• 1 Cf. D. Buzzati, « Un equivoco », in Dino Buzzati. Vita e colori, mostra antologica : dipinti, acqua (...)

1Les spécialistes de Buzzati connaissent bien l’anecdote de la rencontre entre l’écrivain et Pablo Picasso, que Buzzati lui-même rapporte dans « Un equivoco »1. Dans ce court texte aux allures de plaisanterie sérieuse, Picasso avoue en toute confidentialité être un artiste nettement moins doué que son collègue italien ; celui-ci serait cependant destiné, par le hasard fatal des classements critiques, à rester toute sa vie un auteur littéraire, et à se faire regarder avec suspicion par les peintres professionnels. Et Buzzati d’ajouter :

• 3 Ibid., p. 91.
• 4 Cf. D. Buzzati, respectivement : Il libro delle pipe, en collaboration avec E. Ramazzotti, Milan, A (...)
• 5 Cf. D. Buzzati, Bàrnabo des Montagnes [Bàrnabo delle Montagne, 1933], in Œuvres, F. Lacassin (éd.), (...)

2Buzzati croyait-il vraiment à sa prophétie ? Ce qui est sûr, c’est que pour lui, comme il le déclare à plusieurs reprises, « peindre et écrire sont au fond la même chose » : deux moyens pour obtenir le même but, le grand but de toute forme d’expression artistique, « raconter des histoires »3. Chez Buzzati, cette affinité voire consubstantialité des activités du peintre et de l’écrivain est à l’origine d’un nombre important d’ouvrages littéraires qui se servent, en même temps, du langage des arts figuratifs. De l’étrange Libro delle pipe (1945) – un exemplaire unique dans la littérature italienne, non seulement dans celle du XX^e siècle – jusqu’aux Miracoli di Val Morel (1971), en passant par Poème-bulles (1969)4, les œuvres de Buzzati qui mêlent littérature et peinture sont légion. Ce phénomène d’osmose entre les mots et les images s’installe dès la naissance de l’écrivain, puisque le manuscrit du premier roman de Buzzati, Bàrnabo des Montagnes (1933), comporte déjà des illustrations d’auteur, supprimées dans l’édition en volume5. Par ailleurs, à chaque fois que Buzzati choisit de travailler à la lisière entre l’écrit et le visuel, il sonde également les possibilités expressives de nouveaux genres, qu’il s’agisse du traité paradoxal (Il libro delle pipe) ou de la bande dessinée (Poème-bulles), ou encore de l’ex-voto (I miracoli di Val Morel).

• 6 Pour permettre aux lecteurs non italophones de suivre notre argumentation sans difficultés, nous no (...)

3Ces deux aspects de la recherche de l’écrivain – croisement et fusion du mot et de l’image, expérimentation sur les genres et les discours – caractérisent aussi La fameuse invasion de la Sicile par les ours (1945)6, ouvrage généralement négligé par la critique universitaire car trop hâtivement considéré comme mineur. Ce texte constitue au contraire, comme nous le verrons, une tentative complexe de faire interagir de nombreux genres littéraires et paralittéraires sous la coupe d’un genre dominant : le conte de fées illustré.

• 7 « Petits enfants, au prochain épisode, / vous verrez le mystère du bois des Rhizopodes » (D. Buzzat (...)
• 8 Ibid., p. 453.
• 9 Ibid. Le texte italien correspondant, où figure le mot « bambini », se lit dans D. Buzzati, La famo (...)
• 10 Cf. D. Buzzati, La fameuse invasion, respectivement p. 453-456 et 456-457.
• 11 Ibid., p. 453.
• 12 Ibid., p. 455.

