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AccueilNuméros10Études de PascoliL’héroïsme selon Pascoli

Études de Pascoli

L’héroïsme selon Pascoli

Sarah Amrani
p. 217-234

Résumés

Considéré conventionnellement comme le « poète du quotidien », Pascoli a pourtant diversifié ses sujets dans les volumes qui regroupent ses compositions, certainement non réductibles au thème de la quotidienneté dans ce qu’elle présente de prosaïque ou à une veine lyrique bucolique. D’autre part, si la mort de Carducci détermine manifestement de nouveaux choix d’écriture chez son disciple, plus proches de l’inspiration politique du professeur défunt, nous ne pouvons restreindre l’étude de la notion d’héroïsme aux années postérieures à 1907. En plus de vingt années de production poétique, dès le recueil Myricæ, Pascoli a donné de l’héroïsme des représentations variées et inédites qui ne peuvent être circonscrites au domaine de la glorification civique, ni même à celui de la célébration historique ou légendaire. La figure du héros pascolien se détache sur un fond qui n’est pas seulement civil et / ou national. Par ailleurs, sa représentation dépasse le cadre de la sensibilité socialiste et de la culture classique de l’auteur. La définition pascolienne de l’héroïsme est, en fait, originale dans le contexte culturel, à la fois littéraire et historique, dans lequel le poète opère.

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Texte intégral

  • 1 Virgile, Bucoliques, IV, 2.

Omnes arbusta iuvant1.

  • 2 F. Del Beccaro, « Pascoli e il decadentismo », in Studi pascoliani, F. Livi (éd.), Lucques, Maria P (...)
  • 3 La thèse de la dissimulation du « roman autobiographique », à savoir d’un non-dit sur la vie de l’a (...)

1Nous savons, comme l’a indiqué notamment Felice Del Beccaro, que Pascoli est passé à la postérité comme « un poeta mite, gentile, incline spesso ad una vaporosa malinconia, cantore delle quotidiane tristezze e delle piccole gioie della vita in uno scambio perenne con le eterne vicende della natura »2. Or, la préférence pour un portrait idyllique maniéré et l’insistance sur le prosaïsme de la poésie pascolienne ont desservi l’étude des recueils échappant à une veine lyrique plus ou moins traditionnelle, bucolique dans leur ensemble. Dans cette optique de lecture conventionnelle, nous pouvons considérer comme « bucoliques » Myricæ, Canti di Castelvecchio et le diptyque des Poemetti, mais aussi le recueil posthume des Poesie varie. L’adoption de ce critère à la fois taxinomique et hiérarchique fait tort, cependant, à l’abondante production qui n’y correspond pas : Poemi conviviali, Odi e inni, Canzoni di Re Enzio, Poemi italici et Poemi del Risorgimento, c’est-à-dire à un nombre égal de volumes ou de projets, sans considérer les textes en prose rédigés sous une impulsion identique. Par ailleurs, au-delà de l’argument quantitatif, c’est ignorer également, au sein même du regroupement de textes considérés comme typiquement pascoliens, le « roman autobiographique », selon l’expression de Cesare Garboli3, mais aussi l’idée que l’héroïsme pascolien ne puisse s’exprimer dans le cadre de la représentation d’une quotidienneté petite-bourgeoise ou, en termes plus généraux, que cet héroïsme ne puisse avoir d’autre signification qu’une acception classique.

  • 4 P. P. Pasolini, « Pascoli » [Officina, mai 1955, no 1], in Antologia della lirica pascoliana. Intro (...)
  • 5 Ibid., p. 230. Pasolini définit cette opposition comme un « poco produttivo dilemma ». À ce propos (...)

2Ces lieux communs nous semblent appeler une « révision ». Le mot est de Pasolini4, qui l’emploie à contre-courant près d’un demi-siècle après les perplexités émises par Benedetto Croce sur la validité de l’écriture poétique pascolienne, qui ont divisé la critique en partisans d’une « letteratura pascoliana semiagiografica » et en représentants d’une « polemica antipascoliana »5. Dans un excès comme dans l’autre, le traitement des thèmes de la glorification civique et de la célébration historique ou légendaire, ceux de la grandeur et de la force d’âme, se rattachant à une action positive inscrite dans l’Histoire ou dans la légende, ont été abordés dans une perspective mal proportionnée à l’ensemble de la production du poète.

3Mais ces derniers thèmes ne feront pas l’objet exclusif de notre analyse, précisément en raison de la conviction que l’héroïsme selon Pascoli, dans ses représentations et dans ses expressions, est fondamentalement complexe et original dans le contexte culturel dans lequel le poète a opéré. Pascoli ne peut être lu en fonction de son « petit grand frère » D’Annunzio, ni placé dans l’espace esthétique et moral défini et occupé par son maître Carducci. Une définition traditionnelle de l’héroïsme, envisagée exclusivement en termes de rhétorique sublime, ne saurait rendre compte de la variété des situations et des personnages qui répondent à la conception de cette notion chez Pascoli. Pareillement, une telle définition ne saurait témoigner d’une certaine cohérence dans la diversité des objets traités et des époques qui ont vu le traitement de ces objets. Il nous semble, en effet, qu’il est possible de considérer la thématique de l’héroïsme comme le fil rouge de l’œuvre poétique pascolienne. La question des valeurs socioculturelles et poétiques incarnées par la poésie pascolienne, soulevée par le questionnement sur l’héroïsme, ne peut que nous amener à nous interroger sur l’exception Pascoli : sur un auteur exceptionnel à tous les effets.

La subversion des thèmes héroïques traditionnels

  • 6 E. Sanguineti, « Introduzione » à G. Pascoli, Poemetti, Turin, Einaudi, 1971, p. XVII.
  • 7 Ibid. Bien évidemment, Sanguineti cite l’Arioste.

4Dans sa préface à l’édition commentée des Poemetti, Edoardo Sanguineti a souligné, au terme d’une argumentation visant à définir les principaux traits de ce qu’il appelle l’homo pascolianius – à savoir l’archétype du petit bourgeois agraire – que Pascoli s’est imposé dans la tradition poétique italienne comme le chantre de la « salubrità dei campi »6, du labeur du paysan et de l’artisan, ainsi que de leurs aspirations à l’autonomie. Ce choix de représentation dominante est défini comme une prise de position polémique contre les poètes privilégiant le traitement des objets traditionnels de la poésie : non seulement le regroupement thématique des « donne e amori », mais aussi celui des « cavalieri e armi »7. Sans voir nécessairement dans cette double exclusion une attitude uniquement ou bien ouvertement critique, force est de constater que la poésie pascolienne n’est effectivement ni courtoise ni chevaleresque, ni même – semble-t-il – profondément influencée par l’héritage poétique et moral des poètes italiens qui, de Pétrarque à Foscolo, ont conjugué un lyrisme personnel avec des préoccupations politiques édifiantes. La remarque peut être utile si on ne s’en contente pas ou – du moins – si on ne se propose pas de lire l’auteur à partir de schémas qu’il n’a pas appliqués, donc à partir de ce qu’il n’est pas sur le plan poétique.

