3Pour combler ces lacunes, nous avons convié à nos rencontres des linguistes, des théoriciens de la traduction, des comparatistes et des italianistes. L’interdisciplinarité ainsi que la pluralité des approches méthodologiques et théoriques sont en effet indispensables aux études traductologiques, car toute démarche partielle se révèle incapable de comprendre la complexité de la traduction, et par là sa nature même. Les interventions réunies dans ce numéro de Transalpina reflètent par conséquent un dialogue nourri, que nous avons souhaité le plus large possible, entre différents courants et tendances.

4La progression de ces interventions dans le volume reflète le passage des aspects théoriques (caractérisant les premières), aux analyses textuelles, développées surtout par les suivantes. Certaines contributions proposent une réflexion théorique autour d’aspects généraux ou particuliers de la traduction littéraire, d’autres analysent des exemples précis dans une perspective historique et linguistique, d’autres encore se situent, à différents degrés, entre les problématiques théoriques et l’étude des pratiques traduisantes.

5Les deux contributions initiales de Nicolas Bonnet et de Viviana Agostini-Ouafi présentent les études traductologiques italiennes en les situant dans le contexte français et international des études sur la traduction. Elles s’intéressent en particulier à la question du rapport entre texte-source et texte-cible : les sémioticiens italiens semblent, en effet, privilégier le moment interprétatif de la lecture et revendiquer ainsi l’importance du texte original. Nicolas Bonnet propose une réflexion théorique sur le caractère dialogique de la traduction littéraire. En prenant pour point de départ les thèses de Susan Petrilli, il montre comment la traduction relève d’un genre hybride, à mi-chemin entre discours direct et discours indirect, qu’il nomme « discours direct libre » et qu’il définit comme une « modalité spécifique du discours rapporté ». En revenant sur la relation entre l’œuvre originale et sa traduction, il rappelle les termes d’un débat qu’il articule avec la crise du principe d’autorité dans la seconde moitié du XX^e siècle avant d’examiner dans une perspective historique les enjeux de la querelle entre « sourciers » et « ciblistes ». Il s’interroge sur la nécessité d’une poétique du traducteur et souligne, à partir d’exemples de traduction d’œuvres poétiques italiennes en français – en particulier La Divina Commedia – l’évolution du goût. Son analyse le conduit à affirmer avec force l’existence d’une distance irréductible entre l’original et la traduction, celle-là même qui sépare création et recréation. Si le nouveau texte peut égaler voire dépasser l’original, il reste à l’égard de celui-ci dans un rapport de filiation.

6L’intervention de Viviana Agostini-Ouafi est consacrée à une présentation critique des positions d’Umberto Eco relatives à la traduction. Elle analyse le parcours de ce sémioticien et écrivain célèbre en partant de sa traduction des Exercices de style de Raymond Queneau (parue en 1983), pour arriver, étape après étape, à son ouvrage de 2003, Dire quasi la stessa cosa. L’étude met en valeur l’articulation dialectique de l’expérience pratique et de la réflexion théorique chez l’auteur italien. Celui-ci inscrit son propos dans une théorie de la lecture car le traducteur doit tenir compte du lector in fabula, ce Lecteur Modèle déjà inscrit dans le récit par l’auteur : son interprétation du texte-source est donc pour certains aspects déjà prévue par le texte qui impose lui-même des lois de traduction. L’interprétation critique et l’intervention scripturaire du traducteur conduisent certes inévitablement à une transformation du texte original. Mais Umberto Eco affirme la nécessité, pour les études de traduction, de s’intéresser aux problèmes linguistiques et culturels inhérents au texte-source et pas seulement aux conditions de réception de l’œuvre traduite dans le champ littéraire et culturel d’arrivée. Il met ainsi l’accent sur l’analyse des stratégies discursives et stylistiques du texte-source que le traducteur est, d’après lui, censé reproduire fidèlement.

