• 1 Cf. à ce sujet Y. Chevrel, « La lecture des œuvres littéraires en traduction : quelques proposition (...)

1Mon intervention propose une réflexion empirique sur un certain nombre de points de résistance qui apparaissent à la lecture d’œuvres traduites. Elle naît d’une pratique de lectrice et d’enseignante en littérature comparée, dans le cadre, en particulier, d’une option de licence intitulée « Romans traduits », que j’ai assurée entre 2000 et 2006, à l’université de Lille III. Nous étudiions, dans ce cours, les six romans sélectionnés, chaque année, pour le Prix Amphi, décerné à l’auteur d’un roman étranger et à son traducteur en français. La traduction est souvent ici le seul accès aux œuvres pour les étudiants, pour les membres du jury et pour moi-même. La question se pose alors du commentaire et de l’évaluation des traductions, puisqu’il s’agit de primer un traducteur, alors même qu’il n’est pas toujours possible de lire l’original. Que dire qui soit fondé sur une œuvre traduite ? Comment en mener une lecture littéraire ? Je postule la possibilité, féconde, d’une telle pratique, j’en mesure également les limites. Le corpus de l’option « Romans traduits » pose une difficulté supplémentaire puisqu’il réunit des œuvres récemment traduites en français : il est donc impossible de comparer plusieurs traductions et, souvent, de comparer la traduction française avec des traductions dans d’autres langues. Nous nous trouvons ainsi privés d’un certain nombre d’outils d’analyse1.

• 2 A. Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard (Bibliothèque des idées (...)

3Mon postulat initial est qu’on peut – et qu’on doit – lire une traduction comme une œuvre autonome, qui présente (ou bien, en tout cas, devrait présenter) une consistance littéraire propre. Antoine Berman l’a clairement établi : il convient, dans un premier temps, d’opérer « une conversion du regard », de lire et relire la traduction comme telle, afin de « pressentir si le texte traduit “tient” »2. Et il précise :

• 5 S. Mallarmé, « Le tombeau d’Edgar Poe », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1956, p.  (...)
• 6 D’autant que le lecteur ne dispose pas toujours d’outils critiques en français ou dans une langue u (...)

7Premier obstacle à l’horizon du lecteur de traduction : il faut que celle-ci existe. C’est une évidence, sans doute, mais le lecteur se trouve souvent devant l’abîme des traductions absentes. Œuvres majeures non traduites, traductions anciennes inaccessibles : le lecteur se voit dans l’impossibilité de lire, tout simplement, mais aussi de reconstituer des généalogies, de situer une œuvre, d’en comprendre les références et, ainsi, de l’apprécier. En ce sens, la première résistance, qu’on peut qualifier de « macroscopique », tient au caractère souvent « météorique » de l’œuvre traduite, qui, « calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur »5, parvient à ses lecteurs dégagée de son contexte, détachée de son histoire. Certes, on pourra apprécier une lecture plus libre, au sens où le lecteur de la traduction ne serait pas prisonnier des hiérarchies littéraires et intellectuelles de la culture source, mais la fraîcheur du naïf atteint vite ses limites et une vraie difficulté apparaît dès lors qu’on s’efforce d’effectuer un travail de contextualisation6. Les œuvres traduites sont, sans doute plus que les œuvres nationales, soumises à des phénomènes de mode : qu’un pays soit l’invité du Salon du Livre de Paris ou fasse l’objet d’une « saison » littéraire et quantité d’œuvres, pour l’essentiel contemporaines, d’intérêt pour le moins inégal, se voient traduites, parfois rapidement compte tenu de cette « actualité ».

• 7 S. L. de Carvalho, Le Bestiaire inachevé, trad. fr. C. Lombard, Paris, Phébus, 2003.
• 8 Il s’agit d’un roman d’Elliot Perlman, traduit de l’anglais (Australie) par J. F. Hel Guedj (Paris, (...)
• 9 Qu’on reste ici sur le mode d’un appel à une connivence ponctuelle est confirmé par l’absence de ré (...)

