• 1 Voir à ce propos J. Schlumberger, « Considérations », NRF, 1^er février 1909, p. 11.

1On connaît l’importance du discours critique dans la diffusion d’une littérature à l’étranger et la place que tiennent, dans cette perspective, les revues littéraires. Si on peut penser qu’elles sont désormais bien souvent remplacées par les suppléments littéraires de tel ou tel quotidien – et le regretter – il n’en allait pas de même dans la première moitié du XX^e siècle. Un certain nombre de revues jouait, à l’époque, un rôle qu’on peut qualifier d’incitatif, voire de prescripteur dans l’acclimatation des œuvres étrangères. On abordera ici le sort réservé à la littérature italienne au début des années 1920, en France et en Grande-Bretagne ou, plus précisément, dans deux revues de premier plan, La Nouvelle Revue française et The Criterion, dans une période relativement restreinte de leur histoire : les cinq ans où Jacques Rivière exerce la direction de la première, de la reprise de la parution en juin 1919 à sa mort en février 1925, et les trois premières années du Criterion, qui correspondent à la première phase de la vie de la revue, lorsqu’elle est financée par Lady Rothermere et publiée par Cobden-Sanderson Limited. L’examen comparé de ces deux périodiques se justifie par leurs positions esthétiques respectives. On sait que La Nouvelle Revue française s’est donné, dès sa fondation en 1909, un programme ambitieux et austère de « défense et illustration » de la langue et de la littérature françaises1. Jacques Rivière reprend à son compte ce programme et se propose de faire de la revue l’organe d’une forme de « classicisme moderne ». Lorsque le poète T. S. Eliot lance The Criterion à Londres, à l’automne 1922, il choisit explicitement pour modèle La Nouvelle Revue française. De fait, la revue anglaise réserve une place importante aux collaborateurs de son homologue française, Rivière, Benda, Ramon Fernandez ou Larbaud, par exemple. Dans le même temps, Eliot donne à la NRF des « Lettres d’Angleterre », dans lesquelles il commente l’actualité littéraire britannique. Les idées et les hommes circulent donc d’un périodique à l’autre. Ainsi, l’universitaire et critique allemand Ernst Robert Curtius collabore aux deux titres.

• 2 Cf. à ce propos C. De Grève, « La réception comparée : un domaine en voie de développement », in Pe (...)

2Il apparaît alors pertinent de croiser les regards portés sur une littérature tierce, l’italienne en l’occurrence. L’intérêt de la confrontation est double : d’une part, examiner la place qu’occupe la littérature italienne dans l’une et l’autre revues, l’identité des médiateurs, les œuvres choisies et les jugements portés, en d’autres termes établir quelle connaissance pouvait en avoir le lecteur de la NRF ou du Criterion. L’étude croisée permet en outre de comparer les horizons d’attente et les systèmes littéraires, de mesurer la part d’une réception nationale et celle des phénomènes internationaux2. En d’autres termes, on peut postuler que l’accueil fait – ou non – à la littérature italienne constitue un angle d’approche intéressant pour analyser les positions esthétiques des périodiques considérés et pour élaborer un système de relations tripartite.

• 3 Voir à ce propos notre « Un jardin à l’anglaise à La NRF ? (romans anglo-saxons 1919-1925) », Roman (...)

