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Lectures et réceptions de Carducci

Langue et idéologie chez Giosuè Carducci.
Un défi lancé aux traducteurs

Viviana Agostini-Ouafi
p. 83-112

Résumés

À travers l’analyse de quelques poèmes représentatifs de la production de Carducci (les vers épiques des sonnets Ça ira ainsi que les vers lyriques, biographiques et métapoétiques de Davanti San Guido), cette intervention se propose d’étudier comment des traducteurs d’époques différentes ont transposé en français l’écriture du poète italien. On partira de l’idée que forme et contenu chez Carducci sont indissociables dans la mesure où l’aspect formel de son écriture affiche et revendique une conception précise de la langue mais aussi de l’histoire, de la société et de la culture. Si langue et idéologie sont imbriquées dans son écriture, qu’en est-il de cette synergie dans ses traductions françaises ? Une attention particulière sera portée aux versions d’italianistes illustres tels qu’André Pézard et Henri Bédarida car, parfaitement conscients de ces enjeux, ils ont essayé d’y faire face. Pour cette raison, en annexe de cet article, nous reproduisons intégralement, en version bilingue, leurs traductions de Ça ira et de Davanti San Guido.

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Texte intégral

  • 1 Cf. P. V. Mengaldo, Il Novecento, Bologne, Il Mulino, 1994, p. 17-19, 247-248.
  • 2 Cf. R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 79.
  • 3 Cf. la lettre du 23 janvier 1964 « A Giorgio Pecorini », in Lettere di Don Lorenzo Milani priore di (...)

1Pour analyser la valeur esthétique et la portée historique des traductions d’un grand auteur, il faut d’abord s’interroger sur la valeur et la portée de l’œuvre originale. Dans le cas de Giosuè Carducci – défenseur infatigable d’une tradition littéraire qui est aujourd’hui en Italie en voie de disparition, sinon déjà disparue – la démarche est délicate : sans vouloir donner raison à Don Lorenzo Milani qui, dans les années 1960, dévalorisait l’italien littéraire comme expression des classes dominantes1, il faut reconnaître avec ce prêtre toscan que la langue de la tradition est une langue désormais morte. Pour la comprendre aujourd’hui, plus encore que dans les années 1960, il faut la transposer (traduction dite intralinguale ou reformulation2) en italien contemporain3. L’exemple de Carducci est emblématique car sa conception de la langue était déjà inactuelle au XIXe siècle ; il a tout fait pour prolonger l’agonie, certes resplendissante, de la tradition littéraire, mais cette langue polymorphe et noble n’est quasiment plus pratiquée par les écrivains. Pourtant, il faudra bien œuvrer pour la sauver, si l’on veut transmettre aux générations futures au moins le souvenir du riche patrimoine littéraire de l’Italie. D’où ce paradoxe d’un Carducci si démodé qu’il est désespérément nécessaire à la culture italienne actuelle.

  • 4 H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 203-207.
  • 5 Cf. M. A. Cortelazzo, « La lingua italiana di fine millennio », Belfagor, 31 janvier 1995, p. 103-1 (...)

2La position des traducteurs face à cette langue littéraire est celle qui caractérise toute réception : à l’écoute de l’Autre selon la poétique du traducteur et l’esprit du temps. Il y a dans la culture française contemporaine une espèce de préjugé (l’impossibilité d’un certain type de traduction étant souvent un phénomène historique et culturel) d’après lequel on modernise tout, au nom d’une modernité qui est en fait une a-historicité : il faut privilégier la lisibilité car la lecture doit être un plaisir accessible à tous. Henri Meschonnic critique par exemple la traduction de la Divine Comédie que propose Jacqueline Risset car la prosodie moderne dont elle se réclame n’est, d’après lui, qu’inconsistance rythmique4. On accomplit toujours en France cette modernisation des textes marqués par l’histoire de la langue littéraire sous prétexte qu’il n’y a pas de différence notable entre l’italien de la tradition écrite et l’italien contemporain. Don Milani, qui était très engagé dans les années du boom économique dans la lutte pour la scolarisation des couches paysannes toscanes, voyait un hiatus profond, même en Toscane, entre ces deux états de langue. L’évolution de la société a confirmé ses intuitions : lorsque, dans les années 1970, on a enfin réussi à faire de presque tous les Italiens des italophones alphabétisés5, on a aussi creusé un fossé irréversible entre la langue morte de la tradition classique et la langue vivante de la vie contemporaine.

3La conception et la pratique de la langue littéraire chez Carducci constituent dans l’Italie postunitaire une prise de position non seulement linguistique mais aussi identitaire où le mythe l’emporte sur l’histoire. L’analyse des traductions, de la deuxième moitié du XIXe siècle à la fin du XXe, nous montrera l’image de la tradition littéraire italienne en France, notamment l’antimanzonisme de Carducci, mais nous dévoilera aussi le regard que la culture française porte ou a porté sur toutes ces questions linguistiques, littéraires et idéologiques.

Le pétrarquisme de Carducci et la réversibilité des traductions

4Nous étudierons d’abord les traductions de Ça ira, douze sonnets consacrés en 1883 aux événements de la Révolution française de septembre 1792. Le premier sonnet n’est pas très marqué au plan stylistique mais sa sobriété nous aidera à mieux comprendre la langue du poète. Carducci travaille dans la nuance et le détail mais connote en profondeur sa langue :

Lieto su i colli di Borgogna splende
E in val di Marna a le vendemmie il sole :
Il riposato suol piccardo attende
L’aratro che l’inviti a nuova prole.

Ma il falcetto su l’uve iroso scende
Come una scure, e par che sangue cóle :
Nel rosso vespro l’arator protende
L’occhio vago a le terre inculte e sole,

Ed il pungolo vibra in su i mugghianti
Quasi che l’asta palleggiasse, e afferra
La stiva urlando : Avanti, Francia, avanti !

  • 6 G. Carducci, Ça ira, in Opere, Edizione Nazionale, Bologne, Zanichelli, 1935-1940, vol. III, p. 323 (...)

Stride l’aratro in solchi aspri : la terra
Fuma : l’aria oscurata è di montanti
Fantasimi
che cercano la guerra
6.

  • 7 Cf. L. Serianni, Lezioni di grammatica storica italiana, Rome, Bulzoni, 2001, p. 96 : « [la scrizio (...)
  • 8 Il s’agit d’un hendécasyllabe a maiore où l’accent secondaire tombe sur le mot monosyllabique « suò (...)
  • 9 Le subjonctif présent de la 1re conjugaison sort étymologiquement en -e à la 1re et à la 3e personn (...)
  • 10 Au sujet du mot vago chez Pétrarque, cf. P. Manni, Il Trecento toscano, p. 205.

Dans le premier quatrain nous avons la transcription archaïsante des prépositions détachées de l’article « su i, a le », que l’on trouve chez les écrivains toscans du XIVe siècle et dans les dialectes toscans orientaux7, l’apocope vocalique dans le mot suolo (« suol »), qui marque d’un sceau poétique un référent banal et qui permet de se libérer d’une syllabe de trop8, enfin le substantif littéraire « prole » utilisé au sens figuré (les pousses des graines recevant ainsi une connotation de noblesse). Dans le deuxième quatrain, nous avons encore des apocopes dans le verbe pare (« par ») et le substantif aratore (« arator »), des prépositions analytiques « su l’ » et « a le », le pluriel « uve » au lieu d’uva qui à l’instar de « vendemmie » évoque un lexique archaïsant, le latinisme littéraire « inculte », un subjonctif dont la désinence est très ancienne : « cóle » à la place de (che esso) coli9, le terme littéraire « vespro », l’adjectif polysémique « vago » cher à Pétrarque, puis à Leopardi, et signifiant dans toute sa portée littéraire : mobile, errant ou inquiet10. Le premier tercet comporte le mot littéraire « stiva », mais la tension stylistique se concentre sur le syntagme « in su i mugghianti » où nous avons la double préposition « in su » suivie de l’article détaché qui est un stylème de Leopardi et de la langue littéraire du XIVe siècle, et un participe présent ayant valeur de substantif, « mugghianti », néologisme forgé à partir d’un verbe à connotation littéraire : mugghiare. Enfin, dans le dernier tercet, nous avons la variante phonomorphologique du mot fantasmi, « fantasimi », chère à Boccace, et un participe présent, « montanti », ayant valeur de verbe (au lieu de la proposition relative che montano) : d’usage littéraire, il connote un style soutenu.

  • 11 G. Carducci, Ça ira, in Opere, vol. III, p. 325, III, v. 9-10.
  • 12 Cf. V. Agostini-Ouafi, Giacomo Debenedetti traducteur de Marcel Proust, Caen, Presses universitaire (...)
  • 13 Cf. P. D’Achille, Breve grammatica storica dell’italiano, Rome, Carocci, 2001, p. 108.
  • 14 Cf. P. Manni, Il Trecento toscano, p. 36, 51-52, 199.
  • 15 Cf. aussi C. De Lollis, « Appunti sulla lingua poetica del Carducci » [1929], in Scrittori d’Italia(...)

5Plusieurs choix tissent dans ce sonnet un riche réseau de stylèmes typiques de Pétrarque et des poètes qui ont suivi son modèle : la légèreté de l’écriture classique de Carducci doit beaucoup à ce maître toscan. Deux vers dans le troisième sonnet de Ça ira sont de ce point de vue emblématiques : « E fila e fila e fila. Tutte sere / al lume de la luna e de le stelle »11 : nous avons la polysyndète e… e… e…, figure rhétorique mise à l’honneur par Pétrarque, le syntagme « al lume de la luna » dont une utilisation remarquée se trouve dans son Canzoniere12 et le syntagme « tutte sere » où l’absence d’article défini après tutto répond à l’usage de l’italien ancien13. Même la transcription analytique « de la » et « de le » est une marque pétrarquisante : avant 1280, à Florence, le redoublement du l n’avait lieu que si le mot suivant commençait par une voyelle tonique (ex. all’òcchio), après cette date il sera généralisé aussi aux voyelles atones et aux consonnes (ex. all’amicìzia, alle stélle). Dans la Toscane orientale (Arezzo, Cortona…) cette généralisation ne s’imposera pas : il y aura même le processus inverse de simplification de toute consonne double en position protonique. Si chez Dante, né en 1265, la préposition analytique ne lo est la marque du parler florentin de son enfance, chez Pétrarque – plus jeune que Dante et né d’un père florentin exilé près d’Arezzo – l’influence dialectale orientale renforce le choix du florentin archaïsant14 : il s’agit donc chez Carducci d’un stylème pétrarquiste. Il ne faut pas oublier qu’en 1861-1862 Carducci a consacré à Pétrarque ses leçons universitaires de Bologne et qu’avec son élève Ugo Brilli il a publié une édition annotée du Canzoniere. Pétrarque est donc son auteur préféré15.

  • 16 Ça ira, trad. D. Boillet, in Anthologie bilingue de la poésie italienne, D. Boillet (éd.), Paris, G (...)
  • 17 Ibid., p. 1681.
  • 18 « Ça ira (septembre 1792) » [1884], trad. J. Lugol (texte original en regard), Annales historiques (...)

