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Les rapports avec les Arts

Bontempelli et la peinture : Appassionata incompetenza ou les faux aveux d’un incompétent avisé

Jacqueline Spaccini
p. 147-162

Résumés

Appassionata incompetenza est un recueil d’écrits sur l’art (concernant, entre autres, l’œuvre de Giorgio De Chirico, de Corrado Cagli et de Carlo Carrà) que Massimo Bontempelli publie en 1950. Le volume, inédit en France, comprend quinze essais que l’auteur a écrits entre 1926 et 1947, dans lesquels il se déclare incompétent dans le domaine artistique puisque, étant dépourvu d’après lui de toute imagination, il ne peut se faire passer pour critique d’art. Cette communication se propose de montrer – à travers l’analyse de cinq des quinze essais présents dans le livre – non seulement la fausseté de cette déclaration de Bontempelli, mais aussi les caractéristiques précises de son goût pictural, dans le but de reconstituer le rapport existant entre l’écrivain et la peinture de son époque.

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Texte intégral

  • 1 M. Bontempelli, Appassionata incompetenza, Venise, Neri Pozza, 1950. Dorénavant, nous indiquerons c (...)
  • 2 M. Bontempelli, L’Avventura novecentista [1938], Florence, Vallecchi, 1974. Les extraits cités dans (...)
  • 3 M. Bontempelli, Introduzione e discorsi [1944], Milan, Bompiani, 1964.
  • 4 Il s’agit des écrits suivants : Incompetenza ; Nota severa a De Chirico ; Lettera nostalgica a Carr (...)
  • 5 Gérard Genette définit le péritexte comme une catégorie d’éléments situés « autour du texte, dans l (...)

1En 1950 l’éditeur vénitien Neri Pozza publie Appassionata incompetenza (Note su cose d’arte) de Massimo Bontempelli. Le texte s’accompagne de vingt-deux planches en noir et blanc. L’ouvrage ne connaîtra ni réimpression ni édition nouvelle1. Quant à la chronologie des articles de ce volume, elle couvre une période allant de 1926 à 1947 ; on trouvera d’autres travaux de Bontempelli concernant la peinture dans L’Avventura novecentista2 et dans Introduzione e discorsi3. Notre intervention se propose d’examiner cinq4 des quinze articles, d’abord d’un point de vue paratextuel, puis argumentatif. Au travers de ces écrits, nous analyserons le goût pictural de Bontempelli, afin de reconsidérer le rapport existant entre l’écrivain et la peinture de son époque. L’objet de cette étude portera d’emblée sur l’analyse des éléments paratextuels : titre, sous-titre, épigraphe, titre des chapitres, documents iconographiques et note finale. Cette démarche n’est pas anodine puisque le péritexte5 modèle le texte et il aide à la compréhension de l’œuvre autour de laquelle il gravite.

2Le syntagme nominal ayant fonction de titre : Appassionata incompetenza, constitue une sorte de remise en perspective humoristique du contenu des écrits, et le sous-titre, minimisé entre parenthèses : (note su cose), définit ces articles et ces essais comme de simples remarques sur des objets d’art. Il convient de restituer le sens profond du titre Appassionata incompetenza par rapport à l’oxymoron sémantique qu’il véhicule et le comprendre dans son aspect antiphrastique. Le style de Bontempelli étant délibérément détaché et brillant, on pourrait lire ce syntagme nominal comme un métalogisme à caractère comique, dans le genre understatement anglais. Par ailleurs, un autre titre fera écho à celui-ci et le complétera en 1958 : Passione incompiuta. Scritti sulla musica.

3L’épigraphe que Bontempelli choisit de mettre au début d’Appassionata incompetenza n’est pas – comme c’est souvent le cas – une citation poétique empruntée à un autre auteur, mais bien deux paragraphes de son propre ouvrage, dans lesquels le terme incompetenza est évoqué à deux reprises et où le mot « confessione » apparaît pour la première fois (nous y reviendrons) :

  • 6 M. Bontempelli, AI, p. 5.

È una scelta da articoli, lettere, note, discorsi di critica d’arte figurativa ; scritti, a confessione dell’autore, sulle premesse di una fondamentale incompetenza in materia. Giocando su tale incompetenza l’autore ha forse trovato qualche nuova veduta intorno a figure e problemi della pittura d’oggi6.

4Que cette épigraphe soit éditoriale ou auctoriale, cela n’a strictement aucune importance : ce qui compte c’est que la prétendue incompétence est déjà revendiquée par Bontempelli en tant que nouveau moyen pour apporter un autre regard sur l’art. Il s’agit en fait pour lui de choisir des articles, des lettres (deux en fait), des notes et des conférences ; tous ces documents traitent de sujets pour lesquels l’auteur affirme d’emblée n’avoir aucune compétence.

5Ces textes sont organisés en quinze chapitres suivis d’une note finale, sans ordre chronologique de parution. Le premier texte, Incompetenza, a été écrit en 1940. Les textes suivants, de Natura morta jusqu’à Quarto regno di Cagli, ont une parution plus ou moins régulière (1942-1947) ; puis, du dixième au quinzième article, la distribution n’est plus homogène : on pourra trouver par exemple un texte de 1933 situé après un autre de 1939, et ainsi de suite.

6L’index des titres, qui précède la liste des œuvres picturales et les noms des artistes, montre l’intérêt profond de Bontempelli pour la peinture figurative (Natura morta ; Del nudo ; Galleria ; Illustrare ; Cortometraggi pittorici) et montre aussi les relations très proches qu’il entretenait avec Giorgio De Chirico (Nota severa), Carlo Carrà (Lettera nostalgica) et, naturellement, avec son neveu Corrado Cagli (Quarto regno). On trouve également dans ce recueil deux réflexions sur l’architecture – plus précisément sur l’urbanisme – (Dialoghi sulla Spina ; Sistemazione dei Borghi) et des notes sur deux autodidactes, le sculpteur Arturo Martini (Timidezza) et le peintre Mariette Lydis (La Lydis), que Bontempelli avait introduits dans les milieux intellectuels et artistiques parisiens. Le dernier texte du volume est Discorso appassionato del non possedere quadri : c’est la transcription d’un discours tenu, lors d’un symposium sur le marché de l’art, à Ca’ Dolfin (Venise) en 1933.

  • 7 C’est le cas de : II – Antonio Rizzo, Eva (détail) ; III – Nudo di giovinetta ; V – Francesco del C (...)