3Autant reconnaître d’emblée que la littérature italienne est loin d’être la littérature étrangère la plus représentée dans La Nouvelle Revue française et dans The Criterion. Il semble bien que l’échange se fasse d’abord sur un mode binaire : c’est la littérature française qui retient l’attention des collaborateurs de T. S. Eliot, l’anglaise que commentent ceux de Jacques Rivière. Cette prédominance tient pour une part aux projets littéraires des deux revues. L’attention de la NRF se porte essentiellement sur le roman anglais, qui fournit, avec le roman russe, des éléments de réponse aux interrogations sur la nature du genre et sur les possibilités de renouvellement du roman français3. De fait, les textes traduits dans la revue le sont uniquement à partir de ces deux langues alors même que les collaborateurs italianisants, hispanistes ou germanistes ne manquent pas (et on pense au premier chef à Valery Larbaud). Il n’est pas étonnant que l’Italie ne soit pas convoquée dans ce débat puisque précisément le roman y traverse une crise dans les deux premières décennies du XX^e siècle. On ne trouve pas non plus dans la NRF de « Lettre d’Italie » à l’instar des « Lettre[s] d’Angleterre » ou « d’Allemagne », données par T. S. Eliot ou B. Groethuysen. La seule collaboration transalpine, dans la période considérée, est une contribution d’Emilio Cecchi à l’hommage posthume rendu à Marcel Proust par la revue en janvier 1923.

• 4 Sur l’activité critique de B. Crémieux, on se reportera à A. Eustis, Marcel Arland, Benjamin Crémie (...)
• 5 Ce numéro est le dernier préparé par J. Rivière avant sa mort.
• 6 La publication du Panorama de la littérature italienne contemporaine en 1928 ne modifie pas cette r (...)

5Il serait pourtant faux de conclure à un désintérêt complet pour la production italienne. Dans la NRF, la critique est uniquement le fait de Benjamin Crémieux, dont on connaît l’activité de médiateur de la littérature italienne en France4. Il convient toutefois de noter que ce n’est pas la part la plus importante quantitativement de ses interventions dans la revue : s’il donne, sur la littérature italienne, onze contributions de longueur inégale entre octobre 1920 et mars 19255, il est l’auteur de plus d’une centaine de notes ou articles consacrés à la littérature française. La littérature italienne se glisse ainsi dans les marges d’une activité critique substantielle6. Reste que l’information des lecteurs de la NRF dépend entièrement des choix d’un seul, ce qui constitue un indice de la faible diffusion de la littérature italienne en France : plus une littérature étrangère est répandue et, en particulier, plus elle est traduite, plus ses médiateurs sont nombreux. À l’inverse un médiateur unique signale une littérature marginale dans le pays récepteur.

• 7 Il ne donne auparavant qu’une recension à Les Métiers blessés et La Victoire mécanicienne de Pierre (...)
• 8 B. Crémieux, « Sur la condition présente des lettres italiennes », NRF, 1^er octobre 1920, p. 637.

6Que propose Crémieux aux lecteurs de la NRF ? Deux présentations d’ensemble tout d’abord, intitulées « Sur la condition présente des lettres italiennes », parues en octobre 1920 et mai 1921, qui marquent à la fois la reprise d’un discours sur la littérature transalpine après la Première Guerre mondiale et les débuts du critique à la NRF7. On en connaît le caractère provocateur : la première phrase affirme abruptement : « Dans la vie intellectuelle de l’Europe, la littérature italienne d’aujourd’hui ne joue aucun rôle actif et fécondant »8. Crémieux insiste sur la relation de dépendance qui existerait, à ses yeux, entre elle et les littératures française et anglaise :

• 10 Ibid., p. 638.

7Les trois premiers auteurs cités renvoient manifestement aux lectures françaises des collaborateurs de La Voce, que Crémieux mentionne peu après pour ne les créditer que de « demi-réussites »10, malgré leur « culture », leur « imagination » et leurs « dons lyriques ». Le critique conclut ainsi à un « tarissement de la création littéraire en Italie », dont il voit les causes dans l’« individualisme » des auteurs, dans la prédominance, en Italie, du génie sur le talent :

• 12 Ibid., p. 639.
• 13 Ibid., p. 640.