7Les deux interventions suivantes, de Jean-René Ladmiral et d’Alain Sarrabayrouse, déplacent résolument l’accent de l’auteur vers le traducteur, du texte-source vers le texte-cible. Le premier, notoirement contraire à la sacralisation du signifiant-source, prône une démarche de dissimilation et, dans la ligne de ses activités didactiques dans le domaine de la traduction, s’intéresse de plus en plus aux processus qui se passent « dans la tête du traducteur », autrement dit à l’opération in fieri du traduire. Le second, quant à lui, se pose la question de la critique du texte traduit, en s’efforçant de reconstruire a posteriori le projet de traduction du traducteur. L’intervention de Jean-René Ladmiral revient donc d’abord sur des oppositions entrées dans l’usage, comme celle qu’il a forgée lui-même entre sourciers et ciblistes, ou encore celle entre littéralisme et naturalisation, pour défendre et illustrer sa position cibliste et pour souligner qu’il ne faut pas surestimer l’altérité culturelle du texte-source. Ce théoricien de la traduction ne voit pas dans la traduction littéraire un cas particulier, mais plutôt un cas emblématique des questions traductologiques puisque tout traducteur est obligé « d’inventer un style-cible à son auteur-source ». Il envisage donc les aspects théoriques de la traduction littéraire dans le cadre d’une réflexion plus générale. Il définit ensuite plusieurs approches traductologiques (prescriptive, descriptive, productive ou inductive) en expliquant son engagement actuel dans le camp des études productives, à savoir celui des processus en traduction. C’est donc principalement aux aspects psycholinguistiques de la traduction que s’attache ici Jean-René Ladmiral, à la subjectivité du traducteur plus qu’au texte traduit en tant que tel. Le salto mortale évoqué dans le titre de l’article renvoie ainsi au processus mental de « déverbalisation » qui, tel un « saut périlleux », permet au traducteur de passer du texte-source au texte traduit : entre-deux de la pratique traduisante qu’il définit comme un « no-man’s-langue ».

8Pour comprendre en revanche a posteriori ce qui s’est passé dans la tête du traducteur, Alain Sarrabayrouse s’inscrit dans les perspectives dessinées par Antoine Berman dans Pour une critique des traductions. Il tente de définir « l’horizon du traducteur », en l’occurrence celui du romancier Vasco Pratolini, son « projet de traduction » et sa « position traductive », lorsqu’il traduit en italien, en 1942-1943, Bubu de Montparnasse de Charles-Louis Philippe. Alain Sarrabayrouse met en évidence une « volonté explicative » dans la traduction, qu’il rapproche de l’écriture de l’écrivain transalpin, et montre comment l’horizon du traducteur est lié à différents éléments qui tiennent à la fois de la connaissance que pouvaient avoir les Italiens de l’auteur français à la date de la traduction, de données spécifiques de la vie culturelle italienne et, peut-être aussi, de la manière de traduire à cette époque. L’étude de cet exemple précis permet au chercheur de s’interroger sur un prolongement possible des propositions formulées par Antoine Berman pour l’évaluation des traductions : il s’agirait alors de « procéder, avec des outils si possible précis, à une recherche de l’effet comparé sur le lecteur en langue originale et sur le lecteur en langue traduite ». Il recourt ainsi aux catégories établies par Vincent Jouve pour postuler que le critique lecteur d’œuvres traduites est un lectant-jouant, disposé non seulement à rechercher la stratégie narrative du romancier mais aussi à questionner la manière dont celle-ci a été translatée. Alain Sarrabayrouse propose une méthode expérimentale qui permet au critique-lectant-jouant d’approcher et de comprendre le projet implicite de traduction à l’œuvre dans le texte.

9L’intervention d’Antonio Lavieri nous ramène aux frontières de la traduction littéraire, là où le texte-source disparaît pour devenir le simulacre d’une œuvre fictionnelle dans laquelle la traduction, non plus conçue comme un dialogue entre deux langues mais comme une reformulation à l’intérieur d’une seule langue, se fait le miroir du même. L’auteur de cette contribution analyse les mises en fiction littéraires de la traduction dans le but d’examiner la réflexion métanarrative, voire « métatraductionnelle », qui fonde de tels récits et donc de dévoiler leur poétique fictionnelle de la traduction. Il envisage, dans un premier temps, le cas exemplaire que constitue le célèbre récit « Pierre Ménard auteur du Quichotte » de Jorge Luis Borges et rappelle les termes et les enjeux du débat critique qui a opposé, au sujet de cette nouvelle, Nelson Goodman et Gérard Genette. L’argumentation porte ensuite sur deux romans francophones, Le Désert mauve de la québécoise Nicole Brossard et Amour bilingue du marocain Abdelkebir Khatibi, ainsi que sur le roman Di seconda mano de l’italienne Laura Bocci. Nous avons affaire, dans tous ces cas de figure, à des poétiques du traduire ou à des traductions endolinguistiques, c’est-à-dire à des reformulations unilingues. Or, selon Antonio Lavieri, la traduction mise en fiction dans la même langue, donc sans différences linguistiques marquantes, a justement le pouvoir de mettre davantage en évidence le croisement riche et fécond d’horizons culturels ainsi que la dimension métalinguistique à la base de tout langage.

