• 3 L. Maranini, Proust. Arte e conoscenza, Florence, Novissima Editrice, 1933, p. 9-10 (sauf indicatio (...)

Le « genre » est pour le lecteur l’exposition définitive et sans équivoque, devant les yeux de l’esprit, de la clarté, de la définition, de la nature de l’œuvre littéraire. Mais le « genre » naît de l’œuvre d’art ou d’un groupe d’œuvres d’art obéissant au même ordre intérieur, élaborées autour d’un même point central qui régit la vision du monde et l’interprétation de la vie. C’est l’œuvre d’art du passé qui s’éclaire dans l’esprit critique du présent. Et pour l’œuvre d’art nouvelle, un nouvel effort critique, un nouveau travail d’interprétation sont nécessaires ; et voici qu’un nouveau genre apparaît, et l’œuvre nouvelle, qui était obscure, s’éclaire3.

• 13 Ibid., p. 62.

À partir de Stendhal, il se produit une dégradation continue de notre faculté, pourtant si ancienne, si invétérée, de comprendre et de traduire le sentiment13.

6Proust vient freiner ce mouvement, et Rivière insiste sur son « travail », sur sa « méthode » :

• 14 Ibid., p. 63.

À la recherche du temps perdu : ce titre dit tout ; il implique une certaine peine, de l’application, de la méthode, de l’entreprise ; il signifie une certaine distance entre l’auteur et son objet, une distance qu’il aura sans cesse à franchir par la mémoire, par la réflexion, par l’intelligence ; il sous-entend un besoin de connaissance ; il annonce une conquête discursive de la réalité poursuivie14.

7On ne s’étonnera pas de retrouver ici comme un écho des principes énoncés par Jean Schlumberger inaugurant la première livraison de la NRF en 1909 :

• 15 J. Schlumberger, « Considérations », La Nouvelle Revue française, 1^er février 1909, p. 8.

L’effort ne remplace pas le don mais il l’exploite. Il n’éteint pas la spontanéité mais la relègue, si l’on peut dire, à la surface de l’œuvre15.

• 17 Ibid., p. 66.

Le grand et modeste cheminement à travers le cœur humain que les classiques avaient amorcé, recommence. « L’étude des sentiments » fait de nouveau des progrès. Nos yeux se rouvrent à la vérité intérieure. Notre littérature, un moment suffoquée par l’ineffable, redevient ouvertement ce qu’elle a toujours été dans son essence : un « discours sur les passions »17.

9Ce détour du côté de la NRF permet de préciser un des canaux d’accès à la Recherche pour les lecteurs italiens et de comprendre, au moins pour une part, leur interprétation : le roman leur parvient entouré d’un discours critique qui contribue à le situer dans une tradition littéraire française avec laquelle ils sont familiers.

10De fait, les références au caractère « bien français » de la Recherche ne manquent pas, mais elles vont souvent dans le sens d’une critique négative de l’œuvre : la peinture des états de l’âme semble ainsi emprunter des allées déjà largement parcourues et il n’est pas rare que le « bien français » se réduise au « parisien », pour mieux signaler les limites d’une représentation jugée trop frivole. C’est la voie qu’emprunte Arrigo Cajumi en 1920 :

• 18 A. Cajumi, « Marcel Proust », La Rassegna Nazionale, 1^er-16 novembre 1920, p. 6.

Le récit de l’intrigue sert tout au plus à démontrer le travail admirable de P[roust] qui a tissé la trame de ses observations sur des données peu fécondes. […] ici […] la passion est épuisée, l’action limitée, la réalité tenue prudemment à distance, les contacts avec le monde ressentis de l’intérieur d’un faisceau d’idées qui les absorbent18.

11C’est en cela que réside le caractère « français » de l’œuvre :

• 19 Ibid., p. 7.

On ne peut nier le caractère fondamentalement français de cette conception du jeu des sentiments dans une atmosphère épurée, dans laquelle ils se développent, se mélangent dans les plus habiles des combinaisons, suivent un chemin qu’on ne peut appeler logique, mais qui se révèle toujours irrégulier ou, pour le moins, dépourvu d’obstacle (Corneille, Descartes)19.

• 21 Ibid., p. 9.