8Crémieux propose une interprétation d’ensemble de l’histoire littéraire italienne qui annonce les thèses qu’il développera dans son Panorama de la littérature italienne contemporaine. Son argumentation met en évidence l’absence d’un « véritable romantisme » en Italie, qui serait la cause de la stérilité littéraire. Selon lui, le romantisme « s’est borné à un rôle de propagande nationale et populaire et n’a eu aucun vrai lyrique à son service »12 et son « maigre apport » a disparu avec l’unité politique. En d’autres termes, il a manqué à l’Italie une « tradition de lyrisme personnel », une lignée « du genre Lamartine – Hugo – Musset – Baudelaire – Verlaine » ou « Byron – Shelley – Keats – Browning »13 pour établir une continuité, source d’inspiration. En ce sens, l’erreur de l’Italie serait d’avoir voulu « brûler les étapes », d’avoir tenté de passer du classicisme au futurisme, ce qui la conduit à « balbutie[r] », faute d’avoir su se donner une langue, c’est-à-dire faute d’avoir travaillé à faire du toscan une langue véritablement nationale. De ce fait – et on retrouve un autre postulat constant dans la critique de Crémieux – seule la littérature dialectale offre des textes savoureux, parce qu’ils sont ancrés dans une langue et une tradition populaires. Crémieux semble ici postuler l’existence d’une histoire littéraire identique pour les différents pays, comme si la littérature, où que l’on se place, devait connaître un développement organique qui l’amènerait à parcourir un certain nombre d’étapes obligées. L’article met en place des éléments constants de sa méthode. Le critique procède en effet fréquemment par comparaisons entre la littérature italienne et la littérature française, dans une perspective pédagogique – amener à l’inconnu par le connu – non dépourvue d’arrière-plans idéologiques : il semble bien, en effet, que la littérature française soit prise comme référence à l’aune de laquelle sont appréciées les œuvres italiennes.

• 14 R. Bacchelli, « Sur la condition présente des lettres italiennes », La Ronda, a. II, n^o 10-11 (octo (...)
• 15 G. Ungaretti, « La doctrine de Lacerba », L’Esprit nouveau, n^o 2, novembre 1920, repris dans Vita d (...)
• 16 R. Bacchelli, « Sur la condition présente des lettres italiennes », p. 732 : « l’imperdonabile ed i (...)
• 17 G. Ungaretti, « La doctrine de Lacerba », p. 45.

9L’article de Crémieux ne passe pas inaperçu en Italie et il suscite deux réponses notables : celle de Riccardo Bacchelli dans La Ronda14 et celle d’Ungaretti dans L’Esprit nouveau15. Si Bacchelli ne peut que partager la condamnation du futurisme formulée par le critique français, il réfute catégoriquement tout retour à un romantisme proscrit par le programme même de La Ronda. Il s’élève en outre contre l’ingérence que constitue l’intervention de Crémieux. Celle-ci relève de « l’impardonnable et imperturbable prétention gauloise, qui n’hésite jamais à donner des conseils à qui n’en demande pas et en a encore moins besoin »16. C’est la « grande présomption du chroniqueur ès lettres italiennes de la Nouvelle Revue française »17 que met également en relief Ungaretti en proposant une généalogie de la littérature italienne récente, de Papini aux futuristes. On ne s’étonnera pas du ton des deux Italiens dans le contexte tendu du règlement de la paix. Plus largement, leur réaction manifeste la perception d’un déséquilibre sensible dans les relations littéraires et critiques entre les deux pays : la France apparaît comme une voisine envahissante, une donneuse de leçon, toujours soupçonnée – non sans quelque raison – de vouloir imposer un modèle aux autres nations.

• 18 B. Crémieux, « Sur la condition présente des lettres italiennes (suite) », NRF, mai 1921, p. 637.
• 19 Ibid., p. 636.