6Dans la traduction de Danielle Boillet16, incomplète (4 sonnets sur 12) mais riche en notes concernant références historiques et phénomènes intertextuels, les traits linguistiques carducciens sont délaissés, à l’exception d’une remarque : « L’appropriation poétique de termes spécifiques, de noms propres et de phrases historiques constituent [sic] un aspect stylistique fondamental de ces sonnets »17. Or, cette traduction de 1994 est la dernière d’une longue série18. S’agissant d’une retraduction, on pourrait supposer qu’elle tienne compte du travail déjà fait. En vérité, on ne trouve pas dans cette traduction de mots archaïsants, de tournures rares, poétiques ou littéraires, de rimes ou de rythmes particuliers : il s’agit d’une traduction en prose, avec original en regard, visant à moderniser le texte de départ dans une langue française standard. Le découpage en vers ne répond à aucune logique rythmique, à aucun effet phonostylistique. Les seuls survivants de la construction rhétorique carduccienne sont quelques enjambements ou des postpositions du sujet.

  • 19 U. Eco, Dire quasi la stessa cosa, Milan, Bompiani, 2003, p. 57-68. Eco distingue différents degrés (...)

7Umberto Eco affirme que l’on mesure la qualité d’une traduction (voire son statut) lorsqu’on retraduit le texte dans sa langue d’origine : c’est le principe de réversibilité19. Nous avons tenté ce type d’expérience pour le premier sonnet. La traduction de la traduction met en évidence la perte quasi totale des effets de style et de sens délibérément recherchés par Carducci. Seul reste le squelette sémantique du poème, sans son âme ni son idéologie :

  • 20 Ça ira, Trad. Boillet, p. 1191. C’est nous qui retraduisons en italien.

Aux coteaux de Bourgogne et dans le val de Marne,
Joyeux le soleil brille et sourit aux vendanges :
Le sol picard attend reposé qu’à nouveau
L’invite la charrue à produire ses fruits.

Mais sur le raisin tombe irritée la serpette
Comme une hache, et l’on dirait que le sang coule :
Dans le soir qui rougeoie, le laboureur regarde
Les champs abandonnés et les terres en friche,

Presse de l’aiguillon ses bêtes qui mugissent
Comme s’il brandissait la pique, et en hurlant
Saisit le mancheron : Avance, France, avance !

La charrue grince au creux d’âpres sillons : la terre
Est fumante et dans l’air qu’ils assombrissent montent
Des fantômes partis en quête de la guerre20.

Nei colli di Borgogna e nella valle della Marna
Gioioso il sole brilla e sorride alle vendemmie :
Il suolo piccardo aspetta riposato che di nuovo
Lo inviti l’aratro a produrre frutti.

Ma sull’uva cade rabbioso il falcetto
Come un’ascia e si direbbe che il sangue coli :
Nella sera che rosseggia, l’aratore guarda
I campi abbandonati e le terre incolte,

Spinge col pungolo le bestie che muggiscono
Come se brandisse la picca, e urlando
afferra il manico : Avanza, Francia, avanza !

L’aratro stride nel cavo d’aspri solchi : la terra
fuma e nell’aria che oscurano salgono
fantasmi partiti in cerca della guerra.

Nous avons ainsi affaire, par le biais de la version française, à cette traduction prônée par Don Milani de l’italien classique en italien contemporain : le contenu du texte sans la forme originaire, comme si la forme chez Carducci ne véhiculait pas un contenu. Anna Storti Abate l’a rappelé ici même dans sa contribution : ses stylèmes ne sont pas les choix bizarres d’un professeur pédant aux goûts arriérés.

  • 21 L’incipit du sonnet II, « Son de la terra faticosa i figli », devient néanmoins chez Lugol : « Ce s (...)

8L’adjectif pétrarquisant « vago » a été éliminé par Boillet : en effet, il aurait fallu traduire tout le syntagme « protendere l’occhio vago ». Les traductions de Julien Lugol (1884) et d’Adolphine Gosme (1898) en revanche gardent le syntagme en question. Or, s’agissant de traductions de la seconde moitié du XIXe siècle, on pourrait s’attendre à un lexique daté, à des structures et des connotations nobles ou archaïsantes. Rien ou presque de tout cela21. Le souci de rendre intelligible à un large public, pour la première fois, un auteur difficile, savant, riche en références historiques et culturelles, a fait privilégier dans les deux cas le choix de la prose, d’un langage explicatif clair et simple et d’un lexique d’acception moderne. L’adjectif « vague », qui qualifie chez Gosme et Lugol le regard du laboureur, est alors comme une faute de traduction : s’il n’y a pas un réseau marqué de mots nobles et de structures savantes, comment le lecteur français peut-il penser à un pétrarquisme ?

  • 22 La charrue, dans un style épique encore plus imagé et guerrier, est définie comme « le fer qui doit (...)

9Les traductions de Paul Baillière (1911) et d’André Pézard (1959) sont en revanche en vers. La première, incomplète, concerne sept sonnets sur douze en alexandrins rimés. L’effort est remarquable mais le choix de l’alexandrin rimé pose problème : d’abord le rythme pair du vers, avec ses hémistiches équilibrés et ses rimes, impose des modifications sémantiques et structurelles notables à la séquence phrastique, voire des ajouts pour garder le bon compte syllabique : la Marne « vineuse » ira alors rimer avec une terre picarde « silencieuse » malgré elle et les « montanti fantasimi » iront « flotter au vent » mais aussi « dans l’air » et « armés » pour atteindre le nombre juste de syllabes. Entre l’aplatissement de la prose en français standard et la réécriture poétique imitant Corneille la distance est grande22.

  • 23 Ça ira, Trad. Pézard, p. 458-459.
  • 24 Ibid., p. 459. Pour la citation suivante, ibid.
  • 25 Ibid., p. 460.
  • 26 H. Meschonnic, Poétique du traduire, p. 208. Pour la citation suivante, ibid.

10La seconde traduction en vers, celle d’André Pézard, est en décasyllabes blancs. Une introduction motive l’existence de cette traduction ainsi que les choix du traducteur : d’après lui, dans ces sonnets, « on n’a aucune peine à retrouver certains accents rhétoriques, certaines alliances d’épithètes, certains thèmes pittoresques dans le goût de Victor Hugo ; mais aussi une chaleur à la Michelet »23. Pézard souligne qu’étudier l’Histoire de Michelet ou le plaidoyer éponyme de Carducci – écrit pour se défendre de vouloir ensanglanter Rome, la Toscane et Bologne – serait utile pour comprendre les allusions historiques mais susceptible d’étouffer la poésie : « mieux vaut perdre quelques détails de chronique et se laisser emporter par la musique des vers »24. Outre la musicalité, Pézard valorise chez Carducci « [sa muse] savante et son souffle orageux ». Quant au choix du mètre, il affirme avoir voulu traduire cette œuvre en décasyllabes car il s’agit du mètre des chansons de geste françaises et des cantari italiens « sans la rime italienne il est vrai, sans même l’assonance des vieilles laisses françaises, mais avec la fidélité la plus tenace aux idées et à l’émotion qui agitaient Carducci »25. Comme le rappelle Meschonnic au sujet de la traduction de la Divine Comédie de cet italianiste, « Pézard, qui visait l’archaïsme, tenait une métrique suivie de décasyllabes. […] La contrainte du vers mais sans rimes »26. Or, « l’hendécasyllabe italien est le même vers que le décasyllabe français (césure 4-6 ou 6-4), mais infléchi par le jeu des finales dans la langue italienne ». Pézard vise-t-il aussi l’archaïsme en traduisant Carducci ?

  • 27 Ça ira, Trad. Pézard, p. 460.
  • 28 « Des coteaux de Bourgogne au val de Marne / le soleil éclatant rit aux vendanges ; / le sol picard (...)

11C’est comme soldat français, engagé pendant la Première Guerre mondiale dans les Ardennes à côté des Garibaldini italiens, que Pézard se fait le porte-parole, en novembre 1957, du professeur, du poète et de l’homme Carducci, selon lui grand ami de la France. Il compare les douze épisodes de la vie nationale française de ces sonnets aux « pages d’histoire sacrée qu’illustrent, panneau par panneau, les portes de bronze d’un vieux sanctuaire »27. Si musicalité poétique et tradition littéraire caractérisent l’écriture de Carducci, Pézard valorise, en sauvegardant aussi le rythme 6-4 ou 4-6 de ces vers, la musicalité de la tradition classique italienne : pour lui, l’œuvre de Carducci n’est pas un simple document historique et littéraire mais un monument sacré. Le temps inscrit sur ses pierres et gravé sur ses portes est celui des légendes épiques et des mythes. C’est pourquoi sa traduction n’efface pas les traces de la tradition mais protège les sédiments de la langue et de la culture28. Pour Pézard et Carducci, il n’y a pas de termes démodés. Les mots archaïsants et littéraires constituent un fond privilégié de l’identité culturelle car ils portent les marques de l’histoire nationale qui, dans les relations franco-italiennes, est souvent transnationale : d’où le pari assez réussi chez Pézard de rendre à la forme carduccienne, même en français, son feuilleté historique et littéraire.

  • 29 Cf. L. Fournier-Finocchiaro, « Giosuè Carducci et la critique française », Transalpina, no 8, 2005, (...)

12L’attitude de Pézard demeure toutefois une exception car la critique française a bien souligné l’italianité linguistique et culturelle de Carducci et, partant, la difficulté pour les lecteurs de l’hexagone d’assimiler son œuvre, voire de s’en émouvoir29.

Toscanité des origines et italianité

  • 30 Poème écrit en avril 1885, publié dans Rime nuove (1861-1887) : cf. G. Carducci, Opere, vol. III, p (...)
  • 31 M. Saccenti, « Una lezione di Pascoli sulla poesia di Carducci », Rivista pascoliana, no 13, 2001, (...)
  • 32 Sur sa croyance en la pureté de la langue des campagnards toscans, cf. G. Capovilla, « Carducci e l (...)

13Giovanni Pascoli, le 28 février 1907, consacre l’un de ses cours à Carducci (décédé douze jours auparavant) en commentant le poème Devant San Guido30. Lors de l’analyse du passage où il est question de la langue toscane de la grand-mère du poète, il affirme : « l’Italia non ha mai avuto uno scrittore che abbia scritto più in toscano, ma che si faccia scorgere meno, che ne faccia meno la professione di Giosuè Carducci »31. Pascoli saisit finement le trait principal de l’écriture du poète : au nom de la tradition littéraire, Carducci se fait le chantre d’une italianité qui puise en vérité ses racines dans une toscanité ancienne et mythique. Ses choix linguistiques sont donc dictés par une idéologie qui, sous prétexte d’exalter l’Italie, rend continûment hommage au mythe incarné par la région natale du poète32. Ce dernier compte bien tirer profit de sa position privilégiée de toscan d’Italie en masquant, dans son dispositif rhétorique, toute trace voyante de sa langue natale. À ce sujet, Pascoli affirme encore :

  • 33 M. Saccenti, « Una lezione di Pascoli… », p. 218.

portò con sé, della sua patria vera, quella che è la sua gloria, la gloria della lingua. […] i suoi erano da tempo nella Versilia e le donne, come dice Cicerone, sono le custodi incorrotte del linguaggio. C’era nonna Lucia, per conservare il linguaggio del trecento. Dunque se ha preso tante cose dalla Maremma, […] è perché ad essa è debitore della lingua vivissima, ma non affettata, nostrana, dei nostri tempi, echeggiante la grande lingua di Dante33.