7Vingt-deux reproductions accompagnent ce livre : œuvres, dessins, topographies et photos, en noir et blanc. Certaines sont sans aucun lien avec l’ouvrage, l’écrivain ne mentionnant dans ses articles ni celles-ci ni leurs auteurs7. La note finale est située après l’index des noms et pourrait de ce fait échapper à la majorité des lecteurs. Pourtant l’auteur y affirme :

  • 8 M. Bontempelli, AI, p. 95.

Poiché questo libro è una confessione, sia totale. Scritti miei sulla pittura si trovano anche in L’Avventura novecentista (ed. Vallecchi 1938), pagine 339-451 ; tutti scritti tra il ’29 e il ’35. E nel volume Introduzione e Discorsi (ed. Bompiani 1933) già è apparso il saggio « Del non possedere quadri » ; che nel presente volume ha trovato il suo luogo più adatto8.

8Réapparaît donc à la fin le mot « confessione » déjà présent dans l’avant-propos. Pourquoi ? Quel est le sens de la justification / explication que Bontempelli donne dans cette note finale ? L’auteur énumère lieux, titres, dates, éditions et pages où l’on peut retrouver ses autres écrits sur la peinture. Il n’y aurait nul besoin somme toute de ces éléments puisque, dans l’épigraphe, Bontempelli a déjà précisé qu’il s’agissait d’un choix de textes. Nous nous contenterons donc de garder à l’esprit toutes ces informations paratextuelles sans chercher à en tirer des conclusions hâtives. Nous passerons donc maintenant à l’analyse des textes. Comme annoncé, nous examinerons de plus près cinq articles contenus dans Appassionata incompetenza.

Déclaration d’incompétence en matière de peinture

9Ceux qui le connaissent savent que Bontempelli s’est intéressé à l’élément pictural dès 1922 et ils se demandent à bon escient pourquoi, en 1950, il se déclare toujours incompétent en peinture. L’écrivain dit que deux qualités lui font défaut, l’imagination et la mémoire :

  • 9 Ibid., p. 7.

È una mia strana sorte, che nessuno voglia credermi quando dico che non m’intendo di pittura. Anzitutto : per capire un’opera, di qualunque arte, occorre avere un minimo di capacità immaginativa in quell’arte9.

  • 10 Ibid., p. 7-8.

Il observe que l’imagination, faculté à laquelle peut se substituer le désir de création, est indispensable pour une perception physique de la vision de l’art : les meilleurs critiques d’art la possèdent ; mais pour se concrétiser, l’imagination (à savoir l’aptitude de voir des images indépendamment de toute œuvre d’art) nécessite des capacités mnémoniques, car ce n’est qu’à travers la mémoire que se façonne le mouvement de formes et de couleurs susceptible d’éveiller l’imagination10. Et il ajoute :

  • 11 Ibid., p. 9.

[…] appena entrato in una sala piena di quadri, m’imbambolo e vacillo. Cammino un po’ meno peggio in una galleria d’arte antica ; e si capisce : quei quadri tanti uomini per tanti secoli li hanno guardati prima di me, li hanno guardati per me. Una parte del cammino l’hanno fatta loro. (Ma anche là, non ho nessuna sicurezza. Se sono solo, non so dove fermarmi)11.

  • 12 L’hébétude est un premier degré de la stupeur (suspension de toute activité physique et psychique), (...)
  • 13 Maladie psychosomatique qui provoque des accélérations du rythme cardiaque et des vertiges, des suf (...)
  • 14 M. Bontempelli, AI, p. 10.

Son hébétude12 et la perte d’équilibre devant un tableau évoquent une sorte de syndrome de Stendhal13, avec lequel pourtant l’écrivain ne badine point. Le directeur de la galerie Milano, le comte Vittorio Emanuele Barbaroux, exige qu’il parle « della pittura d’oggi, che le [s]ue parole si accompagnino a una antologia delle collezioni di pittura italiana contemporanea »14. C’est à partir de ce passage du texte que Bontempelli commencera à définir sa notion de peinture moderne, en n’affichant plus son incompétence en la matière.

  • 15 Mostra della Pittura italiana del Seicento e del Settecento (Florence, printemps 1923). Sont exposé (...)
  • 16 M. Bontempelli, OS, p. 766.
  • 17 M. Bontempelli, AI, p. 11.

10D’abord, lorsqu’il fait allusion à une exposition15 sur la peinture italienne du Seicento réalisée à Florence en 1923, Bontempelli fait un sort au XVIIe siècle (il répète ici ce qu’il a écrit ailleurs16) : il l’accuse d’être le responsable de ce « processo di dissoluzione »17 – sorte de Romantisme néfaste avant la lettre – dont les dernières retombées se trouvent dans le Décadentisme de D’Annunzio et dans l’avant-garde du Futurisme.

  • 18 Ibid.

11Ensuite, Bontempelli catalogue et étiquette les avant-gardes et le Futurisme comme des « movimenti dissolutivi e dispersivi, il cui ultimo portato è la nullità e incomprensione e infecondità artistica odierna »18.

  • 19 Ibid., p. 13 : « (Altra vita, interrogato chi considerassi miei maestri nell’arte dello scrivere, r (...)
  • 20 Cf. M. Bontempelli, AI, p. 12 : « Poco più tardi mi dolsi di non avervi aggiunto : Cosmè Tura ».
  • 21 M. Bontempelli, OS, p. 749-750 : « Il compito più urgente e preciso del secolo ventesimo, sarà la r (...)
  • 22 Ibid., p. 750.

12Enfin, paradoxalement les artistes les plus modernes, ceux qui attirent le plus Bontempelli et les « Novécentistes », sont des peintres du Quattrocento : ni les primitifs ni les renaissants donc, mais plutôt Masaccio (qu’il désigne comme maître19), Mantegna et Piero della Francesca (auxquels il ajoute Cosmè Tura, dans une note de bas de page20). Quel rapport y a-t-il entre les peintres du XVe siècle et l’exhortation contenue dans l’un des quatre « Préambules »21 ? Bontempelli y confie à l’art la mission de reconstituer la réalité extérieure ainsi que la réalité individuelle, intime et intérieure ; il y fait état de « un’arte operosa, modesta, che non ha progressi né sviluppi »22 (faudrait-il parler d’un art cristallisé ?). Il répond lui-même à ces questions dans deux contextes différents, en ayant recours à la même citation :

  • 23 Ibid., p. 765 ; AI, p. 12.