  • 8 G. Pascoli, Canti di Castelvecchio, G. Nava (éd.), Milan, BUR, 2002, p. 374.
  • 9 G. Pascoli, Primi poemetti, in Tutte le poesie, A. Colasanti (éd.), Rome, Newton & Compton Editori, (...)
  • 10 Comme Ida Pascoli, telle qu’elle est désignée par son frère dans les lettres adressées aux deux sœu (...)

5Si nous restreignons dans un premier temps notre réflexion à la thématique des femmes et de l’amour, il est vrai – pour citer une phrase de Maria Pascoli rapportée par Giuseppe Nava dans ses notes accompagnant La tessitrice – que « la poesia d’amore nell’opera di Giovannino, intendo d’amore personale, non si trova »8. Cependant, à propos de « la poésie d’amour », il apparaît que l’aventure dont Rosa est la protagoniste dans les deux volets des Poemetti a été souvent négligée. Certes, non seulement il n’y est pas question – nommément – du poète, mais, pour ce qui est de la représentation des relations au sein du couple de personnages concernés par le projet de mariage, il ne s’agit pas non plus de l’exaltation subtile de leur amour. Le roman de Rosa est un roman de formation à une vie adulte – c’est-à-dire, ici, conjugale – dont les jalons ont été posés depuis des générations en conformité avec les lois cycliques et sacrées de la nature dans le cadre d’une société paysanne. Si cette participation passive à l’harmonie cosmique ne peut suffire à élever cette figure féminine à une dignité héroïque, à en faire une héroïne de l’amour légitime, il faut considérer de plus près la qualification qui l’intéresse. « Rosa dalle bianche braccia »9, telle qu’elle est présentée pour la première fois, est une « reginella »10 d’origine paysanne dont nous savons que l’ascendance est homérique.

  • 11 La note de Sanguineti faisant référence à ce passage est exhaustive à ce sujet (« Introduzione » à (...)
  • 12 G. Pascoli, Primi poemetti, p. 110. La poésie concernée est La cincia.
  • 13 Ibid.
  • 14 V. Propp, « Fonctions des personnages », in Morphologie du conte, Paris, Seuil, 19702, p. 78-80.
  • 15 G. Pascoli, Nuovi poemetti, in Tutte le poesie, p. 229 (Il pane). De la même façon, dans l’une des (...)

6Cette caractéristique que le poète attribue à la jeune fille est une application significative de l’épithète ennoblissant donnée dans l’Iliade à Héra, déesse protectrice du mariage, mais aussi prêtée – dans l’Odyssée – à Nausicaa, aspirant au mariage avec Ulysse11. Par ailleurs, à l’intérieur même de la section initiale des Primi poemetti, l’insertion en abyme d’un court récit merveilleux – celui d’un « re piccino »12 dont la prière (« Avessi l’ale ! Potessi volare ! »13) est exaucée – confirme par extension symbolique que le roman de Rosa est le récit d’un parcours initiatique au mouvement ascendant comparable à celui proposé conventionnellement dans les contes, dont la conclusion idéale est justement le mariage14. Du reste, dans Nuovi poemetti, le départ de Rosa vers un nouveau foyer est comparé notamment à l’essor d’un oiseau : « per te, mia figlia, che mi prendi il volo » sont les mots qui accompagnent le don rituel du pain fait par la mère à sa fille aînée avant les noces15. Plus largement, dans les Poemetti, c’est une nature associée à une aventure cyclique éternelle, scandée par des étapes qui sont autant d’épreuves, qui réfléchit – des semailles à la moisson, du printemps à l’automne – les degrés de l’initiation de Rosa, dont les oiseaux comme les arbres, les fleurs ou les épis de blé sont – en miroir – les témoins privilégiés.

  • 16 Cf. R. Aymone, « Addio ai campi », in Il bruco e la bella. Saggi pascoliani, Cava de’ Tirreni, Avag (...)
  • 17 G. Pascoli, Nuovi poemetti, p. 234. Le mot apparaît dans le texte Il chiù, pour lequel l’auteur env (...)

7Le deuil de l’enfance, le sacrifice de soi et l’adieu à la famille et aux espaces des origines y sont décrits comme les rites de passage douloureux, mais nécessaires à la révélation de connaissances inédites et à l’admission aux mystères de l’âge adulte, qui sont les mystères mêmes de la vie, au contact desquels l’être sort grandi16. L’axiologie qui se dégage du roman de Rosa relève manifestement d’une sacralité initiatique non seulement naturelle, inscrite dans l’ordre de la nature, mais aussi culturelle. La valeur du sacrifice, entendu comme renoncement et comme résignation à des fins supérieures, est une vertu pascolienne cardinale, le plus souvent rattachée à des figures féminines (nous pensons notamment au personnage de Maria), même si elle conserve une signification centrale dans la lecture que Pascoli a faite de sa propre vie et de celle de son père. En fait, la nécessité de l’abnégation de Rosa (rappelons qu’elle conçoit le mariage comme « martirio »17) rejoint la conviction plus générale que le bien universel implique une mobilisation de la volonté mise au service d’une cause supérieure, qu’elle soit d’ordre cosmique ou historique.

  • 18 Ces épisodes sont situés respectivement dans Primi poemetti, en fin de volume, et dans Nuovi poemet (...)
  • 19 G. Pascoli, Primi poemetti, p. 171. La formule apparaît dans l’épigraphe du poème Italy.
  • 20 G. Pascoli, Nuovi poemetti, p. 257. L’expression est mise en exergue à Pietole.

8Ainsi, dans la poétique pascolienne, est-il attribué également une dimension mythique à ce que nous pourrions rapprocher de la thématique héroïque conventionnelle des chevaliers et des armes, seconde catégorie citée par Sanguineti pour illustrer le refus d’inscription de Pascoli dans la tradition poétique italienne. Dans le diptyque des Poemetti, parallèlement au récit de la formation de Rosa, le thème de l’apprentissage initiatique trouve une expression marquée dans la représentation non seulement de l’action des autres membres de la fratrie, mais aussi des événements sociopolitiques contemporains au roman de la jeune fille. Les épisodes intitulés Le armi et La fiorita18, ainsi que les cycles rédigés en l’honneur de l’« Italia raminga »19 et de l’« Italia esule »20, proposent une redéfinition pascolienne du motif épique de la conquête.

  • 21 G. Pascoli, Primi poemetti, p. 167 et p. 169. Renato Aymone précise, à propos de la description des (...)
  • 22 G. Pascoli, Nuovi poemetti, p. 191. Il est question de Dore.