5Essayer de définir le statut générique de La fameuse invasion revient à s’interroger sur sa destination : à qui s’adresse cet ouvrage singulier ? Au premier abord, il ne peut subsister de doute : Buzzati parle au public des enfants, ces « [p]etits enfants » que le narrateur nomme, par exemple, à la fin du chapitre VIII7. Le « voi » qui sous-tend la narration et apparaît dès la première page du livre – on caractérise ici brièvement le personnage du Roi Léonce, manifestant le souhait qu’il convienne aux lecteurs : « Nous espérons que vous l’aimerez »8 – indique une classe d’âge. Il s’agit de ces mêmes « bambini » qui tournent en ridicule, d’après le narrateur, l’aspect physique du Grand-Duc de Sicile (« Les enfants se moquent de lui en cachette à cause de son grand nez crochu. Pourvu qu’il ne l’apprenne jamais »9) : plusieurs éléments le confirment. Le souci pédagogique qui s’exprime dans les deux sections initiales du livre, consacrées aux « Personnages » et aux « Décors »10, désigne des lecteurs n’ayant pas assez vécu pour devenir expérimentés. De même, la posture du narrateur, oscillant entre paternalisme, ironie et fausse naïveté, est celle d’un adulte qui consent volontiers à s’abaisser au niveau des enfants, pour leur parler un langage prétendument « enfantin » : à propos du Professeur De Ambrosiis, il recommande à ses lecteurs de mémoriser ce nom long et difficile, qu’on va sans doute entendre à nouveau (« Personnage extrêmement important, dont vous ferez bien de retenir tout de suite le nom »11), et dans la fiche de présentation du Sire de Molfette, il s’arme contre l’insistance de ses jeunes interlocuteurs (« Pour l’instant, nous ne pouvons rien vous dire de plus, même si vous insistez »12). D’une façon similaire, lorsqu’il s’agit d’introduire le terrible Croquemitaine sur la scène de la narration, le narrateur prend soin de ménager la sensibilité de ses auditeurs :

• 14 Ibid.

6S’adresser à des enfants signifie aussi adopter leur point de vue sur le monde, notamment ce manichéisme moral que leur prêtent parfois les adultes. Dès lors, le narrateur de Buzzati hésite quant au « signe » à attribuer au Professeur De Ambrosiis, qui pourrait appartenir au groupe des héros positifs ou bien à la bande des monstres et des perfides : « Gentil ? Méchant ? Vous en jugerez par vous-même »14.

• 15 Cf. D. Buzzati, En ce moment précis [In quel preciso momento, 1950, 1955, 1963, 1965], in Œuvres. 2(...)

7D’autres choix formels nous renvoient également au public des enfants. D’abord, ce mélange particulier d’écriture et d’image qui caractérise l’ouvrage de Buzzati : celui-ci est orné d’illustrations d’auteur – ce sont les dessins d’un peintre « naïf » – et certaines planches sont pourvues, à leur tour, d’un court texte rédigé dans un style de badinerie enjouée, qui sert de légende. Buzzati suit, en l’occurrence, les conventions du conte de fées dit « illustré » ; l’alternance de la prose et du vers s’explique dans le même contexte : de ce point de vue, La fameuse invasion n’a aucun rapport avec les nombreuses expériences que l’écrivain entreprend dans le domaine du poème en prose, à partir des ouvrages de littérature « pure » – comme le recueil de récits En ce moment précis15 – pour arriver au prosimètre de Poème-bulles.

• 16 A. Jolles, Formes simples [Einfache Formen, 1930], Paris, Éditions du Seuil, 1972, distingue très e (...)
• 17 Ibid., p. 106.