Non vedo ancora una pittura novecentista annunziarsi con la chiarezza e la ricchezza con la quale si è in breve tempo delineata la nostra arte narrativa. Per ora, i pittori che più attraggono i nostri gusti di novecentisti, che meglio corrispondono con la loro alla nostra arte, sono pittori italiani del Quattrocento : Masaccio, Mantegna, Piero della Francesca23.

  • 24 Bontempelli (AI, p. 14) classera le Surréalisme de Breton parmi les avant-gardes qui, d’après lui, (...)
  • 25 « L’imagination n’est pas la fantaisie ; elle n’est pas non plus la sensibilité, bien qu’il soit di (...)
  • 26 Cf. M. Bontempelli, OS, p. 750 : « (Immaginazione, fantasia : ma niente di simile al favolismo dell (...)
  • 27 Cf. le Manifeste du Surréalisme de 1924.

13Si l’instrument de travail pour parvenir à ce but est l’imagination, pourquoi ne pas s’adresser alors au Surréalisme français d’André Breton24 ? Pourquoi ne pas évoquer Baudelaire25 ? En effet, l’imagination à laquelle Bontempelli fait allusion est cette faculté inventive de créer des mythes, des images et des formes nouvelles à partir de la mémoire d’images déposées en nous-mêmes, qu’il faut transfigurer en quelque chose de mythologiquement nouveau, sans sentimentalismes ni « abracadabras »26. Pour les Surréalistes, l’imagination fait état de ce qui peut être, et non pas de ce qui est, sans compter qu’ils ont, dans ce but, recours à l’écriture automatique (donc à une sorte de procédé paranormal)27. L’imagination baudelairienne perçoit les correspondances et les analogies secrètes des choses, le Realismo magico n’oublie pas le monde extérieur, au contraire il essaie de le reconstituer et de le maîtriser. La seule façon que l’homme a d’exercer sa domination sur la nature, sur le monde extérieur, est la magie. Cet élément magique est présent dans la vie quotidienne toutes les fois qu’on découvre

  • 28 M. Bontempelli, L’Avventura novecentista, p. 351.

[…] una precisione realistica di contorni, solidità di materia ben poggiata sul suolo ; e intorno come un’atmosfera di magìa, che faccia sentire, attraverso un’inquietudine intensa, quasi un’altra dimensione in cui la vita nostra si proietta… La vita più quotidiana e normale vogliamo vederla come un avventuroso miracolo28.

  • 29 La Flagellation du Christ, 1469, tempera sur bois, 58 x 81,5 cm (Urbino, Galleria Nazionale delle M (...)
  • 30 Il existe en vérité une énigme concernant l’identité des trois personnages placés à droite du table (...)
  • 31 La Cité idéale, d’abord attribuée à Piero della Francesca, est depuis 2006 reconnue comme étant l’œ (...)
  • 32 Brunelleschi vient de mourir, Alberti est proche de la cinquantaine, Léonard de Vinci et Botticelli (...)

14Ce miracle a lieu dans l’art. Revenons en arrière vers les peintres du XVe siècle et jetons un coup d’œil sur la Flagellation du Christ29 de Piero della Francesca pour comprendre en quoi consiste la splendeur, l’« atmosfera di magia » dont parle Bontempelli, la merveille qu’il invoque pour le XXe siècle. Ce qui compte dans ce tableau n’est pas seulement l’histoire racontée30, mais aussi la mise en scène de l’environnement et l’atmosphère qu’il dégage. Ce monde qu’on aperçoit à l’arrière-plan des personnages est, dans sa géométrie architecturale, la cité idéale, la ville utopique à édifier, peinte à Urbino en 144431. La renaissance des arts est préparée par la renaissance de l’homme et de la ville où il vit ; Florence devient la capitale du nouveau langage artistique, le lieu où une nouvelle saison commence. Vers la moitié du XVe siècle, Piero della Francesca a trente ans, le jeune Masaccio est mort depuis longtemps dans des conditions mystérieuses, Mantegna et Tura sont deux jeunes gens de vingt ans32. Grâce à l’invention de la perspective, l’architecture entre dans le monde bidimensionnel de la peinture et avec elle y entre la géométrie spirituelle : l’art se fait un instrument de connaissance et d’investigation capable de pénétrer les mystères du monde extérieur ; enfin, il devient une science qui repose sur des fondements rationnels.

  • 33 Cf. F. Airoldi Namer, « Gli scritti teorici di Massimo Bontempelli… », p. 263.

15Rationalité, « réalisme exact mais enveloppé d’une atmosphère de stupeur lucide »33, expression de magie : l’oxymoron forgé par Bontempelli de « réalisme magique » peut aussi définir la peinture de Masaccio, laquelle a surpris les Florentins dans les églises de Sainte-Marie-Nouvelle et du Carmine, ainsi que l’audace architecturale de Brunelleschi avec le dôme de Sainte-Marie-des-Fleurs. La solution scientifique de la perspective, le rationalisme de Brunelleschi sont les piliers même de la formation de Masaccio :

  • 34 Cf. les remarques de G. Ragionieri, responsable de l’apparat des notes concernant le peintre Masacc (...)

Egli realizza nella sua brevissima vita una visione pittorica che non ha precedenti e che sembra voltare una pagina nella storia della pittura, aggiungerle una dimensione nuova. Il mondo ha le sue strutture reali, i cieli le loro nuvole (invece che il fondo astratto d’oro e lapislazzuli), le figure hanno corpo, poggiano sul suolo i loro piedi, camminano in uno spazio certo, gettano ombra […]34.

  • 35 Cité par G. Vasari, ibid., p. 267.

16Annibal Caro, dans le premier vers d’une épitaphe consacrée à Masaccio, fait dire au peintre : « Pinsi e la mia pittura al ver fu pari »35. Si la peinture de Masaccio est à l’égal du vrai, elle respecte alors la prescription de Bontempelli qui recommande l’élimination de tout souci stylistique : partout, un pragmatisme géométrique qui conserve des éléments non clarifiés, magiques et comme suspendus. Précision d’une part, magie et tension de l’autre sont alors les éléments donnant vie à un réalisme magique avant la lettre, ils sont aussi les éléments caractérisant le travail des artistes du XXe siècle :

  • 36 M. Bontempelli, AI, p. 4.

Più o meno consciamente questo orientamento verso il Quattrocento è uno dei caratteri determinanti di parte della migliore pittura d’oggi ; di quell’oggi, s’intende, con cui indichiamo il meglio di quanto fu dipinto in Italia da venti o trent’anni a questa parte36.

Cette remarque renvoie notamment à Corrado Cagli.

