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La critique de Proust chez Giacomo Debenedetti (1925-1946)

Viviana Agostini-Ouafi
p. 41-60

Résumés

Dans les années 1920, la découverte de l’œuvre de Proust influence fortement chez Debenedetti sa vision du texte littéraire et du style créatif. Il lui consacre trois essais et écrit un récit, Riviera, amici, inspiré du modèle narratif proustien. Ces travaux contribuent à diffuser son idée de Proust parmi les élites intellectuelles. Les principaux thèmes développés concernent la musicalité de la Recherche, que Debenedetti valorise grâce à Mallarmé et Valéry, et les intermittences du cœur, qu’il ne réduit pas à la résurrection du passé par la mémoire involontaire : le narrateur doit déchiffrer des signes, des appels de l’ineffable pour réaliser sa vocation d’écrivain. Les études de Debenedetti sur D’Annunzio, considéré comme l’antimodèle de la musicalité proustienne, nous permettent d’affirmer que des années 1920 aux années 1940 il n’y a pas de coupure épistémologique dans sa critique de Proust. Après avoir traduit Un amour de Swann pendant la guerre, il rédige l’essai « Rileggere Proust » où il privilégie le contenu de l’œuvre au détriment de la musicalité : la descente aux Enfers du personnage jaloux comme recherche de la Vérité, l’intermittence du cœur comme expérience initiatique comparable à l’expérience mystique, la Nekuia comme révélation d’un destin s’ouvrant à l’écriture créatrice. Il reprend quelques-uns de ces thèmes dans « Personaggi e destino », dans ses études et ses leçons universitaires des années 1950-1960. L’œuvre de Proust, modèle littéraire par excellence, marque son discours critique d’une empreinte indéniable.

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Texte intégral

  • 1 Cf. G. Bosetti, « Le proustisme en Italie », Novecento, Cahiers du Cercic, no 9, 1988, p. 38. C’est (...)
  • 2 Cf. C. Giardina, « Appunti per una storia di Proust in Italia », Il Lettore di provincia, 18e année (...)

1En 1929, en rendant compte de la première série des Saggi critici de Debenedetti, Silvio Benco affirme que ce n’est pas leur auteur qui a découvert Proust ; Debenedetti lui répond par lettre que s’il n’a pas été le premier, il a largement contribué « à ce problème européen qu’est la critique de Proust »1. En effet, il a été le premier critique italien à avoir analysé l’œuvre de Proust sans préjugés et avec une sensibilité extraordinairement proche de celle du romancier2. Dès son premier essai, « Proust 1925 », deux lignes interprétatives majeures se dégagent : l’une concerne la musicalité de la prose, l’autre la structure narrative et son contenu. Forme et message ont toujours intéressé Debenedetti sans que le critique établisse une hiérarchie de valeurs, ni les traite comme deux entités esthétiques autonomes. En décrivant le fonctionnement de la phrase proustienne, il affirme par exemple que dans la clausule

  • 3 G. Debenedetti, « Proust 1925 », in Rileggere Proust e altri saggi proustiani, Milan, Mondadori, 19 (...)

chaque syllabe de la cadence semble serrer le nœud de l’un des fils du raisonnement et de la musique, qui s’étaient enchevêtrés dans la trame embrouillée de la période3.

Dès 1925, il considère donc la musicalité de cette écriture comme un élément étroitement lié à l’aspect sémantique.

  • 4 Cf. également G. Deleuze, Proust et les Signes [1964], Paris, PUF, 1986, p. 9-10.

2Outre la musicalité, Debenedetti analyse d’emblée les intermittences du cœur, expression de Proust définissant ainsi les irruptions de moments extraordinaires, d’appels mystérieux dans la vie du narrateur. Même si souvent c’est la mémoire involontaire qui fait resurgir des sensations et des instants déjà vécus, le phénomène des intermittences n’est jamais réduit par Debenedetti à la simple résurrection du passé4. En 1925, il essaye de comprendre ce phénomène et, dans les deux essais de 1928, il en développe davantage l’analyse. Il s’agit pour lui de manifestations d’une réalité autre que, par son destin d’écrivain, le narrateur est appelé à déchiffrer : il rencontre lui-même ces intermittences à maintes reprises le long de son existence mais il ne parvient à les interpréter qu’à la fin.

  • 5 Cf. V. Agostini-Ouafi, Giacomo Debenedetti traducteur de Marcel Proust, Caen, PUC, 2003.

3Après ces trois essais, aucun texte du critique ne concerne exclusivement Proust avant les années 1950, à l’exception de « Rileggere Proust » et de la traduction d’Un amour de Swann (entreprise en 1943 et publiée chez Bompiani à Milan en 1948)5. L’expérience de cette traduction lui permettra en 1946, dans « Rileggere Proust », de mettre au point ses critères esthétiques et de parfaire ses métaphores critiques. Certains aspects de cette évolution herméneutique sont énoncés dans la comparaison qu’il développe, de 1927 à 1946, entre l’esthétisme de Proust et celui de D’Annunzio, comparaison où la musicalité du mot poétique de ce dernier fait figure d’antimodèle. Dans l’après-guerre, Debenedetti applique davantage l’exercice de son intelligence critique au message de l’œuvre – l’expérience infernale de la souffrance amoureuse qu’éprouve le personnage jaloux –, plutôt qu’à la musicalité de l’écriture. Il semble alors surévaluer le rôle que son exégèse des années 1920 attribue au ton proustien pour pouvoir mieux le critiquer. En effet, malgré la finesse et la profondeur de ses premières analyses, la fonction structurale des intermittences du cœur n’acquiert sa signification la plus complète que lors de cette deuxième rencontre avec Proust. C’est là que le critique comprend le rapport entre les intermittences, la jalousie pathologique du narrateur et de Swann et leurs descentes symboliques aux Enfers.

  • 6 Cf. J. Risset, « Debenedetti e Proust », in Il Novecento di Debenedetti, R. Tordi (éd.), Milan, Fon (...)

4Dans notre étude, nous essayerons de saisir les étapes marquantes de cette critique de l’œuvre de Proust, à la fois inspiratrice et banc d’essai de toutes les réflexions de Debenedetti sur le roman moderne et, plus généralement, sur la littérature. Selon Jacqueline Risset, de 1925 à nos jours, chaque nouvelle publication sur l’œuvre de Proust a apporté des confirmations aux intuitions de Debenedetti, intuitions qui brillent, par leur originalité et leur assurance, dans la critique italienne de son époque6.

Le ton proustien

  • 7 Cf. G. Debenedetti, « Proust 1925 », p. 83-87.
  • 8 G. Debenedetti, « Commemorazione di Proust », p. 119.

5La musicalité de la prose proustienne enthousiasme le jeune Debenedetti. C’est pourquoi, dans « Proust 1925 », il tente d’en définir l’essence : un état de trépidation mélodique ininterrompue que Proust a communiqué à l’atmosphère du roman, une aura musicale dont il a révélé le secret dans ses Journées de lecture, une symphonie faite d’une musique vague, indéfinie7. Le ton proustien semble être pour Debenedetti l’une des clés d’accès à la compréhension de l’œuvre. L’ineffable poétique, le mystère de la création, l’insaisissable charme de la Recherche, il les situe avec assurance dans ce ton musical. En avril 1928, dans « Commemorazione di Proust », le critique définit la Recherche comme une rapsodie poignante du temps perdu8. Pour Debenedetti, la biographie de Proust pourrait expliquer le contenu de son œuvre et surtout sa réalité poétique, en particulier le ton triste et plaintif avec lequel l’œuvre est narrée :

  • 9 Ibid., p. 126.

Ce ton, très souvent, d’un regret infini, le ton de qui expie un péché ou une faute ; ce halo élégiaque qui la nimbe ; l’aura musicale qui l’entoure d’un sentiment inconsolable9.

  • 10 G. Debenedetti, « Proust e la musica », p. 99-115.
  • 11 Ibid., p. 99.
  • 12 Cf. J. Benoist-Méchin, La Musique et l’Immortalité dans l’œuvre de Marcel Proust, Paris, Kra, 1926, (...)
  • 13 Cf. M. Proust, À la recherche du temps perdu, J.-Y. Tadié (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1987, (...)