La langue carduccienne serait donc une savante synthèse du toscan du Trecento et du toscan du XIXe siècle lorsque ce dernier, dans sa simplicité fuyant toute affectation, s’inscrit dans le sillage de la langue de Dante. Pascoli pense ici surtout à son travail sur le parler des montagnards toscans de Barga (il évoque du reste ses recherches) car chez Carducci, s’il n’y a pas l’exagération des riboboli que lui-même reproche aux Manzoniens, il n’y a pas non plus manque d’affectation : il ne reste de la langue toscane parlée du XIXe siècle que de faibles traces phonologiques et graphiques la reliant à celle du XIVe siècle. Le socle de cette langue demeure en revanche celui de son illustre passé.

  • 34 G. Devoto, « Giosuè Carducci e la tradizione linguistica dell’Ottocento » [1958], in Itinerario sti (...)
  • 35 Ibid., p. 89.

14Giacomo Devoto tente également d’expliquer la position scripturaire de Carducci dans l’Italie postunitaire : son aisance linguistique serait due à son monolinguisme natif toscan mais cette maîtrise spontanée de la langue, si elle le protège du pédantisme et du baroque, ne l’aide ni à sélectionner et épurer les formes, ni à échapper à une certaine affectation34. Ayant un caractère passionné et sincère, Carducci jouit d’une vision « ouverte » de la langue, raison pour laquelle il utilise des barbarismes, des néologismes et des mots populaires ou familiers. Enfin, il est très sensible aux questions linguistiques, c’est pourquoi il soigne son écriture : son opposition à Alessandro Manzoni ne serait que la conséquence de sa toscanité et de son ouverture linguistique. Nous trouvons ce dernier argument assez discutable, mais d’autres remarques de Devoto sont en revanche stimulantes. D’après lui, même si Carducci fait usage de types de prose très variés (critique, épique, lyrique…) et de niveaux sociolinguistiques différents, il atteint une maturité avant l’âge de trente ans et demeure dans cet équilibre idéal et très personnel jusqu’à sa mort : « nel senso del tempo, siamo di fronte a una sconcertante costanza e unità. La stabilità della prosa carducciana è permanente »35.

  • 36 Ibid., p. 91. Pour la citation suivante, ibid., p. 92.
  • 37 G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana… », p. 47, 54.
  • 38 Cf. ibid., p. 45, la lettre qu’en 1887 Carducci adresse à Brilli : « venite a giudicare le dizioni (...)
  • 39 G. Devoto, « Giosuè Carducci… », p. 85.
  • 40 G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana… », p. 48.
  • 41 Cf. ibid., p. 53, sa préface à Giambi ed Epodi de 1882 où il s’en prend au ministre de l’Éducation (...)

15Quant à la différence entre prose et poésie, selon Devoto elle n’existe pas si on prend comme élément de discrimination le rythme : ses textes en prose ont des « contorni musicali più vistosi dei correnti schemi metrici della poesia »36 et dans toute sa production « la differente condizione ritmica è irrilevante. […] abbiamo una stessa altezza, con punte lessicali preziose, semplicità sintattica, ritegno formale ». L’écriture de Carducci ne change donc pas et ce qui la caractérise est une forte musicalité. Sa conception de la langue ne change pas non plus37, à commencer par l’antimanzonismo ou par le « mythe » de sa maîtrise native du toscan que le poète lui-même alimente38. Selon Devoto, toute conception linguistique devient chez Carducci une conception historique et culturelle, donc à sa façon une question morale39 ; selon Capovilla aussi, toute conception linguistique devient chez lui une conception historique et culturelle car elle s’inscrit dans la continuité de la tradition40. Même lorsqu’elle renvoie à Parini, Foscolo ou Leopardi (des auteurs qui ne sont pas toscans), cette tradition renvoie aux auteurs toscans du Trecento, les pères de la langue et de la littérature italiennes, et à ceux du Cinquecento41. Dans une lettre adressée à son ami Giuseppe Chiarini le 18 avril 1856, la confusion / identification entre langue toscane et langue italienne est évidente :

  • 42 Cf. ibid., p. 79.

è voce sparsa in Firenze, come i giovini usciti finora dalla Scuola Normale adulterano laidamente la lingua toscana : apprenderai il gergo convenzionale grammatico, rettorico, filosofico : la lingua in cui scrissero Dante, Machiavelli, Leopardi fa paura a questi vili oppressori e castratori degli ingegni giovanili : chi studii da vero cotesta lingua, bisogna che studii gli scrittori repubblicani del Trecento, nazionalissimi del Cinquecento, e i pensatori tremendi del secolo nostro : bisogna che studiando cotesta lingua studii la nazion e s’imprima, come suggello, nell’anima, il carattere italiano puro. E nella Scuola Normale, guai guai, tre volte guai a costui42.

  • 43 Cité par L. Fournier-Finocchiaro, Giosuè Carducci et la construction de la nation italienne, Caen, (...)

Il énonce cette identification en 1874 dans Dello svolgimento della letteratura nazionale, où il prône l’imitation des modèles de l’Antiquité pour que « gli scrittori delle varie regioni italiche [riescano] a fare italiana la toscanità nazionale di Dante, del Petrarca, del Boccaccio »43. La toscanité est donc le socle de son idée de langue nationale mais il s’agit d’une toscanité ancienne inscrite dans la tradition littéraire, le fruit du travail séculaire des élites, un modèle auquel, dans la réalité socioculturelle de l’Italie postunitaire, peu d’élus ont accès. Il affirme en 1883, dans son anthologie scolaire Letture italiane :

  • 44 G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana… », p. 93. Cf. aussi p. 66, note 67 ; p. 70 et 90, no (...)

I trecentisti si vogliono dare a leggere e a studiare non perché antichi, ma perché primi fermarono negli scritti l’uso più ricco, più agevole, più originale della lingua parlata dal popolo toscano specialmente di Firenze, quando questo popolo era più giovine, più forte, più adoperante, più fantastico, più inventore che ora non sia. Lo stesso è a dire dei migliori cinquecentisti ; i quali per gran parte ebber di più una coltura classica fina e corretta, e alcuni anche offrirono i primi e per avventura i migliori esempi di quella lingua letteraria che movendo dal dialetto toscano divenne, massime nel secolo decimosesto, nobilmente comune a tutt’Italia44.

  • 45 Cf. A. Roncaglia, « Carducci, il Medio Evo e le origini romanze », in Carducci e la letteratura ita (...)
  • 46 Cf. L. Serianni, Il secondo Ottocento, Bologne, Il Mulino, 1990, p. 15-24.
  • 47 V. Coletti, Storia dell’italiano letterario, Turin, Einaudi, 1993, p. 258.
  • 48 Le rapport de Manzoni au ministre Broglio sur l’unité de la langue date de 1868, l’Appendice paraît (...)

Les idées républicaines et démocratiques du bourgeois Carducci n’ont rien à voir avec sa conception aristocratique de la culture : le peuple dont il parle, notamment le peuple toscan d’après lui aux origines de la poésie45, est une entité mythique, imaginaire. L’aristocrate lombard Manzoni, par contre, se pose la question de la démocratisation de la culture dans une Italie unie où le taux d’analphabétisme est très élevé (78 % en 1861) et où les italophones, dans les calculs les plus optimistes, n’atteignent pas 10 % de la population46. Selon Vittorio Coletti, la poétique de Carducci demeure « l’elezione, sul piano linguistico, del raro, del nobile, del primitivo e del passato, la difesa della specificità della lingua poetica e della sua cultura, […] contro la dialettalizzazione dell’italiano letterario »47. Si le projet manzonien a été désavoué aussi par le choix de la capitale qui, après 1870, ne pouvait être que Rome, le projet de Carducci était inactuel, au plan sociologique, avant d’être conçu48. Sa rhétorique de la langue nationale a une fonction idéologique précise : tel un manifeste, et indépendamment de ses contenus, sa poésie affiche une conception élitiste de la société et de la culture.

Davanti San Guido : (re)écriture et réflexion (méta)poétique

  • 49 Cf. G. Carducci, Davanti San Guido, in Opere, vol. III, p. 283, v. 70-71 : « Né io sono per anche u (...)

16Dans Devant San Guido, il y a deux passages où Carducci polémique avec les Manzoniens49. Ce clivage Manzoni / Carducci est si incompréhensible dans le texte en français qu’en 1964 l’un des traducteurs, Armand Monjo, dans une note relative au premier passage, affirme :

  • 50 San Guido, Trad. Monjo, p. 391-392, note 4. Monjo traduit l’expression par : « Et moi je ne suis pa (...)

Malgré la bonhomie polémique voulue, cette note mesquine et personnelle au milieu d’une évocation poétique émouvante, marque bien les limites du goût de Carducci. L’envie qui perce sous l’ironie nous fait aussi comprendre que le poète, le moment venu, ne répugnera ni aux honneurs ni à bien d’autres professions de foi opportunistes50.

  • 51 Carducci s’oppose à cet appauvrissement lexical : « i manzoniani ridurrebbero l’Italia ad armeggiar (...)
  • 52 Telles que « van » (vanno), « filar » (filare), « guardâr » (guardarono), « vèr » (verso), « co ‘l  (...)
  • 53 Cf. ici et par la suite Il Grande Dizionario Garzanti della Lingua Italiana (1987), ex. cité : Leop (...)
  • 54 Ex. celui-ci de Carducci ; stylème que Leopardi utilise notamment dans les Operette Morali.
  • 55 Forme toscane ancienne de domani où il y a fermeture du e prétonique en i au lieu de sa labialisati (...)
  • 56 À connotation littéraire dans le sens de : faire du vent, ex. Dante.
  • 57 La syncope du /v/ est ici un détail face au choix de la désinence en -a de la 1re personne de l’imp (...)
  • 58 L’usage des clitiques se plie à la loi Tobler-Mussafia de l’italien ancien : « Parvemi » (riveder n (...)
  • 59 Ces choix sont réfléchis car Carducci connaît la prose de Manzoni. Il raconte que « ragazzo, in cam (...)

Ces mots de Monjo sur Carducci paraissent un coup de tonnerre dans un ciel serein. Or, l’écriture de Carducci est en elle-même un manifeste contre les idées réformistes de Manzoni qui, pour faciliter la communication, prétend réduire dans la langue écrite le nombre de variantes phonomorphologiques et de mots à valeur poétique ou littéraire51. Bien avant l’affirmation métapoétique : « Né io sono per anche un manzoniano », le lecteur italien a rencontré des apocopes, des aphérèses ou des syncopes de nombreuses syllabes, consonnes et / ou voyelles à la façon de l’ancien toscan52 ; un nombre important de mots archaïsants et à connotation littéraire : « omai »53, « ove », « ristare » dans le sens de s’arrêter, de cesser de bouger (exemples proposés par le Garzanti : celui-ci de Carducci et un de Dante), le latinisme « odorato » dans le sens de odoroso (ex. Leopardi, Canti), la variante provençale ancienne d’usignolo « rusignoli » (ex. Pétrarque, Canzoniere), la forme ancienne et poétique du verbe andare, « ire », qui caractérise encore le dialecte toscan (ex. Parini et Foscolo), « massime »54, le participe présent à valeur verbale « dubitante » signifiant ondoyant (ex. Parini), le syntagme typique du Dolce stil novo : « gentil pietade », « duol(o) » (ex. Pétrarque), « dimani »55, le latinisme « occaso », le mot littéraire « rei » dans le sens de méchant ou malheureux, « ventilando »56, les mots poétiques « erme » et « solingo » (ex. Carducci et Foscolo), « cure » dans le sens de préoccupations ou chagrins, l’adjectif « diva » variante littéraire syncopée de divina (ex. Dante), la forme verbale ancienne et littéraire « rimanti » que l’on trouve chez Dante et Boccace (ex. celui-ci de Carducci), « Apennin » avec graphie latinisante (un seul /p/), « io rispondea »57, la locution adverbiale ancienne « per anche » (ex. celui-ci de Carducci) etc. ; puis des variantes phonomorphologiques de la langue quotidienne : « fo » (forme plus rare, au lieu de faccio, typique du toscan parlé), le mot familier « contare », forme réduite de raccontare, etc. Ces choix linguistiques (et bien d’autres encore58) montrent que l’auteur du poème n’est pas un Manzonien… Le fait est si évident que, pour un lecteur italophone un peu averti, l’affirmation métapoétique devient redondante59.