10Lorsque Crémieux publie la seconde partie de son article, en mai 1921, il est vraisemblable qu’il a eu connaissance des réactions de Bacchelli et d’Ungaretti car il se défend d’avoir voulu « accuser l’Italie de stagnation intellectuelle »18. Dans le long développement qu’il consacre à La Ronda, il ne peut manquer de reconnaître une parenté entre le projet esthétique de la revue romaine et ses propres convictions : l’attention portée à la langue, la rigueur formelle recherchée par les collaborateurs de la revue retiennent tout naturellement son attention. Toutefois, cette aspiration au classicisme risque, à ses yeux, de provoquer une forme de stérilité dans la mesure où les collaborateurs de La Ronda semblent, à l’image de Bacchelli écrivant un Hamlet, se cantonner dans la reprise de sujets anciens, sans encore parvenir à en « tire[r] un univers nouveau »19. La sévérité de Crémieux peut surprendre, dans la mesure où les projets littéraires de La Ronda et de La Nouvelle Revue française ne sont pas sans point commun : le désir d’un retour à l’ordre littéraire, la volonté de « défendre et illustrer » la langue nationale rapprochent en effet les deux revues. Peut-être est-elle l’indice d’une déception : Crémieux ne cesse d’en appeler à ces œuvres nouvelles que devraient donner Cardarelli ou Cecchi. Tout semble se passer comme si l’absence de celles-ci venait remettre en cause les principes mêmes auxquels se réfèrent les Rondisti et le critique. Peut-on se réclamer de Leopardi sans être écrasé par ce modèle ? Ou en d’autres termes, comment fonder un classicisme moderne qui inscrive le modèle léopardien dans le présent, comme y invitait Vincenzo Cardarelli dans l’éditorial inaugural de la revue :

• 21 B. Crémieux, « L’année littéraire en Italie », NRF, octobre 1922, p. 497.
• 22 Ibid., p. 496.
• 23 Ibid.
• 24 Ibid., p. 495.
• 25 Ibid., p. 497.

11Cette tension entre classicisme et modernité ressort aussi du long article de 1922, « L’année littéraire en Italie ». Crémieux y donne un bilan nourri de l’activité littéraire transalpine ; il y rend hommage à Verga et met en évidence l’importance de « vieux routiers des lettres »21 : Papini pour Storia di Cristo, D’Annunzio pour Notturno, G. A. Borgese pour Rubè et Pirandello pour Sei personaggi in cerca d’autore, en soulignant comment leurs œuvres échappent au « courant néo-traditionaliste »22 incarné par La Ronda. Crémieux est particulièrement sensible à l’importance de Rubè. Le roman, dont la technique est comparée à la fois à celle de Stendhal et à celle de Dostoïevski, marque, selon lui, « le premier grand effort du roman italien d’après-guerre pour sortir du régionaliste et de l’humorisme et pour s’insérer dans le vaste mouvement du roman contemporain »23. D’Annunzio, quant à lui, propose, dans Notturno, « une stylisation de l’impressionnisme et de ce qu’il y eut de meilleur dans le futurisme italien de 1912-1925 »24 et renonce pour une part à l’excès de recherche qui gâte parfois son œuvre. Pirandello, enfin, donne une pièce « d’une ingéniosité rare dans l’invention, parfois poignante et en tout cas essai complètement réussi de théâtre d’humour dans le sens complet du mot “humour” »25. Crémieux propose ainsi une lecture critique orientée vers la mise en évidence de forces de renouvellement possibles. Celles-ci sont perceptibles chez un auteur avec qui il est amené à débattre abondamment dans l’entre-deux-guerres, Giuseppe Ungaretti. Crémieux rend compte de Il porto sepolto en mars 1924 et dresse du poète un portrait plaisant et non dépourvu d’ironie. Le critique rappelle, en effet, le passé avant-gardiste d’Ungaretti pour mieux souligner son évolution :

• 27 Ungaretti n’apprécie guère, toutefois, d’être qualifié d’auteur néo-classique. Voir en ce sens une (...)