6En janvier 1928, dans « Proust e la musica », le critique s’est déjà exprimé sur la relation de Proust avec la musique et sur le ton ineffable de la Recherche10. Dans une note préliminaire, il souligne que le Temps retrouvé, paru en 1927, confirme pleinement ses intuitions11. En rappelant qu’en 1925 il a cherché le ton proustien à l’aide d’analogies musicales, Debenedetti constate que ces résultats atteints par la voie littéraire sont les mêmes que ceux du musicien Jacques Benoist-Méchin12. Dans « Proust e la musica », le critique cherche les causes profondes de la douceur et de la mélancolie de la musicalité proustienne. D’après lui, cet accent nostalgique peut être expliqué par la métaphore de la patrie perdue. Dans une page de La Prisonnière, Proust décrit en effet comme une patrie perdue l’univers dont témoignent les artistes originaux13. Selon Debenedetti, ce beau mythe platonicien hanta Proust plus que tout autre écrivain, car ce que le narrateur affirme à propos de la musique de Vinteuil et de la peinture d’Elstir est surtout valable pour son écriture :

  • 14 G. Debenedetti, « Proust e la musica », p. 111.

Le charme dolent et quelque peu fatigué de ses mots peut être attribué au souvenir que ceux-ci gardent du long voyage qu’ils ont dû accomplir, et des attentes qu’il leur a fallu endurer avant d’arriver de cette patrie-là14.

  • 15 Ibid., p. 108.

Le sentiment de cette nostalgie de la patrie perdue est l’un des aspects dominants de la « poésie proustienne »15.

7Debenedetti trouve dès 1925 les arguments pour soutenir son idée de la musicalité de la Recherche dans les passages où il est question du style de l’écrivain fictionnel Bergotte. Le critique fait lui-même une allusion à ces pages :

  • 16 Ibid., p. 82. C’est nous qui soulignons.

Le lecteur de Proust éprouvera des sentiments analogues, lorsqu’on lui rappellera un passage quelconque de la Recherche : citons, au hasard, les pages sur le style de Bergotte ou la soirée des Guermantes à l’Opéra. Il est évident que, de tout artiste qui nous est familier, nous possédons, dans une région de notre culture inconnue de nous, un élément qui, jusqu’à nouvel ordre, nous le représente16.

  • 17 M. Proust, À la recherche…, vol. 1, Du côté de chez Swann, p. 89, 92-96. Cf. aussi p. 540-546.
  • 18 Cf. G. Debenedetti, Riviera, amici, in Amedeo e altri racconti [1926], E. Ghidetti (éd.), Rome, Edi (...)

8Ces pages sur le style de Bergotte, qui constituent aux yeux du critique l’une des images les plus représentatives de l’œuvre de Proust, sont celles où Bloch parle pour la première fois au jeune narrateur des proses lyriques de l’écrivain et celles où le narrateur en décrit les caractéristiques : un flux mélodique riche en expressions anciennes et rares, un flot caché d’harmonie qui soulève le style, un accent presque rauque dominant les passages les plus tristes, un murmure doux et harmonieux17. L’influence de ces passages sur Debenedetti est certaine : vers la fin de 1925, il utilise l’exemple de l’évocation des phrases de Bergotte pour structurer, au plan métatextuel, son récit Riviera, amici18.

9Le jeune narrateur proustien considère cet écrivain comme l’exemple suprême à suivre. Selon Jean Milly, le « ton Bergotte » représente avant tout la tendance de l’écriture proustienne, héritée de Chateaubriand et surtout des Symbolistes, qui est dominante dans la formation initiale de l’écrivain :

  • 19 J. Milly, La Phrase de Proust, p. 141. Cf. aussi J.-Y. Tadié, Proust, le dossier, p. 127.

Cette figure littéraire est à la fois un portrait pastiche d’auteurs divers ayant marqué Proust, et une imitation partielle de Proust lui-même19.

10L’envoûtement du jeune Debenedetti pour la musicalité est dû aussi à l’influence de certains hommes de lettres sur sa formation littéraire. Dans « Rileggere Proust », il reconnaît de manière allusive l’influence de Mallarmé et de Valéry dans sa valorisation de la musicalité. Pour Debenedetti, Proust avait accompli ce qui était l’ambition de la poétique symboliste : il avait su

  • 20 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 12.

prendre à la musique son bien. À ce véhicule des jours ouvrables, à cette voiture de tout le monde qu’est le mot, [il] avait attelé les chevaux du soleil20.

En effet, chez Mallarmé, on trouve selon Georges Mounin

  • 21 G. Mounin, Sept poètes et le Langage, Paris, Gallimard, 1992, p. 23-24.

l’idéalisation millénaire de la poésie conçue comme concurrente et rivale triomphante de la musique, à laquelle il s’agirait toujours de reprendre un domaine qu’elle usurperait21.

  • 22 Ibid., p. 35.
  • 23 G. Debenedetti, « L’ermetismo e Mallarmé », in Poesia italiana del Novecento, Milan, Garzanti, 1974 (...)

De même, l’esthétique de Valéry, dans ses rapports entre poésie et musique, se situe dans le sillage du symbolisme et de Mallarmé. Mounin cite à ce propos l’expression de Valéry qui remonte à 1920, paraphrasée aussi par Debenedetti : « Ce qui fut baptisé : le Symbolisme, se résume […] dans l’intention [des symbolistes] de “reprendre à la musique leur bien” »22. Ce n’est donc pas un hasard si Debenedetti consacre le premier chapitre de son ouvrage Poesia italiana del Novecento à Mallarmé, un Mallarmé qu’il interprète par le biais du livre de Thibaudet, Poésie de Stéphane Mallarmé23.

11Dans « Rileggere Proust », et à plus forte raison dans ses leçons universitaires sur la poésie italienne du XXe siècle, Debenedetti a pris du recul vis-à-vis de l’esthétique symboliste exaltant la musicalité de l’ineffable poétique. Même si son regard rétrospectif se fait plus critique, ses essais sur Proust des années 1920 demeurent empreints de cette esthétique. Le changement de cap de son exégèse est explicité dans un passage de « Rileggere Proust » où le Debenedetti de l’âge mûr attribue moins d’importance à la musicalité :

  • 24 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 70. C’est nous qui soulignons.

En d’autres temps, lorsque nous envoûtait le charme de l’artiste Proust, nous avions tenté de chercher un tel secret directement au cœur de ce charme. Puis, certains de ces enchantements nous ont paru moins enchanteurs […]. Mais alors même que la voix de Proust, si musicale, semblait montrer les premiers signes de lassitude, qu’elle semblait se fêler, se faire moins douce et fascinante, nous sentions dans son livre une gravité plus douloureuse, nous découvrions que le voile ondoyant et argenté de la surface recouvrait quelque chose capable de susciter en nous comme un effroi : quelque chose qui nous impliquait plus profondément que les délices de l’intelligence et des sentiments qui, en d’autres temps, nous avaient exalté et que Proust avait éveillés en nous24.

12En 1952, dans la conclusion de son dernier essai consacré à la Recherche, « Radiorecita su Jean Santeuil », Debenedetti nous donne un jugement définitif à propos de cette musicalité. Dans ce dialogue écrit pour être lu à plusieurs voix lors d’une émission radiophonique, il fait dire au personnage qui représente le critique :

  • 25 G. Debenedetti, « Radiorecita su Jean Santeuil », p. 205.

Il était inévitable que Proust attribuât à la musique cette situation privilégiée. Car lui-même a été le dernier parmi les grands artistes à tenter l’identification de la matière au son, ainsi que des mots à l’essence des choses. De Sanctis trouve chez Torquato Tasso l’expression testamentaire de la nature classique. Chez Proust nous pourrions trouver l’expression testamentaire du lyrisme romantique, ce défi à l’ineffable, cette ambition de ne faire plus qu’un avec le mouvement intime du monde25.

  • 26 Cf. R. Barthes, « Proust et les noms », in To Honour Roman Jakobson, La Haye, Mouton, 1967, vol. 1, (...)
  • 27 G. Henrot, « Marcel Proust et le signe “Champi” », Poétique, no 78, avril 1989, p. 135.
  • 28 R. Barthes, « Proust et les noms », p. 153.