10Si cette contribution analyse les poétiques du traduire mises en scène dans des textes où il est souvent question de traductions dont le statut est incertain, Danielle Risterucci-Roudnicky étudie, pour sa part, ces mêmes poétiques inscrites par la volonté de l’auteur dans l’œuvre littéraire, ou dans ses marges, lorsque le livre est réellement traduit dans une langue étrangère : c’est ce qu’elle appelle la « fonction palimpseste » de l’œuvre traduite. Elle considère en effet la traduction comme un acte de création littéraire où l’auteur – par un détour « péritextuel auctorial » explicite, ou bien par des signes textuels de décrochement sur le plan de la langue et de l’énonciation – oriente également les lectures à venir de son œuvre. Elle distingue, à ce propos, entre « fonction palimpseste externe » et « fonction palimpseste interne ». Nous avons affaire à la première lorsque l’intervention de l’auteur se situe dans les marges du texte ; la préface se révèle par exemple un lieu stratégique fondamental et Danielle Risterucci-Roudnicky le montre en examinant notamment la « Préface au lecteur français » d’Aldous Huxley dans Le Meilleur des mondes et celle de Milan Kundera à la retraduction de La Plaisanterie. Elle propose ensuite, pour illustrer la « fonction palimpseste interne », une lecture précise de la traduction française d’une nouvelle de Julio Cortázar, « Las Babas del diablo ». Cet exemple lui permet de montrer les effets de sens inattendus qui peuvent surgir du texte traduit et qui témoignent de la productivité de la traduction : il arrive en effet que l’intraduisible linguistique et culturel devienne, paradoxalement, un élément d’enrichissement du texte original. Elle considère enfin les pouvoirs spéculaires du texte traduit, sa capacité à modifier en retour l’œuvre originale elle-même, en s’appuyant, d’une part, sur l’« épreuve » de l’autotraduction (en particulier celle de Vladimir Nabokov traduisant en russe son autobiographie en langue anglaise Speak Memory) et, d’autre part, sur l’expérience vécue par Antonio Tabucchi : celle d’un auteur italien traduit en espagnol. Dans le cas de cet écrivain, sa poétique et ses thématiques scripturaires ont été profondément bouleversées par une telle traversée des langues et des cultures, comme en témoigne la deuxième édition de Il gioco del rovescio, augmentée de certains textes précédemment publiés en traduction espagnole dans le recueil Los volátiles del Beato Angélico. Si la traduction peut modifier le texte-source en l’enrichissant, il en est de même, comme chez Antonio Tabucchi, pour les auteurs : la traduction peut leur dévoiler l’existence d’un autre moi.

11Tout en exploitant un corpus d’exemples provenant de langues et de cultures très différentes, Anne-Rachel Hermetet se place résolument du point de vue du lecteur empirique pour mettre en évidence quelques aspects caractéristiques de la réception des traductions. N’ayant pas la maîtrise de la langue-culture du texte-source, ce lecteur ne peut en effet lire que le texte-cible pour accéder à l’œuvre. Or, la question se pose de la légitimité et des limites d’un commentaire ne faisant appel qu’à la seule traduction. L’auteur de cette intervention en postule la possibilité sans en méconnaître les difficultés : une typologie des points de résistance atteste celles-ci et questionne les choix effectués par les traducteurs et la manière dont ils décident ou non de les signaler, qu’ils recourent à une explicitation, à une glose ou à l’insertion de notes, qu’ils insistent sur la distance culturelle ou préfèrent la gommer. L’article aborde également le cas des œuvres plurilingues et fait une place à l’étude de ce que Jean-Pierre Richard appelle « l’ignorance culturelle ». Qu’il s’agisse du titre, des noms propres, des realia, des idiomatismes ou des références historiques ou littéraires, les options retenues par le traducteur (et / ou l’éditeur) orientent ainsi considérablement l’interprétation, qui se fait d’autant plus difficile chez le lecteur d’arrivée que le traducteur avance masqué. L’intervention d’Anne-Rachel Hermetet touche ainsi des aspects théoriques portant sur des questions textuelles précises, qui posent effectivement problème à tout traducteur en l’obligeant à faire des choix souvent déterminants.