Cagli, De Chirico et Carrà : un règne, une note sévère et une lettre nostalgique

17En 1947, Bontempelli écrit un article sur son neveu Corrado Cagli, intitulé Quarto regno di Cagli. C’est une date importante qui coïncide avec le retour de Cagli des États-Unis et avec son installation définitive en Italie. Pendant son exil américain, il a quitté le figuratif pour l’abstrait, courant artistique que Bontempelli avait critiqué cinq ans auparavant :

  • 37 Ibid., p. 18. Nous signalons que certains choix de mots rares à suffixe -mento, tels qu’ici « rotea (...)

Quelli che hanno avuto poi il funesto ardire di praticare in pieno la teoria estetica con l’abolimento totale del riconoscibile, si chiamarono astrattisti, e il nome stesso che s’eran scelto li condannò, perché l’arte è l’estremo concreto, e la loro pratica non riuscì a superare l’arabesco, cioè il puro decorativo, che nasce dall’esterno e non dall’intimo37.

  • 38 Ibid., p. 15. Pour la citation suivante, ibid.

18Cagli est cité par Bontempelli en 1940 (sans être explicitement évoqué) parmi « i rimanenti »38, à savoir ceux qui ont compris qu’il fallait balayer les avant-gardes et qui ont opté pour une « soluzione di continuità dall’immediato anteguerra ». Or, le peintre semblerait, sept ans plus tard, avoir changé de cap.

  • 39 En français, le terme primordialisme appartient au domaine des sciences sociales : il désigne toute (...)
  • 40 C. Cagli, I neofiti, 1934, Fondazione Cagli, Florence ; Piero della Francesca, Baptême du Christ, 1 (...)
  • 41 C. Cagli, La Corsa dei Barberi, 1935, Accademia di Danza Nazionale, Rome ; Piero della Francesca, L (...)

19D’abord, avec Capogrossi, Melli et Cavalli, Cagli a été en Italie le promoteur du Primordialismo39, mouvement né officiellement en 1933 dont le peintre s’est finalement abstenu de signer le Manifeste. Par la suite, Cagli a formé avec Cavalli et Capogrossi ce que le critique d’art Waldemar George appellera l’École de Rome, et il a partagé, notamment avec Capogrossi, la période des fresques (le Muralisme italien des années trente) et celle des tapisseries (1959-1960). Partout, chez lui, nous retrouvons des traces de la peinture du Quattrocento, comme dans I neofiti, où l’artiste reprend un détail du Baptême du Christ de Piero della Francesca40, ou encore dans La Corsa dei Barberi qui renvoie à La battaglia di Eraclio e Cosroe de Piero della Francesca et aux trois versions de La battaglia di S. Romano de Paolo Uccello41.

  • 42 La géométrie et la couleur sont en effet les points de repère pour tout artiste s’approchant du Pri (...)

20Mais, en 1947, Cagli peint des tableaux abstraits et il considère cette période comme une extension du Primordialismo42. Néanmoins, au fil des années, il récupérera l’élément figuratif dans sa production. Où peut-on trouver alors chez Cagli cette « stupeur lucide » et ce « réalisme magique » que Bontempelli avait ardemment préconisés en 1926 ? Il est difficile d’accorder ces deux syntagmes nominaux mais, si la technique de Cagli se fait abstraite et refuse la représentation de la réalité (ni vraie, ni reconstituée donc), c’est que cet art s’affirme durant une période pendant laquelle il est impossible de s’exprimer librement et dans laquelle les horreurs de la guerre empêchent toute vision lyrique du monde.

  • 43 M. Bontempelli, AI, p. 47.
  • 44 Ibid., p. 48. Pour la citation suivante, ibid.

21C’est ainsi que Bontempelli « approd[a] a un’isola ignota, in cui non sono vólti di uomini né corpi di bruti, né fronde o frutti né rupi o acque »43 : plus de règne animal, minéral ou végétal. Dans le catalogue de l’exposition consacrée à son neveu, en novembre 1947, il définira cette île inconnue comme le quatrième règne de Cagli. Ne parvenant pas à décrire avec justesse les nouvelles œuvres de Cagli, l’écrivain répète les mots du peintre : « il mondo della Ennesima Dimensione »44. Mais cela ne lui suffit pas. Si l’art abstrait est une extension du Primordialismo, où faut-il trouver le sens magique ? Bontempelli hésite : « descrivere quel mondo è difficile : nato di pura pittura, contro le parole si rivolta » ; néanmoins, l’écrivain, par les paroles, détecte dans les arabesques de ces tableaux une histoire à raconter. Il explore la toile comme s’il fallait la lire en spirale et en profondeur, à la vitesse d’un cheval au galop :

  • 45 Ibid., p. 48-49.

Roteamenti di spazi ellittici, intervento lontano di qualche pallida sfera, intersecarsi di nature lineari entro nature corpose ; pance di mandòle, toppe di serrature, qualche volta apparire (ma raro e male afferrabile, quasi il lembo d’un sogno al risveglio) frammenti che furono di vivi, del teschio d’un uomo o d’un bove. Cogli un muoversi di disco che forse contiene in sé una memoria della ruota. Ma dominante è la linea dell’uovo. E, disco, uovo, ellissi, sfera, tutti improvvisamente trafitti da un raggio d’acciaio ; poi di nuovo, e nessuno più se l’aspettava, barlumi animali con avanzarsi di punte arcuate che potrebbero essere il becco d’un rapace ; talvolta il tutto si combina in vaghe sagome di grosse bestie agguantate, in qualche momento il pennello s’è vagamente ricordato d’un ginocchio nudo d’uomo o di donna, altrove d’una foglia secca fermata in mezzo all’aria45.

22L’écrivain, à bout de souffle, recouvre soudain ses forces :

  • 46 Ibid.

Perché – forse Corrado non lo sa ed è meglio non dirglielo – della nostra natura fatta di tre regni un elemento è rimasto nel suo mondo : l’aria […]46.

  • 47 Ibid., p. 18.

Nous pouvons à présent soulever deux questions : Bontempelli n’était-il pas contre la littérature qui veut décrire la peinture ? Ne s’opposait-il pas aussi à l’art abstrait, qu’en 1942 il avait défini comme « abolimento totale del riconoscibile »47 ?

  • 48 Ibid., p. 37.

23En effet, dans Illustrare (1943), il écrivait : « illustrare un racconto è necessariamente tradirlo »48 et dans un article précédent, Galleria (1942), il avait même affirmé :

  • 49 Ibid., p. 26.

dissertare intorno a una tela o tavola dipinta mi riesc[e] impresa superiore a ogni sforzo ; […] se accettassi gli inviti [a scrivere di pittura], finirei per farmi catalogare tra quei letterati convinti che parlare di pittura significhi tradurre quadri in parole ; operazione da impacciati guastamestieri49.