9Dans les deux premiers épisodes cités, dont les protagonistes sont les frères de Rosa, Nando et Dore, les aventures relatées renvoient, d’une part, au legs des outils de l’art du travail au champ et, d’autre part, à l’orchestration de l’arrivée du printemps. Dans les deux cas, il est question de la transformation merveilleuse, à travers la mise en scène d’une initiation rituelle, d’un quotidien rural. Si le paysan Nando est représenté comme un chevalier au moment de l’adoubement, recevant les armes sacrées de son ordre, celles de ses « battaglie » et de ses « vittorie »21 sur la nature, reprenant le flambeau d’une épopée familiale cyclique, le jeune Dore – muni de sa flûte magique – apparaît comme une figure à la fois orphique et dionysiaque douée d’un pouvoir de régénération. Il est bien évident qu’il existe une relation entre ces choix de représentation et la conception de la poésie chez Pascoli. Du reste, les volumes des Poemetti – dont les textes ont été publiés entre 1897 et 1909, à partir des premières livraisons du manifeste pascolien – sont la première expression poétique accomplie de l’esthétique du Fanciullino, encore que nous en rencontrions des traces dès la deuxième édition de Myricæ avec des compositions telles que Il mago, ensuite réunies sous la rubrique définitive Le gioie del poeta. De manière fondamentale, les deux frères de Rosa – dont l’un est justement désigné comme fanciulletto22 – symbolisent une force vive et saine aux vertus civilisatrices. Ils sont l’un et l’autre les héros transfigurés par une médiation divine prolongeant le monde humain et par une action poussée jusqu’au sublime, porteurs d’une idéologie précise. Celle-ci correspond aux idéaux de la bourgeoisie agraire fondée sur la petite propriété et Pascoli s’en fait, ici comme ailleurs, l’interprète et le messager.

  • 23 C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. 142. Garboli fait référence à cette catégorie, en relatio (...)

10Or, les valeurs de cette communauté pour laquelle l’éthique du travail est primordiale voient dans la représentation du courage des émigrés italiens, confrontés à la nostalgie et aux humiliations, un rachat poétique de même ordre. Inscrite dans une continuité héroïque de filiation virgilienne, en référence implicite à l’émigré mythique parce que fondateur, Énée, l’histoire de l’Italie « errante » et « en exil » est donnée à lire comme celle d’humbles héros sacrifiés et sacrifiant malgré eux l’avenir de leur patrie. Mais ces figures sont considérées comme héroïques envers et contre tout, appelées à relever la nation et à accomplir le destin assigné par Virgile à son personnage Cilix, celui du retour à la terre. Puissances vitales et civilisatrices comme le sont Nando et Dore dans leur campagne toscane, maillons essentiels à l’harmonie cosmique à l’instar de Rosa, les émigrés pauvres de Italy et Pietole participent dans les Poemetti à la fondation d’un genre héroïque innovant : l’épico-domestique, « il quotidiano unito all’eroico, l’epico al prosaico e al famigliare »23, genre pour lequel la noblesse d’âme et celle de l’action n’exigent pas une noble naissance, contrairement à ce que prescrit le canon aristotélicien.

  • 24 E. Cecchi, La poesia di Giovanni Pascoli [1911], in Saggi romantici, M. Ghilardi (éd.), Cava de’ Ti (...)
  • 25 G. Pascoli, Primi poemetti, p. 134.

11À l’échelle des Primi et Nuovi poemetti, les indices stylistiques de la volonté d’ennoblir un cadre de vie agraire et des personnages d’origine paysanne aux aspirations petites-bourgeoises sont multiples. Au-delà des exemples déjà convoqués, il faut envisager l’emploi du « metro eroico italiano »24, l’hendécasyllabe, ainsi que l’épigraphe ambitieuse empruntée à Virgile, Paolo Maiora. En outre, dans les deux recueils, le vocabulaire utilisé permet souvent de reconnaître des qualités régaliennes non seulement aux protagonistes, mais aussi aux éléments du décor champêtre, tel le « vecchio castagno », défini aussi comme « vecchio re »25.

  • 26 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 26.
  • 27 G. Bàrberi Squarotti, « Interpretazione della simbologia pascoliana », in Simboli e strutture della (...)

12En fait, le syncrétisme caractérise le plus grand nombre des recueils du poète, de Myricæ à Odi e inni en passant par Canti di Castelvecchio et Poemi conviali, sans oublier le diptyque des Poemetti. La « stéréotypie formulaire »26 spécifique à la diction épique, par exemple, est l’une des composantes du style pascolien au sein même des volumes dits « bucoliques ». La cavalla storna, que Giorgio Bàrberi Squarotti a pertinemment refusé de lire comme une simple histoire de larmes et de sang, mais comme une cérémonie rituelle initiatique27, en offre une version mémorable dans les interrogations répétées posées par la mère à l’animal érigé en oracle. Sur un autre plan, dans Myricæ et dans le volume des Canti, des poèmes comme La cucitrice, La canzone della granata ou La canzone del girarrosto rendent compte avec une extrême lisibilité de l’intention de mythifier un univers prosaïque.

  • 28 Contini et Garboli, en revanche, ont vu dans le mélange des registres ou bien une double volonté pa (...)

13C’est avant tout dans ce sens, d’ailleurs, que fonctionne la subversion des thèmes héroïques traditionnels : du domestique vers le sublime28, avec une prédilection pour la célébration de toutes les formes modestes, mais utiles de travail. Mais il ne s’agit pas tant d’une subversion des valeurs héroïques classiques que d’un renversement fondé sur la contamination : à de petits thèmes, pour ainsi dire, sont attribuées de grandes valeurs. C’est un choix plus constructif que contestataire, inscrit non seulement dans une tradition bucolique illustre, mais aussi dans une axiologie petite-bourgeoise dans laquelle Pascoli se reconnaît. Or, c’est pour sauver les valeurs de la petite bourgeoisie agraire que la transfiguration d’un quotidien ordinaire rustique doit atteindre à une certaine noblesse et que les figures mises en scène doivent s’élever à une supériorité héroïque dans une écriture à l’élégance raffinée. Il en va de l’influence idéologique du message poétique sur un plan national.

  • 29 Nous avons tenu compte dans cette partie, pour les définitions de l’héroïsme et pour la réflexion f (...)

14Cependant, il ne faut pas négliger que l’harmonie ainsi suggérée entre l’âme paysanne et la nature, entre le cours de la vie paysanne et l’ordre cosmique souffre d’une fêlure. La transparence et la clarté du système de valeurs positives rattachées à la petite bourgeoisie agraire, qui se dégagent de la représentation des Poemetti, notamment, mais aussi de la plupart des Myricæ et des Canti di Castelvecchio, sont troublées par une inquiétude persistante (il suffirait, pour s’en persuader, de confronter les deux sonnets intitulés Il bove dans les versions de Carducci et de Pascoli). Le mystère, c’est-à-dire l’absence de réponses apparentes et rationnelles au moment où est interrogé – avec une angoisse souvent vertigineuse – le sens de la vie, rompt la plénitude du système de valeurs qui distingue traditionnellement le genre épique en direction d’un inachèvement et d’une polysémie proprement romanesques, qui servent en définitive la complexité et l’originalité de l’héroïsme pascolien, bien qu’il faille en considérer les aspects fondateurs29.