  • 60 San Guido, Trad. Chuzeville, p. 353.
  • 61 Ibid., p. 233 : « Je ne suis point non plus un Manzonien qui touche quatre paies pour son pot-au-fe (...)
  • 62 Ibid., p. 233. On constate aussi des erreurs dans la compréhension des mots littéraires : « dubitan (...)

17La deuxième affirmation, « La favella toscana, ch’è sí sciocca / nel manzonismo de gli stenterelli », pousse Jean Chuzeville à mettre une note, en 1959, dans son portrait du poète : « G. Carducci conformément à l’usage désigne sous le nom de “stenterelli” les pédants de la langue puriste »60. Il s’agit d’un commentaire indirect de sa traduction de ces deux passages61 mais la définition proposée est erronée. Ni ces informations, ni sa traduction ne peuvent faire comprendre au lecteur français la vision de la langue chez Carducci et les raisons de son opposition aux Manzoniens : la traduction est en prose, les vers ont disparu avec les rimes, la phrase n’a pas de connotations rythmiques et phoniques particulières. La langue oscille, sans véritable projet, entre des choix relevés : (ombre) embaumée, (mer) azurée, ou littéraires : lénitif (sourire), (je ne suis) point, et une affectivité familière : « Parvemi riveder nonna Lucia » devient ainsi « il me sembla revoir Grand’maman Lucia »62

  • 63 Cf. San Guido, Trad. Monjo, p. 392 : « allusion aux écrivains qui, exagérant les théories de leur m (...)
  • 64 San Guido, Trad. Gosme, p. 705. On y trouve aussi des coquilles : conte transformé par exemple en c (...)

18La note de Monjo au sujet des « Stenterelli » est beaucoup plus précise63 mais sa traduction n’a aucun feuilleté intertextuel qui puisse donner une idée, même vague, de la pratique scripturaire de Carducci et de sa vision du monde. On peut ne pas partager son choix de traduire « Stenterelli » par le mot vieilli « bateleurs », car un jongleur n’est pas un masque de la Commedia dell’Arte. Ces reproches peuvent être faits aussi à la traduction d’Adolphine Gosme de 1898. Dans ce texte platement en prose « Parvemi riveder nonna Lucia » devient « il me sembla revoir bonne maman Lucie »64. Mais Gosme est l’une des premières traductrices, alors que Monjo et Chuzeville sont des retraducteurs. De fait, il n’y a pas de changements linguistiques notables des premières aux dernières traductions : la langue française semble immobile, hors de l’histoire. Il n’en est pas ainsi pour la langue littéraire italienne qui, de 1883 à 1983, est devenue méconnaissable. La lecture de Carducci en italien aujourd’hui n’est plus la même qu’hier. Mais on traduit le contenu carduccien convaincus (ou en faisant semblant) que la forme est un élément accessoire.

  • 65 G. Nava, « Zanella e Carducci », Paragone, no 466, 1988, p. 56. Pour la citation suivante, ibid.

19Giuseppe Nava souligne à maintes reprises que le trait essentiel rapprochant Carducci de Giacomo Zanella, si éloigné de lui au plan idéologique, est l’amour pour l’écriture poétique, pour « la strofe » ciselée avec ses mètres classiques : « in polemica con i cultori dei versi sciolti e soprattutto delle strofe libere di derivazione leopardiana »65. Carducci écrira à l’abbé Zanella en 1877 : « Senza strofe non vi è lirica ». En négligeant l’un des aspects fondamentaux de son écriture, les traductions en prose contreviennent donc à sa poétique.

  • 66 H. Bédarida, « Un commentaire des Odi barbare et du Ça ira », Bulletin de la Société d’études des p (...)
  • 67 Ibid., p. 20.
  • 68 H. Bédarida, « Giosuè Carducci 1857-1957 : des débuts poétiques à la survie » [1957], in Carducci : (...)

20En 1935, Henri Bédarida a traduit lui aussi ce poème : Monjo et Chuzeville auraient dû en tenir compte. Cet italianiste de renom a commencé à s’intéresser à l’œuvre de Carducci très tôt, en 1921, en consacrant une étude à deux ouvrages de Demetrio Ferrari parus en Italie, l’un portant sur les Odes barbares et l’autre sur Ça ira66. Dans son compte rendu, Bédarida définit Carducci comme le « grand toscan »67, le poète de la Troisième Italie dont Ça ira est l’un des chefs-d’œuvre et l’homme qui voua à la France un culte dont il faut lui être reconnaissant. Le critique interviendra encore en 1957 pour proposer un panorama de l’œuvre du poète et dresser un bilan de sa réception en France68. La traduction de Bédarida se situe à mi-chemin de ses deux interventions et confirme l’image de Carducci qui transparaît toujours dans son discours critique admiratif. En 1921, il affirme :

  • 69 H. Bédarida, « Un commentaire des Odi barbare… », p. 20.

La difficulté de la poésie carduccienne a plus d’une fois dérouté traducteurs et simples lecteurs. L’érudition du poète qui était en même temps un savant et un chercheur est telle que, pour le suivre dans ses poèmes de caractère historique, dans ses satires […], un commentaire n’est pas inutile. Et plus l’on s’éloignera de lui et de son temps, plus ce guide sera nécessaire69.

  • 70 San Guido, Trad. Bédarida (« Introduction »), p. 292.
  • 71 Cf. G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana… », p. 57-59 et passim ; G. Devoto, « Giosuè Card (...)
  • 72 San Guido, Trad. Bédarida, p. 292. La découverte d’écrits de Manzoni, publiés en 1932 (l’ouvrage Se (...)

Face aux textes savants et difficiles de Carducci, Bédarida s’intéresse à la question des sources et signale des similitudes avec l’écriture d’André Chénier. En 1935, il fait précéder sa traduction d’une présentation situant le poème dans la vie et l’œuvre du poète : le paysage perçu du chemin de fer, après Pise, en s’approchant de Bolgheri, est décrit avec une telle précision qu’il pourrait s’agir de notes prises lors d’un pèlerinage littéraire. Bédarida explique la position du poète face à Manzoni, toutefois son point de vue est discutable. Il nous informe que le père du poète, fervent carbonaro, a élevé son enfant dans l’admiration de Manzoni, mais il nous dit aussi que, devenu adulte, Carducci « témoignait un grand dédain pour la douceur du romantisme italien, […] pour la pureté artificieuse d’un langage calqué, comme celui des Promessi Sposi, sur le toscan »70. De quel toscan parle-t-il ? L’information n’est pas claire et véhicule des arguments prêchés par Carducci lui-même. Ce dernier accusait Manzoni de vouloir fixer de façon artificielle l’usage vivant de la langue parlée toscane : cette approche linguistique conventionnelle était liée d’après Carducci à un rationalisme d’origine française71. Bédarida semble croire à la sincérité de cette polémique, même si, pour définir les Manzoniens, il utilise le mot profiteurs entre guillemets72.

  • 73 San Guido, Trad. Bédarida, p. 295. Pour les citations suivantes, ibid.
  • 74 Cf. M. Colin, « De I Promessi sposi à Lucia Mondella », Cahiers de littératures et civilisations ro (...)

21Lorsqu’il traduit les deux passages métapoétiques, il fait dire au poète-narrateur : « Et je ne suis pas encore un de ces bien pensants à la Manzoni / qui touchent quatre salaires pour faire bouillir la marmite »73 et « le parler toscan, si fade et ridicule / dans l’imitation manzonienne des guignols ». Or, les Stenterelli ne sont pas des marionnettes nationales ; le mot « sciocco » en toscan ne signifie qu’insipide : « ridicule » est donc un ajout injustifié ; quant à l’expression « bien pensants à la Manzoni », « bien pensants » est aussi un ajout injustifié : le talent du critique et du traducteur est ici neutralisé par la rhétorique persuasive d’un Carducci admiré mais, surtout, par les modalités de la réception de l’œuvre de Manzoni en France. En effet, dès les années 1830, la droite cléricale et réactionnaire s’est approprié son œuvre en dénaturant son catholicisme modéré et libéral74.

  • 75 G. Carducci, Davanti San Guido, in Opere, vol. III, p. 280, v. 6 : accent de 6e sur me.
  • 76 San Guido, Trad. Bédarida, p. 292 : chuchotter [sic]. Cf. San Guido, Trad. Gosme, p. 703 : « chucho(...)
  • 77 G. Carducci, Davanti San Guido, v. 14.
  • 78 San Guido, Trad. Bédarida, p. 294. Cf. San Guido, Trad. Gosme, p. 704 : « Mais pourquoi / fuis-tu a (...)

22En s’inscrivant en revanche dans le sillage d’une réception symboliste de Carducci et de Pascoli (inaugurée en 1905 par des traductions de Marinetti, comme l’explique ici même François Livi), Bédarida privilégie le chantre du terroir et de l’enfance, la dimension lyrique et biographique de sa poésie. Si musicalité poétique et tradition littéraire sont deux aspects de l’écriture de Carducci, Bédarida valorise le premier. Il propose une scansion rythmique fluide et équilibrée recherchant la mesure de l’alexandrin blanc (mais avec des allitérations, des jeux phoniques, des rimes intérieures) et il ajoute parfois une couche archaïsante à un tissu morphosyntaxique relevé mais jamais lourd. Dans les premiers vers, il y a des allitérations : jeunes géants, point / pierres ; des assonances : ombrages / large ; des réitérations phoniques : s’élancer, fraîcheur / chemin ; ainsi qu’un lexique archaïsant : chef, point (deuxième élément de la négation). L’hendécasyllabe « Bisbigliaron vèr me co ‘l capo chino »75 devient « Chuchottèrent-ils à mon adresse en abaissant leur chef »76. Un autre hendécasyllabe – dont l’accent de 6e tombe sur le mot proparoxyton « ràpido » : « Deh perché fuggi rapido cosí ? »77, syntagme de dix syllabes car oxyton en fin de vers, « cosí » – devient en français un décasyllabe marqué par une interjection archaïsante : « Las ! pourquoi t’enfuir aussi rapidement ? »78. Quant au vers « Parvemi riveder nonna Lucia », il propose « Je crus revoir grand’mère Lucie » : si le verbe au passé simple anoblit l’incipit du vers, sans être démenti par le choix lexical de « grand’mère », on apprécie moins l’italianisation du nom propre mais, en 1935, l’annexion onomastique était une pratique courante.