12Les contributions suivantes de Sandra Garbarino et de Mariella Colin analysent de façon approfondie des exemples de traduction de l’italien au français, en s’attachant à la prose narrative d’Italo Calvino, pour la première, de Carlo Collodi, pour la seconde. Sandra Garbarino adopte une approche stylistique contrastive très fine pour mettre en évidence le rôle du traducteur dans le passage d’une œuvre à valeur esthétique d’une langue-culture à une autre. En effet, en comparant deux versions françaises chronologiquement rapprochées du même texte-source – une chronique d’Italo Calvino, « Collezione di sabbia », qui constitue par ses caractéristiques formelles un spécimen du style narratif rapide, léger et précis du grand écrivain italien – on constate que les problèmes linguistiques et culturels de la traduction littéraire peuvent être ramenés, en définitive, aux problèmes inhérents à la poétique du traducteur : à l’idée qu’il se fait de l’auteur traduit, à sa conception de la traduction, au rapport qu’il entretient avec sa propre langue maternelle. Pour mener à bien sa démonstration, Sandra Garbarino s’appuie d’abord sur les thèses qu’Henri Meschonnic expose dans Poétique du traduire notamment à propos de la question de la traduction du rythme narratif calvinien dans Si par une nuit d’hiver un voyageur. Puis, elle propose une analyse détaillée des deux traductions en question, l’une de l’écrivain Jean Thibaudeau, l’autre de l’italianiste Jean-Paul Manganaro, en montrant qu’elles sont profondément différentes, du point de vue des choix lexicaux, syntaxiques, rythmiques et sémantiques, non seulement par rapport au texte-source, mais aussi entre elles. Ayant eu l’opportunité de questionner personnellement ces traducteurs, Sandra Garbarino est en mesure de confronter leurs pratiques traduisantes avec leurs déclarations de poétique traductive. Tout en rappelant constamment les caractéristiques de l’écriture calvinienne en jeu, elle arrive à dégager les grands traits de ces deux projets de traduction et à expliquer pourquoi Jean Thibaudeau s’écarte de la « lettre » calvinienne pour proposer une version fidèle à son propre « esprit » plutôt qu’à celui de l’auteur, alors que Jean-Paul Manganaro, sans jamais transgresser les règles de la langue française, demeure remarquablement fidèle tant à la « lettre » qu’à l’« esprit » de l’écrivain italien.

13Si la contribution de Sandra Garbarino, malgré son analyse minutieuse des écarts parfois voyants entre texte original et variantes françaises, peut s’achever sur une note positive, l’étude stylistique et linguistique contrastive de Mariella Colin nous fait surtout prendre conscience du nombre important de transformations, omissions, erreurs, simplifications et transtylisations dont a fait l’objet en France l’un des romans italiens les plus célèbres : Le avventure di Pinocchio de Carlo Collodi. Alors que cette œuvre s’adresse également aux adultes, et notamment à ceux qui maîtrisent une certaine compétence textuelle, sa traduction française nous fait aborder la question de la réception de la littérature d’enfance et de jeunesse, domaine où la traduction devient souvent adaptation pour se conformer aux capacités supposées des jeunes destinataires, ce qui conduit à diverses manipulations du texte, à commencer par la francisation des traces linguistiques de la culture-source. Mariella Colin en fait la preuve en passant au crible la traduction « historique » de cet ouvrage, celle de la comtesse de Gencé, parue en 1912. En s’appuyant sur les travaux critiques les plus importants consacrés à la dimension langagière et plurilinguistique du roman ainsi qu’à ses dispositifs rhétoriques et narratifs marquants, qu’elle analyse savamment, Mariella Colin met en lumière les difficultés qu’a posées à la traductrice un texte particulièrement complexe : l’œuvre, en effet, est parcourue de marques d’oralité (mimesis du parlé) et de toscanismes qui permettent de distinguer les idiolectes des personnages et de mettre en place les stratégies narratives parodiques du comique et du non-sens. Les choix de la traductrice sont allés très clairement dans le sens d’une simplification, destinée à faciliter la compréhension des jeunes lecteurs français. Le plurilinguisme et la multiplicité des styles, de même qu’un certain nombre d’effets comiques, disparaissent dans une version française, standardisée et littérairement appauvrie, qui se coule dans le moule du « bon usage » scolaire. Mariella Colin peut ainsi conclure que le Pinocchio français de la comtesse de Gencé relève d’une littérature « non seulement enfantine mais infantile », ce qui a durablement influé sur sa réception en France. Pour reprendre la distinction utilisée par Sandra Garbarino, cette adaptation de Pinocchio, qui a connu la durée de lecture la plus longue en France, n’est fidèle ni à la lettre ni à l’esprit du texte-source.