Maintenant, il se rend compte lui aussi des contradictions auxquelles il se heurte :

  • 50 Ibid., p. 49-50.

Più d’un lettore ha già esclamato : « Ma tutto questo lo avevamo già definitivo, è l’astrattismo ! » Non credo. Dodici anni fa avevo scritto le ragioni per cui rifiutavo l’astrattismo. (Si chiamava allora pacificamente astratta ogni pittura che non si servisse di forme reali). Non vado a ricercare quei miei ragionamenti. Perché una cosa ricordo bene : che già da allora – e poi sempre fino a ieri – tutta la pittura denominata astrattista rimaneva nella mia memoria (il vero giudizio su un’opera d’arte è quello che si dà non già avendola sott’occhio, ma ricordandola) quale un mondo rimasto geometrico, gelido, innaturale, astratto per l’appunto. Qui invece, sia vicino sia lontano dalla visione, rivedo in me un mondo concretissimo, respirante, tiepido cioè rosso d’un suo sangue. Questa è la naturalezza. […]. Ma non è un pittore, è un narratore, colui che vi parla : e quel che vi ho detto è forse frutto d’un mio mostruoso individualismo50.

24Bontempelli conclut cet article en disant que le peintre s’éloigne définitivement de l’écriture narrative pour s’approcher de la musique, sans préciser davantage : ses réflexions sur le « nouveau Cagli » se terminent donc ainsi.

  • 51 G. De Chirico, « Considerazioni sulla pittura moderna », Stile, no 13, janvier 1942. Verdict que De (...)
  • 52 M. Bontempelli, « Nota severa a De Chirico », Stile, no 15, mars 1942.
  • 53 M. Bontempelli, AI, p. 29.

25En 1942, De Chirico avait écrit un article polémique à propos de l’art contemporain51. Dans la même revue, quelques mois plus tard, paraît la riposte de l’écrivain. Bontempelli répond aux arguments du Pictor Optimus par un article intitulé « Nota severa a De Chirico »52. Étant donné que le peintre considère l’art moderne comme décadent, Bontempelli trouve inacceptable ce jugement négatif. Toutefois, l’écrivain veut éviter une rupture ; c’est pourquoi dans l’incipit de l’article il exprime son estime pour le peintre métaphysique : « Giorgio De Chirico è una delle quindici persone che più ammiro in Italia »53. Il va ensuite préciser son opinion, émettre des réserves et surtout dire quelles dangereuses contradictions contiennent les Considerazioni de De Chirico :

  • 54 Ibid.

Talune delle cose che De Chirico scrive – le più vistose, le più facili a orecchiarsi da chiunque – sono le stesse che (in forma meno raffinata) mi scrivono, a dileggio della pittura moderna, molti dei miei corrispondenti settimanali di « Tempo » : ebbene, costoro, con chi ce l’hanno specialmente ? Con lui De Chirico. Attenti dunque a quello che facciamo, Giorgio. Se le tue idee avessero a far presa, la prima vittima sarai tu54.

  • 55 Giovanni Carnevali detto il Piccio (1804-1873) a été un peintre romantique.
  • 56 M. Bontempelli, AI, p. 30 : « avrebbero » [sic].

26Bontempelli est souvent en désaccord avec les assertions de De Chirico : d’après le peintre, Courbet, Böcklin et Piccio55 seraient les derniers grands peintres en Europe ; Cézanne serait surestimé, la décadence menant droit à l’Art Pompier serait imputable à Manet, et ainsi de suite. Il préfère néanmoins attirer l’attention du peintre sur sa « diffidenza contro l’intellettualismo […], lo snobismo e il mercantismo »56. Au dire de l’écrivain, intellectualisme et snobisme vont de pair et remplacent le mécénat des XVIe et XVIIe siècles. Et il tranche :

  • 57 Ibid. En 1936, il avait écrit : « L’arte può benissimo vivere sotto il più dispotico dei regimi, pe (...)

[…] senza gli intellettuali, gli snob, i mercanti – non ci sarebbero collezioni, non mostre, voi avreste dovuto lavorare al freddo con cattivi colori e morireste un giorno non dico poveri che non importa, ma mal conosciuti anche dagli intelligenti, in una incerta fede nel riconoscimento dei secoli da venire. E, che è il peggio, qualcuno tra voi avrebbero lavorato meno e men bene57.

27Par la suite, Bontempelli décide de démontrer à De Chirico combien un reniement de l’art moderne serait de sa part inopportun, voire dangereux, puisqu’il est lui-même non seulement l’un des meilleurs représentants de l’art moderne mais aussi l’un de ses initiateurs :

  • 58 M. Bontempelli, AI, p. 30-31.

Qualche tempo fa Giovanni Papini in un suo atto di accusa contro l’arte moderna, giunto alla pittura scagliava una violenta freccia contro « i fantocci inventati e i manichini verniciati ». A ciò io m’ero permesso di osservare che, or è circa un quarto di secolo, appunto traverso quei manichini la pittura ritrovava la migliore tradizione nostra, quella del Quattrocento toscano e ferrarese. […] È chiaro che tanto Papini quanto io pensavamo molto anche a te58.

  • 59 R. Longhi, « Al dio ortopedico », Tempo, 22 février 1919.

28Bontempelli évite de rappeler à De Chirico l’éreintement sans appel que Roberto Longhi lui avait fait subir en 1919. À l’époque, le critique d’art avait ainsi raillé ses mannequins : « [per De Chirico] il Quattrocento diventa il palcoscenico per l’opera delli pupi metafisici, per i convitati di pietra »59. Bontempelli clôt sa note en rappelant au peintre que l’art moderne n’est pas revenu à un académisme vide, ni au rappel à l’ordre souhaité par l’intelligentsia fasciste et qu’il est sorti des avant-gardes sans régresser : il a trouvé ainsi de nouveaux modes d’expression non seulement en musique et en peinture, mais aussi en architecture et en littérature. Il conclut donc, après cette relecture du passé :

  • 60 M. Bontempelli, AI, p. 32.

Tua, Giorgio De Chirico, e di pochi altri pittori e scrittori e compositori, è questa situazione felicissima. Non abbiamo il diritto di ripudiarla60.

  • 61 Cf. à ce sujet M. Bontempelli, OS, p. 762-763 : « L’ideale supremo di tutti gli artisti dovrebbe es (...)