  • 79 H. Bédarida, « Giosuè Carducci 1857-1957… », p. 447.
  • 80 Ibid., p. 453.
  • 81 Ibid., p. 454.

23La démarche traductive de Bédarida est d’une certaine façon expliquée dans son intervention de 1957. Le critique parle d’un poète classique vigoureux, nourri de Virgile, d’Horace et de la poésie grecque, d’un poète italien qui, par le contenu et par le style, se réclamait de « la tradition de toute la poésie nationale de Dante et de Pétrarque à Alfieri, Foscolo, Leopardi »79. D’après lui, outre ces riches réminiscences, Carducci possède une solide expérience technique et en France, bien avant sa mort, on a regardé son œuvre avec admiration : le meilleur Carducci est à ses yeux « le chantre des émotions personnelles, de la nature agreste et comme virgilienne, de la petite patrie aussi vivante que la grande et peut-être plus intimement sentie »80. D’où l’importance du poème Davanti San Guido. Tout en rappelant le culte fasciste du poète, Bédarida clôt son discours en faisant référence à la devise Giustizia e libertà, les derniers mots de l’ode A Vittore Hugo repris par les opposants italiens au régime fasciste81.

24Si l’on veut apprécier en France à sa valeur l’œuvre de Carducci, il faudra poursuivre le discours critique ainsi que le travail herméneutique et traductif commencés par André Pézard et Henri Bédarida : il n’y aura de véritable interprète que lorsque la sensibilité du poète sera capable de fusionner avec l’érudition du professeur. À leur façon, Pézard et Bédarida nous ont montré la voie.

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Annexe

Annexe

Giosuè Carducci,
Davanti San Guido
,
in Rime nuove, V, LXXII

Traduction de Henri Bédarida,
En vue de San Guido
, Dante,
vol. 7, juillet 1935, p. 292-296

I cipressi che a Bólgheri alti e schietti
Van da San Guido in duplice filar,
Quasi in corsa giganti giovinetti
Mi balzarono incontro e mi guardâr.

Les cyprès qui jusqu’à Bolgheri, hauts et nets,
s’en vont de San Guido en double file
parurent s’élancer comme de jeunes géants,
bondirent à ma rencontre et me regardèrent.

Mi riconobbero, e – Ben torni omai –
Bisbigliaron vèr me co ‘l capo chino –
Perché non scendi ? perché non ristai ?
Fresca è la sera e a te noto il cammino.

Ils me reconnurent. « Te voici enfin. Bon retour »,
chuchottèrent-ils [sic] à mon adresse en abaissant leur chef,
[«] pourquoi ne descends-tu pas ? Pourquoi ne pas t’arrêter ?
Le soir est plein de fraîcheur et tu connais le chemin.

Oh sièditi a le nostre ombre odorate
Ove soffia dal mare il maestrale :
Ira non ti serbiam de le sassate
Tue d’una volta : oh, non facean già male !

Oh ! assieds-toi sous nos ombrages parfumés
où souffle le vent du large.
Nous ne te gardons point rancune des pierres
que tu nous lançais jadis : elles ne nous faisaient aucun mal.

Nidi portiamo ancor di rusignoli :
Deh perché fuggi rapido cosí ?
Le passere la sera intreccian voli
A noi d’intorno ancora. Oh resta qui !

Nous abritons encore des nids de rossignols.
Las ! pourquoi t’enfuir aussi rapidement ?
Les passereaux le soir tissent encore leurs vols
autour de nous. Ah ! reste, reste ici ! ».

– Bei cipressetti, cipressetti miei,
Fedeli amici d’un tempo migliore,
Oh di che cuor con voi mi resterei –
Guardando io rispondeva – oh di che cuore !

– « Beaux cyprès, mes petits cyprès,
fidèles amis d’un temps meilleur,
ah ! de quel cœur je resterais avec vous,
répondis-je en les regardant, ah ! de quel cœur !

Ma, cipressetti miei, lasciatem’ire :
Or non è più quel tempo e quell’età.
Se voi sapeste !… via, non fo per dire,
Ma oggi sono una celebrità.

Mais, petits cyprès mes amis, laissez-moi m’en aller.
Ce n’est plus aujourd’hui le temps ni l’âge…
Si vous saviez !… Ce n’est pas pour dire,
mais je suis aujourd’hui une célébrité.

E so legger di greco e di latino,
E scrivo e scrivo, e ho molte altre virtù ;
Non son più, cipressetti, un birichino,
E sassi in specie non ne tiro più.

Et je sais lire le grec et le latin.
J’écris, j’écris et j’ai bien d’autres vertus.
Je ne suis plus, petits cyprès, un polisson :
des pierres, par exemple, je n’en lance plus.

E massime a le piante. – Un mormorio
Pe’ dubitanti vertici ondeggiò,
E il dí cadente con un ghigno pio
Tra i verdi cupi rosëo brillò.

Et surtout contre les arbres ». Un murmure
courut à travers les cimes balancées
et le soleil couchant, pareil à un masque indulgent,
entre les sombres verdures mit sa rose lueur.

Intesi allora che i cipressi e il sole
Una gentil pietade avean di me,
E presto il mormorio si fe’ parole :
– Ben lo sappiamo : un pover uom tu se’.

Je compris alors que les cyprès et le soleil
me prenaient gentiment en pitié.
Bientôt le murmure s’acheva en paroles distinctes :
« Nous le savons bien : tu es un pauvre homme.

Ben lo sappiamo, e il vento ce lo disse
Che rapisce de gli uomini i sospir,
Come dentro al tuo petto eterne risse
Ardon che tu né sai né puoi lenir.

Hélas ! nous le savons, et le vent nous l’a dit
(des hommes il emporte les soupirs)
que dans ta poitrine des luttes sans fin
s’agitent que tu ne sais ni ne peux apaiser.

A le querce ed a noi qui puoi contare
L’umana tua tristezza e il vostro duol.
Vedi come pacato e azzurro è il mare,
Come ridente a lui discende il sol !

Aux chênes et à nous, ici, tu peux confier
ta tristesse d’homme et votre misère à tous.
Vois comme la mer est paisible et bleue,
combien souriant le soleil qui décline sur elle !

E come questo occaso è pien di voli,
Com’è allegro de’ passeri il garrire !
A notte canteranno i rusignoli :
Rimanti, e i rei fantasmi oh non seguire ;

Et comme ce couchant est plein d’ailes qui passent,
comme est joyeux le pépiement des moineaux !
La nuit, les rossignols chanteront.
Reste et ne suis pas les fantômes méchants,

I rei fantasmi che da’ fondi neri
De i cuor vostri battuti dal pensier
Guizzan come da i vostri cimiteri
Putride fiamme innanzi al passegger.

Les méchants fantômes qui des sombres abîmes
de vos cœurs battus par la pensée
s’échappent, comme de vos cimetières
s’exhalent les flammes de mort sous les yeux du passant.

Rimanti ; e noi, dimani, a mezzo il giorno
Che de le grandi querce a l’ombra stan
Ammusando i cavalli e intorno intorno
Tutto è silenzio ne l’ardente pian,

Reste. Et demain, à l’heure de midi,
quand à l’ombre des grands chênes les chevaux
se retrouvent museau à museau et qu’alentour
tout est silence dans la plaine incandescente,

Ti canteremo noi cipressi i cori
Che vanno eterni fra la terra e il cielo :
Da quegli olmi le ninfe usciran fuori
Te ventilando co ‘l lor bianco velo ;

nous te chanterons, nous les cyprès, les chœurs
qui montent, éternels, de la terre vers le ciel ;
de ces ormeaux les nymphes sortiront
pour t’éventer de leur candide voile ;

E Pan l’eterno che su l’erme alture
A quell’ora e ne i pian solingo va
Il dissidio, o mortal, de le tue cure
Ne la diva armonia sommergerà. –

et Pan, l’éternel, qui sur les coteaux déserts
et par les plaines chemine alors solitaire,
s’emparera, ô mortel, de tes soucis divergents
et dans la divine harmonie les dissipera ».

Ed io – Lontano, oltre Apennin, m’aspetta
La Tittí – rispondea – ; lasciatem’ire.
È la Tittí come una passeretta,
ma non ha penne per il suo vestire.

– « Loin d’ici, par delà les Appenins [sic], m’attend
ma Titi, répondais-je, laissez-moi partir.
Titi, elle est pareille à un petit moineau,
mais elle n’a pas des plumes pour tout vêtement.

E mangia altro che bacche di cipresso ;
Né io sono per anche un manzoniano
Che tiri quattro paghe per il lesso.
Addio, cipressi ! addio, dolce mio piano ! –

Ce n’est point de baies de cyprès qu’elle se nourrit.
Et je ne suis pas encore un de ces bien pensants à la Manzoni
qui touchent quatre salaires pour faire bouillir la marmite.
Adieu, cyprès ! Adieu, ma douce plaine ! »

– Che vuoi che diciam dunque al cimitero
Dove la nonna tua sepolta sta ? –
E fuggíano, e pareano un corteo nero
Che brontolando in fretta in fretta va.

– « Que veux-tu alors que nous disions au cimetière
où ton aïeule est ensevelie ? »
Et ils fuyaient. Et ils ressemblaient à un cortège noir
qui marmottant vite vite s’en va.

Di cima al poggio allor, dal cimitero,
Giù de’ cipressi per la verde via,
Alta, solenne, vestita di nero
Parvemi riveder nonna Lucia :

Venant alors du sommet de la côte, venant du cimetière
et descendant le vert chemin des cyprès,
grande, solennelle, de noir vêtue,
je crus revoir grand’mère Lucie :

La signora Lucia, da la cui bocca,
Tra l’ondeggiar de i candidi capelli,
La favella toscana, ch’è sí sciocca
Nel manzonismo de gli stenterelli,

dame Lucie, des lèvres de qui,
entre deux bandeaux vaporeux de cheveux blancs,
le parler toscan, si fade et ridicule
dans l’imitation manzonienne des guignols,

Canora discendea, co ‘l mesto accento
De la Versilia che nel cuor mi sta,
Come da un sirventese del trecento,
Piena di forza e di soavità.

coulait harmonieux, avec le triste accent
de la Versilia qui vibre dans mon cœur,
et semblait venir d’un sirventois du moyen âge,
plein de force et de suavité.

O nonna, o nonna ! deh com’era bella
Quand’ero bimbo ! ditemela ancor,
Ditela a quest’uom savio la novella
Di lei che cerca il suo perduto amor !

Grand’mère, chère grand’mère ! Comme elle était belle
l’histoire que vous contiez quand j’étais petit. Contez-la encore,
contez-la à cet homme sage, l’histoire
de celle qui s’en va en quête de son amour perdu !

– Sette paia di scarpe ho consumate
Di tutto ferro per te ritrovare :
Sette verghe di ferro ho logorate
Per appoggiarmi nel fatale andare :

« Sept paires de souliers j’ai usées,
tout en fer, pour te retrouver.
Sept bâtons d’acier j’ai consumés
pour me soutenir en mon fatal chemin.