8Ensuite et surtout, Buzzati se révèle un fin connaisseur des genres de la littérature orale : La fameuse invasion contient un répertoire complet de « formes simples » telles que la rengaine, la comptine, la devinette, la formule magique16. Ces formes poétiques sont compatibles avec les finalités instructives de la littérature de jeunesse, comme on le voit dans le cas de la devinette : selon André Jolles, ce genre se fonderait sur la présence d’un locuteur dépositaire d’un savoir et sur la dialectique qui s’instaure entre celui-ci et un autre personnage, soumis à l’épreuve de vérité. Il y aurait dans cette forme, pour utiliser les mots du théoricien néerlandais, « [un] personnage qui sait, qui pose une question et qui contraint un autre à savoir et à répondre à la question ou à périr – c’est-à-dire à “échouer” »17. Lorsqu’il propose à son public la devinette portant sur l’identité de l’ourson équilibriste de l’Excelsior, le narrateur omniscient de Buzzati assume précisément cette posture de sage, détenant une connaissance dont ses interlocuteurs sont dépourvus :

• 19 Ibid.
• 20 Sur le lien de la devinette avec la question capitale de la mort / vie, cf. A. Jolles, Formes simpl (...)

9Ce ne sont cependant pas les enfants qu’on appelle ici à répondre ou à périr, mais Léonce en personne ; le roi des ours trouve en effet la solution de l’énigme – reportée dans le passage en prose qui suit immédiatement les vers cités : « “Tonin !” crie enfin Léonce, […] reconnaissant le fils qu’on lui a volé »19 – mais il la trouve trop tard. Un instant après, le Grand-Duc décharge son pistolet sur Tonin : le meurtre du fils signifie, par métonymie, la mort symbolique du père, privé à jamais de son enfant à peine retrouvé20.

• 21 C. Roberge, « Rythme du discours, qui es-tu et où te caches-tu ? », in R. Renard (éd.), Apprentissa (...)
• 22 Ibid., p. 118.
• 23 Ibid.

10L’oralité typique du conte et des genres apparentés circule, avec ses marques les plus caractéristiques, dans chaque page de La fameuse invasion. Prenons l’exemple de la comptine. À l’instar des rondes, refrains, ritournelles et autres chansons originairement destinées à accompagner les farandoles d’enfants, les comptines présentent un taux de créativité verbale très élevé : les rimes, les effets de son, les jeux des mots y tiennent une place prépondérante. Comme le montre l’analyse d’un exemple célèbre, celui de la comptine Am Stram Gram, par le linguiste Claude Roberge, le rythme est non seulement un facteur décisif, mais presque l’unique facteur qui préside à l’organisation du texte : le « souci de répétition » gouverne tout, et « [n]on seulement le sens, mais la grammaticalité est […] soumise aux impératifs du rythme »21. Si la comptine, plus que « tout autre genre littéraire », est « très facilement […] mémorisée et reproduite », cela vient précisément de sa dominante rythmique22 ; celle-ci explique par ailleurs, d’un côté « l’immense fascination qu’elle exerce sur les enfants »23, de l’autre la dimension burlesque et cocasse – parfois jusqu’à l’absurde – qui la caractérise. Chez Buzzati, comptines et nonsenses scandent la progression de l’histoire : les rimes plaisantes visent à charmer l’oreille des jeunes auditeurs, tandis que le ton de facétie adopté par le narrateur – notamment dans les passages clés, dramatiques voire tragiques – lui permet de ne pas heurter leur sensibilité. La cantilène du Croquemitaine est un parfait exemple, à la fois de cette stratégie du narrateur buzzatien, et du genre littéraire en lui-même :

• 25 T. Todorov, Les genres du discours, Paris, Éditions du Seuil, 1978, p. 250.
• 26 Ibid.
• 27 Ibid., p. 251.
• 28 Ibid., p. 259.
• 29 Ibid.
• 30 Ibid.