Le bovarysme pascolien : entre immanence et transcendance

  • 30 Les ouvrages ont été publiés dans leur version définitive entre 1937 et 1955, pour le compte de L’E (...)
  • 31 Cf. A. Arbasino, Le interviste impossibili, Milan, Bompiani, 1975, p. 233-241.
  • 32 Une synthèse des positions de Cozzani à l’égard de Pascoli est fournie par Elda Belsito dans « Il r (...)

15Le pessimisme de Pascoli qui transparaît de la mise en scène idyllique de la vie à la campagne et des travaux champêtres est une donnée incontestée de sa philosophie. Toutefois, ses racines biographiques et psychologiques et ses diverses expressions ont fait l’objet d’interprétations disparates, malheureusement souvent littérales. Parmi elles, la lecture proposée par Ettore Cozzani, fondateur de la revue L’Eroica, n’a que le mérite d’avoir présenté Pascoli, dans un cycle composé de cinq panégyriques30, comme un véritable personnage au sein de ses créations, pour ne pas dire comme le seul personnage de référence de toute sa production. En effet, non seulement Cozzani voit en Pascoli, qu’il considère comme l’un de ses maîtres spirituels, avec D’Annunzio, l’expression d’un ensemble de valeurs qui s’inscrivent en faux contre les lieux communs rattachés traditionnellement au poète (une certaine mièvrerie complaisante et une inspiration unique et obsessionnelle selon les plus acerbes ou les plus ironiques de ses critiques, à l’exemple d’Alberto Arbasino qui définit Pascoli comme le père du festival de la chanson italienne de San Remo31), mais surtout il ne met pas en doute que l’assassinat du père de Pascoli est l’unique source ou la source authentique de l’écriture pascolienne. Ainsi Cozzani offre-t-il un portrait de l’homme et un portrait de sa poésie sous forme d’exaltation héroïque. La dénonciation de l’adversité contre laquelle Pascoli se serait battu avec véhémence et avec audace mène à la glorification de son indéfectible volonté de vengeance : de la détermination avec laquelle il aurait traduit, jamais vaincu, son désir de justice. Cozzani célèbre celui qui, à ses yeux, est un homme solaire et sanguin, fougueux et vigoureux, ce que sa passion politique et sa foi patriotique attesteraient au même titre que sa capacité à s’indigner et que sa résistance à la solitude32.

  • 33 Cf. C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. XXXV et p. 204, ainsi que dans « Al lettore », in G.  (...)

16L’éthique fasciste sur laquelle repose l’idée d’un Pascoli surhomme a été pointée du doigt et démontée par Garboli33. Nous connaissons la thèse soutenue par le critique à propos de la mystique héroïque pascolienne : la stratégie monumentale adoptée par le poète à partir de 1895, soit l’année du mariage de Ida et de la désagrégation du foyer à trois, parallèlement à sa première rencontre avec D’Annunzio, n’est autre qu’une métaphore rachetant une douleur indicible, un travestissement poétique qui censure l’interdit, une sublimation de l’échec et du désir. Dès les dernières années du XIXe siècle, Pascoli crypterait donc systématiquement son discours poétique en subsumant dans une perspective historique et civique, mais aussi dans une mythologie personnelle qu’il institue pour l’occasion, un événement familial vécu comme une tragédie intime : la séparation d’avec Ida. Aussi, la fondation stable du mythe du « nid » et la construction officielle du mausolée érigé à la mémoire du père et de la mère seraient-elles contemporaines de la religion à la fois héroïque et sacrificielle pratiquée en l’honneur des figures centrales que sont – dans le système des valeurs pascoliennes déclarées – Dante et Garibaldi, d’une part, Achille et le Christ, d’autre part.

  • 34 Cf. M. Pazzaglia, « Pascoli e la storia : osservazioni sulle Canzoni di Re Enzio », in Pascoli, la (...)
  • 35 D. Tomasello, « L’Enfant du siècle e l’Eco di una notte mitica », in La realtà per il suo verso e a (...)
  • 36 Cesare Garboli fournit des exemples significatifs de réécriture dans sa préface « Al lettore », in (...)

17La double théorie affirmée par Garboli, celle de la projection stratégique de l’écriture pascolienne sur un écran héroïque et celle de la substitution d’un drame familial par un autre, plus avouable, non seulement conteste l’idée que la transition qui conduit à la volonté de suivre une tradition de poésie historique et civique puisse coïncider avec la seule volonté de prendre pour modèle Carducci sur les lieux de son enseignement34, mais elle donne à lire la poésie de Pascoli – depuis la quatrième édition de Myricæ, bien avant l’accession à la chaire de son maître, en 1905 – comme un « roman autobiographique » chiffré. Néanmoins, nous savons que la présence de Pascoli dans son œuvre, si elle « si estende a chiazza d’olio su tutta la sua bibliografia »35, si elle a en outre parfois donné lieu à la réécriture de textes écrits avant la destruction de la « lingua della felicità »36, ne relève pas exclusivement d’une démarche cryptique. Pascoli est aussi un personnage poétique à la première personne du singulier qui ne cache pas de l’être, bien que souvent travesti. Il serait donc intéressant, dans la perspective d’une définition de l’héroïsme selon Pascoli, d’analyser les modalités de la représentation de ce personnage qui dit « je » volontiers, tout en considérant qu’elles s’inscrivent dans une stratégie monumentale plus globale.

  • 37 Cette définition du lyrisme est une définition moderne, qui fait suite à l’élargissement du sens de (...)

18Comme nous l’avons vu précédemment, le lyrisme pascolien ne signifie pas poésie amoureuse. L’expression du sentiment personnel implique, en revanche, au sein d’une situation générale fondamentalement autoréférentielle, une composante spécifiquement romanesque, en vertu de laquelle l’auteur est à la fois le narrateur et le protagoniste d’une aventure jonchée d’obstacles dont il doit triompher37. Chez Pascoli, l’héroïsme du quotidien concerne aussi le personnage qu’est le poète dans ses propres textes et sa capacité de continuer à vivre grâce à la poésie. Plus précisément, le « roman autobiographique » de Pascoli est un roman de formation en même temps qu’un roman familial : l’intimité du sujet y est saisie à travers le récit non seulement d’un apprentissage individuel exemplaire, mais aussi de l’évolution d’une famille sur deux générations et des rapports indissolubles qui lient les membres de cette famille dans la vie et par-delà la mort. Dans cette définition du roman pascolien comme drame personnel et comme tragédie familiale, il faut souligner l’importance accordée à la représentation rituelle et initiatique comme au discours social.

  • 38 C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. 205. L’auteur propose également l’historique du thème.
  • 39 C. Garboli, « Confiteor e profiteor », in Nel centenario di « Myricæ » (Atti del convegno di studi (...)