Sette fiasche di lacrime ho colmate,
Sette lunghi anni, di lacrime amare :
Tu dormi a le mie grida disperate,
E il gallo canta, e non ti vuoi svegliare. –

Sept fiasques j’ai de mes larmes comblées,
sept grandes années durant, de larmes amères.
Et tu dors, sourd à mes cris désespérés.
Le coq chante et tu ne veux pas te réveiller ».

Deh come bella, o nonna, e come vera
È la novella ancor ! Proprio cosí.
E quello che cercai mattina e sera
Tanti e tanti anni in vano, è forse qui,

Ah ! combien beau, grand’mère et combien vrai,
le conte aujourd’hui encore. C’est bien la vie.
L’objet que j’ai cherché du matin jusqu’au soir
pendant tant d’années vainement, il est peut-être ici,

Sotto questi cipressi, ove non spero,
Ove non penso di posarmi più :
Forse, nonna, è nel vostro cimitero
Tra quegli altri cipressi ermo là su.

sous ces cyprès, où je n’espère,
où je ne pense plus m’arrêter jamais.
Peut-être, grand’mère, est-il dans votre cimetière
solitaire parmi ces autres cyprès, et perdu là-haut…

Ansimando fuggía la vaporiera
Mentr’io cosí piangeva entro il mio cuore ;
E di polledri una leggiadra schiera
Annitrendo correa lieta al rumore.

Haletante, la machine à vapeur fuyait,
tandis que je pleurais ainsi au fond de mon cœur.
Et de poulains une troupe gracieuse
accourait au bruit, hennissante et joyeuse.

Ma un asin bigio, rosicchiando un cardo
Rosso e turchino, non si scomodò :
Tutto quel chiasso ei non degnò d’un guardo
E a brucar serio e lento seguitò.

Mais un âne gris mâchonnait un chardon
rouge et bleu. Il ne se dérangea point :
à tout ce fracas il n’accorda pas un regard
et, sérieux et lent, continua de brouter.

   

Giosuè Carducci,
Ça ira,
in Rime nuove, VII, LXXXII-XCIII

Traduction d’André Pézard avec original en regard,
Ça ira, in Carducci. Discorsi nel cinquantenario della morte, Bologne, Zanichelli, 1959, p. 461-473

I

I

Lieto su i colli di Borgogna splende
E in val di Marna a le vendemmie il sole :
Il riposato suol piccardo attende
L’aratro che l’inviti a nuova prole.

Des coteaux de Bourgogne au val de Marne
le soleil éclatant rit aux vendanges ;
le sol picard dort, attendant le soc
avant-coureur de nouvelles moissons.

Ma il falcetto su l’uve iroso scende
Come una scure, e par che sangue cóle :
Nel rosso vespro l’arator protende
L’occhio vago a le terre inculte e sole,

Mais le couteau, rageur, tranche la grappe
comme une hache, et l’on croit voir couler
du sang ; le laboureur dans le soir pourpre
laisse vaguer ses yeux aux friches nues :

Ed il pungolo vibra in su i mugghianti
Quasi che l’asta palleggiasse, e afferra
La stiva urlando : Avanti, Francia, avanti !

il point de l’aiguillon ses bœufs meuglants
comme on brandit une lance ; il étreint
les mancherons et crie : « France, en avant ! »

Stride l’aratro in solchi aspri : la terra
Fuma : l’aria oscurata è di montanti
Fantasimi che cercano la guerra.

L’araire grince au creux d’âpres sillons,
la glèbe fume, et l’on voit dans l’air sombre
des fantômes monter quêtant la guerre.

II

II

Son de la terra faticosa i figli
Che armati salgon le ideali cime,
Gli azzurri cavalier bianchi e vermigli
Che dal suolo plebeo la Patria esprime.

Ce sont les fils de la Terre Peineuse
tous à l’assaut d’un nid d’aigle idéal,
bleus paladins, blancs d’acier et vermeils,
nés du sol plébéïen de la patrie.

E tu, Kleber, da gli arruffati cigli,
Leon ruggente ne le linee prime ;
E tu via sfolgorante in tra i perigli,
Lampo di giovinezza, Hoche sublime.

Toi, grand Kléber aux sourcils hérissés,
toujours en tête, ô lion rugissant ;
toi qui par les périls vas et flamboies,
Hoche sublime, ô foudre de jeunesse ;

Desaix che elegge a sé il dovere e dona
Altrui la gloria, e l’onda procellosa
Di Murat che s’abbatte a una corona ;

toi, Desaix, qui laissant la gloire aux autres
prends le devoir pour tout lot ; toi, Murat,
flot orageux qui brises sur un trône ;

E Marceau che a la morte radïosa
Puro i suoi ventisette anni abbandona
Come a le braccia d’arridente sposa.

et toi, Marceau, qui abandonnes, vierge,
tes vingt-sept ans à la mort radieuse
ainsi qu’aux bras d’une riante épouse.

III

III

Da le ree Tuglierí di Caterina
Ove Luigi inginocchiossi a i preti,
E a’ cavalier bretanni la regina
Partia sorrisi, lacrime e segreti,

Des rouges Tuileries de Catherine
où Louis se courba devant les prêtres,
où la reine épanchait, aux Lancelots
de Bretagne, secrets, pleurs et sourires,

Tra l’afosa caligin vespertina
Sorge con atti né tristi né lieti
Una forma, ed il fuso attorce e china,
E con la rócca attinge alta i pianeti.

dans les lourdes vapeurs du crépuscule
s’élève une figure aux traits sans joie,
sans tristesse… Un fuseau dans sa main tourne,
et sa quenouille est dardée aux planètes.

E fila e fila e fila. Tutte sere
Al lume de la luna e de le stelle
La vecchia fila, e non si stanca mai.

Et file, et file, et file, en longues veilles
aux lueurs de la lune et des étoiles
la vieille file, et jamais ne se lasse.

Brunswick appressa, e in fronte a le sue schiere
La forca ; e ad impiccar questa ribelle
Genia di Francia ci vuol corda assai !

Brunswick approche ; en avant de ses troupes
va le gibet ; pour pendre cette engeance
des Francs mutins, il lui faut mille harts.

IV

IV

L’un dopo l’altro i messi di sventura
Piovon come dal ciel. Longwy cadea.
E i fuggitivi da la resa oscura
S’affollan polverosi a l’Assemblea.

Comme une grêle ils tombent l’un sur l’autre,
messagers de malheur. Longwy succombe.
Et les fuyards de l’obscure chamade
se bousculent, poudreux, à l’Assemblée.

– Eravamo dispersi in su le mura :
A pena ogni due pezzi un uom s’avea :
Lavergne disparí ne la paura :
L’armi fallían. Che più far si potea ?

« Nous étions dispersés sur les courtines :
pour servir deux canons un homme à peine.
Lavergne a disparu dans son effroi.
Puis la poudre a manqué. Quoi faire d’autre ? »

– Morir – risponde l’Assemblea seduta.
Goccian per que’ riarsi volti strane
Lacrime : e parton con la fronte bassa.

« Mourir », répond de ses bancs l’Assemblée.
Sur ces faces brûlées, d’étranges larmes
coulent ; et le front bas ils s’en retournent.

Grande in ciel l’ora del periglio passa,
Batte con l’ala a stormo le campane :
O popolo di Francia, aiuta, aiuta !

Immense dans le ciel s’avance l’heure
du péril ; le tocsin bat sous son aile.
Peuple de France, au secours, au secours !

V

V

Udite, udite, o cittadini. Ieri
Verdun a l’inimico aprí le porte :
Le ignobili sue donne a i re stranieri
Dan fiori e fanno ad Artois la corte,

« Écoutez, écoutez, ô citoyens !
Verdun hier à la Prusse ouvrit ses portes :
ses catins font la cour au sieur d’Artois,
et aux rois étrangers lancent des fleurs ;

E propinando i vin bianchi e leggeri
Ballano con gli ulani e con le scorte.
Verdun, vile città di confettieri,
Dopo l’onta su te caschi la morte !

on fait passer les flûtes de vin blanc,
on danse avec les Uhlans et les Guides.
Verdun, lâche cité de confiseurs,
la honte est bue, pleuve sur toi la mort !

Ma Beaurepaire il vivere rifiuta
Oltre l’onore, e gitta ultima sfida
L’anima a i fati a l’avvenire e a noi.

Mais Beaurepaire a refusé de vivre
contre l’honneur, et jette par défi
au destin, au futur, à nous, son âme.

La raccolgon dal ciel gli antichi eroi,
E la non nata ancor gente ci grida :
– O popolo di Francia, aiuta, aiuta !

Nos antiques héros au ciel l’accueillent,
et nos neveux encore à naître clament :
– Au secours, au secours, peuple de France ! – »

VI

VI

Su l’ostel di città stendardo nero
– Indietro ! – dice al sole ed a l’amore :
Romba il cannone, nel silenzio fiero,
Di minuto in minuto ammonitore.

Drapeau noir sur l’Hôtel de Ville. – Arrière ! –
commande-t-il au soleil, à l’amour.
Silence affreux ; de minute en minute
le rappel du canon d’alarme gronde.

Gruppo d’antiche statüe severo
Sotto i nunzi incalzantisi con l’ore
Sembra il popolo : in tutti uno il pensiero
– Perché viva la patria, oggi si muore. –

Sévère alignement d’antiques marbres,
le peuple est là debout sous les nouvelles
qui frappent d’heure en heure. Un seul penser
en tous : « Mourons pour que vive la France. »

In conspetto a Danton, pallido, enorme,
Furie di donne sfilano, cacciando
Gli scalzi figli sol di rabbia armati.

En face de Danton, énorme et pâle,
roule un torrent de femmes dont chacune
pousse un fils sans souliers, armé de rage.

Marat vede ne l’aria oscure torme
D’uomini con pugnali erti passando,
E piove sangue donde son passati.

Marat voit dans la nue des hordes sombres
d’hommes qui vont, en levant des poignards,
et derrière eux, partout, il pleut du sang.

VII

VII

Una bieca druidica visione
Su gli spiriti cala e gli tormenta :
Da le torri papali d’Avignone
Turbine di furor torbido venta.

Des visions de druides hagards
fondent sur les esprits et les tourmentent :
du haut des tours papales d’Avignon
un tourbillon de folie a soufflé.

O passïon degli Albigesi, o lenta
De gli Ugonotti nobil passïone,
Il vostro sangue bulica e fermenta
E i cuori inebria di perdizïone.

Ô passion des Albigeois, ô longue
et noble passion des Huguenots,
votre sang se reprend à bouillonner
et tous les cœurs s’enivrent de naufrage.

Ecco la pena e il tribunale orrendo
Che d’ombra immane il secol novo impronta !
Oh, sei la Francia tu, bianca ragazza

Le hideux tribunal et ses supplices
marquent les temps nouveaux d’ombres farouches.
Toi seule es-tu la France, ô blanche fille

Che su ‘l tremulo padre alta sorgendo
A espiare e salvar bevi con pronta
Mano il sangue de’ tuoi da piena tazza ?

qui, le front haut près d’un père branlant,
pour le sauver, pour expier peut-être,
bois sans trembler le sang à pleine coupe ?

VIII

VIII

Gemono i rivi e mormorano i venti
Freschi a la savoiarda alpe natia.
Qui suon di ferro, e di furore accenti :
Signora di Lamballe, a l’Abbadia.