8Il existe, en outre, un discours d’accompagnement propre à l’œuvre traduite. Nous n’envisagerons pas ici la critique, universitaire ou journalistique, mais le péritexte de transfert, qui joue un rôle important dans l’appréciation des traductions. L’éditeur y tient une place majeure, ne serait-ce que parce qu’il intervient sur le titre de l’ouvrage. Ainsi Anno Domini 1348 du romancier portugais Sérgio Luís de Carvalho a-t-il été publié en français sous le titre Le Bestiaire inachevé7. Il s’agit d’un roman historique évoquant, comme le titre original l’indique, la Grande Peste ; le récit prend la forme du testament que rédige un tabellion pendant son agonie. La version française du titre met l’accent sur un élément du récit : le bestiaire enluminé que feuillette le narrateur mourant et qu’il brûle, page après page, au fur et à mesure qu’il évoque les grandes étapes de sa vie. Le titre français, sans doute plus accrocheur, renvoie à un caractère connu de l’imagerie médiévale, tout en dramatisant le propos par le choix de l’adjectif, et postule peut-être une certaine ignorance d’un public supposé incapable d’associer, en première instance, l’année 1348 et la Peste. Cette adaptation aux goûts ou aux connaissances prêtés aux lecteurs est souvent sensible dans la traduction des titres. Réduire Seven Types of Ambiguity à un simple Ambiguïtés8 peut sembler anodin, si on ignore que l’auteur, Elliot Perlman, reprend littéralement le titre d’un essai critique très célèbre, publié, en 1930, par William Empson. Cette référence culturelle, importante pour un lecteur anglo-saxon, est à peu près ignorée en France, d’où le choix de l’éditeur, qui supprime ainsi un clin d’œil de l’auteur à son public, clin d’œil prolongé, dans le roman, par la présence d’un chien nommé Empson et de sept narrateurs différents9.

• 10 G. Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, trad. fr. F. Pézard, Paris, Seuil, 1959.
• 11 W. Gombrowicz, Ferdydurke, Paris, R. Julliard, 1958. Roman traduit du polonais par Brone (pseudonym (...)
• 12 Table ronde tenue à l’université de Lille III le 17 novembre 2003, lors de la remise du Prix Amphi (...)

10L’un des plus immédiats concerne les noms propres, de personnages ou de lieux : deux critères semblent pertinents, l’usage et la cohérence. Pour les noms de personnes, la tendance dominante aujourd’hui est de les laisser sous leur forme originale. On peut relever quelques cas de francisation aléatoire, comme dans la traduction de Il gattopardo par Fanette Pézard10 : si Fabrizio devient Fabrice et Angelica Angélique, Giovanni Finale ne se francise pas en Jean et la traductrice ne peut trouver d’équivalent pour Concetta ou Calogero, prénoms typiquement méridionaux. On mesure la distorsion ainsi créée pour le lecteur, puisque certains personnages sont immédiatement perçus comme plus italiens – plus siciliens même – que les autres. Plus étonnantes encore, les substitutions non justifiées : Zosi devient Isabelle dans la traduction de Ferdydurke par Brone11. Laurence Sendrowicz, traductrice de l’hébreu, a dit, dans une conférence, modifier, sans les franciser toutefois, les prénoms de certains personnages secondaires, lorsqu’ils pourraient sembler trop « exotiques » au lecteur français12. Voilà qui est de nature à inviter à la prudence un commentateur enclin à interpréter le système onomastique d’un roman.

• 13 On sait qu’en hongrois le patronyme précède toujours le prénom.
• 14 D. Kosztolányi, Anna la Douce, trad. fr. E. Vingiano de Piña Martins, Paris, Viviane Hamy, 1992, p. (...)
• 15 D. Kosztolányi, Alouette, trad. fr. M. Regnaut, P. Adám, Paris, Viviane Hamy, 1991, p. 9.
• 16 D’autant que les Hongrois gardent l’ordre prénom puis patronyme pour les noms étrangers.