19D’autre part, le masque primordial sous lequel se dépeint le poète dans ce double roman est celui du « pèlerin » (celui du mendiant en est une variante) : Il pellegrino est le titre de la composition rédigée par Pascoli en juillet 1882, à l’occasion de la fin de ses études universitaires et de sa première visite à Ida et Maria, neuf ans après leur dernière rencontre et la dispersion de la fratrie : à l’issue, par conséquent, d’une période importante, celle de la jeunesse et de la formation, et dans la perspective d’une nouvelle existence, envisagée sous les traits d’un frère père de famille. Le thème du pèlerin, qui « occuperà il centro di tutto il sistema pascoliano […] alimentato da linfe dantesche e un po’ anche spruzzato di colonia omerica nei Conviviali »38, rejoint ceux de l’errance et de la quête. La plupart des recueils pascoliens en rendent compte, du volume posthume des Poesie varie (le premier par ordre chronologique de rédaction des poèmes) aux Poemetti, aux Odi e inni et au livre ultime des Poemi italici, en passant par Myricæ et Canti di Castelvecchio, quel que soit donc le type de chantier entrepris et l’avatar grammatical choisi. L’idée de la faute et de la perte du droit chemin, qui correspond aux années difficiles passées à Bologne comme étudiant, s’impose comme une clef de lecture première et incontournable dans le monument allégorique construit par l’auteur. Cette idée permet à Pascoli de présenter, en termes dantesques, plus consciemment à partir du travail d’exégèse de la Divine Comédie (entre 1898 et 1902), la vie comme un chemin de retour vers « l’infanzia e il mondo dei morti »39. En même temps qu’elle circonscrit la période bolonaise et la définit comme l’étape d’un voyage métaphorique, l’image donne sens à la douleur d’alors en la chargeant d’une signification initiatique et rédemptrice, mais aussi en donnant à lire les retrouvailles avec les sœurs, auxquelles il demande des soins maternels dans Il pellegrino, comme une renaissance et un nouveau départ. En effet, loin de s’épuiser dans une référence à Dante ou à Ulysse, à savoir dans l’association gratifiante et narcissique à une figure héroïque sur le plan eschatologique ou épique, la prédilection pour le thème du voyage comme errance est à lire en fonction de l’orientation familiale qui lui est attribuée, car c’est un voyage qui s’accomplit de la forêt vers le « nid », objet véritable de la quête pascolienne : vers un lieu qui est donc une métaphore régressive (le titre Il ritorno a San Mauro est emblématique de ce point de vue).

  • 40 Nous savons que Pascoli a déclaré dans la préface à la deuxième édition de Myricæ : « io non ho avu (...)

20De fait, dans le système de relations des personnages pascoliens, des rapports qu’ils entretiennent entre eux et avec le monde, le modèle familial est une structure cardinale. Chez Pascoli, les rôles sociaux sont définis sur la base de ce modèle. La norme sociale pascolienne est une norme familiale. Le personnage poétique représentant le poète, tout particulièrement, est un personnage dont l’identité ne prend corps qu’à travers les liens et les lois du sang. Cette aliénation de l’individu (et du poète dans l’exercice de ses fonctions40) aux membres de la famille et à son histoire reproduit, par de nombreux traits extérieurs, le schéma tragique conventionnel. Dans un espace clos et restreint, celui de la famille précisément, la figure du père prend une dimension hypertrophiée, dans son absence même, à travers le prisme des liens et des lois du sang. Or, le personnage Pascoli est retenu non seulement par le devoir de mémoire et le devoir de vengeance, que lui rappelle régulièrement le fantôme de sa mère lors de ses apparitions (dans Colloquio, par exemple, et plus encore dans La voce, Casa mia, Mia madre et Commiato), mais aussi par la projection qui est faite des valeurs représentées par le père et des sentiments suscités par sa mésaventure sur la définition de ce qu’est, selon Pascoli, l’héroïsme au plan individuel et national.

  • 41 G. Bàrberi Squarotti, « Interpretazione della simbologia pascoliana », p. 17.
  • 42 Ibid.
  • 43 G. Pascoli, Prose. Pensieri di varia umanità, A. Vicinelli (éd.), Milan, Mondadori, 1946, p. 191. P (...)

21G. Bàrberi Squarotti a bien insisté, pourtant, sur le fait que le centre du nid pascolien est la mère, « autentico compendio di tutti i legami viscerali, del sangue, della discendenza, custode degli affetti »41, et non le père, réduit à la fonction de « sostegno della famiglia », « portatore del cibo »42, tel qu’il est représenté effectivement dans les quelques poésies dont il est le protagoniste, en premier lieu dans X agosto. Néanmoins, Dante et Garibaldi, comme Achille et le Christ, pour ne citer que les figures les plus emblématiques de la mystique héroïque pascolienne officielle, sont considérés par l’auteur comme des figures paternelles, forgées qui plus est par une affectivité qui se présente comme traumatisée par le meurtre du père. Ces personnages sont censés offrir des réponses à la fois concrètes et exemplaires en termes d’actions (Dante parce que « eroe del pensiero » et Garibaldi parce que « poeta dell’azione »43) ou bien en termes de réactions (ne pas pardonner dans le cas d’Achille contre pardonner pour ce qui est du Christ). Mais, dans tous les cas, l’héroïsme les concernant est ailleurs que dans le simple affrontement de la mort ou dans la simple confrontation avec elle. Il s’agit de donner à lire l’aventure de ces héros comme une leçon de civilisation rédemptrice.

22Cependant, même si tous les héros pascoliens sont positifs (il n’existe pas d’antihéros pascoliens), la catégorie des héros vaincus et non vainqueurs présentent d’autres caractéristiques que les caractéristiques énoncées jusqu’à présent. Ceux-ci semblent condenser des traits appartenant à la fois à la figure du poète engagé dans une mission réparatrice et à celle du père, modèle du héros abandonné des hommes et de Dieu. Le « je » poétique pascolien relève foncièrement de cette typologie héroïque partagée entre transcendance et immanence : entre un désir d’élévation, qu’exprimeraient une poésie aux fonctions monumentales ainsi qu’une certaine représentation idéale de soi-même, et une tendance régressive, dont témoigne en revanche l’omniprésence du mythe du « nid » dans l’écriture pascolienne. La tension entre ces deux pôles trouve un grand nombre d’expressions poétiques, le plus souvent dissociées dans des compositions différentes. Les poèmes centrés respectivement autour du thème de l’horror vacui, présents dans Canti di Castelvecchio et Nuovi poemetti (où la peur du vide comme la peur de l’abîme s’expriment, d’une part, dans Il ciocco et, d’autre part, dans Il naufrago, La pecorella smarrita et La vertigine), et du thème de l’ascension, nombreux dans Odi e inni (La picozza, La lodola, Chavez ou Andrée), plus rares dans Primi poemetti (L’aquilone), peuvent être considérés, à la lumière de cette double force contradictoire, comme moins opposés que complémentaires.

  • 44 M. Pazzaglia, « Pascoli e la storia… », p. 43.
  • 45 Cf. U. Eco, « La struttura del mito e la civiltà del romanzo », in Apocalittici e integrati. Comuni (...)
  • 46 Cf. G. Bàrberi Squarotti, « “L’ultimo viaggio” o la verifica dei valori », in Gli inferi e il labir (...)