Mais De Chirico n’adhérera pas à l’anonymat que l’écrivain demandait à l’art moderne61 ; bien au contraire, sa production ultérieure prendra un caractère toujours plus autoréférentiel et presque obsessionnel.

  • 62 C. Carrà, Artisti moderni, Florence, Le Monnier, 1944.

29Un an plus tard, en 1943, l’écrivain envoie une lettre à Carrà : elle servira de préface au livre du peintre piémontais, Artisti moderni, qui paraîtra peu de temps après62. L’incipit est celui d’une missive confidentielle :

  • 63 M. Bontempelli, AI, p. 33.

Il solo scorrere queste tue bozze mi riporta d’improvviso a ventisette anni fa, a Milano, in via Vivaio, di sera, anzi di notte. Tu abitavi quattro o cinque portoni di là dal mio63.

  • 64 Cf. C. Carrà, « Parlata su Giotto e Paolo Uccello costruttore », La Voce, 31 mars 1916.
  • 65 Cf. à ce sujet Carlo Carrà. Il realismo lirico degli anni Venti, M. Carrà, E. Pontiggia, A. Fiz (éd (...)
  • 66 Cf. aussi C. Carrà, La mia vita [1943], Milan, Feltrinelli, 1981.

Bontempelli reconnaît à Carrà le mérite d’avoir toujours voulu retrouver la méthode et la vigueur des peintres des XIVe et XVe siècles. Mais l’artiste a puisé son inspiration surtout chez Giotto et Paolo Uccello64 plutôt que chez Piero della Francesca et Masaccio. Pour l’écrivain, ce qui compte, c’est le dépassement du Futurisme (que le peintre a réalisé dès 1916), la recherche des valeurs modernes et de son identité artistique dans l’histoire de l’art italien. Certes, le réalisme de Carrà est moins magique que lyrique ; son éclectisme l’amène à s’inspirer également des styles avant-gardistes avec lesquels Bontempelli prendra bientôt ses distances ; ses tableaux représentent souvent une réalité atemporelle, reproduisant la réalité dans le seul but d’y saisir l’essence invisible des choses65. Il ne maîtrise pas la nature, il subit le temps et, surtout, dès 1922, il décide de s’éloigner des autres peintres et de ne suivre que ses propres inclinations66. Néanmoins, Bontempelli n’oublie pas que cet artiste est resté fidèle aux valeurs du Novecento :

  • 67 M. Bontempelli, AI, p. 35.

Lasciami dire una cosa ancora. Non tutti i nostri compagni della lenta conquista han saputo mantenere fede a essa e a se stessi fino all’ultimo. Non per questo diminuirà la nostra riconoscenza per quanto essi hanno fatto nel tempo della loro forza ; ma permettiamoci tu e io un non frivolo vanto per essere di coloro che han saputo reggere in una continuità e dirittura di sforzo sempre più solida ; per non avere tradito mai, né per stanchezza né per sgomento, quel nostro antico cuore. […] Buon lavoro, Carrà, e un abbraccio affettuoso67.

Conclusion

  • 68 Ceci à cause de l’emploi des couleurs chez Cagli, proche de celui qu’en fait le Tintoret dans les « (...)

30Le non-respect de la chronologie de parution des articles de Bontempelli dans Appassionata incompetenza, problème soulevé au début de notre intervention, nous semble à présent intelligible : ce décalage apparent des textes est dû à un souci d’homogénéité dans la texture générale de l’œuvre. Les écrits sont regroupés par thèmes (motifs, lettres, portraits, urbanisme, confrontations des arts, et ainsi de suite) ; en outre, le premier et le dernier article font office d’introduction et de conclusion. Quant à la présence dans ce livre d’images que l’auteur ne mentionne pas, nous formulerons les hypothèses suivantes : les reproductions de la prescuola de Giotto et de la fresque de Paolo Uccello pourraient être un hommage à Carrà qui les aimait particulièrement ; la reproduction du Tintoret serait à son tour un hommage à Cagli68 ; enfin les images des œuvres de Rizzo, de Campigli et de De Pisis s’expliqueraient par une sorte de reconnaissance de dette de l’auteur envers ces artistes qui ont joué un rôle important dans l’histoire picturale du Novecento : tout en ne citant jamais leurs noms, l’écrivain tient à nous montrer quelques-unes de leurs œuvres.

31Dans son dernier article, Discorso appassionato del non possedere quadri, Bontempelli prend congé du lecteur en énonçant deux affirmations apparemment hasardeuses et contradictoires : premièrement, il met la littérature en dehors et au-dessus de la peinture ; deuxièmement, s’exprimant au sujet de l’achat et de la vente d’œuvres d’art, il prétendra qu’il ne faut ni posséder ni acheter de tableaux. Même si Bontempelli se défend d’établir une hiérarchie entre les arts, il n’en demeure pas moins qu’il considère la littérature comme l’art par excellence, comme le guide et le trait d’union entre les arts :

  • 69 M. Bontempelli, AI, p. 81.

ci viene naturale di sentire il testo letterario quale un compito di osservazione generale sopra l’intero panorama degli atti ed eventi umani […]. La letteratura non ha confini determinati dal suo strumento : la letteratura è la sostanza di collegamento tra tutte le attività superiori dell’uomo69.

  • 70 Ibid.
  • 71 Ibid., p. 79.
  • 72 Ibid., p. 83.

Il ne faut pas interpréter ces mots comme une déclaration de snobisme : pour cet homme de lettres, la littérature est apte à comprendre tous les comportements humains70. Dans sa deuxième affirmation, il déclare : « io non ho mai né comperato né venduto un quadro »71. Quiconque entend un tel propos est tenté de ne pas y croire ; comment serait-il possible que Bontempelli ne possède aucune œuvre d’art ? Et après avoir répété qu’il ne possède aucun tableau, l’écrivain tient à ajouter : « […] e neppure desidero possederne »72. Car, lance-t-il, il en possède en vérité beaucoup, des Raphaël, des Giorgione et des Paolo Uccello : il lui suffit de visiter un musée pour être l’heureux propriétaire de tout cet art.

  • 73 La lupa, sculpture offerte par Arturo Martini à Bontempelli, fut vendue en 1949 au Musée Middelheim (...)