13De son premier essai sur Proust au dernier, Debenedetti n’a cessé de s’interroger sur l’essence, la place et la valeur de la musicalité dans l’écriture de son auteur de prédilection. Dans la lutte engagée aux frontières du romantisme avec l’ineffable, Proust a réussi à prendre son bien à la musique en motivant le signe, c’est-à-dire en tentant, selon Debenedetti, « l’identification de la matière au son, ainsi que des mots à l’essence des choses ». Proust a réussi à mieux saisir l’essence cachée des choses en s’efforçant d’instituer un rapport d’imitation entre le signifiant et la signification du mot poétique. L’essence des choses ne saurait coïncider pour le critique ni avec le référent extralinguistique, ni avec un simple signifié. La fonction poétique chez Proust pourrait donc se définir par une conscience « cratyléenne » des signes26. L’entourage sonore du syntagme et le contexte référentiel chargeraient alors le signe proustien d’une multitude de significations, « en superpos[ant] tous les signifiés au fur et à mesure qu’ils se manifestent »27. C’est ce trouble pléthorique du sens, cette « hypersémanticité »28 du signe, que le narrateur (et le lecteur) doit déchiffrer.

14De même, pour Debenedetti, la musicalité de cette parole poétique ne résulte pas de la simple adéquation des sons aux sens. Dès les années 1920 le critique considère la motivation du signe proustien comme un phénomène beaucoup plus complexe qu’un simple symbolisme phonique car ce ton ineffable exprime un contenu riche et profond.

Proust contre D’Annunzio

15Dans « Rileggere Proust », Debenedetti essaie d’expliquer d’emblée pourquoi la magie enchanteresse de l’écriture proustienne avait fasciné à tel point sa génération :

  • 29 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 20.

Depuis longtemps, la génération précédant la nôtre – et même la nôtre, dans son sillage – se révoltait contre le grand esthétisme européen, qui en littérature était représenté d’après nous surtout par des hommes de lettres comme D’Annunzio ou bien Barrès. Toutefois dans cette révolte, dans cette volonté de détachement, il y avait une part de mauvaise foi. Somme toute, ces écrivains étaient dans leur genre des modèles inégalés ; ils étaient encore les derniers qui avaient été capables de nous donner une image du grand art, bien que sous des formes que nous estimions apocryphes, trafiquées et elles aussi, jusqu’à un certain point, de mauvaise foi. Ils étaient les derniers qui tendaient, parfois avec bonheur, vers ce genre d’« enchantements » avec lesquels notre initiateur, Wagner, avait réussi à nous enivrer. Nous avions contre eux de nombreuses objections morales, fondées et précises ; mais dans nos délires d’esthètes, rien à leur opposer d’un point de vue esthétique qui puisse se substituer à leurs prodiges29.

16Selon le critique, l’esthétisme de Proust est fascinant et riche en contenus, tandis que celui de D’Annunzio est resplendissant mais creux. Proust ne veut ébahir personne, sa vocation n’est pas l’expression d’un caractère prométhéen superficiel, son écriture représente une recherche sincère de vérité :

  • 30 Ibid., p. 23.

Au centre même de l’œuvre de Proust s’installe le sentiment désespéré que l’objet a toujours une psychologie propre, une âme propre, irréductible et dans un certain sens incomparable à la nôtre30.

  • 31 Ibid., p. 25.

C’est la prise de conscience que l’altérité irréductible de tout objet, nature ou être, rend sa possession impossible qui donne à cette voix un ton triste et nostalgique : ce ton assourdi et résigné est une mélodie du renoncement31. Par contre, chez D’Annunzio, l’exigence de transformer toute chose en phénomène esthétique répond à l’impulsion libidineuse de la possession. À l’instar d’un condottiere, le poète assiège son objet poétique pour le plaisir égoïste d’affirmer sa puissance de conquérant. D’Annunzio veut jouir de cette victoire sur la parole et par la parole. Sa prise du mot poétique n’est qu’un acte sensuel : comme la nature, l’autre est réduit à un objet.

  • 32 Cette publication, intitulée « Nascita del D’Annunzio », sera achevée en 1955, puis réimprimée in S (...)

17Cette condamnation morale de l’esthétisme de D’Annunzio ne signifie pas qu’il faut méconnaître ou nier son œuvre dont la musicalité résume la tradition poétique italienne : dans le récit de jeunesse de Debenedetti Riviera, amici, ainsi que dans sa traduction de Proust, la forte présence de ce modèle est incontestable. En 1927, le critique a même consacré une Tesi di Laurea à la première production poétique de D’Annunzio. En 1941, il publie quelques chapitres de ce travail en les accompagnant d’une introduction où il s’interroge sur son attitude passée et présente vis-à-vis de l’écrivain32. D’après Debenedetti, par son aptitude unique à manier la substance phonique du signe, D’Annunzio est l’un des plus grands musiciens de la langue italienne. Mais comme il ne prise les mots que par la beauté de leur signifiant, son signe est sémantiquement vide. Dans cette introduction, Debenedetti établit également une comparaison esthétique et morale entre l’initiation lyrique de D’Annunzio et celle de Proust en justifiant entre parenthèses les raisons de cette comparaison :

  • 33 Ibid., p. 307.

En définitive, nous voulions aborder un problème de littérature comparée, dans un sens peut-être désuet : celui des moralités littéraires comparées. Disons, les « vies parallèles » de deux poètes, examinées selon les degrés et le cheminement de leur initiation lyrique33.

  • 34 G. Debenedetti, « Nascita del D’Annunzio », p. 315. Nous trouvons ce mythe chez Proust, exploité au (...)
  • 35 G. Debenedetti, « Nascita del D’Annunzio », p. 318-319.

18Cette comparaison, dont le développement aboutit ici même à la métaphore critique de la descente aux Enfers, a des répercussions profondes sur la relecture de la Recherche faite par Debenedetti dans les années 1940. C’est toutefois en 1927, dans sa Tesi, qu’il cite pour la première fois la descente aux Enfers, en évoquant celle d’Orphée et d’Eurydice34. Par le biais de ce mythe, Debenedetti reproche à D’Annunzio de ne pas avoir cherché la vérité sur lui-même et sur sa destinée dans la profondeur de son âme. Son signe poétique reflète cette recherche manquée : l’ineffable que ses mots voudraient suggérer n’éveille aucun sentiment nostalgique, aucune mélodie obscure et magique qui, le livre refermé, accompagne encore le lecteur35. Son signe poétique est l’expression d’une sensibilité allergique aux ténèbres :

  • 36 Ibid., p. 315-316. C’est nous qui soulignons.

Lui qui raconte comment en lisant il a pu deviner quelques fois « au-delà du mot imprimé, les relations musicales de la mélancolie », il n’éveille chez son lecteur que rarement voire jamais de tels débordements dans les régions qui s’étendent au-delà de l’audible, du visible, du tangible. Nul au-delà dans sa poésie. Cet Orphée n’est pas descendu dans la patrie de l’ombre, pour y retrouver et y perdre à nouveau son Eurydice. D’Annunzio – poète des femmes et des amours – n’a pas d’Eurydice. Il peut vivre toujours dans la lumière […] et même, dans une lumière impitoyable36.

  • 37 Ibid., p. 306-307.

19L’importance de cette citation est double. D’abord, Debenedetti nous donne sa définition de l’ineffable : débordement musical et mélancolique dans un au-delà existant par la poésie. L’écriture créatrice doit être un chant qui suggère l’existence d’une dimension autre. En 1927, il existe donc déjà chez Debenedetti la revendication d’un statut métaphysique de l’écriture préparant son interprétation mystique de la Recherche. Ensuite, dans cette citation, il établit une relation étroite, qui deviendra centrale dans sa critique, entre cet ineffable et la descente du poète dans les ténèbres du mythe et de l’inconscient. Même si le nom de Proust n’apparaît pas dans la Tesi di Laurea, car la comparaison entre D’Annunzio et l’écrivain français n’est énoncée de façon explicite que dans l’introduction de 1941, on comprend que le modèle opposé à cette poétique de la lumière reste celui de Proust, grâce à la descente aux Enfers de ses personnages. En 1941, Debenedetti est catégorique : le modèle d’une formation et d’une maturation exemplaires de l’œuvre d’art est celui de Proust37.

