L. Mosse, La nazionalizzazione delle masse, trad. it., Bologne, Il Mulino, 1975, p. 125 [The Nati (...)

il poeta Gabriele D’Annunzio sognò un nuovo teatro dove egli immaginava, riunite sotto le stelle, immense e unanimi folle ; in questa atmosfera l’arte del poeta, con la misteriosa potenza del ritmo, avrebbe suscitato in quelle « anime inconsciamente rozze » un’emozione altrettanto profonda quanto quella avvertita dal prigioniero nel momento in cui viene liberato dalle sue catene. […]. La visione dannunziana del nuovo teatro si legava intimamente con quelle forme politico-liturgiche, di cui, più tardi, egli si avvalse durante i sedici mesi in cui resse la città di Fiume (1919-1920)43.

Conclusions

31Notre analyse nous aura donc confirmé l’existence d’une évolution palpable dans l’œuvre de D’Annunzio en ce qui concerne la représentation de la foule. Dans les nouvelles, on trouve une contradiction entre l’expression du mépris de la multitude (La morte del duca d’Ofena) et la fascination pour l’énergie primitive qui la caractérise (Gli idolatri). Les esthètes faibles et impuissants des premiers romans de D’Annunzio (Sperelli ou Aurispa) méprisent la multitude mais parfois, comme dans le cas de Giorgio Aurispa à Casalboldino, ils n’ont pas assez de force pour garder intactes leur individualité et leur volonté quand ils se retrouvent plongés dans une foule. Le premier surhomme des romans de D’Annunzio choisit l’isolement et exprime ouvertement sa haine des foules. Il est conscient de sa mission, qui consiste à faire revivre les gloires passées de l’empire romain, reconduisant les masses à l’obéissance. Mais son isolement des masses, qu’il devrait guider et dominer, le conduit à l’échec. C’est le dernier surhomme, Stelio Effrena, qui parvient à résoudre cette contradiction entre le surhomme et la foule. Stelio est un artiste qui englobe la figure de l’esthète et la fait coexister avec celle du surhomme. Ainsi le surhomme devient-il capable d’établir, grâce à l’art, une nouvelle forme de communication avec la multitude.

32La foule, en tant qu’élément de la modernité, est ainsi enfin acceptée par l’écrivain. Dans un premier temps, D’Annunzio pense pouvoir s’isoler de la foule et de la modernité, mais bientôt il se rend compte que cette attitude l’amène à la faiblesse et à la défaite. C’est la thèse qui guide les travaux de Guido Baldi, sur le rapport entre D’Annunzio et la modernité, que nous n’hésitons pas à appliquer au problème spécifique de l’attitude de l’auteur envers la foule :

  • 44 G. Baldi, Le ambiguità della « decadenza »…, p. 15-16.

Tuttavia, D’Annunzio si era reso conto ben presto dell’intima debolezza, proprio ai fini di quel riscatto a cui doveva mirare, del personaggio dell’esteta e della costruzione ideologico-mitica che esso presupponeva. Il chiudersi nel mondo della bellezza, isolandosi dalla realtà sociale, non era a ben vedere il segno di una superiorità, che potesse immunizzare l’intellettuale dalla contaminazione della realtà presente, ma al contrario era l’indizio di un’inferiorità, di una debolezza, che nasceva da una sorta di malattia interiore44.

  • 45 Giorgio Aurispa subit une sorte de contagion psychique quand il se trouve plongé dans la foule de C (...)
  • 46 « La connaissance de la psychologie des foules constitue la ressource de l’homme d’État qui veut, n (...)

33En dernier lieu, il est important de souligner que la réflexion de D’Annunzio n’ignore pas le débat scientifique de la fin du siècle sur la psychologie de la foule. L’auteur, dans ses romans, emploie même des mots techniques de ce débat, comme « contagio » et « anima della folla »45. Mais l’étude des comportements criminels n’intéresse pas vraiment D’Annunzio. La criminologie de l’école lombrosienne lui fournit quelques notions, mais son idéologie politique est très différente. Des chercheurs comme Scipio Sighele ou Pasquale Rossi partent de la criminologie pour développer ensuite un projet d’élévation et d’émancipation des masses. D’Annunzio, dans sa dernière phase, celle de Il fuoco, explore les manières de communiquer avec la foule et de la séduire, afin de la dominer. Sortant de la fiction romanesque, il aura plus tard l’occasion de se mettre lui-même en scène dans ce rôle à Fiume. Dans cette démarche, on peut reconnaître une certaine similitude avec celle suivie par Le Bon dans La psychologie des foules46. D’Annunzio, comme le sociologue français, utilise la psychologie des foules comme un bouclier pour se protéger de la menace qu’elles constituent. Mais il éprouve aussi une certaine fascination pour ce « monstre moderne », qui dégage une énergie dionysiaque et violente, que seulement le surhomme, à travers l’art – et la politique –, sait maîtriser et exploiter.