32En fait, cet homme solitaire, qui n’affiche aucune prétention de jouer les condottieres, n’a jamais personnellement possédé de tableaux, puisque ses conditions financières ne le lui permettaient pas et que sa dignité l’empêchait de demander qu’on lui en offrît. Néanmoins, à l’époque, l’écrivain possédait déjà la statue La Pisana qu’Arturo Martini lui avait offerte ainsi que quatre lithographies de Mariette Lydis (sa maîtresse de 1925 à 1928) restées sans cadre pendant de longues années. D’autres tableaux (un portrait de De Pisis et une nature morte de Bertoletti) appartenaient à sa compagne Paola Masino ; des tableaux accrochés aux murs de leur villa à Rome sont postérieurs à la date de publication – 1950 – de Appassionata incompetenza73.

33En conclusion, si le mot « confessione » apparaît deux fois dans le livre de Bontempelli, sa raison d’être ici est sans doute à rechercher dans l’urgence qui était la sienne de mettre un terme à une activité qui l’avait mis au cœur de la vie littéraire et artistique de son époque. Ce petit opus, synthèse même de la critique d’art de l’écrivain, aurait alors pour but de sceller pour toujours les faux aveux d’un incompétent avisé.

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Notes

1 M. Bontempelli, Appassionata incompetenza, Venise, Neri Pozza, 1950. Dorénavant, nous indiquerons cet ouvrage de référence par le sigle AI. En 2006, les éditions Abscondita de Milan ont fait paraître Realismo magico e altri scritti sull’arte, sous la direction d’E. Pontiggia. Ce livre contient neuf textes tirés de Appassionata incompetenza, mais sans les documents iconographiques présents dans le volume de 1950. Lors du dernier colloque consacré à l’œuvre de Bontempelli, la communication de Simona Martini a eu pour objet Appassionata incompetenza : cf. S. Martini, « Bontempelli appassionato incompetente », in Massimo Bontempelli scrittore e intellettuale (Actes du colloque de Trente, 18-20 avril 1991), C. Donati (éd.), Rome, Editori Riuniti, 1992, p. 325-342. À notre connaissance, il n’y a pas eu d’autres publications portant sur cette œuvre.

2 M. Bontempelli, L’Avventura novecentista [1938], Florence, Vallecchi, 1974. Les extraits cités dans cette communication sont tirés de : M. Bontempelli, Opere scelte, L. Baldacci (éd.), Milan, Mondadori (I Meridiani), 2004 ; dorénavant, nous indiquerons cet ouvrage de référence par le sigle OS.

3 M. Bontempelli, Introduzione e discorsi [1944], Milan, Bompiani, 1964.

4 Il s’agit des écrits suivants : Incompetenza ; Nota severa a De Chirico ; Lettera nostalgica a Carrà ; Quarto regno di Cagli et Discorso appassionato del non possedere quadri.

5 Gérard Genette définit le péritexte comme une catégorie d’éléments situés « autour du texte, dans l’espace du même volume, comme le titre ou la préface, et parfois inséré[s] dans les interstices du texte, comme les titres de chapitres ou certaines notes […] » (G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 10).

6 M. Bontempelli, AI, p. 5.

7 C’est le cas de : II – Antonio Rizzo, Eva (détail) ; III – Nudo di giovinetta ; V – Francesco del Cossa, Figura allegorica ; XIII – Scuola pregiottesca, Miracolo (il s’agit de pages hors numérotation).

8 M. Bontempelli, AI, p. 95.

9 Ibid., p. 7.

10 Ibid., p. 7-8.

11 Ibid., p. 9.

12 L’hébétude est un premier degré de la stupeur (suspension de toute activité physique et psychique), dans lequel les facultés intellectuelles sont supprimées mais l’usage des sens est conservé. Cf. à ce propos : L. Manouila, A. Manouila, M. Nicolin, Dictionnaire médical, Paris, Masson, 1991.

13 Maladie psychosomatique qui provoque des accélérations du rythme cardiaque et des vertiges, des suffocations chez certaines personnes devant une œuvre d’art.

14 M. Bontempelli, AI, p. 10.

15 Mostra della Pittura italiana del Seicento e del Settecento (Florence, printemps 1923). Sont exposées les œuvres de Luca Giordano, Tiepolo, Piazzetta, Canaletto, Bellotto, Longhi, Magnasco, Ribera, Preti, Domenichino, Reni, Guercino, Sacchi et Maratta. Des polémiques et des écrits accompagneront cette exposition.

16 M. Bontempelli, OS, p. 766.

17 M. Bontempelli, AI, p. 11.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 13 : « (Altra vita, interrogato chi considerassi miei maestri nell’arte dello scrivere, risposi Monteverdi e Masaccio) ». Cf. aussi F. Airoldi Namer, « Gli scritti teorici di Massimo Bontempelli nei “Cahiers du 900” e la ricostruzione mitica della realtà », Studi novecenteschi, a. IV, no 12, novembre 1975, p. 263, note 35.

20 Cf. M. Bontempelli, AI, p. 12 : « Poco più tardi mi dolsi di non avervi aggiunto : Cosmè Tura ».

21 M. Bontempelli, OS, p. 749-750 : « Il compito più urgente e preciso del secolo ventesimo, sarà la ricostruzione del tempo e dello spazio. […] Il secondo compito […] sarà il ritrovamento dell’individuo, sicuro di sé, sicuro d’esser sé, di essere sé e non altri, sé con alcune certezze e responsabilità, con le sue passioni […] : insomma una geometria spirituale. Tutto questo – ricostruzione della realtà esterna e della realtà individuale […]. Tale compito sarà affidato all’arte, che è operosa e modesta, non ha né progressi né sviluppi, non si evolve, ma soltanto subisce qualche capricciosa e fatale crisi di splendore o d’abbattimento ».

22 Ibid., p. 750.

23 Ibid., p. 765 ; AI, p. 12.

24 Bontempelli (AI, p. 14) classera le Surréalisme de Breton parmi les avant-gardes qui, d’après lui, ont fini par déboucher sur l’action politique.

25 « L’imagination n’est pas la fantaisie ; elle n’est pas non plus la sensibilité, bien qu’il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L’imagination est une qualité quasi divine, qui perçoit tout d’abord en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies » (C. Baudelaire, « Note sur Edgar Allan Poe », in Nouvelles Histoires extraordinaires, Paris, M. Lévy, 1869, p. 9).

26 Cf. M. Bontempelli, OS, p. 750 : « (Immaginazione, fantasia : ma niente di simile al favolismo delle fate : niente milleunanotte […]) ».

27 Cf. le Manifeste du Surréalisme de 1924.

28 M. Bontempelli, L’Avventura novecentista, p. 351.

29 La Flagellation du Christ, 1469, tempera sur bois, 58 x 81,5 cm (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche).