11Se pose la question de la traduction des noms signifiants : les laisser sous leur forme originale interdit au lecteur de comprendre leur sens ; les traduire introduit une dimension « bien française » dans un contexte étranger. Dezső Kosztolányi intitule son roman Édés Anna, du nom de l’héroïne13. Ce nom signifie littéralement « Anna la Douce ». C’est sous ce titre que l’œuvre est parue en français mais sa traductrice, Eva Vingiano de Piña Martins, s’en explique dans une courte préface14 et garde l’original – Édés Anna – quand il est question du personnage au cours du texte, solution qui me semble éclairer le lecteur sans intervenir à l’excès sur le récit. Face à la même question des noms hongrois, et toujours pour un roman de Kosztolányi – Pacsirta (Alouette) – Maurice Regnaut et Péter Ádám ont choisi de garder l’ordre d’énonciation hongrois15. On trouve ainsi : Vajkay Ákos, Cifra Géza ou Veres Mihály. On peut discuter ce parti pris : s’il introduit, en effet, une trace de la langue originale dans le texte français, il le fait en créant ce qui apparaît comme une anomalie, inexistante dans la version originale16. La traduction des noms propres peut conduire à une interprétation virtuose du texte original, quand la transposition se révèle impossible. Lorsque Françoise Naour traduit en français « Nec plus ultra », nouvelle de Wang Meng, elle se heurte, dès les premiers mots, à un jeu sur les signifiants multiples du nom du protagoniste, Xiang Ming. En effet, plusieurs caractères homonymes transcrivent en chinois Xiang et Ming. La traductrice a choisi d’adapter les jeux de mots que provoquent ces homonymies de la façon suivante :

• 18 Intervention lors de la journée doctorale « Texte traduit et études littéraires », Université de Li (...)

12La traduction s’oriente ainsi très explicitement, puisqu’elle se fait glose, vers ses lecteurs français, au risque de devenir une adaptation très occidentalisée. Françoise Naour a pu expliquer, lors d’une conférence, comment sa traduction visait à rendre compte à la fois de la modernité d’une langue fondée sur des jeux d’allitérations et des ruptures de syntaxe et de l’adéquation de cette langue à l’identité insaisissable du protagoniste18.

• 19 E. Ady, « Sur les bords du Danube », adaptation d’A.-M. de Backer, in Endre Ady, choix de poèmes ét (...)
• 20 G. Tverdota, « Le traducteur face aux noms propres », in Acclimater l’autre, J. Karafiáth et G. Tve (...)
• 21 Ibid.

13Les noms de lieu constituent également un terrain sensible. Affirmer qu’il est utile, pour le traducteur, de s’informer sur la topologie (savoir si See, dans un contexte donné, désigne la mer ou un lac, par exemple) peut sembler un truisme, mais il est parfois démenti par les faits. Plus graves sans doute sont les cas où un choix de traduction conduit à un contresens. Anne-Marie de Backer traduit « A Tisza-parton », poème d’Endre Ady, par « Sur les bords du Danube »19. Qu’elle qualifie sa version d’adaptation ne change rien à l’affaire : la substitution de Tisza par Danube, au motif supposé d’une ignorance du lecteur français, entraîne « la falsification du sens intégral du poème »20. Comme l’explique György Tverdota, le Danube est, pour Ady, « le symbole de la coexistence pacifique, plutôt rêvée que réelle, des peuples de l’Europe Orientale », tandis que la Tisza est la « rivière hongroise par excellence »21.

• 22 K. Westö, Le Malheur d’être un Skrake, trad. fr. P. Bouquet, Larbey, Gaïa, 2003.

14La traduction des realia n’est pas sans soulever des difficultés : faut-il expliciter un nom de plante, un plat, une coutume, en donner un équivalent français – si toutefois celui-ci existe – ou laisser le terme sous sa forme originale, au risque d’une mauvaise interprétation ou d’une obscurité ? Au-delà de la « vie matérielle », comment traduire une référence historique ou littéraire ? Chaque option engage le projet de traduction, en ce qu’elle contribue à rapprocher ou à éloigner du lecteur le référent étranger. Le traducteur peut-il / doit-il recourir à des notes, à un glossaire, si tant est que l’auteur en accepte la présence ? La solution retenue par Philippe Bouquet dans sa traduction du roman écrit en suédois par Kjell Westö, Le Malheur d’être un Skrake22, me semble élégante et efficace : il propose, en fin de volume, un glossaire historique et culturel et précise dans sa préface :

• 24 P. Esterházy, Harmonia Caelestis, trad. fr. J. Dufeuilly et A. Járfás, Paris, Gallimard, 2001.