11De même que la comptine, il existe une autre forme simple qui appartient à la famille des genres de la littérature orale et plonge ses racines dans l’ancienne croyance – typique des cultures populaires et archaïques – au pouvoir merveilleux des rapports rythmiques : c’est la formule magique. Dans son étude consacrée au discours de la magie, Tzvetan Todorov distingue trois éléments qui composeraient la formule magique dans sa configuration la plus canonique : l’« invocation », qui « contient toute l’information dont nous disposerons sur l’acte magique à accomplir »25, la « comparaison », qui met en relation « l’événement présent avec un événement passé (mythique) »26, et l’« incantation », formée par une « proposition […] à première vue incompréhensible »27, composée de mots déformés ou inexistants dans la langue. C’est l’incantation – apparaissant « d’abord comme une partie résiduelle », car « c’est ce qui est resté de la formule, une fois soustraites les parties facilement identifiables, l’invocation et la comparaison »28 – qui rend la formule magique reconnaissable en tant que telle. En effet, « cette part incompréhensible […] désigne la nature magique de l’acte, le rapport de pouvoir qui s’établit entre le magicien et l’objet de la magie »29 ; c’est pourquoi « des incantations comme “abracadabra” sont devenues le symbole de la magie en général »30. À l’instar de nombreux auteurs fantastiques des XIX^e-XX^e siècles, Buzzati réduit la formule à l’incantation et s’abandonne, comme il le fait dans ses devinettes et ses comptines, au plaisir ludique d’inventer des mots. La formule magique dont se sert le Professeur De Ambrosiis pour arracher Tonin des bras de la mort est d’autant plus riche en résonances énigmatiques que les sons qui la composent sont totalement dépourvus de signification :

• 32 Cf. R. Queneau, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947.

12Il serait aisé de multiplier les exemples, car La fameuse invasion se situe au croisement des genres et des discours : c’est un véritable manuel d’exercices de style, publié – si elle n’est pas révélatrice, la coïncidence est sans doute intéressante – seulement deux ans avant la parution du livre célèbre de Raymond Queneau32. Cependant, comme nous le disions plus haut, un genre occupe, entre tous, une position privilégiée : le conte de fées. Super-genre dont procèdent de multiples sous-genres, le féerique garantit à La fameuse invasion une sorte d’homogénéité discursive : malgré les ingrédients hétérogènes qui le composent, l’ouvrage de Buzzati est un dans la mesure où il s’adresse à un public bien défini.

• 33 Cf. respectivement R. Caillois, « De la féerie à la science-fiction. L’image fantastique » [1958], (...)
• 34 Voir respectivement M. Colin, « Massimo Bontempelli, un écrivain pour l’enfance ? Les frontières in (...)

13Mais à peine ce jugement formulé, nous sommes obligé de le nuancer. Si on y regarde de près, on découvre que le conte de fées de Buzzati est mâtiné de fantastique ; or le fantastique – au moins dans sa forme classique, qui s’affirme au XIX^e siècle et a été décrite par des théoriciens tels que Roger Caillois et Tzvetan Todorov33 – n’est certainement pas un genre littéraire pour les enfants… Il serait d’ailleurs possible de considérer le fantastique comme la version adulte du féerique, ce qui reviendrait à en faire à peu près l’inverse de la littérature d’enfance et de jeunesse. Sans nous arrêter, toutefois, sur des considérations de poétique des genres, nous rappellerons que la question du statut générique du texte – conte de fées, fantastique, un mélange des deux ? – en relation avec le destinataire de l’œuvre – les adultes ou les enfants ? – se pose pour de nombreuses fiabe d’autore de la littérature italienne du XX^e siècle : nous en voulons pour preuves les cas de Massimo Bontempelli et de Tommaso Landolfi34. Buzzati, quant à lui, injecte dans le code générique de La fameuse invasion des doses massives de thèmes, topoi et structures narratives propres du récit fantastique, qu’on retrouve logiquement dans ses récits appartenant à ce genre. On le voit bien dans l’épisode du palais enchanté, narré au chapitre IX.

• 35 D. Buzzati, La fameuse invasion, p. 500.