30 Il existe en vérité une énigme concernant l’identité des trois personnages placés à droite du tableau, au premier plan mais à l’écart de la scène. Certaines interprétations prétendent que le sens de la Flagellation serait à rechercher dans un message secret que Piero della Francesca y glisse pour dénoncer un assassinat.

31 La Cité idéale, d’abord attribuée à Piero della Francesca, est depuis 2006 reconnue comme étant l’œuvre de Leon Battista Alberti.

32 Brunelleschi vient de mourir, Alberti est proche de la cinquantaine, Léonard de Vinci et Botticelli sont deux enfants, Carpaccio et Michel-Ange doivent encore naître.

33 Cf. F. Airoldi Namer, « Gli scritti teorici di Massimo Bontempelli… », p. 263.

34 Cf. les remarques de G. Ragionieri, responsable de l’apparat des notes concernant le peintre Masaccio, in G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri [1550], Turin, Einaudi, 1991, vol. I, p. 267, note 2.

35 Cité par G. Vasari, ibid., p. 267.

36 M. Bontempelli, AI, p. 4.

37 Ibid., p. 18. Nous signalons que certains choix de mots rares à suffixe -mento, tels qu’ici « roteamenti » ou dans la page suivante « abolimento » (au lieu de « rotazioni » et « abolizione »), sont un stylème de l’écrivain.

38 Ibid., p. 15. Pour la citation suivante, ibid.

39 En français, le terme primordialisme appartient au domaine des sciences sociales : il désigne toutes les approches qui voient dans l’identité ethnique et nationale d’un peuple un fait social inéluctable de l’histoire des hommes. Voilà pourquoi on est obligé de garder le mot italien (art plastique sera le terme choisi par le critique Waldemar George).

40 C. Cagli, I neofiti, 1934, Fondazione Cagli, Florence ; Piero della Francesca, Baptême du Christ, 1448-1450, The National Gallery, Londres.

41 C. Cagli, La Corsa dei Barberi, 1935, Accademia di Danza Nazionale, Rome ; Piero della Francesca, La battaglia di Eraclio e Cosroe, 1425 environ, église Saint-François, Arezzo ; Paolo Uccello, La battaglia di S. Romano, 1438-1440, The National Gallery, Londres, Le Louvre, Paris et Les Offices, Florence.

42 La géométrie et la couleur sont en effet les points de repère pour tout artiste s’approchant du Primordialismo.

43 M. Bontempelli, AI, p. 47.

44 Ibid., p. 48. Pour la citation suivante, ibid.

45 Ibid., p. 48-49.

46 Ibid.

47 Ibid., p. 18.

48 Ibid., p. 37.

49 Ibid., p. 26.

50 Ibid., p. 49-50.

51 G. De Chirico, « Considerazioni sulla pittura moderna », Stile, no 13, janvier 1942. Verdict que De Chirico confirmera tout au long de sa vie, puisqu’au nom de la tradition il organisera en 1950 une antibiennale dans le siège de la Società Canottieri Bucintoro à Venise.

52 M. Bontempelli, « Nota severa a De Chirico », Stile, no 15, mars 1942.

53 M. Bontempelli, AI, p. 29.

54 Ibid.

55 Giovanni Carnevali detto il Piccio (1804-1873) a été un peintre romantique.

56 M. Bontempelli, AI, p. 30 : « avrebbero » [sic].

57 Ibid. En 1936, il avait écrit : « L’arte può benissimo vivere sotto il più dispotico dei regimi, perché l’arte nasce da qualunque condizione, dall’umido come dall’arido, dalla povertà come dagli agi, dal mestiere come dal dilettantismo, dalla onestà come dalla delinquenza ecc. Una sola cosa ha da temere l’arte da parte di un regime politico : la protezione. Un saggio regime deve sapere distinguere (se vuole interessarsi dell’arte) tra l’aiutare e il proteggere. […] La protezione è in ogni modo una cosa pesante e ingombrante, che pone il protetto in condizioni di servitù » (M. Bontempelli, OS, p. 771-772).

58 M. Bontempelli, AI, p. 30-31.

59 R. Longhi, « Al dio ortopedico », Tempo, 22 février 1919.

60 M. Bontempelli, AI, p. 32.

61 Cf. à ce sujet M. Bontempelli, OS, p. 762-763 : « L’ideale supremo di tutti gli artisti dovrebbe essere : diventare anonimi. […] Il compito primo e fondamentale del poeta è inventare miti, favole, storie che poi si allontanino da lui fino a perdere ogni legame con la sua persona, e in tal modo diventino patrimonio comune degli uomini, e quasi cose della natura. Tali diventano le opere dell’architettura ; spesso ignoriamo l’autore dei monumenti più illustri, che con la maggiore naturalezza si sono fusi col loro ruolo e il loro clima ».

62 C. Carrà, Artisti moderni, Florence, Le Monnier, 1944.

63 M. Bontempelli, AI, p. 33.

64 Cf. C. Carrà, « Parlata su Giotto e Paolo Uccello costruttore », La Voce, 31 mars 1916.

65 Cf. à ce sujet Carlo Carrà. Il realismo lirico degli anni Venti, M. Carrà, E. Pontiggia, A. Fiz (éd.), Milan, Mazzotta, 2002.

66 Cf. aussi C. Carrà, La mia vita [1943], Milan, Feltrinelli, 1981.

67 M. Bontempelli, AI, p. 35.

68 Ceci à cause de l’emploi des couleurs chez Cagli, proche de celui qu’en fait le Tintoret dans les « teleri » (compositions peintes à l’huile sur toile, représentant des cycles historiques).

69 M. Bontempelli, AI, p. 81.

70 Ibid.

71 Ibid., p. 79.

72 Ibid., p. 83.

73 La lupa, sculpture offerte par Arturo Martini à Bontempelli, fut vendue en 1949 au Musée Middelheim d’Anvers (Belgique). C’est l’héritier de Bontempelli, Alvise Memmo, qui a eu l’amabilité de nous transmettre ces informations.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacqueline Spaccini, « Bontempelli et la peinture : Appassionata incompetenza ou les faux aveux d’un incompétent avisé »Transalpina, 11 | 2008, 147-162.

Référence électronique

Jacqueline Spaccini, « Bontempelli et la peinture : Appassionata incompetenza ou les faux aveux d’un incompétent avisé »Transalpina [En ligne], 11 | 2008, mis en ligne le 10 mai 2022, consulté le 09 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/2975 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.2975

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