23Cette antinomie entre victoire et défaite, entre pulsion de vie et pulsion de mort prend corps, de la même façon, dans des personnages différents. Ainsi les figures mentionnées plus haut, de Dante au Christ, sont-elles à opposer à des personnages qui, sans cesser d’être des héros, sont confrontés à la constatation d’une action héroïque impossible : à la « presa di coscienza della precarietà di ogni storia »44 et, pourrions-nous ajouter paradoxalement, à la précarité de tout mythe, alors même que l’une des caractéristiques de la mythologie est d’offrir un cadre de référence rassurant parce qu’inaltérable45. Enfermé comme le roi Enzio des Canzoni, détenu par la ville de Bologne, ou comme Napoléon, prisonnier de son île dans l’un des Poemi del Risorgimento, mais cherchant aussi désespérément à faire revivre les épisodes et les valeurs de la légende, comme dans L’ultimo viaggio et Alexandros des Conviviali, le héros vaincu pascolien, toujours solitaire, voit son champ d’action limité à l’illusion et à la contemplation d’une seule certitude : la mort des êtres et des choses aussi bien que du sens de la vie, privée de sa portée à la fois héroïque et poétique à partir du moment où est niée la possibilité de l’aventure, de la conquête et de la connaissance46.

24La règle de la dissémination des valeurs héroïques en emblèmes multiples, dont les manifestations et les significations sont inversées selon les situations et les personnages, n’est écartée que dans un seul poème, qui voit réunis en une synthèse monumentale et cathartique, à travers la voix du père défunt, les traits composant le portrait d’un poète héroïque, ainsi que les oppositions fondatrices de toute sa poésie, définitivement entendue comme rédemptrice et tendue vers la gloire : il s’agit de Tra San Mauro e Savignano, publié dès l’édition princeps des Canti di Castelvecchio dans la section Il ritorno a San Mauro. Pascoli y établit, dans la partie finale (v. 49-66), une série de chiasmes hautement symboliques :

Ma se alcuno di loro, dallo stento
della sua giovinezza, a poco a poco
avesse alzato, oh ! non la fronte e il mento,

ma il cuore ! il cuore ! se dalla sua creta
insanguinata avesse tratto il fuoco !
se fosse, quel mendico, ora un poeta !

fosse un consolatore, egli cui niuno
consolò ! fosse, il derelitto, un forte !
un grande fosse l’orfano digiuno !…

Io sogno ! Io sogno, o muto autor del male !
ma se di quelli che dannasti a morte
col padre loro, fosse, uno, immortale !

Oh ! se qui, con soavi inni, a’suoi morti
ch’egli amò tanto, il popolo suo mai,
in un giorno d’amor, non lo riporti ;

  • 47 G. Pascoli, Canti di Castelvecchio, in Tutte le poesie, p. 385.

io là sarò, col figlio mio sepolto,
che mi ridona ciò che gli donai,
che m’ha ridato ciò che tu m’hai tolto
47 !

  • 48 Ibid., p. 380 : « Sii buono e forte ». La mère s’adresse ainsi à son fils dans Commiato.
  • 49 Ces deux expressions sont directement inspirées des dernières répliques du père dans Tra San Mauro (...)

25En opposant notamment le « sang » au « feu », le « mendiant » au « poète », l’enfant inconsolé au « consolateur » et le condamné à mort à l’« immortel », il donne ainsi à comprendre qu’il a entendu et accepté les exhortations parentales à être « bon et fort »48 au nom de sa famille et de sa mémoire : pour lui redonner « ce qu’elle lui a donné » et « ce qui lui a été ôté »49, à savoir la vie.

Conclusion

26Chez Pascoli, en matière d’héroïsme, la matière autobiographique telle qu’elle est présentée dans le roman de formation et le roman familial rejoint l’idéologie : l’autobiographie précède cette idéologie et la justifie. Le message allégorique pascolien est aussi un message social, à destination d’un public petit-bourgeois, à partir du moment où est signifié qu’il n’existe pas de prédestination qui ne puisse être transcendée. Les valeurs héroïques attribuées par l’auteur à ses personnages et à son propre rôle poétique coïncident, en effet, et s’associent dans la volonté d’affirmer une force vitale et créatrice, tenue à se déployer en l’honneur de la famille comme dans la société. L’héroïsme pascolien correspond fondamentalement au pouvoir de créer ou recréer la vie par le biais d’une action non seulement régénératrice, mais également civilisatrice, pour ne pas dire salvatrice, inscrite dans un ordre à la fois cosmique et humain dont la poésie participe. En ce sens, l’héroïsme selon Pascoli nous semble démentir le topos décadent rattaché à son image, d’après lequel le poète se complaît dans une attitude de repli et de renoncement à l’action. Néanmoins, la transcendance pascolienne, qui pousse le poète à rebondir sur sa douleur, qui appelle à construire à partir de l’adversité en la dépassant (comme cela est suggéré dès la préface à la deuxième édition de Myricæ), suppose une initiation : elle est une ascension douloureuse vers la pleine affirmation des valeurs héroïques, qui sont des valeurs poétiques dans l’œuvre pascolienne. Cette ascension ne se réalise qu’au prix de sacrifices ou de deuils, réels ou symboliques, toujours dans le cadre d’un cycle rituel ou cérémoniel qui scande solennellement les efforts accomplis et l’accession à un destin supérieur. Le parcours accidenté des personnages pascoliens, pour lesquels n’existe que la certitude de la mort, livrant combat contre leurs tendances régressives ou contre un sort contraire, reflète la difficulté de cette ascension.

  • 50 Cf. C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. 223-227. Il en fournit également l’historique.

27Il n’est pas étonnant que l’auteur ait abandonné après 1885 le projet des rêveries poétiques ariostesques50, devenu caduc sous l’influence d’une nouvelle réalité, plus responsable, qui exigeait une autre mise en discours, ainsi qu’une autre idée de l’épopée et de la quête. L’ironie propre à l’Arioste et son univers thématique mi-courtois mi-chevaleresque, dans lequel ce sont les demoiselles qu’il faut sauver, ne pouvaient répondre à l’urgence d’une situation qui allait mettre en danger le poète lui-même et qui, à son tour, était enchâssée dans un contexte de transition culturelle, dans une société en mouvement. Le langage chiffré de la représentation épico-domestique, appliqué aux personnages tiers comme au personnage Pascoli, est à l’origine un langage de la crise, qui se complexifie avec le temps. Cette dérivation fait notamment l’originalité de la mystique héroïque pascolienne, indépendante d’une véritable prise de conscience historique et de la volonté première de forger une identité nationale, mais dépourvue aussi d’un système de valeurs constitué de manière stable, donc classique. Mais, au-delà de la mixité propre à ce genre de représentation et au-delà de sa source traumatique, fondée sur une temporalité transgénérationnelle et sur un sentiment de précarité, c’est l’idée directrice et irréductible que la poésie est l’activité suprême, la seule valeur héroïque authentique et absolue, parce qu’elle est la seule force de sublimation capable de réparer et de sauver, qui rend singulier l’héroïsme selon Pascoli dans les années précédant la montée du fascisme.