14Annoncée par le couplet de vers sur lequel se termine le chapitre VIII – « Petits enfants, au prochain épisode, / vous verrez le mystère du bois des Rhizopodes »35 : excellent incipit féerique pour une ghost story du meilleur cru ! – l’énigme du palais enchanté se déroule sous les yeux du Professeur De Ambrosiis, qui s’empresse d’en référer au Roi Léonce. Voici le compte rendu du magicien :

• 37 Ibid., p. 500.

15Persuadé que « les ours [sont] bien meilleurs que les hommes »37, Léonce ne croit évidemment pas De Ambrosiis et souhaite voir de ses propres yeux cette ignominie prétendue : c’est alors que le conte merveilleux vire au récit fantastique. Le palais enchanté se transforme en misérable bicoque, selon un vieux topos du fantastique, qui met souvent en scène pareille métamorphose pour faire ressortir l’inquiétante réversibilité du réel :

• 39 Cf. L. Lugnani, « Verità e disordine : il dispositivo dell’oggetto mediatore », in R. Ceserani, L.  (...)

16Dans la suite, le Roi des ours est confronté à l’un de ces « objets médiateurs de réalité »39 qui sont si caractéristiques des récits d’apparitions du XIX^e siècle. En l’occurrence, il ne s’agit ni d’une bague qu’on ramasse sous le lit au lendemain d’une nuit de noces où un crime affreux vient d’être perpétré, comme dans « La Vénus d’Ille » (1837) de Mérimée, ni de la clé de la crypte qui tombe d’un autre lit nuptial, celui du comte d’Athol dans « Véra » (1874) de Villiers de l’Isle-Adam, ni des longs cheveux noirs que le protagoniste d’« Apparition » (1883) de Maupassant découvre soudainement, enroulés autour des boutons de son dolman. Chez Buzzati, le témoin irrécusable de la réalité de l’aventure fantastique est un objet immatériel, une senteur curieuse :

• 41 Cf. T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, surtout p. 29 et 37-38.
• 42 Cf. L. Lugnani, « Per una delimitazione del “genere” », in R. Ceserani, L. Lugnani, G. Goggi, C. Be (...)

17Déconcerté par l’inexplicable contradiction entre ce qu’il perçoit par ses yeux et par son odorat, Léonce finit par ne pouvoir opter ni pour une solution naturelle du mystère – tout n’a été qu’illusion des sens ; mais cet étrange parfum ? – ni pour une solution surnaturelle – le palais a disparu par l’effet d’un enchantement ; mais comment l’admettre, puisque seul le Professeur De Ambrosiis connaît l’art d’en réaliser ? C’est alors que ce trait structurel du fantastique qu’est l’hésitation41 fait irruption sur la scène de l’histoire et provoque ce court-circuit intellectuel qu’on peut comparer, d’après Lucio Lugnani42, au sentiment de se retrouver dans une impasse :

• 45 Ibid., p. 507. Nous modifions ici la traduction française d’Hélène Pasquier, qui porte : « 5, rue d (...)
• 46 D. Buzzati, La fameuse invasion, p. 508.
• 47 Ibid.

19Cependant, si le registre de la fable morale est parmi ceux que les écrivains pour l’enfance et la jeunesse utilisent le plus souvent, Buzzati, quant à lui, a tendance à se moquer, non tant de la moralité de la littérature, mais de la prétention d’apprendre quoi que ce soit aux lecteurs. Son ironie à l’égard des moralistes français du Grand Siècle – qu’il semble interpréter, d’une façon peu charitable, non comme des écrivains de mœurs mais comme des moralisti, des moralisateurs – est révélatrice. Buzzati se moque notamment, dans un passage du chapitre X de La fameuse invasion, de La Bruyère et de La Fontaine, liant le nom du premier à une entreprise de moralité douteuse et soulignant le peu d’actualité du deuxième. L’hôtel particulier où se cache la maison de jeu découverte par le Roi Léonce est sis « 5, rue de La Bruyère »45 ; une règle très stricte gouverne ce tripot clandestin : les joueurs surpris à tricher sont « d’abord fessés à coups de tapette à habits, puis contraints d’apprendre par cœur des poésies éducatives, comme : La Cigale et la Fourmi »46. Et Buzzati de rajouter, entre des parenthèses sournoises : « (Ceci parce que la direction voulait, avec une grande hypocrisie, donner à entendre que la maison n’était fréquentée que par des ours bien élevés) »47. En somme, Buzzati semble vouloir signifier que l’« hypocrisie », ce thème majeur des Caractères et des Fables, n’était pas inconnue des auteurs de ces ouvrages ; le fait que leurs noms apparaissent une seule fois dans La fameuse invasion, précisément dans le chapitre le plus riche en lettres anonymes et en vices cachés, est sans doute symptomatique.