  • 38 Cf. G. D’Annunzio, Alcyone [1903], Milan, Mondadori, 1995, p. 668. Dans cet ouvrage, les descentes (...)
  • 39 Cf. ibid., p. 396.

20Lorsque le critique reproche à D’Annunzio de ne pas être descendu dans la patrie de l’ombre, c’est probablement au recueil d’Alcyone qu’il pense. Dans le poème L’Otre, que Debenedetti connaissait depuis sa Tesi, la Mort enlève la femme d’un berger38. Lorsque ce dernier, désespéré, va rejoindre sa bien-aimée dans le royaume d’Hadès, le poète ne le suit pas dans cette quête : à la différence d’Orphée, D’Annunzio ne veut pas descendre au royaume sombre pour y chercher la Vérité de la condition humaine39.

21Les aspects marquants de cette comparaison entre Proust et D’Annunzio nous obligent donc à constater qu’il n’y a pas de coupure épistémologique entre la première et la deuxième phase de l’exégèse de Proust chez Debenedetti. Certains éléments de sa critique de l’après-guerre sont en pleine gestation entre 1927 et 1941.

Les intermittences du cœur

22Les intermittences du cœur – que Debenedetti appelle en 1925 « idiosyncrasies » – représentent tout de suite pour lui la véritable nouveauté que Proust apporte au roman moderne. Le critique commence par détruire le plus répandu des lieux communs, à savoir la définition de la Recherche comme roman de la mémoire :

  • 40 G. Debenedetti, « Proust 1925 », p. 88-89.

Certains ont voulu faire de la mémoire la faculté prédominante chez Proust. Définition impropre : surtout si elle a été conçue pour expliquer l’étonnante richesse de détails […]. Proust ne met pas du tout en musique un livret que la mémoire lui a fourni40.

  • 41 Cf. ibid., p. 87.

23Proust n’est pas le poète de la mémoire et son œuvre n’est pas le roman de la mémoire. On ne peut considérer cette mémoire comme l’expression de la vérité historique puisque ses descriptions ne sont pas vraies mais vraisemblables. Toutefois, en décrivant dans le détail des événements, des sensations, des sentiments, par sa qualité de romancier authentique, Proust réussit à rendre vrai ce vraisemblable aux yeux du lecteur41. La mémoire est le paysage où l’auteur situe ses héros : il ne s’agit pas d’un espace matériel mais d’une durée temporelle qui s’inscrit dans le texte. Cette mémoire est le terrain sur lequel les vicissitudes des personnages naissent, se développent et s’entrecroisent. C’est donc la dimension narrative du temps qui intéresse Debenedetti, non pas la mémoire du souvenir autobiographique et volontaire.

24En revanche, la Recherche est pour Debenedetti le roman des idiosyncrasies :

  • 42 Ibid., p. 91.

Proust a découvert une nouvelle veine de choses à décrire : d’un continent jusqu’à présent exclu de la littérature, il a marqué la longitude et la latitude. […] [il s’agirait de choses] qu’avant lui, on avait l’habitude de considérer comme des idiosyncrasies insignifiantes et incommunicables. Une foule abondante, et même importune, qui vivait dans le subconscient et qui de temps à autre émettait certains signaux obscurs42.

25De 1925 à 1928 la critique de Debenedetti sur les intermittences du cœur se fait plus précise. En effet, en 1925, il ne peut connaître la théorie esthétique que le narrateur découvre et énonce à la fin de la Recherche puisque le Temps retrouvé paraît en 1927. Il développe donc davantage cet aspect dans ses essais de 1928. On constate alors que le critique a lu de nombreux ouvrages sur Proust. Il évoque le livre déjà cité de Benoist-Méchin, les Souvenirs sur Marcel Proust de Robert Dreyfus, les mémoires de Robert de Montesquiou ; il commente certaines affirmations de Jacques Rivière, de Ramon Fernandez et cite des propos de Paul Desjardins. Debenedetti est un lecteur attentif de la critique française de Proust, notamment des études publiées à cette époque par la NRF. Il s’en nourrit pour parfaire son exégèse.

  • 43 G. Debenedetti, « Proust e la musica », p. 104.
  • 44 Ibid., p. 107.

26En 1928, dans « Proust e la musica », il réitère son jugement de 1925 au sujet des idiosyncrasies qu’il appelle maintenant, dans le sillage du narrateur proustien, intermittences du cœur. Ces phénomènes « constituent le motif constant et dominant de la Recherche, le secret de son génial rythme monocorde »43. La Recherche ne serait qu’une gigantesque intermittence du cœur, au sein de laquelle des intermittences ponctuelles relancent le récit, établissent les modalités de son développement, en renouvellent l’invention. À propos de l’intermittence des clochers de Martinville, il souligne qu’elle ne surgit pas d’une résurrection du passé mais d’« une présence réelle cachée derrière les choses actuelles »44. Dans une approche psychanalytique, Debenedetti parle ici d’une reconnaissance que l’âme ordinaire fait de l’âme profonde : cette âme ordinaire subit une métempsycose lors du voyage dans le temps qu’elle entreprend pour retrouver la partie la plus authentique et profonde d’elle-même.

  • 45 Cf. ibid., p. 109-110.
  • 46 Ibid., p. 115. Selon Milly, la musique est dans la Recherche « une métaphore du langage littéraire  (...)

27L’œuvre tout entière se déploie selon Debenedetti dans deux directions de recherche. D’une part, la conquête de la vérité, une vérité enfin clairement exprimée, valable pour tous, et, d’autre part, le combat victorieux du romancier contre la sécheresse de l’âme qui l’empêche d’écrire45. Le rôle de la musique est fondamental parce que les intermittences musicales, la Petite phrase d’abord et le Septuor de Vinteuil ensuite, permettent à Swann et au narrateur d’entrevoir l’existence d’une issue à leurs recherches. Ce rôle de la musique n’est toutefois que symbolique car elle indique le chemin qui mène à la vérité et à l’écriture, mais elle ne donne pas la force, ni le courage de le parcourir. D’après le critique, l’écrivain a trouvé dans la musique « la garantie nécessaire qu’il pouvait communiquer ses émotions les plus désespérément individuelles »46.

  • 47 G. Debenedetti, « Commemorazione di Proust », p. 130.
  • 48 Ibid., p. 134. Cf. A. Capasso, « Debenedetti e Proust », Solaria, janvier 1930, p. 27, 35 : « [Debe (...)

28Quelques mois après, Debenedetti reprend son analyse des intermittences et affirme que l’unité structurale de la Recherche est due à la fonction narrative du protagoniste47. Comme son existence est jalonnée d’intermittences, ce sont elles qui soudent l’œuvre. Le critique utilise ici les intermittences pour défendre Proust des accusations d’immoralité dont l’accablaient les élites italiennes proches du régime fasciste mais aussi un intellectuel français comme Ramon Fernandez. Debenedetti établit une distinction nette entre le narrateur et l’auteur. Le premier est à la merci des intermittences, phénomène passif et involontaire, tandis que l’auteur isole leur loi et organise leur apparition dans le roman. À l’activité volontaire du romancier, le critique oppose donc la passivité du personnage48.

  • 49 Cf. M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard (Pléiade), 1971, p. 211-218.

29On aura une réponse précise à ce sujet en 1954 avec la publication du Contre Sainte-Beuve, ouvrage où Proust explique, dans ses projets de Préface, les principales intermittences que l’on trouve ensuite, plus ou moins modifiées, dans la Recherche49. La loi esthétique ouvrant l’accès à la création est donc formulée dès 1908 dans le Contre Sainte-Beuve : l’écrivain Proust sait déjà ce que le narrateur aura à découvrir. Dans les années 1920, Debenedetti ne pouvait pas connaître ces esquisses de Préface, pourtant sa perception du phénomène des intermittences est déjà remarquable.