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Notes

1 Virgile, Bucoliques, IV, 2.

2 F. Del Beccaro, « Pascoli e il decadentismo », in Studi pascoliani, F. Livi (éd.), Lucques, Maria Pacini Fazzi Editore, 1993, p. 144. La seconde moitié du XXe siècle (Maria Pascoli meurt en 1953) voit non seulement le déclin de l’intérêt porté par la critique et le public à l’œuvre poétique pascolienne (cf. C. Garboli, « Al lettore », in G. Pascoli, Poesie e prose scelte, C. Garboli (éd.), Milan, Mondadori (I Meridiani), 2002, vol. I, p. 17 : « A circa metà del secolo, ci fu un improvviso riflusso. Fino allora sanzionata dalle più soddisfacenti tirature del corpus canonico delle poesie, edite prima dallo Zanichelli, poi, nella stessa veste, da Mondadori, la fortuna del Pascoli conobbe una rapida eclisse e un tramonto quasi precipitoso »), mais également la cristallisation d’une image aussi officielle que partielle.

3 La thèse de la dissimulation du « roman autobiographique », à savoir d’un non-dit sur la vie de l’auteur à l’intérieur de ses œuvres, est soutenue par Garboli principalement dans deux travaux : dans la préface « Al lettore » des Poesie e prose scelte (surtout dans la partie IX de cette introduction) et dans Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, Turin, Einaudi, 20002.

4 P. P. Pasolini, « Pascoli » [Officina, mai 1955, no 1], in Antologia della lirica pascoliana. Introduzione e commenti, M. A. Bazzocchi (éd.), Turin, Einaudi, 1993, p. 231 : « Ora a noi sembra che – appunto con la stroncatura crociana e rondista e col disinteresse dei non specializzati di questi ultimi dieci o quindici anni – un primo stadio, o addirittura una prima epoca, della critica pascoliana si sia concluso, e che perciò in questo momento, al critico nuovo si presenti una possibilità oggettiva di revisione ». C’est nous qui soulignons.

5 Ibid., p. 230. Pasolini définit cette opposition comme un « poco produttivo dilemma ». À ce propos citons également les paroles, postérieures à celles de Pasolini, de Giacomo Debenedetti introduisant son ouvrage Pascoli : la « rivoluzione inconsapevole ». Quaderni inediti, Milan, Garzanti, 19942, p. 9 : « Si direbbe che, fino a nuovo ordine, lo spazio vitale della critica pascoliana sia inesorabilmente chiuso tra i limiti fissatigli da Benedetto Croce ; quando, nelle prime battute del suo famoso saggio – di quel saggio del 1906 che fece scandalo – definiva il proprio atteggiamento con le parole di Catullo : odi et amo » (« Premessa di alcune interpretazioni critiche »). Précisons toutefois que la recension du critique et philosophe napolitain a été publiée pour la première fois en 1907 et non en 1906 (La Critica, 20 janvier et 20 mars 1907).

6 E. Sanguineti, « Introduzione » à G. Pascoli, Poemetti, Turin, Einaudi, 1971, p. XVII.

7 Ibid. Bien évidemment, Sanguineti cite l’Arioste.

8 G. Pascoli, Canti di Castelvecchio, G. Nava (éd.), Milan, BUR, 2002, p. 374.

9 G. Pascoli, Primi poemetti, in Tutte le poesie, A. Colasanti (éd.), Rome, Newton & Compton Editori, 2006, p. 103. Il s’agit d’un extrait du premier vers du premier texte, intitulé L’alba et situé dans la section « La sementa ».

10 Comme Ida Pascoli, telle qu’elle est désignée par son frère dans les lettres adressées aux deux sœurs, dans la composition de jeunesse Ida (in Poesie varie) et dans l’opuscule Nelle nozze di Ida, Rosa – qui est très probablement son double poétique – est dite « reginella ». D’autre part, comme « Ida la bionda » (Sera, in Poesie varie), Rosa est blonde également (« bionda la Rosa » : L’Angelus, in Primi poemetti). De manière générale, chez Pascoli, le substantif « reginella » se rapporte noblement aux jeunes filles sur le point de prendre un époux (cf. O reginella, in Myricæ) et, par conséquent, de devenir maîtresse de maison, même si Ida a été considérée comme telle bien avant son mariage. Pour l’historique de ce thème, « una delle cellule fantastiche più tenaci », nous renvoyons aux commentaires de C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. 233-237.

11 La note de Sanguineti faisant référence à ce passage est exhaustive à ce sujet (« Introduzione » à G. Pascoli, Poemetti, p. 15).

12 G. Pascoli, Primi poemetti, p. 110. La poésie concernée est La cincia.

13 Ibid.

14 V. Propp, « Fonctions des personnages », in Morphologie du conte, Paris, Seuil, 19702, p. 78-80.

15 G. Pascoli, Nuovi poemetti, in Tutte le poesie, p. 229 (Il pane). De la même façon, dans l’une des Poesie varie intitulée Ida, amaci !, dans laquelle Pascoli exprime sa crainte de voir l’aînée des deux sœurs quitter le « nid », il est question de la métaphore de l’envol.

16 Cf. R. Aymone, « Addio ai campi », in Il bruco e la bella. Saggi pascoliani, Cava de’ Tirreni, Avagliano, 1999, p. 109-119.

17 G. Pascoli, Nuovi poemetti, p. 234. Le mot apparaît dans le texte Il chiù, pour lequel l’auteur envisageait également le titre La notte nuziale. L’information est donnée par Renato Aymone dans son édition critique des Nuovi poemetti, Milan, Mondadori, 2003, p. 352.

18 Ces épisodes sont situés respectivement dans Primi poemetti, en fin de volume, et dans Nuovi poemetti, au tout début du recueil.

19 G. Pascoli, Primi poemetti, p. 171. La formule apparaît dans l’épigraphe du poème Italy.

20 G. Pascoli, Nuovi poemetti, p. 257. L’expression est mise en exergue à Pietole.

21 G. Pascoli, Primi poemetti, p. 167 et p. 169. Renato Aymone précise, à propos de la description des armes du héros, en citant G. Leonelli, qu’il s’agit d’un lieu commun de la littérature classique, ici proprement homérique (R. Aymone, « Addio ai campi », p. 110).

22 G. Pascoli, Nuovi poemetti, p. 191. Il est question de Dore.

23 C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. 142. Garboli fait référence à cette catégorie, en relation avec Pascoli, également dans « Sulle rive del Cinghio », in Ricordi tristi e civili, Turin, Einaudi, 2001, p. 64. La mixité propre à cette catégorie de représentation a été analysée aussi par G. Contini, « Il linguaggio di Pascoli » [conférence du 18 décembre 1955], in G. Pascoli, Poesie, A. Vicinelli (éd.), Milan, Mondadori, 1997, vol. I (Myricae, Primi Poemetti), p. XXXV-XXXVI.

24 E. Cecchi, La poesia di Giovanni Pascoli [1911], in Saggi romantici, M. Ghilardi (éd.), Cava de’ Tirreni, Avagliano, 2003, p. 152.