• 49 Cf. J. Leeker, « Elemente existentialistischen Denkens bei Dino Buzzati », Italienisch, n^o 1, mai 2 (...)

21Bien que Buzzati nourrisse des doutes sérieux quant à la possibilité d’instruire par la littérature, il ne renonce pas pour autant à proposer sa propre « moralité » : c’est le sens du dernier discours du Roi Léonce que nous avons déjà cité, mais aussi de nombreux autres passages de La fameuse invasion. Buzzati y énonce un message philosophique visant à l’élévation de l’âme, qui ne s’adresse spécifiquement ni aux enfants ni aux adultes puisqu’il revêt un caractère universel. Dans toute l’œuvre de cet écrivain, en effet, l’homme est le destinataire d’une réflexion qui porte sur le sens et le mystère de la vie, sur l’anxiété qui nous tourmente et le temps qui nous emporte : ces grands thèmes existentiels, voire existentialistes49, que sont le Temps et l’Angoisse reviennent sans arrêt sous la plume de Buzzati. La fameuse invasion ne fait pas exception, comme le montre l’incipit emblématique du chapitre VIII :

• 51 Lorsque Salpêtre lance l’idée d’une statue de grandeur démesurée représentant le Roi, celui-ci se l (...)
• 52 Ibid., p. 512.

22Le temps fuit, la vie ne dure qu’un instant : c’est pourquoi l’homme ferait mieux de s’affranchir de ses convoitises et de ses ambitions, de jeter l’or au loin comme le dit Léonce, et de détruire cette Tour de Babel qui constitue l’ultime tentation du Roi des ours lui-même51. Aux proportions colossales de la statue de Léonce, « visible à des dizaines de kilomètres de distance »52, Buzzati oppose, sur le plan symbolique, les hauteurs inaccessibles de son enfance : les montagnes. L’image des cimes siciliennes – transcription à peine voilée des Dolomites – revient dans la dernière page de La fameuse invasion, comme un mirage de pureté primordiale :

• 54 Cf. C. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique, Pari (...)
• 55 D. Buzzati, « Lapins sous la lune » [« Conigli sotto la luna », In quel preciso momento, 1950], in (...)

23C’est là un véritable topos buzzatien : l’une de ces « métaphores obsédantes »54 qui révèlent, chez cet écrivain, la présence du Sens, de la Valeur. Dans de nombreux récits on peut lire des épiphanies comparables à celle que nous venons de citer. « Lapins sous la lune » décrit, par exemple, une nuit de pleine lune dans une campagne parcourue d’étranges frémissements ; l’image des montagnes surgit inattendue à l’intérieur de ce cadre nocturne, paisible et ensorcelé : « Des ombres, semble-t-il, de minuscules fantômes, les petits génies inoffensifs de cette campagne qui alentour dort, visible sous la lune à une très grande distance. Et, brillant faiblement aussi, les parois estompées des rochers blancs, les montagnes solitaires »55. D’une façon similaire, le personnage principal de « L’epidemia » aperçoit soudainement, des fenêtres de son bureau milanais, les montagnes immaculées de son enfance, perdues dans le vague lointain qui est typique de certaines visions oniriques :