Dans la vallée natale de Savoie
le ruisseau jase et le vent frais murmure.
Ici, fracas de fer, cris de fureur :
– À l’Abbaye, madame de Lamballe !

E giacque, tra i capelli aurei fluenti,
Ignudo corpo in mezzo de la via ;
E un parrucchier le membra anco tepenti
Con sanguinose mani allarga e spia.

Elle est tombée, dans ses cheveux d’or souple,
cadavre nu au milieu du pavé ;
un perruquier, de sa poigne sanglante,
écarte avidement les membres tièdes.

– Come tenera e bianca, e come fina !
Un giglio il collo e tra mughetti pare
Garofano la bocca piccolina.

Comme elle est tendre, et fine, et toute blanche !
Son col, un lis ; et sa bouche menue
semble un œillet né parmi les jasmins.

Su, co’ begli occhi del color del mare,
Su ricciutella, al Tempio ! A la regina
Il buon dí de la morte andiamo a dare.

Or ça, la belle aux yeux couleur de mer,
tête bouclée, au Temple ! Allons donner
le bonjour de la mort à notre reine.

IX

IX

Oh non mai re di Francia al suo levare
Tale di salutanti ebbe un drappello !
La fosca torre in quel tumulto pare
Sperso nel mezzodí notturno uccello.

Jamais un roi de France, au grand lever,
n’eut pour le saluer pareille foule.
La noire tour, en ce tumulte, semble
un hibou égaré en plein midi.

Ivi su ‘l medio evo il secolare
Braccio discese di Filippo il Bello,
Ivi scende de l’ultimo Templare
Su l’ultimo Capeto oggi l’appello.

Ici le bras séculier s’abattit
de Philippe le Bel sur le vieil Ordre ;
ici l’appel du dernier Templier
sur le chef du dernier Capet retombe.

Ecco, mugge l’orribile corteo :
La fiera testa in su la picca ondeggia,
E batte a le finestre. Ed il re prono

Et voilà que mugit l’affreux cortège.
La tête sur sa pique ondoie, hideuse,
et heurte les carreaux. Le roi, voûté,

Da le finestre de la trista reggia
Guarda il popolo, e a Dio chiede perdono
De la notte di San Bartolommeo.

par les croisées de son morne donjon
regarde, et crie à Dieu miséricorde
pour la nuit de la Saint-Barthélemy.

X

X

Al calpestío de’ barbari cavalli
Ne l’avel si svegliò dunque Baiardo ?
E su le dolci orleanesi valli
La Pulcella rileva il suo stendardo ?

Aux piaffements des escadrons barbares
en son tombeau Bayard s’éveille-t-il ?
Sur le doux val d’Orléans la Pucelle
a-t-elle relevé son étendard ?

Da l’Alta Sona e dal ventoso Gardo
Chi vien cantando a i mal costrutti valli
Sbarrati di tronchi alberi ? È il gagliardo
Vercingetòrix co’ suoi rossi Galli ?

Du Gard venteux et de la Haute-Saône,
qui vient chantant sur les remparts de terre
barrés d’arbres rompus ? des Gaulois roux
ramènent-ils leur Vercingétorix ?

No : Dumouriez, la spia, nel cuor riscuote
Il genio di Condé : sopra la carta
Militare uno sguardo acceso lancia,

Non : mais Dumouriez guette, et le génie
de Condé ressuscite. Or, sur la carte
il a jeté son regard foudroyant.

Ed una fila di colline ignote
Additando – Ecco – dice –, o nuova Sparta,
Le felici Termopile di Francia.

Son doigt désigne une traînée obscure
de coteaux. Et il dit : « Nouvelle Sparte,
voici les Thermopyles de la France. »

XI

XI

Su i colli de le Argonne alza il mattino
Brumoso, accidïoso e lutulento.
Il tricolor bagnato in su ‘l mulino
Di Valmy chiede in vano il sole e il vento.

Sur les côtes d’Argonne apparaît l’aube
tout embrumée, morose et limoneuse.
Au moulin de Valmy les trois couleurs
cherchent en vain soleil et vent, trempées.

Sta’, sta’, bianco mugnaio. Oggi il destino
Per l’avvenire macina l’evento,
E l’esercito scalzo cittadino
Dà co ‘l sangue a la ruota il movimento.

Attends un peu, blanc meunier ! Le destin
broie aujourd’hui le grain de l’avenir.
Les va-nu-pieds des troupes citoyennes
avec leur sang feront tourner la roue.

– Viva la patria – Kellermann, levata
La spada in tra i cannoni, urla, serrate
De’ sanculotti l’epiche colonne.

– Vive la nation ! – Kellermann hurle
sur ses canons, sabre haut, et ramasse
l’épique légion des sans-culottes.

La marsigliese tra la cannonata
Sorvola, arcangel de la nova etate,
le profonde foreste de le Argonne.

La Marseillaise, au milieu des tonnerres,
archange en feu des nouveaux âges, vole
sur les forêts profondes de l’Argonne.

XII

XII

Marciate, o de la patria incliti figli,
De i cannoni e de’ canti a l’armonia :
Il giorno de la gloria oggi i vermigli
Vanni a la danza del valore apria.

Marchez, nobles enfants de la patrie,
au son des chants et de la canonnade.
Un jour de gloire éployait ce matin
pour le pas des vaillants son aile pourpre.

Ingombra di paura e di scompigli
Al re di Prussia è del tornar la via :
Ricaccia gli emigrati a i vili esigli
La fame il freddo e la dissenteria.

Déjà, de peur et désarroi s’encombre
la route où se replie le roi de Prusse.
Les émigrés vers leurs bauges décampent
devant la faim, le froid, la caquesangue.

Livido su quel gran lago di fango
Guizza il tramonto, i colli d’un modesto
Riso di sole attingono la gloria.

Sur ce grand lac de fange, le couchant
jette un éclair livide ; au loin les crêtes
d’un pâle rai de soleil s’auréolent.

E da un gruppo d’oscuri esce Volfango
Goethe dicendo : Al mondo oggi da questo
Luogo incomincia la novella storia.

D’un groupe sans couleur sort Jean Wolfgang
Goethe qui dit : « En ce jour, en ce lieu
naît pour le monde une époque nouvelle. »

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Notes

1 Cf. P. V. Mengaldo, Il Novecento, Bologne, Il Mulino, 1994, p. 17-19, 247-248.

2 Cf. R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 79.

3 Cf. la lettre du 23 janvier 1964 « A Giorgio Pecorini », in Lettere di Don Lorenzo Milani priore di Barbiana [1970], Milan, Mondadori, 1972, p. 204-207.

4 H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 203-207.

5 Cf. M. A. Cortelazzo, « La lingua italiana di fine millennio », Belfagor, 31 janvier 1995, p. 103-112 ; T. De Mauro et al., Lessico di frequenza dell’italiano parlato, Milan, Etas, 1993, p. 15-28.

6 G. Carducci, Ça ira, in Opere, Edizione Nazionale, Bologne, Zanichelli, 1935-1940, vol. III, p. 323, I, v. 1-14. Nous soulignons les mots et les syntagmes qui feront l’objet de notre analyse.

7 Cf. L. Serianni, Lezioni di grammatica storica italiana, Rome, Bulzoni, 2001, p. 96 : « [la scrizione analitica de le] non comporta di norma una pronuncia differente rispetto alla scrizione sintetica delle ; si tratta di una semplice grafia, propria della lingua antica e a lungo sopravvissuta nella lingua poetica e letteraria (in Par., XI, 13 Dante pone tuttavia in rima ne lo con cielo e candelo) ». Il y a en vérité différence de prononciation : dans les dialectes toscans orientaux les personnes âgées prononcent encore ne lo.

8 Il s’agit d’un hendécasyllabe a maiore où l’accent secondaire tombe sur le mot monosyllabique « suòl ».

9 Le subjonctif présent de la 1re conjugaison sort étymologiquement en -e à la 1re et à la 3e personnes mais il évolue en -i par analogie avec la 2e personne. Carducci choisit la variante plus ancienne à cause de la rime cóle / sóle. Il s’agit d’un choix archaïsant, d’un stylème de Pétrarque et de Guittone d’Arezzo : sa graphie est plus proche du latin et du provençal (cf. P. Manni, Il Trecento toscano, Bologne, Il Mulino, 2003, p. 196, note 16).

10 Au sujet du mot vago chez Pétrarque, cf. P. Manni, Il Trecento toscano, p. 205.

11 G. Carducci, Ça ira, in Opere, vol. III, p. 325, III, v. 9-10.

12 Cf. V. Agostini-Ouafi, Giacomo Debenedetti traducteur de Marcel Proust, Caen, Presses universitaires de Caen, 2003, p. 174-175.

13 Cf. P. D’Achille, Breve grammatica storica dell’italiano, Rome, Carocci, 2001, p. 108.

14 Cf. P. Manni, Il Trecento toscano, p. 36, 51-52, 199.

15 Cf. aussi C. De Lollis, « Appunti sulla lingua poetica del Carducci » [1929], in Scrittori d’Italia, Milan – Naples, Ricciardi, 1968, p. 547, 549, 566.

16 Ça ira, trad. D. Boillet, in Anthologie bilingue de la poésie italienne, D. Boillet (éd.), Paris, Gallimard, 1994, p. 1190-1195.

17 Ibid., p. 1681.

18 « Ça ira (septembre 1792) » [1884], trad. J. Lugol (texte original en regard), Annales historiques de la Révolution française, 1972, p. 110-119 ; Ça ira, trad. A. Gosme, in « Poèmes de Giosuè Carducci », La Nouvelle Revue, 15 octobre 1898, p. 711-715 ; Ça ira, trad. P. Baillière, in Poètes lyriques d’Italie et d’Espagne, Paris, Lemerre, 1911, p. 237-243 ; Ça ira, trad. A. Pézard (texte original en regard), in Carducci : discorsi nel cinquantenario della morte, Bologne, Zanichelli, 1959, p. 462-473. Dorénavant ces textes seront indiqués par « Ça ira, Trad. » suivi du nom du traducteur.

19 U. Eco, Dire quasi la stessa cosa, Milan, Bompiani, 2003, p. 57-68. Eco distingue différents degrés de réversibilité.

20 Ça ira, Trad. Boillet, p. 1191. C’est nous qui retraduisons en italien.

21 L’incipit du sonnet II, « Son de la terra faticosa i figli », devient néanmoins chez Lugol : « Ce sont les rudes enfants de la glèbe » (Ça ira, Trad. Lugol, p. 112, c’est nous qui soulignons). Chez Gosme, une coquille entache le sens du 1er quatrain du sonnet I car le sol picard devient « le soleil picard » (Ça ira, Trad. Gosme, p. 711).

22 La charrue, dans un style épique encore plus imagé et guerrier, est définie comme « le fer qui doit ouvrir et féconder les champs » (Ça ira, Trad. Baillière, p. 237, v. 4), le bouvier fait ensuite darder son aiguillon comme une lance : celle-ci est « aiguë » (v. 9) pour rimer avec « charrue », alors que les fantômes, désormais armés, ne cherchent plus la guerre, ils la « respirent » (v. 14). Une telle réécriture parodie le ton de l’original.

23 Ça ira, Trad. Pézard, p. 458-459.