12Les auteurs français que cite Crémieux renvoient effectivement à ce courant de classicisme moderne qu’il appelle de ses vœux, pour redonner forme et sens à la littérature européenne d’après-guerre27. Ce souhait est confirmé par ses choix de traducteur : lorsque, dans le même temps, Crémieux traduit Il mio Carso sous le titre de Mon frère le Carso, il affirme, dans sa préface, que le roman propose

• 29 On notera qu’il présente, en avril 1923, Le Fascisme de Pietro Gorgolini, recueil d’articles de 192 (...)
• 30 Lettre inédite citée par Francesca Petrocchi, in Profili di « italianisants »…, p. 46.

14La présence de la littérature italienne dans La Nouvelle Revue française se révèle ainsi diffuse. Les contributions de Benjamin Crémieux proposent des incursions ponctuelles dans la production récente29. Ses articles de synthèse s’interrompent après 1922, au profit de notes et de recensions. Le lecteur de La Nouvelle Revue française se voit ainsi privé de toute étude d’ensemble et son information est limitée à l’analyse de quelques œuvres isolées. Il ne s’agit pas de charger le critique : le début des années 1920 apparaît bien comme un moment de transition, en Italie comme en France. Il faut sortir de la guerre, reprendre un discours littéraire, relancer des traductions. Celles-ci se développeront dans les années 1930. Toutefois, on s’étonnera que les interventions de Crémieux n’aient pas été relayées par d’autres, que personne, par exemple, ne se soit fait l’écho de sa traduction de Sei personaggi in cerca d’autore, en 1923. Peut-être peut-on lier ces silences au retrait progressif de l’autre grand italianisant du groupe, Valery Larbaud, qui, dans le même temps, découvre James Joyce avant de s’intéresser à Italo Svevo et se tourne vers la toute récente et plus élitiste Commerce. On peut aussi s’interroger sur la portée de telles interventions en France. Même s’il déclare à son ami Emilio Cecchi en 1922 : « N’oubliez jamais en lisant ce que je puis écrire sur l’Italie que je cherche ce qui peut intéresser les Français et que je n’écris pas pour les Italiens »30, Crémieux propose à un public de non-spécialistes des jugements sur des œuvres auxquelles les lecteurs de la NRF n’ont pour une large part pas accès, puisqu’elles n’ont pas – ou pas encore – été traduites en français. Le risque est grand que ce bilan, pour informé qu’il soit, ne demeure bien abstrait et qu’il ne reste au lecteur, entraîné d’un nom propre à un autre, sans pouvoir toujours se référer aux œuvres, que le sentiment, non dénué de fondement, que la littérature italienne traverse une crise. Il n’est, en revanche, pas étonnant que le ton de certains articles ait agacé écrivains et critiques italiens, francophones, on le sait, dans leur grande majorité et lecteurs de la NRF, peu soucieux de se voir donner des leçons par un étranger.

• 32 L. Pirandello, « The Shrine », The Criterion, I, 2, janvier 1923, p. 157-170. Le nom du traducteur (...)
• 33 R. Aldington, « Et ego in Arcadia », The Criterion, I, 4, juillet 1923, p. 409 : « The Italian past (...)

il n’en demeure pas moins que les présences romanes renvoient aux sources antiques. Dans le cas de l’Italie, si Pirandello est proposé aux lecteurs, c’est pour une nouvelle déjà ancienne, « Il tabernacolo » (traduit par « The Shrine »32), parue en 1903 dans Il Marzocco, avant d’être reprise en 1922 dans Scialle nero. Sei personaggi in cerca d’autore n’est, en revanche, pas mentionné. L’intervention de Richard Aldington sur la pastorale inscrit la littérature italienne dans un passé grec, tout en soulignant plaisamment son caractère national : « La pastorale italienne est comme le vin italien : elle ne voyage pas bien mais elle est délicieuse sous son propre climat »33. Elle intervient, dans la période troublée que constitue l’après-guerre, comme contrepoint aux expériences modernistes :