• 58 C’est le titre du chapitre V de l’ouvrage de M.-H. Caspar, Fantastique et mythe personnel dans l’œu (...)
• 59 Cf. N. Giannetto, Il coraggio della fantasia. Studi e ricerche intorno a Dino Buzzati, Milan, Arcip (...)
• 60 Cf. D. Buzzati, « Le bourgeois ensorcelé » [« Il borghese stregato », Paura alla Scala, 1949], in Œ (...)
• 61 Cf. T. Landolfi, Il principe infelice [1943], in Opere. I. 1937-1959, I. Landolfi (éd.), Milan, Riz (...)
• 62 E. Ghidetti et L. Lattarulo (éd.), La bottega dello stregone, p. VIII.
• 63 T. Landolfi, « Rotta e disfacimento dell’esercito », in Opere. II. 1960-1971, I. Landolfi (éd.), Mi (...)

25C’est à Marie-Hélène Caspar que revient le mérite d’avoir identifié la première ces « résurgences du mythe dans l’œuvre de Buzzati »58 qui sont au cœur de l’univers symbolique de l’écrivain. Or, dans les récits fantastiques de Buzzati le royaume du sacré, du mythe, de l’enfance est irréparablement perdu ; l’homme ne peut l’atteindre qu’en des cas très rares, et c’est au prix de sa mort : comme l’a montré Nella Giannetto, le « courage de l’imagination » garantit à celui qui le possède une connaissance inestimable, mais comporte invariablement sa destruction59. Il n’en va pas de même dans les récits féeriques, notamment La fameuse invasion, où l’évasion dans le mythe, le retour aux sources du sacré, le voyage à rebours dans le temps, vers l’âge d’or de la poésie et de l’enfance, sont encore possibles. L’histoire de la gent des ours est celle de tout homme, lorsqu’il sort de l’enfance et qu’il intègre la vie adulte ; cependant les ours sont susceptibles de récupérer leur simplicité originaire, perdue au contact des villes et des hommes : à la fin du récit, suivant le sage conseil du Roi, ils décident d’écouter la voix de leur nostalgie et de retourner aux montagnes d’où ils sont venus. Pour eux, le cours du temps n’est pas irréversible : dès lors, le chemin de l’Éden n’est pas barré pour toujours. Lorsqu’on songe à la destinée de Giuseppe Gaspari – l’adulte qui explore le royaume interdit de l’enfance dans le récit fantastique sans doute le plus connu de Buzzati, « Le bourgeois ensorcelé »60 – et à celle, si différente, des ours dans La fameuse invasion, on serait tenté de leur attribuer une signification emblématique : le féerique semble réussir là où le fantastique a échoué. De ce point de vue, le parallèle entre Buzzati et d’autres écrivains italiens du XX^e siècle, notamment Landolfi, est éloquent. Comme l’écrivent Enrico Ghidetti et Leonardo Lattarulo à propos du Principe infelice61, le prince de Landolfi appartient à la famille des héros fantastiques du même auteur : l’un comme les autres sont en proie à une mélancolie noire qui risque à tout moment de les submerger. Mais dans le cas du prince, cette « condition mélancolique » trouve à se résoudre par enchantement ; d’où le symbole métalittéraire extrapolé par les deux critiques : alors que le fantastique, au XX^e siècle, ne parvient plus à enrichir l’expérience humaine, à tirer l’homme du labyrinthe de la répétition et de la dépression où il est enfermé, le conte de fées n’a pas cessé d’indiquer « le chemin d’une guérison possible »62. En somme, pour Landolfi comme pour Buzzati, si le fantastique est désormais « impossible »63, le féerique peut encore rouvrir les portes du paradis perdu. C’est peut-être l’une des raisons du charme que La fameuse invasion continue d’exercer sur nous, adultes et enfants, plus d’un demi-siècle après sa première publication.