[que] Marcel Proust n’est pas de ces écrivains qui laissent des traces profondes dans l’histoire littéraire et dans le mouvement des idées21.

13Trois ans plus tard, Giuseppe Prezzolini insiste sur l’aspect essentiellement parisien du roman, qui rend toute traduction inutile car les données de fond seraient incompréhensibles à un lecteur italien, et voit en Proust un entomologiste malsain :

• 22 G. Prezzolini, « Letteratura francese : Marcel Proust », Il Convegno, 4^e année, n^o 3, mars 1923, p. (...)

[…] Le champ de vision n’excède jamais la portée d’une touffe de cheveux, de quelques dents, d’une gerçure de la peau, d’une verrue, d’un grain de beauté, qui prennent les proportions d’une montagne ou d’une forêt. C’est souvent le dégoût qui nous retient, avec un intérêt malsain, dans cet univers terriblement limité, où les centres d’intérêt les plus hauts de l’homme sont d’être ou ne pas être reçu dans un salon, où il n’y a rien de bon, rien de beau, rien de supérieur au mouvement des organes physiques22.

14En réduisant ainsi le propos de Proust à l’anecdote, tout en amplifiant les références biographiques, Prezzolini ne peut qu’aboutir à une conclusion qui lui interdit de prendre la mesure du mouvement romanesque de l’œuvre :

• 23 Ibid., p. 126. Certes, Prezzolini ne peut assurément connaître la synthèse que Proust donne de son (...)

Je n’arrive pas à voir dans cette bibliothèque l’histoire ni l’analyse de notre conscience moderne. […] Je ne crois pas que l’art puisse être la diffusion et la reproduction de détails ; l’art est toujours, en un certain sens, une synthèse23.

• 25 Ibid.

[que] cet écrivain aux analyses minutieuses à qui n’échappe pas la moindre émotion, qui fouille dans les résonances les plus secrètes, les mieux cachées de la vie sentimentale [est un] nouveau Stendhal25.

Saint-Simon, Stendhal, Anatole France, autant d’incarnations de l’esprit français, qui conçoit l’analyse comme aussi précise et raffinée qu’impitoyable. Ce trait est mis en évidence en 1925, dans la revue Études italiennes, par Henri Darré, qui fait du succès d’Anatole France une preuve de l’attirance éprouvée par les lecteurs italiens pour ce qui leur semble « bien français », l’esprit français et le caractère latin :

• 26 H. Darré, « La littérature française en Italie », Études italiennes, juillet-septembre 1925, p. 171

De la France, il a ce qu’ils préfèrent : une fine érudition sur l’histoire de la culture nationale au cours des siècles passés, des qualités de clarté, d’ironie, d’élégance qui se retrouvent aussi bien dans sa pensée que dans sa langue. Mais une partie de ces qualités qui font de lui un auteur si français, comme ils se plaisent à le reconnaître, sont aussi un héritage latin26.

16En ce sens, l’œuvre proustienne est accompagnée d’une double légitimation : française, par les grands anciens cités, et italienne, par la caution qu’apporte l’enthousiasme d’Ungaretti :

• 27 G. Ungaretti, « Novità parigine… », p. 32.

Je ne peux pas vous dire ce qu’il y a dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs ; il n’y a pas une trame ; il y a une infinité de trames ; c’est tout un nœud de trames qui se superposent à l’infini. […] Mais dans ce style qui n’a l’air de rien, dans ce style paisible, dans ce style plein de conjonctions, de parenthèses, de pronoms relatifs et de mots auxquels tout brillant a été retiré, dans ce style qui « relate », qui « s’obstine à relater », vous vous rendrez compte qu’insensiblement des figures ont pris vie, sont vivantes, vivantes, saisies au fond de leur âme ; et quand vous avez fini le livre, une société entière, un peuple entier, un monde entier s’y sont animés d’une manière inoubliable27.

L’article d’Ungaretti tranche, par cette perception d’ensemble, parmi les lectures italiennes du début des années 1920.