  • 50 Cf. G. Debenedetti, Riviera, amici, p. 57-58 ; V. Agostini-Ouafi, « Ossi di seppia… », p. 91-93.

30À la fin de 1925, il transpose au plan narratif la leçon proustienne des intermittences dans Riviera, amici, dernier récit de son recueil Amedeo e altri racconti50. Ce récit est entièrement construit à partir d’une intermittence qui pose d’emblée au narrateur la question de l’inspiration poétique et des modalités narratives et linguistiques pour exprimer l’ineffable. Ce n’est pas le souvenir d’enfance ou la résurrection du passé par la mémoire involontaire qui intéresse le protagoniste. Celui-ci considère déjà l’intermittence du cœur comme une manifestation d’une dimension autre qu’il est appelé à déchiffrer. En tant qu’écrivain à la recherche de sa vocation, il valorise dans l’écriture le sentiment panthéiste de la nature en revendiquant pour l’œuvre littéraire du XXe siècle une approche mythologique du réel, subjective et existentielle. Selon ce narrateur, dont le discours s’apparente de plus en plus à celui d’un critique, ce genre d’approche fait une large place aux manifestations mystérieuses, presque indéchiffrables du sacré. La divinisation du monde sensible restitue ainsi à la littérature une dimension mythopoétique qu’à la fin du XIXe siècle l’écriture créatrice semblait avoir perdue. Dans la critique comme dans l’écriture créatrice, Debenedetti interprète donc l’œuvre de Proust en valorisant l’importance structurale et thématique des intermittences.

  • 51 Cf. G. Bosetti, « Le proustisme en Italie », p. 63-70.
  • 52 Cf. B. Croce, « Vittorio Alfieri, precursore del Proust », La Critica, 35e année, fasc. 2, 20 mars (...)
  • 53 Cf. G. Genette, « Métonymie chez Proust », in Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 41-63.
  • 54 B. Croce, « Vittorio Alfieri… », p. 155.

31En revanche, c’est surtout pour comprendre un événement actuel à la lumière d’un souvenir, et notamment pour se remémorer le paradis perdu de l’enfance, que l’exemple du souvenir involontaire proustien suscite, dans les années 1920-1930, des émules en Italie51. Cette réception est souvent limitée à des clichés qui ignorent la dimension structurale des intermittences. L’exemple le plus emblématique de cette incompréhension est celui de Benedetto Croce. Pour ce dernier les intermittences ne sont pas une nouveauté car Vittorio Alfieri en aurait découvert le mécanisme au XVIIIe siècle. Croce ne comprend pas la différence entre le narrateur proustien qui, goûtant la madeleine, se rappelle son enfance à Combray et Alfieri qui, voyant des bottes à la pointe carrée, ressuscite le souvenir de son oncle52. Chez Alfieri, il s’agit d’une autobiographie déclarée, La Vita scritta da esso, tandis que chez Proust il s’agit d’une autobiographie romanesque. Dans le récit de l’écrivain piémontais, la mémoire involontaire n’a aucune fonction structurale, ne déclenche pas la machine métonymique du souvenir53 et ne mène pas à la réalisation d’une vocation littéraire. Selon Croce, la sensibilité décadente et morbide de Proust valorise un phénomène qu’Alfieri a naguère jugé puéril54.

  • 55 G. Debenedetti, « Commemorazione di Proust », p. 133. Le critique paraphrase ici les propos du narr (...)
  • 56 G. Debenedetti, « Proust e la musica », p. 106. Cf. G. Deleuze, Proust et les Signes, p. 10 (« Il s (...)

32À la différence de Croce, les motivations métapoétiques profondes du phénomène de la résurrection du passé n’échappent pas à Debenedetti et le poussent à ne pas réduire les intermittences au simple souvenir d’enfance. Ainsi, en 1928, il affirme que dans le Temps retrouvé les intermittences dévoilent au narrateur les vérités en vain cherchées jusque-là en lui indiquant sa vraie vocation : déchiffrer et expliquer le graphique surnaturel et inhumain que les intermittences ont tracé en lui55. Ces résurrections du passé et ces appels de l’ineffable l’invitent à écrire son œuvre. Dans « Proust e la musica », Debenedetti a déjà affirmé que les appels réitérés des intermittences dans la matinée du Temps retrouvé sont des signes, des avertissements, que le narrateur doit interpréter, préfigurant son destin d’écrivain56. Voilà pourquoi, sans la développer, il nous donne en 1928 cette définition de la Recherche :

  • 57 G. Debenedetti, « Commemorazione di Proust », p. 130.

Ce personnage qui dit je raconte et joue dans tout le roman sa propre aventure, son long calvaire, je dirais presque : son martyre lent et fleuri, rude et fascinant. C’est lui qui est chargé de dévoiler le message de Proust, à travers une densité si précise, si délibérée de signifiés et de relations qu’une simple autobiographie ne saurait la comporter57.

Interrogatoire de la jalousie et descente aux Enfers

  • 58 J. Risset, « Debenedetti e Proust », p. 119.
  • 59 Cf. à ce sujet M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957, p. 157 (« À partir de (...)

33C’est dans « Rileggere Proust » que Debenedetti reprend sa vieille analyse des intermittences du cœur pour qualifier la Recherche comme l’aventure scripturaire d’un mystique. Nous avons constaté que dans les années 1920 il célèbre dans Riviera, amici la dimension mythopoétique de la littérature, qu’une conception métaphysique de l’écriture se dégage de la définition de l’ineffable donnée dans sa Tesi et qu’un certain platonisme fait son apparition dans « Commemorazione di Proust » à propos du mythe de la caverne. Selon Jacqueline Risset, Debenedetti utilise dans les essais de 1928 le terme intermittences comme un équivalent des épiphanies de James Joyce58. Au lieu d’épiphanies, il faudrait parler de hiérophanies, bien que Debenedetti n’utilise pas ce terme59. Dans Riviera, amici la hiérophanie de l’arbre vivant est l’emblème même de la conception mythologique de l’art moderne et la divinisation de la nature est présente dans les intermittences proustiennes qui évoquent des morts métamorphosés en arbres.

  • 60 A. Debenedetti, « Debenedetti e Montale », in Autour de Montale, p. 115.
  • 61 G. Debenedetti, Profeti : cinque conferenze del 1924, Milan, Mondadori, 1998.

34Pour Debenedetti, l’écriture littéraire est l’expression d’un rite liturgique, d’un cérémonial sacré. Selon son fils Antonio, le critique possède dans les années 1920 l’élan religieux d’un rabbin en puissance et d’un mystique authentique60. À l’instar de Roberto Bazlen, qu’Eugenio Montale considère comme un mystique ou du moins un religieux sans aucune religion, le juif laïque Debenedetti lit à cette époque Freud et Jung ainsi que la Bible. Fasciné par les histoires des prophètes, il tient même cinq conférences sur ce thème61. D’après Antonio Debenedetti, ces textes nous confirment l’existence d’un tel penchant mystique.

  • 62 Cf. G. Bosetti, « Le proustisme en Italie », p. 50-53.
  • 63 E. R. Curtius, Marcel Proust [1925], trad. fr. A. Pierhal, Paris, Éditions de la Revue nouvelle, 19 (...)
  • 64 Cf. à ce sujet C. Giardina, « Appunti… », p. 50.
  • 65 J.-Y. Tadié, Proust, le dossier, p. 376.

35Par ailleurs, la première série des Saggi critici de Debenedetti ouvre la voie dans les années 1930 à des monographies, notamment celles de Lorenza Maranini et de Francesco Casnati, valorisant la dimension mystique ou religieuse de la Recherche62. Le critique a certainement eu connaissance de ces études. Il pourrait aussi avoir été influencé par un ouvrage d’Ernest Robert Curtius où l’attitude de Proust face aux objets est définie comme une contemplation mystique et où un chapitre entier est consacré au platonisme63. Il aurait pu également connaître le livre de Jean Pommier, La Mystique de Marcel Proust, puisqu’un compte rendu de Croce à ce sujet est publié dans La Critica du 20 novembre 193964. Jean-Yves Tadié critique sans ambages la thèse de Pommier en affirmant qu’il préfère « laisser au mot mystique son sens précis, qui ne convient pas à Proust »65. La relecture de Debenedetti ne saurait donc trouver chez Tadié une solidarité véritable. Notre tâche toutefois n’est pas de prendre position dans ce débat mais de comprendre l’exégèse du critique italien.