24 Ibid., p. 459. Pour la citation suivante, ibid.

25 Ibid., p. 460.

26 H. Meschonnic, Poétique du traduire, p. 208. Pour la citation suivante, ibid.

27 Ça ira, Trad. Pézard, p. 460.

28 « Des coteaux de Bourgogne au val de Marne / le soleil éclatant rit aux vendanges ; / le sol picard dort, attendant le soc / avant-coureur de nouvelles moissons // Mais le couteau, rageur, tranche la grappe / comme une hache, et l’on croit voir couler / du sang ; le laboureur dans le soir pourpre / laisse vaguer ses yeux aux friches nues : // il point de l’aiguillon ses bœufs meuglants / comme on brandit une lance ; il étreint / les mancherons et crie : « France, en avant ! » // L’araire grince au creux d’âpres sillons, / la glèbe fume, et l’on voit dans l’air sombre / des fantômes monter quêtant la guerre. » (ibid., p. 462). C’est nous qui soulignons archaïsmes et mots littéraires. Cf. aussi dans les autres sonnets : « péril, s’épancher, harts, chamade, courtine, catins, le penser… ».

29 Cf. L. Fournier-Finocchiaro, « Giosuè Carducci et la critique française », Transalpina, no 8, 2005, p. 99, 101.

30 Poème écrit en avril 1885, publié dans Rime nuove (1861-1887) : cf. G. Carducci, Opere, vol. III, p. 280-285.

31 M. Saccenti, « Una lezione di Pascoli sulla poesia di Carducci », Rivista pascoliana, no 13, 2001, p. 217.

32 Sur sa croyance en la pureté de la langue des campagnards toscans, cf. G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana : una panoramica », in Carducci poeta, U. Carpi (éd.), Pise, Giardini Editori, 1987, p. 55.

33 M. Saccenti, « Una lezione di Pascoli… », p. 218.

34 G. Devoto, « Giosuè Carducci e la tradizione linguistica dell’Ottocento » [1958], in Itinerario stilistico, Florence, Le Monnier, 1975, p. 83.

35 Ibid., p. 89.

36 Ibid., p. 91. Pour la citation suivante, ibid., p. 92.

37 G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana… », p. 47, 54.

38 Cf. ibid., p. 45, la lettre qu’en 1887 Carducci adresse à Brilli : « venite a giudicare le dizioni […] dinanzi a me, che son nato in Toscana di gente Toscana antica, e ho vissuto 25 anni tra il popolo e col popolo toscano ».

39 G. Devoto, « Giosuè Carducci… », p. 85.

40 G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana… », p. 48.

41 Cf. ibid., p. 53, sa préface à Giambi ed Epodi de 1882 où il s’en prend au ministre de l’Éducation nationale Broglio qui veut l’envoyer enseigner le latin à Naples : « L’onorevole Broglio ha due idee fisse, rialzare la musica italiana e creare la lingua italiana. […] Quanto alla lingua, io credo che esista da settecento anni, o almeno almeno da quando scrisse Dante, e non vedo il bisogno di crearne una nuova. […] resto a Bologna a insegnare che la lingua italiana c’è […], che la prosa italiana c’è, e c’è bella, viva, nobile, agile, ricca ».

42 Cf. ibid., p. 79.

43 Cité par L. Fournier-Finocchiaro, Giosuè Carducci et la construction de la nation italienne, Caen, Presses universitaires de Caen, 2006, p. 41. Cf. aussi p. 62.

44 G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana… », p. 93. Cf. aussi p. 66, note 67 ; p. 70 et 90, note 122.

45 Cf. A. Roncaglia, « Carducci, il Medio Evo e le origini romanze », in Carducci e la letteratura italiana, M. Saccenti (éd.), Padoue, Editrice Antenore, 1988, p. 138.

46 Cf. L. Serianni, Il secondo Ottocento, Bologne, Il Mulino, 1990, p. 15-24.

47 V. Coletti, Storia dell’italiano letterario, Turin, Einaudi, 1993, p. 258.

48 Le rapport de Manzoni au ministre Broglio sur l’unité de la langue date de 1868, l’Appendice paraît en 1869.

49 Cf. G. Carducci, Davanti San Guido, in Opere, vol. III, p. 283, v. 70-71 : « Né io sono per anche un manzoniano / che tiri quattro paghe per il lesso » ; v. 83-84 : « La favella toscana, ch’è sí sciocca / nel manzonismo de gli stenterelli ». Traductions : En passant devant San Guido, trad. A. Gosme, in « Poèmes de Giosuè Carducci », p. 703-706 ; En vue de San Guido, trad. H. Bédarida, Dante, vol. 7, juillet 1935, p. 292-296 ; Devant San Guido, trad. J. Chuzeville, in Anthologie de la poésie italienne, Paris, Plon, 1959, p. 231-234 ; Devant San Guido, trad. A. Monjo (texte original en regard), in La Poésie italienne, Paris, Seghers, 1964, p. 383-389. Dorénavant nous indiquerons ces textes par « San Guido, Trad. » suivi du nom du traducteur.

50 San Guido, Trad. Monjo, p. 391-392, note 4. Monjo traduit l’expression par : « Et moi je ne suis pas de ces Manzoniens / qui, pour leur pot-au-feu, vous touchent quatre payes » (ibid., p. 387).

51 Carducci s’oppose à cet appauvrissement lexical : « i manzoniani ridurrebbero l’Italia ad armeggiare nella prosa con cinquecento vocaboli e uno stile » (cité par G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana… », p. 100).

52 Telles que « van » (vanno), « filar » (filare), « guardâr » (guardarono), « vèr » (verso), « co ‘l » (con il), « facean » (facevano), « fe’ » (fece), « se’ » (sei), « fuggiano » (fuggivano), « pareano » (parevano), etc.

53 Cf. ici et par la suite Il Grande Dizionario Garzanti della Lingua Italiana (1987), ex. cité : Leopardi, Canti.

54 Ex. celui-ci de Carducci ; stylème que Leopardi utilise notamment dans les Operette Morali.

55 Forme toscane ancienne de domani où il y a fermeture du e prétonique en i au lieu de sa labialisation en o.

56 À connotation littéraire dans le sens de : faire du vent, ex. Dante.

57 La syncope du /v/ est ici un détail face au choix de la désinence en -a de la 1re personne de l’imparfait. Dans les Fiancés de 1840, Manzoni a préféré la désinence en -o utilisée depuis des siècles dans la langue parlée.

58 L’usage des clitiques se plie à la loi Tobler-Mussafia de l’italien ancien : « Parvemi » (riveder nonna Lucia) au lieu de mi parve, car en début de vers aucun clitique ne peut précéder le verbe.

59 Ces choix sont réfléchis car Carducci connaît la prose de Manzoni. Il raconte que « ragazzo, in campagna, avev[a] letto sette volte i Promessi sposi » (cité par G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana… », p. 100).

60 San Guido, Trad. Chuzeville, p. 353.

61 Ibid., p. 233 : « Je ne suis point non plus un Manzonien qui touche quatre paies pour son pot-au-feu » et « le […] langage toscan (si ridicule dans le manzonisme des stenterelli) ».

62 Ibid., p. 233. On constate aussi des erreurs dans la compréhension des mots littéraires : « dubitanti vertici » devient « cimes soupçonneuses » (p. 232), « ammusando i cavalli » est traduit par « gambaderont les chevaux » (p. 233).

63 Cf. San Guido, Trad. Monjo, p. 392 : « allusion aux écrivains qui, exagérant les théories de leur maître Manzoni, recherchaient le “pur” italien dans les expressions populaires, les idiotismes des faubourgs de Florence, tels qu’on les trouvait dans la bouche de Stenterello le masque populaire florentin de la commedia dell’arte (c’est le mot Stenterello qu’emploie ici Carducci et que j’ai traduit par bateleur) ».

64 San Guido, Trad. Gosme, p. 705. On y trouve aussi des coquilles : conte transformé par exemple en comte.

65 G. Nava, « Zanella e Carducci », Paragone, no 466, 1988, p. 56. Pour la citation suivante, ibid.

66 H. Bédarida, « Un commentaire des Odi barbare et du Ça ira », Bulletin de la Société d’études des professeurs de langues méridionales, XVIe année, no 39, mars-mai 1921, p. 19-22.

67 Ibid., p. 20.

68 H. Bédarida, « Giosuè Carducci 1857-1957 : des débuts poétiques à la survie » [1957], in Carducci : discorsi nel cinquantenario della morte, p. 445-454.

69 H. Bédarida, « Un commentaire des Odi barbare… », p. 20.

70 San Guido, Trad. Bédarida (« Introduction »), p. 292.

71 Cf. G. Capovilla, « Carducci e la lingua italiana… », p. 57-59 et passim ; G. Devoto, « Giosuè Carducci… », p. 87 : « Nella polemica antimanzoniana egli aveva usato l’arma, facile, della interpretazione illuministica del Manzoni. […] il conformismo linguistico manzoniano come eco della ortodossia cattolica ».

72 San Guido, Trad. Bédarida, p. 292. La découverte d’écrits de Manzoni, publiés en 1932 (l’ouvrage Sentir messa) et en 1974 (le traité Della lingua italiana), a modifié le jugement des historiens de la langue sur ses théories (cf. C. Marazzini, Breve storia della lingua italiana, Bologne, Il Mulino, 2004, p. 175-179).

73 San Guido, Trad. Bédarida, p. 295. Pour les citations suivantes, ibid.

74 Cf. M. Colin, « De I Promessi sposi à Lucia Mondella », Cahiers de littératures et civilisations romanes, 1, 1993, Traductions et réécritures, M. Colin (éd.), p. 87-102.

75 G. Carducci, Davanti San Guido, in Opere, vol. III, p. 280, v. 6 : accent de 6e sur me.

76 San Guido, Trad. Bédarida, p. 292 : chuchotter [sic]. Cf. San Guido, Trad. Gosme, p. 703 : « chuchorent-ils la tête inclinée vers moi » ; Trad. Chuzeville, p. 231 : « murmurèrent-ils, inclinant vers moi leur front » ; Trad. Monjo, p. 383 : « Murmurèrent-ils, inclinant vers moi leurs têtes ».

77 G. Carducci, Davanti San Guido, v. 14.

78 San Guido, Trad. Bédarida, p. 294. Cf. San Guido, Trad. Gosme, p. 704 : « Mais pourquoi / fuis-tu ainsi, si rapide ? » ; Trad. Chuzeville, p. 232 : « Hélas ! pour / quoi donc as-tu fui ? » ; Trad. Monjo, p. 384 : « Hélas ! pourquoi t’enfuir aussi rapidement ? ».

79 H. Bédarida, « Giosuè Carducci 1857-1957… », p. 447.

80 Ibid., p. 453.

81 Ibid., p. 454.

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Pour citer cet article

Référence papier

Viviana Agostini-Ouafi, « Langue et idéologie chez Giosuè Carducci.
Un défi lancé aux traducteurs »
Transalpina, 10 | 2008, 83-112.

Référence électronique

Viviana Agostini-Ouafi, « Langue et idéologie chez Giosuè Carducci.
Un défi lancé aux traducteurs »
Transalpina [En ligne], 10 | 2008, mis en ligne le 13 mai 2022, consulté le 20 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/3043 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.3043

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Viviana Agostini-Ouafi

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