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Notes

1 La foule se forme à partir de la concentration d’un ensemble de personnes dans un lieu et dans un laps de temps déterminés. Au XIXe siècle, ce phénomène acquiert une grande importance et une nuance politique. Les masses, le bas peuple, le prolétariat et d’autres catégories ne pouvant pas encore faire entendre leur voix grâce aux médias ou aux autres canaux du système démocratique, s’expriment par la force écrasante du nombre.

2 A. Mucchi Faina, L’abbraccio della folla. Cento anni di psicologia collettiva, Bologne, Il Mulino, 1983, p. 17.

3 Voir, en particulier, Scipio Sighele, auteur de La folla delinquente, publié en 1891, mais aussi les travaux de Pasquale Rossi et d’Enrico Ferri.

4 Auteur de La psychologie des foules, publié en 1895.

5 Comme le remarque, entre autres, D. Palano, Il potere della moltitudine. L’invenzione dell’inconscio collettivo nella teoria politica e nelle scienze sociali tra Ottocento e Novecento, Milano, V&P Università, 2002, p. 277.

6 Voir, par exemple, le phénomène des fasci siciliani ou les émeutes de 1898, qui secouent le pays et atteignent leur sommet avec la « protesta dello stomaco » de Milan (6-9 mai), suivie par la répression sanglante de Bava Beccaris.

7 Sighele, dans les premières éditions de La folla delinquente, s’arrête surtout sur les comportements irrationnels de la foule, qui se laisse guider par l’imitation et la suggestion. L’abaissement de l’intelligence des individus et la perte de contrôle rationnel sur les instincts favorisent des comportements criminels. Toutefois, dans les éditions suivantes, et surtout dans L’intelligenza della folla (1903), Sighele admet que la foule est potentiellement capable d’évoluer et de s’inscrire dans le cycle de l’évolution. Même le socialiste Pasquale Rossi, dans Psicologia collettiva morbosa (1901), introduit l’idée d’une possible évolution intellectuelle de la foule au moyen de l’éducation.

8 Le Parti socialiste italien est fondé en 1892.

9 C’est le 11 novembre 1628, le « tumulto di San Martino ».

10 Cf. surtout G. Baldi, Le ambiguità della « decadenza », D’Annunzio romanziere, Naples, Liguori, 2008.

11 « Il sudore d’Efèsto / su la piastra imposta all’incude / profuso, è ormai vano / o Erme, ché nelle fucine, come la man puerile / incide la tenera canna / o divide le fibre / del cortice lieve, l’ordigno / facile taglia distende / assottiglia fóra contorce / per mille guise il metallo / ammassato in solidi pani. / Odimi, o Inventore. / E i magli, i magli più vasti / delle rupi che il lacertoso / Ciclope scagliò contra Ulisse / tuo caro, […] » (G. D’Annunzio, Versi d’amore e di Gloria II, Milan, Mondadori, 1980, p. 108).

12 On s’arrêtera surtout sur deux récits des Novelle della Pescara, publiées en 1902, mais recueillant des textes des années antérieures.

13 Publiée en juin 1884.

14 Publiée pour la première fois en janvier 1888.

15 Contenue dans Vita dei Campi, 1880.

16 Contenue dans Novelle rusticane, 1883.

17 G. D’Annunzio, Gli idolatri, in Tutte le novelle, Milan, Mondadori (I Meridiani), 1992, p. 181.

18 Dans les Abruzzes. Le nom est sans doute inventé par D’Annunzio.

19 G. D’Annunzio, Gli idolatri, p. 187.

20 Voir, à ce propos, S. Sarcany, « Gli Idolatri de Gabriele D’Annunzio », Quaderni d’italianistica, vol. III, n° 1, 1982, p. 47 et E. Lunardi, « D’Annunzio’s Gli idolatri at the dawn of verismo », Forum Italicum. A Quarterly of Italian Studies Buffalo NY, vol. 17 / 2, 1983, p. 227.

21 Inconcevable pour le vérisme de Verga, qui utilise un narrateur intérieur au monde représenté et ne pourrait jamais prendre pour exemple une créature de la mythologie grecque.