  • 66 Cf. M. Proust, À la recherche…, vol. 1, Du côté de chez Swann, p. 227 ; G. Debenedetti, « Rileggere (...)
  • 67 Cf. G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 44-45.
  • 68 Ibid., p. 49.

36C’est la traduction d’Un amour de Swann qui permet à Debenedetti de saisir la relation existant dans la Recherche entre les intermittences, la jalousie, la descente aux Enfers et la vocation littéraire. En 1946, dans « Rileggere Proust », il décrit deux phénomènes qui sont d’après lui liés : la descente de Swann aux Enfers et sa relation amoureuse avec Odette, métamorphosée en Eurydice66. Swann torture verbalement sa maîtresse en l’accablant de questions, il épie et interprète sans cesse ses gestes et ses mots dans l’espoir de découvrir ce qui fera, paradoxalement, son propre malheur : un mensonge ou une infidélité. Mais cet acharnement à déchiffrer le monde intime de l’autre, à démasquer sa véritable nature dissout l’identité de l’être aimé en le rendant insaisissable67. Selon Debenedetti, l’imaginaire débridé du jaloux parvient à inventer des situations narratives où l’autre, défiguré par ce sentiment corrosif, n’apparaît plus comme une femme mais comme une substance visqueuse. L’effort déployé pour saisir la vérité, pour posséder entièrement l’être aimé, entraîne chez Swann une immense perte d’énergie. Sa descente dans l’enfer de la jalousie est une expérience stérile – du temps perdu –, car il « n’a pas vécu activement la bataille »68 imposée par son destin.

  • 69 Ibid., p. 55.

37Le critique établit un parallèle entre la jalousie de Swann et la recherche du narrateur puisque tous deux descendent aux Enfers hantés par le sentiment maladif de la jalousie, mais seul le deuxième saura comprendre les motifs de sa souffrance et par là même se connaître. À l’instar du jaloux, mais d’une façon mélodieuse et ensorcelante, le narrateur s’acharne à interroger les objets, la nature, les moments passés de sa vie et ses semblables, notamment Albertine, car il veut connaître la vérité. Pour cela, il doit pénétrer le mystère de la réalité et arracher aux choses leur essence la plus secrète. La Recherche est donc « un immense interrogatoire de la jalousie »69. Debenedetti anticipe ici ces propos de Gilles Deleuze :

  • 70 G. Deleuze, Proust et les Signes, p. 23-24.

La Recherche du temps perdu, en fait, est une recherche de la vérité. Si elle s’appelle recherche du temps perdu, c’est seulement dans la mesure où la vérité a un rapport essentiel avec le temps. Aussi bien en amour que dans la nature ou dans l’art, il ne s’agit pas de plaisir, mais de vérité. Ou plutôt nous n’avons que les plaisirs et les joies qui correspondent à la découverte du vrai. Le jaloux éprouve une petite joie quand il a su déchiffrer un mensonge de l’aimé, tel un interprète qui parvient à traduire un texte […]. Qui cherche la vérité ? C’est le jaloux, sous la pression des mensonges de l’aimé70.

  • 71 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 52. Cf. à ce propos J. Kristeva, Le Temps sensible : Prous (...)
  • 72 Cf. aussi D. Levy-Bertherat, « De la lecture à l’invention des signes », in Le Jaloux : lecteur de (...)
  • 73 Cf. G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 55. Cf. aussi « Radiorecita su Jean Santeuil », p. 201 (...)

38Mais l’analyse de Debenedetti est beaucoup plus profonde : tant que le narrateur demeure dans l’univers mensonger du Moi, aucune révélation ne pourra l’illuminer. Il lui faudra d’abord comprendre que cette vérité recherchée est la sienne propre, non celle d’autrui. C’est en fuyant de la maison du narrateur qu’Albertine réussit à lui faire comprendre cette vérité fondamentale : « la jalousie est une fausse recherche qui erre dans un labyrinthe »71. Paradoxalement, c’est le jaloux qui ment dans cette errance, d’abord à lui-même, ensuite à l’autre72. Pour Debenedetti, descente aux Enfers et jalousie sont donc deux expériences convergentes qui fondent la Recherche en tant que cheminement du narrateur à la recherche de son destin. La révélation de ce destin est liée à sa recherche de la Vérité, à sa capacité d’interpréter les intermittences qui, de temps en temps, comme par miracle, lui laissent entrevoir l’existence d’une réalité autre73. Il pourra comprendre le message de ces appels mystérieux grâce à la révélation finale, à l’expérience de la Nekuia :

  • 74 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 52. Cf. aussi p. 59 : dans un Paris brumeux, la nuit, sans (...)

Cette expérience révélatrice même qu’Homère et la mythologie antique appelaient la descente chez les morts, dans le lieu des ténèbres et de la douleur où, en gagnant la faveur des âmes par le don du sang, on recevait l’oracle74.

  • 75 Cf. G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 63. Cf. J. Kristeva, Le Temps sensible…, p. 209-210.
  • 76 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 69. Cf. également M. Blanchot, « L’expérience de Proust », (...)

39Ainsi, à l’instar d’un mystique, le narrateur saura transformer ses faiblesses en une énergie spirituelle apte à réaliser sa vocation laïque d’écrivain75. Selon Debenedetti, chaque intermittence révèle à ce narrateur l’existence d’une réalité spéciale, plus profonde et plus vraie, située dans une dimension différente du temps. Car la mémoire involontaire lui restitue un « temps authentique, intact et, pour ainsi dire, pur »76. La relecture mûrie de la Recherche permet donc au critique de voir dans l’histoire d’amour entre Swann et Odette comme une mise en abîme de l’œuvre à venir : d’un côté l’annonce du drame de la jalousie qui touchera le narrateur, de l’autre son épreuve de la Nekuia qui, à la différence de la descente aux Enfers de Swann, aboutira à la révélation d’un destin. C’est cet itinéraire du salut qui semble en 1946 représenter pour Debenedetti le véritable message de l’œuvre :

  • 77 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 70-71.

Parmi tant de « conversions » plus ou moins crédibles, que des personnages de notre époque ont affichées, la Recherche du temps perdu est la crise la plus profonde, la crise la plus véritablement religieuse qui ait été traversée dans le crépuscule prolongé du siècle bourgeois. Au plus grand mondain, au plus fervent « dilettante » […] il était échu de descendre en enfer, de nous restituer la réécriture – adaptée aux conceptions d’un romantisme point encore totalement expié, d’un laïcisme qui avait fini par oublier ce qu’il lui en avait coûté de devenir athée – d’une sorte de Pilgrim’s progress, d’itinéraire du salut […]77.

Personnages et destin

  • 78 G. Debenedetti, Saggi, p. 907. Cf. aussi p. 917-921.

40Les conclusions de « Rileggere Proust » sont à ce point inactuelles dans l’Italie du néo-réalisme marxiste, que Debenedetti ne se résout pas à publier ce texte. Toutefois en 1947, dans « Personaggi e destino », il affirme que la Nekuia du narrateur, initiation humaine qui se déroule dans les souterrains du Temps retrouvé selon des parcours presque mystiques et pleins d’effroi sacré, permet à l’auteur du roman de vivre l’une des expériences religieuses les plus sublimes du XXe siècle78. Le destin du personnage dans le roman moderne peut en effet expliquer les quêtes, les craintes, les désirs manifestes ou refoulés de l’auteur puisque celui-ci, en construisant l’histoire d’un être imaginaire, a voulu inventer un destin à sa façon exemplaire. La réussite ou l’échec de ce personnage, sa crédibilité, son charisme dépendent alors de la qualité du destin que l’écrivain a été capable de concevoir. Pour Debenedetti, le destin du personnage proustien est le modèle même de celui de l’homme de lettres : en se faisant l’exégète de Proust, ce destin exemplaire devient aussi le sien. Car le destin du critique est celui de revivre, en s’identifiant à l’auteur, les étapes de la création littéraire :

  • 79 G. Debenedetti, « Probabile autobiografia di una generazione » [1949], in Saggi, p. 123.