15Si le traducteur renonce aux notes, par choix personnel ou parce que l’auteur s’y refuse, il me semble que ses interventions gagneraient à être signalées (par une modification typographique par exemple) car elles peuvent fausser l’analyse. J’en prendrai pour exemple la traduction de Harmonia Caelestis de Péter Esterházy24. Joëlle Dufeuilly, traductrice d’une des deux parties du roman, a exposé la façon dont elle a résolu le problème des allusions culturelles, historiques ou littéraires, qui visent clairement à établir une complicité avec le lecteur hongrois, alors même que l’auteur refuse par principe toute note du traducteur :

• 26 Ibid.
• 27 Ibid.

16Ce constat la conduit à introduire, avec l’accord de l’auteur, des parenthèses explicatives, non au sens où elles gloseraient le texte, mais où elles constitueraient « de petits apartés à l’intention du lecteur français. Ceci, d’une part pour l’orienter, d’autre part pour créer avec lui aussi une relation de complicité »26. C’est ainsi, dit-elle, qu’elle précise la référence à Jenö Bardalay, personnage d’un roman de Jókai et héros romantique par excellence par une parenthèse de son cru, « Julien Sorel, version moustachue ». Elle indique, dans son intervention dans TransLittérature, qu’elle est ainsi restée « conforme au ton général de ce texte dominé par l’humour »27. Puis elle conclut :

• 29 Le procédé est fréquent dans son œuvre. Ainsi dans Hahn-Hahn grófnő pillantása – lefelé a Dunán (L’ (...)

On ne peut mettre en doute l’effet produit, on en comprend l’intérêt, mais la solution adoptée fait problème dès lors que le lecteur se met en tête de commenter la traduction, précisément en raison du dernier aspect évoqué par J. Dufeuilly : parce que Péter Esterházy introduit des personnages littéraires dans son œuvre, et pas seulement des personnages hongrois29, ce « Julien Sorel, version moustachue » pourrait figurer dans l’original. Cela signe peut-être la pertinence de l’intervention mais ruine, dans le même temps, toute possibilité de commentaire de la traduction. Qu’on imagine, en effet, le malheureux lecteur lancé à la recherche des « références françaises chez Péter Esterházy », tout heureux d’en constater l’abondance… Une préface ou postface de la traductrice signalant sa façon de travailler n’eût peut-être pas été inutile, pour déjouer ce qui apparaît a posteriori comme un « piège » indétectable.

• 32 M. Werner, Laisse-moi, p. 98 ; Froschnacht, p. 99 : « Soll ich den Frosch vielleicht im glauben las (...)

19Ailleurs, le traducteur est obligé de traduire Frosch par « chat », dès lors qu’il est question de ce « chat dans la gorge » qui tracasse le narrateur. Le lecteur sera peut-être surpris, alors, de trouver un chat installé dans un « marigot »32, alors qu’il ne le serait certainement pas pour une grenouille. On mesure ici les limites d’une analyse de la seule traduction, qui pourrait voir un commentateur enthousiaste, mais imprudent, tirer des conclusions hâtives des va-et-vient entre chat réel et chat métaphorique.

• 33 S. Quadruppani, préface à A. Camilleri, La Forme de l’eau, Paris, Fleuve noir, 1998, p. 17.

20Au-delà des idiomatismes, le commentaire des idiolectes des personnages peut poser problème ; on le sait, leur transposition constitue un point sensible, que chaque traducteur aborde dans le cadre de son projet de traduction. La question des dialectes se révèle particulièrement épineuse. Je rappelle pour mémoire que le lecteur français des romans d’Andrea Camilleri entend ses personnages « parler » plusieurs langues différentes, selon l’identité du traducteur. Si Dominique Vittoz a adopté un dialecte lyonnais, Louis Bonalumi a préféré inventer, tandis que Serge Quadruppani dit s’être « contenté de placer en certains endroits, comme des bornes rappelant à quel niveau on se trouve, des termes de “francitan” »33 (comme « minot »).