22 G. D’Annunzio, La morte del duca d’Ofena, in Tutte le novelle, p. 190.

23 La révolte de Bronte, en 1861, où les paysans massacrèrent les propriétaires et les autorités du village.

24 G. Barberi Squarotti, « D’Annunzio novelliere e il Verga. La morte del duca d’Ofena », in D’Annunzio giovane e il verismo (Atti del I Convegno internazionale di studi dannunziani, Pescara, Centro nazionale di studi dannunziani, 21-23 settembre 1979), Pescara, Arti grafiche Garibaldi, 1981, p. 157.

25 G. D’Annunzio, La morte del duca d’Ofena, p. 237-238.

26 Ibid., p. 246-247.

27 G. D’Annunzio, Il piacere, in Prose di romanzi, Milan, Mondadori (I Meridiani), 1988, vol. I, p. 287.

28 Tout comme Tullio Hermil (L’innocente), Giorgio Aurispa (Il trionfo della morte), Claudio Cantelmo (Le vergini delle rocce), Paolo Tarsis (Forse che sì, forse che no), etc.

29 G. D’Annunzio, Il trionfo della morte, in Prose di romanzi, p. 871-872.

30 Ibid., p. 875-876.

31 Ibid., p. 882.

32 D’ailleurs, La folla delinquente sort en 1891. D’Annunzio en a probablement tiré profit, en écrivant son roman, dont la publication remonte à 1894. On peut remarquer, en outre, par rapport aux nouvelles, une tendance à intégrer les théories de la psychologie sociale, qui connaissent une large diffusion à partir des années 1890. Avant, D’Annunzio avait assimilé et plutôt réinterprété la représentation littéraire de la foule.

33 Appelée aussi « anima della folla » : « noi vediamo una unicità di azione e di scopo in mezzo all’infinita varietà de’ suoi movimenti, e sentiamo una nota sola – se posso dir così – fra la discordanza di mille voci […] Questo qualche cosa […] non è possibile trovare per definirlo altro che il nome : anima della folla ». Cf. S. Sighele, La folla delinquente, Venise, Marsilio, 1985, p. 61.

34 Ailleurs, par exemple, il écrira : « l’anima della Folla è in balia al Pànico ». Cf. G. D’Annunzio, Vergini delle rocce, in Prose di romanzi, vol. II, p. 31.

35 Ibid., p. 12.

36 À ce propos, Guido Baldi écrit : « L’esteta non aveva i mezzi per opporsi realmente al trionfo della realtà borghese, che si stava avviando anche in Italia sulla strada dell’industrialismo, della concentrazione monopolistica, dell’imperialismo aggressivo, colonialista e militarista, mentre si profilava il duro scontro tra il capitale e le masse operaie organizzate dal socialismo ; non aveva la forza di contrastare la brutalità del bellum omnium contra omnes e della lotta per la vita, la mercificazione totale, la declassazione intellettuale » (cf. G. Baldi, Le ambiguità della « decadenza »…, p. 15-16).

37 G. D’Annunzio, Il fuoco, in Prose di romanzi, vol. II, p. 231.

38 Ibid., p. 299.

39 Foscarina, alter ego de l’actrice Eleonora Duse, maîtresse de D’Annunzio, est éperdument amoureuse de Stelio. Pourtant, après une liaison longue et tourmentée, elle décide d’abandonner le poète, pour lui rendre la liberté qu’il désire.

40 Cf. E.R. Laforgia, « Come addomesticare il mostro. Il problema della folla e la cultura reazionaria tra Otto e Novecento », Laboratoire italien, n° 4, 2003, p. 37-56.

41 G. D’Annunzio, Il fuoco, p. 249.

42 Ibid., p. 304.

43 G.L. Mosse, La nazionalizzazione delle masse, trad. it., Bologne, Il Mulino, 1975, p. 125 [The Nationalization of the Masses. Political Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars through the Third Reich, New York, Howard Fertig, 1974].

44 G. Baldi, Le ambiguità della « decadenza »…, p. 15-16.

45 Giorgio Aurispa subit une sorte de contagion psychique quand il se trouve plongé dans la foule de Casalboldino, tandis que Stelio Effrena entre en communication avec l’âme de la foule.

46 « La connaissance de la psychologie des foules constitue la ressource de l’homme d’État qui veut, non pas les gouverner – la chose est devenue bien difficile –, mais tout au moins ne pas être trop gouverné par elles ». Cf. G. Le Bon, La psychologie politique, Paris, Flammarion, 1975, p. 5.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antonio Casamento, « Fascination, mépris et tension dionysiaque dans la foule de Gabriele D’Annunzio »Transalpina, 16 | 2013, 223-238.

Référence électronique

Antonio Casamento, « Fascination, mépris et tension dionysiaque dans la foule de Gabriele D’Annunzio »Transalpina [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 08 avril 2022, consulté le 11 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/1845 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.1845

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