En fait l’art est révélation de destin, valable, comme chiffre lumineux et divinatoire, à travers les générations, tant que la poésie sera aimée de l’homme, c’est-à-dire – laissez-moi le croire – tant que l’homme sera homme. C’est au critique de déchiffrer l’oracle perpétuellement gravé dans l’art, à la lumière des figures de destin qui prévalent à son époque. Orphée ne ramène pas son Eurydice vivante dans le monde, mais ramène par contre le récit vivant de sa perte, et la beauté de sa plainte. Le critique refait le chemin d’Orphée, guidé par ce récit et par cette plainte. Il reconduit vivante Eurydice, pour s’aider lui et pour aider les autres à comprendre pourquoi cette perte, ce récit, cette plainte se renouvellent toujours et sont valables pour tous, et pour que chacun y retrouve son propre mythe qui recommence79.

  • 80 Cf. G. Debenedetti, Il Romanzo del Novecento, Milan, Garzanti, 1971, p. 295-307, 426-434, 529-540 ( (...)

41Ainsi la vocation de l’écrivain, qui a tourmenté Proust pendant toute sa vie et qui est mise en scène dans son œuvre comme une longue parabole de la recherche du temps perdu, demeure constamment au centre des réflexions de Debenedetti, qu’il s’agisse de l’écrivain et du critique littéraire ou, à partir des années 1950, de l’enseignant universitaire80. C’est en illustrant le récit de cette vocation narrative que Debenedetti a pris conscience de sa vocation herméneutique.

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Notes

1 Cf. G. Bosetti, « Le proustisme en Italie », Novecento, Cahiers du Cercic, no 9, 1988, p. 38. C’est G. Alberti, devenu un fervent proustien grâce à l’influence de C. Placci et aux articles d’E. Cecchi, qui prête à Debenedetti Du côté de chez Swann au début de l’été 1924 (cf. G. Debenedetti, « Nota » [1967], in Saggi, A. Berardinelli (éd.), Milan, Mondadori (Meridiani), 1999, p. 21). Dans la découverte de Proust par Debenedetti, U. Saba est aussi déterminant (cf. A. Borghesi, La Lotta con l’angelo : Giacomo Debenedetti critico letterario, Venise, Marsilio, 1989, p. 14).

2 Cf. C. Giardina, « Appunti per una storia di Proust in Italia », Il Lettore di provincia, 18e année, fasc. 70, décembre 1987, p. 47.

3 G. Debenedetti, « Proust 1925 », in Rileggere Proust e altri saggi proustiani, Milan, Mondadori, 1982, p. 95. Il s’agit de notre édition de référence : outre cet essai, on y trouve « Proust e la musica » [janvier 1928], « Commemorazione di Proust » [avril 1928], « Rileggere Proust » [rédigé en 1946, publié ici pour la première fois], « Radiorecita su Jean Santeuil » [octobre 1952], « Confronto col diavolo » [novembre 1952]. C’est nous qui traduisons les citations tirées de l’œuvre du critique.

4 Cf. également G. Deleuze, Proust et les Signes [1964], Paris, PUF, 1986, p. 9-10.

5 Cf. V. Agostini-Ouafi, Giacomo Debenedetti traducteur de Marcel Proust, Caen, PUC, 2003.

6 Cf. J. Risset, « Debenedetti e Proust », in Il Novecento di Debenedetti, R. Tordi (éd.), Milan, Fondazione Mondadori, 1991, p. 115.

7 Cf. G. Debenedetti, « Proust 1925 », p. 83-87.

8 G. Debenedetti, « Commemorazione di Proust », p. 119.

9 Ibid., p. 126.

10 G. Debenedetti, « Proust e la musica », p. 99-115.

11 Ibid., p. 99.

12 Cf. J. Benoist-Méchin, La Musique et l’Immortalité dans l’œuvre de Marcel Proust, Paris, Kra, 1926, p. 41. Selon J. Milly, Proust soigne beaucoup la sonorité et la cadence des phrases car il modifie toujours le texte primitif « dans le sens du développement des chaînes phoniques et d’un perfectionnement rythmique » (La Phrase de Proust [1975], Genève – Paris, Slatkine Reprints, 1983, p. 163). J.-Y. Tadié souligne pour sa part que les phrases, étant chez Proust deux fois plus longues que la moyenne, doivent « être soutenues par les images, le lyrisme, la musique » (Proust, le dossier, Paris, Belfond, 1983, p. 125).

13 Cf. M. Proust, À la recherche du temps perdu, J.-Y. Tadié (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1987, vol. 3, p. 761.

14 G. Debenedetti, « Proust e la musica », p. 111.

15 Ibid., p. 108.

16 Ibid., p. 82. C’est nous qui soulignons.

17 M. Proust, À la recherche…, vol. 1, Du côté de chez Swann, p. 89, 92-96. Cf. aussi p. 540-546.

18 Cf. G. Debenedetti, Riviera, amici, in Amedeo e altri racconti [1926], E. Ghidetti (éd.), Rome, Editori Riuniti, 1984, p. 59. Cf. V. Agostini-Ouafi, « Ossi di seppia lu, réécrit et commenté par Giacomo Debenedetti », in Autour de Montale (Actes du colloque international de Caen, 5-6 mars 1999), M. Colin et M. P. De Paulis (éd.), Chroniques italiennes, 16e année, no 62, 2000, p. 98-99.

19 J. Milly, La Phrase de Proust, p. 141. Cf. aussi J.-Y. Tadié, Proust, le dossier, p. 127.

20 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 12.

21 G. Mounin, Sept poètes et le Langage, Paris, Gallimard, 1992, p. 23-24.

22 Ibid., p. 35.

23 G. Debenedetti, « L’ermetismo e Mallarmé », in Poesia italiana del Novecento, Milan, Garzanti, 1974, p. 18-19, 24. Il s’agit des leçons universitaires des années 1958-1959.

24 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 70. C’est nous qui soulignons.

25 G. Debenedetti, « Radiorecita su Jean Santeuil », p. 205.

26 Cf. R. Barthes, « Proust et les noms », in To Honour Roman Jakobson, La Haye, Mouton, 1967, vol. 1, p. 158. D’après le Cratyle de Platon, un signe est motivé lorsque sa substance phonique imite la chose qu’il désigne.

27 G. Henrot, « Marcel Proust et le signe “Champi” », Poétique, no 78, avril 1989, p. 135.

28 R. Barthes, « Proust et les noms », p. 153.

29 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 20.

30 Ibid., p. 23.

31 Ibid., p. 25.

32 Cette publication, intitulée « Nascita del D’Annunzio », sera achevée en 1955, puis réimprimée in Saggi critici, Seconda serie, Milan, Mondadori, 1971, p. 299-406.

33 Ibid., p. 307.

34 G. Debenedetti, « Nascita del D’Annunzio », p. 315. Nous trouvons ce mythe chez Proust, exploité au plan narratif dans Un amour de Swann (cf. V. Agostini-Ouafi, « Giacomo Debenedetti et Marcel Proust : de la critique d’identification à la traduction critique », Cahiers de la MRSH, no 16, octobre 1998, Écrivains traducteurs, M.-J. Tramuta (éd.), p. 72-76).

35 G. Debenedetti, « Nascita del D’Annunzio », p. 318-319.

36 Ibid., p. 315-316. C’est nous qui soulignons.

37 Ibid., p. 306-307.

38 Cf. G. D’Annunzio, Alcyone [1903], Milan, Mondadori, 1995, p. 668. Dans cet ouvrage, les descentes aux Enfers de la Divine Comédie, de l’Odyssée et de l’Énéide sont des modèles de référence. Cf. G. Debenedetti, « Nascita del D’Annunzio », p. 379.

39 Cf. ibid., p. 396.

40 G. Debenedetti, « Proust 1925 », p. 88-89.

41 Cf. ibid., p. 87.

42 Ibid., p. 91.

43 G. Debenedetti, « Proust e la musica », p. 104.

44 Ibid., p. 107.

45 Cf. ibid., p. 109-110.

46 Ibid., p. 115. Selon Milly, la musique est dans la Recherche « une métaphore du langage littéraire » (La Phrase de Proust, p. 163).