17On le voit, le qualificatif de « français » ou sa variante, « parisien », qui renvoie plus à la futilité des salons qu’à un idéal esthétique, est rarement à prendre en bonne part. De fait, il semble bien que l’usage de cette catégorie constitue, aux yeux des lecteurs italiens, une limite de l’œuvre, au sens où le « français » pencherait plutôt du côté d’une tradition perçue comme trop étroite. J’en veux pour preuve une note d’Emilio Cecchi, comparant dans ses Taccuini l’œuvre de Proust à l’Ulysses de Joyce :

• 28 E. Cecchi, Taccuini, N. Gallò et P. Citati (éd.), Milan, Mondadori, 1976, p. 368.

Joyce et Ulysses. Beaucoup plus lyrique que Proust : mouvement plus symphonique, plus musical. Les thèmes psychologiques deviennent des apparitions. […] Les reflets culturels deviennent des fantômes. Au fond de Proust, il y a toujours la prudence française : monotone, pourvu que le texte soit logique, carré, cohérent. Au mieux, on ne va pas au-delà du symbolisme. Joyce en revanche est en plein mythologisme28.

18En effet, dès que les lecteurs perçoivent ce que la Recherche a de novateur, ils ne peuvent plus recourir à une catégorie qui enfermerait le roman dans le moule narratif d’un Jacques Chardonne, voire d’un Jacques Rivière. En d’autres termes, lorsqu’on perçoit la modernité de la Recherche, l’adjectif « français » disparaît de la critique ou son usage se voit amplement discuté. C’est tout à fait clair dans les articles de Giacomo Debenedetti qui, dès ses débuts dans Il Baretti, évite toute explication de l’œuvre par la catégorie du roman psychologique français. Debenedetti privilégie les comparaisons musicales, en particulier avec l’œuvre de Richard Wagner. Selon lui, la spécificité de la Recherche réside dans le « ton Proust », qui se révèle dans n’importe quel fragment, sans se réduire à aucun et rend impossible tout résumé d’un épisode :

• 30 G. Debenedetti, « Proust », Il Baretti, 2^e année, n^o 6-7, avril 1925, p. 25-26.

Celui qui voudrait évoquer un épisode de Balzac ou de Dostoïevski pourrait se contenter d’en fournir un résumé ; mais, quand il se trouvera aux prises avec Proust, il changera de ton, donnera de larges inflexions à sa voix et s’efforcera d’atténuer les mots, en les suggérant d’un timbre voilé et éteint, pareil à celui d’un être dolent et quelque peu désuet. Il s’emploiera ainsi à communiquer au moins la nostalgie d’une intonation que possédait l’original et qui, dans ses mots, s’est dissipée30.

19La lecture de Debenedetti indique d’emblée que l’œuvre occupe une place à part dans la littérature française. À l’instar d’un thème musical, la phrase proustienne enlace les figures qu’elle enfante pour mieux révéler l’« âme » qui les anime :

• 31 Ibid., p. 25.

Autour de chaque réalité qui lui échoit – même s’il s’agit de la chose la plus matérielle, la plus grossière ou la plus inerte – la symphonie proustienne creuse des miroirs pleins d’échos d’où sort l’âme profonde et secrète de cette réalité ; comme, dans les fables antiques, sortait des grottes sonores, pour qui savait l’éveiller, la Nymphe qui y vivait. Non pas une âme générique, mais véritablement une âme humaine : faite comme la nôtre, avec des sentiments qui ressemblent aux nôtres31.

20La Recherche permet au jeune critique de mettre en place ce qui deviendra un des points forts de sa critique : le rapport entre le personnage et son créateur dans le roman contemporain. On notera l’usage que Debenedetti fait de la première personne du pluriel, gommant ainsi les identités nationales au profit d’un universel esthétique.

22Cette lecture souligne le rôle prépondérant que joue La Nouvelle Revue française dans l’Italie de l’époque, car la revue défend une conception du monde et de l’art fondée sur la liberté et l’autonomie de l’individu et propose, à ce titre, une alternative séduisante aussi bien, au début des années 1920, aux excès futuristes et décadents que, plus tard, à la rhétorique emphatique du régime et à l’exaltation des masses. Toutefois, dans le cas particulier de Proust, il n’est pas à exclure que la revue ait contribué à constituer et entretenir l’image d’un Proust « classique », au détriment de son caractère novateur.