14Le dernier article du volume propose une analyse linguistique et textuelle très poussée qui accentue la perspective historique ouverte par l’intervention de Mariella Colin. Si celle-ci nous montre en effet une traduction / adaptation d’un texte original du XIX^e siècle marqué par l’histoire de la langue littéraire italienne, Catherine Bougy nous présente, pour sa part, une traduction / adaptation, à mi-chemin entre la chronique historique et le récit narratif, qui constitue un cas très singulier, archéologique pourrait-on dire, des échanges culturels entre la France et l’Italie au Moyen Âge et concerne tout particulièrement la conquête du sud de la péninsule par les Normands : elle analyse la traduction qu’un anonyme italien a proposée, en français, au XIV^e siècle, de l’Historia Normannorum, récit écrit au XI^e siècle par un escriptor et historiographe, le moine Aimé du Mont Cassin, et dont l’original latin est depuis longtemps perdu. On se trouve donc dans le cas paradoxal d’une œuvre connue désormais par cette seule traduction : un texte-cible d’autant plus précieux qu’il constitue la seule trace existante de son propre texte-source. L’enquête de Catherine Bougy, qui présente à la fois des considérations générales sur ce texte traduit et l’analyse d’un extrait précis dont elle propose deux traductions, met en évidence les traits d’une langue qui ne saurait être identifiée avec le français en usage au XIV^e siècle : d’où le casse-tête linguistique auquel elle est confrontée. Si le traducteur sait du français, un certain nombre de traits morphosyntaxiques et lexicaux signalent son origine étrangère, vraisemblablement italienne. Catherine Bougy montre ainsi comment la traduction de l’Historia Normannorum, l’Ystoire de li Normant, constitue un témoignage exceptionnel d’une interlangue – intermédiaire entre l’italien parlé au Moyen Âge, langue d’origine du traducteur, et l’ancien français – riche en latinismes, italianismes, hellénismes, dialectalismes transalpins et peut-être normands. Cette interlangue est révélatrice des influences linguistiques variées présentes, à cette époque, chez un locuteur italien du Sud.

15Après cette dernière contribution, qui nous rappelle la longue aventure historique et culturelle des relations traductives franco-italiennes et leur inépuisable richesse, le temps est venu de conclure. Les interventions réunies dans ce numéro de Transalpina, par la diversité des approches mises en œuvre, permettent de prendre en compte les aspects théoriques et les pratiques de la traduction littéraire dans leur variété. Elles développent en effet un nombre important de problématiques liées à la complexité du phénomène traductif : la place de l’auteur, l’importance de l’original, le rôle du traducteur, la nature du texte-cible et la relation de ce dernier avec le texte-source, la réception de l’œuvre traduite par le lecteur ou le critique. Cette pluralité d’approches théoriques et méthodologiques, de perspectives croisées et d’exemples précis constitue une contribution à l’approfondissement de la réflexion traductologique en France et en Italie. Elle pourra aider à une meilleure connaissance réciproque de l’état des débats et accroître l’intérêt pour les problèmes de la traduction littéraire, toujours centraux dans nos échanges culturels.