47 G. Debenedetti, « Commemorazione di Proust », p. 130.

48 Ibid., p. 134. Cf. A. Capasso, « Debenedetti e Proust », Solaria, janvier 1930, p. 27, 35 : « [Debenedetti] a établi une relation entre la Recherche et la grève des personnages contemporaine, en formulant la distinction, voire l’opposition, entre Proust et Marcel » (c’est nous qui traduisons). Anna Dolfi souligne l’importance de cette thèse (cf. « Proust, il proustismo e l’incidenza proustiana nella cultura italiana del Novecento », Franco-italica, vol. 4, 1993, p. 27). En revanche, dans sa préface à l’édition de Rileggere Proust e altri saggi proustiani de 1994 (Milan, Garzanti, p. 11), Giovanni Raboni reproche sans raison à Debenedetti d’avoir opéré une reconstruction erronée en identifiant la biographie de Proust avec le parcours du narrateur de la Recherche. Cf. G. Debenedetti, « Commemorazione di Proust », p. 119-120, 122, 123, 125 : « Il y a, donc, dans le titre du roman proustien, un piège subtil, qui le fait prendre pour une autobiographie plus ou moins voilée, alors qu’il s’agit, au contraire, d’un véritable roman », p. 126 : « D’après nous, réduire le livre de Proust à une autobiographie est une dangereuse déformation. »

49 Cf. M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard (Pléiade), 1971, p. 211-218.

50 Cf. G. Debenedetti, Riviera, amici, p. 57-58 ; V. Agostini-Ouafi, « Ossi di seppia… », p. 91-93.

51 Cf. G. Bosetti, « Le proustisme en Italie », p. 63-70.

52 Cf. B. Croce, « Vittorio Alfieri, precursore del Proust », La Critica, 35e année, fasc. 2, 20 mars 1937, p. 154. Luigi Russo avait déjà signalé cette intermittence du cœur chez Alfieri (cf. C. Giardina, « Appunti… », p. 82).

53 Cf. G. Genette, « Métonymie chez Proust », in Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 41-63.

54 B. Croce, « Vittorio Alfieri… », p. 155.

55 G. Debenedetti, « Commemorazione di Proust », p. 133. Le critique paraphrase ici les propos du narrateur sur l’intermittence ressuscitant à Balbec le souvenir de la grand-mère morte (cf. M. Proust, À la recherche…, vol. 3, p. 156). Debenedetti a analysé ce passage dans « Proust e la musica », p. 105-106.

56 G. Debenedetti, « Proust e la musica », p. 106. Cf. G. Deleuze, Proust et les Signes, p. 10 (« Il s’agit non pas d’une exposition de la mémoire involontaire, mais du récit d’un apprentissage. Plus précisément, apprentissage d’un homme de lettres. […] Apprendre, c’est d’abord considérer une matière, un objet, un être comme s’ils émettaient des signes à déchiffrer »). Selon A. Dolfi, l’enjeu le plus important de ce qu’on a appelé en Italie proustismo se trouve dans le passage de la vie à l’écriture que Debenedetti lit dans la Recherche : ce passage est l’élément novateur que, dans l’entre-deux-guerres, l’œuvre de Proust propose au roman italien en crise (cf. A. Dolfi, « Proust, il proustismo… », p. 26).

57 G. Debenedetti, « Commemorazione di Proust », p. 130.

58 J. Risset, « Debenedetti e Proust », p. 119.

59 Cf. à ce sujet M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957, p. 157 (« À partir de la plus élémentaire hiérophanie – par exemple la manifestation du sacré dans un objet quelconque, une pierre ou un arbre – et jusqu’à la hiérophanie suprême, l’incarnation de Dieu dans Jésus-Christ, il n’existe pas de solution de continuité. Sur le plan de la structure, nous nous trouvons devant le même acte mystérieux »).

60 A. Debenedetti, « Debenedetti e Montale », in Autour de Montale, p. 115.

61 G. Debenedetti, Profeti : cinque conferenze del 1924, Milan, Mondadori, 1998.

62 Cf. G. Bosetti, « Le proustisme en Italie », p. 50-53.

63 E. R. Curtius, Marcel Proust [1925], trad. fr. A. Pierhal, Paris, Éditions de la Revue nouvelle, 1929, p. 95, 145-155. D’après Curtius, la Recherche est empreinte d’une conception panthéiste du monde sensible car « les arbres et les fleurs participent pour [le narrateur] du divin » (ibid., p. 111).

64 Cf. à ce sujet C. Giardina, « Appunti… », p. 50.

65 J.-Y. Tadié, Proust, le dossier, p. 376.

66 Cf. M. Proust, À la recherche…, vol. 1, Du côté de chez Swann, p. 227 ; G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 40-42 ; V. Agostini-Ouafi, « Giacomo Debenedetti et Marcel Proust… », p. 67-76.

67 Cf. G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 44-45.

68 Ibid., p. 49.

69 Ibid., p. 55.

70 G. Deleuze, Proust et les Signes, p. 23-24.

71 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 52. Cf. à ce propos J. Kristeva, Le Temps sensible : Proust et l’expérience littéraire, Paris, Gallimard, 1994, p. 40-47.

72 Cf. aussi D. Levy-Bertherat, « De la lecture à l’invention des signes », in Le Jaloux : lecteur de signes. Proust, Svevo, Tolstoï, B. Didier, D. Levy-Bertherat, G. Ponnau (éd.), Paris, SEDES, 1996, p. 75 : « La jalousie, comme la paranoïa […], inscrit donc dans la réalité des signes qu’elle croit ensuite déchiffrer. […] le jaloux est toujours un inventeur, mais moins au sens vieilli du terme – c’est-à-dire découvreur, déchiffreur, lecteur – qu’au sens moderne du terme – transformateur, créateur, auteur. »

73 Cf. G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 55. Cf. aussi « Radiorecita su Jean Santeuil », p. 201-202.

74 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 52. Cf. aussi p. 59 : dans un Paris brumeux, la nuit, sans lumières à cause des bombardements allemands, le narrateur entre par mégarde dans un hôtel de passe où il assiste à la torture de M. de Charlus. Pour le critique, il s’agit d’une représentation symbolique des Enfers : l’obscurité et le brouillard à la surface, les diables, les tortionnaires et les damnés à l’intérieur. Cf. aussi M. Lavagetto, Stanza 43 : un lapsus di Marcel Proust, Turin, Einaudi, 1991, p. 96.

75 Cf. G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 63. Cf. J. Kristeva, Le Temps sensible…, p. 209-210.

76 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 69. Cf. également M. Blanchot, « L’expérience de Proust », in Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 28.

77 G. Debenedetti, « Rileggere Proust », p. 70-71.

78 G. Debenedetti, Saggi, p. 907. Cf. aussi p. 917-921.

79 G. Debenedetti, « Probabile autobiografia di una generazione » [1949], in Saggi, p. 123.

80 Cf. G. Debenedetti, Il Romanzo del Novecento, Milan, Garzanti, 1971, p. 295-307, 426-434, 529-540 (leçons romaines des années 1962-1965 où il est notamment question de Proust, Joyce, Pirandello et Svevo). Cf. aussi id., Commémoration provisoire du personnage-homme [1965], trad. fr. M.-J. Tramuta, Paris, Tour de Babel, 1992, p. 13-16, 18-21 (unique essai traduit en français de Debenedetti). Sur cette phase, récapitulative, de sa critique de Proust, cf. l’ouvrage récemment paru de V. Pietrantonio, Debenedetti e il suo doppio : una traversata con Marcel Proust, Bologne, Il Mulino, 2003, p. 233-259.

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Pour citer cet article

Référence papier

Viviana Agostini-Ouafi, « La critique de Proust chez Giacomo Debenedetti (1925-1946) »Transalpina, 7 | 2004, 41-60.

Référence électronique

Viviana Agostini-Ouafi, « La critique de Proust chez Giacomo Debenedetti (1925-1946) »Transalpina [En ligne], 7 | 2004, mis en ligne le 08 juin 2022, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/3553 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.3553

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