• 38 J.-P. Richard, « Traduire l’ignorance culturelle », Palimpsestes, n^o 11, 1998, Traduire la culture, (...)
• 39 Ibid., p. 151.
• 40 J. E. Wideman, L’Incendie de Philadelphie, Paris, Gallimard, 1996 et R. Kipling, « Mutinerie à bord (...)

26La pluralité des langues renvoie à une pluralité des cultures et ménage une place à ce que Jean-Pierre Richard appelle « l’ignorance culturelle »38. S’interrogeant sur les modalités de la traduction, il souligne la « distance culturelle interne qui peut structurer le texte original » et se voit « souvent sous-estimée, voire ignorée »39. En s’appuyant sur des exemples tirés de Philadelphia Fire, de John Edgar Wideman, et d’une nouvelle de Kipling, « A Naval Mutinery », l’un et l’autre traduits par ses soins40, il souligne comment

• 43 Ibid., p. 155.
• 44 Ibid.

Sa tâche est donc de rendre l’inintelligible, sans le dénaturer, c’est-à-dire sans en transposer le référent. Jean-Pierre Richard insiste sur la « valeur patrimoniale »43 de telles œuvres qui « interdit au traducteur de modifier les termes constitutifs de la distance culturelle interne à l’œuvre de départ »44. Il met en lumière les difficultés qu’entraîne ce postulat. Ainsi, le roman de Wideman porte sur l’histoire des Noirs en Amérique et se fonde sur une culture noire américaine qui ne relève pas de la culture francophone. J.-P. Richard précise :

• 46 Ibid., p. 156.
• 47 Ibid.

28Le traducteur se trouve alors confronté à la tâche de faire comprendre au lecteur français à la fois cette histoire et le fait qu’elle est ignorée – ou mal connue – d’une partie des lecteurs anglo-saxons. J.-P. Richard choisit de multiplier les notes dans un apparat critique qu’il qualifie lui-même de « pléthorique »46, afin de signifier au lecteur francophone que le roman est « pour le lecteur américain mainstream de Wideman le lieu d’expérience d’une carence culturelle »47. La solution adoptée met ainsi le lecteur à « l’épreuve de l’étranger », non seulement linguistique mais culturel, en soulignant la distance et en faisant de l’ignorance culturelle un révélateur de l’œuvre.

• 48 Exemple donné par G. Tverdota, « Le traducteur face aux noms propres », p. 66.

29Dans les lignes qui précèdent, il a été souvent question de pièges, de lacunes, d’ignorance. Mon propos n’est pas de conclure à l’impossibilité d’une lecture pertinente des œuvres traduites mais plutôt de signaler la vigilance nécessaire au lecteur, qui toujours avance sur une corde raide, en se demandant jusqu’où il peut légitimement mener son analyse. Il s’agit aussi de rappeler combien les choix du traducteur orientent l’interprétation. C’est lui qui décide de mettre en évidence ou de gommer la distance culturelle, par l’explicitation, la glose ou l’insertion de notes. Il semble que le commentaire de la traduction soit d’autant plus difficile que le traducteur avance masqué, que ses interventions ne se distinguent pas du texte auctorial. La lecture de traduction requiert ainsi une attention particulière, qui n’interdit pas de goûter au plaisir du texte, et se situe constamment dans un entre-deux, à la frontière entre subjectivité et prise en compte de l’altérité. Et je ne résiste pas au plaisir de rappeler, pour finir, un très bel exemple de lacune culturelle, emprunté à un article de György Tverdota. Devant traduire en hongrois le syntagme « Jakobs Leiter » (« l’échelle de Jacob »), un traducteur du XIX^e siècle n’a pas identifié la référence biblique et en a fait un homme, Leiter Jakab. Depuis, leiterjakab est devenu un nom commun hongrois, qui désigne une faute de traduction48, nom commun qui reste sans doute intraduisible en toute autre langue.