25 G. Pascoli, Primi poemetti, p. 134.

26 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 26.

27 G. Bàrberi Squarotti, « Interpretazione della simbologia pascoliana », in Simboli e strutture della poesia del Pascoli, Messine – Florence, G. D’Anna, 1966, p. 12.

28 Contini et Garboli, en revanche, ont vu dans le mélange des registres ou bien une double volonté parodique – la banalisation du sublime et, inversement, une sublimation du quotidien (Il linguaggio di Pascoli) – ou bien une sorte d’abaissement de la « tradizione lirica italiana » vers le « quotidiano » par le biais des « tradizioni popolari » (C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. 140-141).

29 Nous avons tenu compte dans cette partie, pour les définitions de l’héroïsme et pour la réflexion finale proposée, de l’excellente synthèse historique, considérant les différentes approches du personnage par la critique, de Pierre Glaudes et Yves Reuter, Le Personnage, Paris, PUF (Que sais-je ?), 1998.

30 Les ouvrages ont été publiés dans leur version définitive entre 1937 et 1955, pour le compte de L’Eroica (Milan), sous le titre d’ensemble Pascoli. Cozzani y analyse les différentes facettes du caractère et de la personnalité poétique de Pascoli : L’uomo, il poeta cosmico, il poeta civile, il poeta sociale (vol. I) ; Il poeta della morte, il poeta del mistero, il poeta dell’amore (vol. II) ; Il poeta dei miti (vol. III) ; Il poeta di Dante (vol. IV) ; L’artista, il poeta di Roma (vol. V). La première manifestation de ce projet remonte à l’année 1913.

31 Cf. A. Arbasino, Le interviste impossibili, Milan, Bompiani, 1975, p. 233-241.

32 Une synthèse des positions de Cozzani à l’égard de Pascoli est fournie par Elda Belsito dans « Il registro eroico in Ettore Cozzani, canone-guida di proposta editoriale », in Il senso dell’eroico. Cozzani, Pascoli, D’Annunzio, M. Ratti (éd.), La Spezia, Silvana Editoriale, 2001, p. 72-74 et par Claudia Boccardi dans « Opere di Ettore Cozzani. Schede bibliografiche », ibid., p. 118-119.

33 Cf. C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. XXXV et p. 204, ainsi que dans « Al lettore », in G. Pascoli, Poesie e prose scelte, p. 73.

34 Cf. M. Pazzaglia, « Pascoli e la storia : osservazioni sulle Canzoni di Re Enzio », in Pascoli, la storia, la morte, Scandicci, La Nuova Italia, 1999, p. 3 : « la successione al Carducci per “chiara fama” poetica indusse in primo luogo il Pascoli a continuare, ossia a emulare, il Maestro nella poesia storico-parenetico-civile, dove questi era stato un riconosciuto e applaudito plasmatore della coscienza etico-politica della Nazione italiana risorta ; o meglio, della borghesia post-risorgimentale egemone ».

35 D. Tomasello, « L’Enfant du siècle e l’Eco di una notte mitica », in La realtà per il suo verso e altri studi su Pascoli prosatore, Florence, Olschki, 2005, p. 31.

36 Cesare Garboli fournit des exemples significatifs de réécriture dans sa préface « Al lettore », in Poesie e prose scelte, p. 34-41 (notamment). Quant à la « lingua della felicità », elle renvoie au type de communication en vigueur dans les Poesie varie (cf. C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. 200-201).

37 Cette définition du lyrisme est une définition moderne, qui fait suite à l’élargissement du sens de cette notion au XVIIIe siècle : « Le lyrisme devient la proclamation des sentiments intimes plus ou moins associée à l’autobiographie, la manifestation de la sensibilité et de l’épanchement subjectif. Il s’accompagne du choix de l’original et du refus de l’imitation, et proclame un impératif de liberté individuelle » (M. Gally, « Lyrisme », in Le Dictionnaire du Littéraire, P. Aron, D. Saint-Jacques, A. Viala [dir.], Paris, PUF, 2002, p. 344).

38 C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. 205. L’auteur propose également l’historique du thème.

39 C. Garboli, « Confiteor e profiteor », in Nel centenario di « Myricæ » (Atti del convegno di studi pascoliani, San Mauro Pascoli, 19-20 mai 1990), M. Pazzaglia (éd.), Scandicci, La Nuova Italia, 1991, p. 100.

40 Nous savons que Pascoli a déclaré dans la préface à la deuxième édition de Myricæ : « io non ho avuto e non ho altro fine al quale indirizzare l’opera e lo studio, se non questo, che a ogni momento trovo dolorosamente vano : farmi approvare, lodare e benedire da loro » (in Tutte le poesie, p. 91).

41 G. Bàrberi Squarotti, « Interpretazione della simbologia pascoliana », p. 17.

42 Ibid.

43 G. Pascoli, Prose. Pensieri di varia umanità, A. Vicinelli (éd.), Milan, Mondadori, 1946, p. 191. Pascoli s’exprime ainsi dans son discours commémoratif L’eroe italico, prononcé à Messine – principalement en l’honneur de Garibaldi – le 2 juin 1901. Le titre initial en est Garibaldi avanti la nuova generazione.

44 M. Pazzaglia, « Pascoli e la storia… », p. 43.

45 Cf. U. Eco, « La struttura del mito e la civiltà del romanzo », in Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa [1965], Milan, Bompiani, 2005, p. 228-231.

46 Cf. G. Bàrberi Squarotti, « “L’ultimo viaggio” o la verifica dei valori », in Gli inferi e il labirinto. Da Pascoli a Montale, Bologne, Cappelli Editore, 1974, p. 39-61. Pour l’équivalence établie chez Pascoli entre valeurs héroïques et valeurs poétiques, entre aventure et connaissance, nous renvoyons notamment à l’introduction du poète à son anthologie Sul limitare, Palerme, Remo Sandron, 1911, p. V-IX.

47 G. Pascoli, Canti di Castelvecchio, in Tutte le poesie, p. 385.

48 Ibid., p. 380 : « Sii buono e forte ». La mère s’adresse ainsi à son fils dans Commiato.

49 Ces deux expressions sont directement inspirées des dernières répliques du père dans Tra San Mauro e Savignano, qu’il adresse à son meurtrier (le sujet des propositions relatives est Giovanni) : « che mi ridona ciò che gli donai, / che m’ha ridato ciò che tu m’hai tolto ! » (ibid., p. 385).

50 Cf. C. Garboli, Trenta poesie famigliari…, p. 223-227. Il en fournit également l’historique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sarah Amrani, « L’héroïsme selon Pascoli »Transalpina, 10 | 2008, 217-234.

Référence électronique

Sarah Amrani, « L’héroïsme selon Pascoli »Transalpina [En ligne], 10 | 2008, mis en ligne le 13 mai 2022, consulté le 20 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/3103 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.3103

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Auteur

Sarah Amrani

Université de la Sorbonne nouvelle – Paris III

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Droits d’auteur

Transalpina. Études italiennes

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