• 6 N. Bonifazi, Teoria del fantastico…, p. 58.

La morte è, come il sogno o l’allucinazione o la malattia o il delirio o l’ebbrezza o la follia o l’errore, un pretesto per il fantastico, un pretesto che la svuota, nel racconto, di senso proprio, e la fa diventare, come gli altri, esclusivamente un veicolo di forze strane, occulte6.

*

• 10 C, p. 200. Dans le texte original, toute la Prefazione est en italique.

Tronchiamo gl’indugi : ho cominciato a pensare alla morte quando ho cominciato a pensare. Pensare è una sineddoche. Pensare è la parte di un tutto. […] Quando si dice « pensare », s’intende « pensare alla morte »10.

7Outre que le texte de décembre 1942 est un document indispensable pour comprendre ce que Savinio pense de la mort, il présente un autre intérêt, qui n’a pas été souligné par les interprètes : cette préface à Casa « la Vita » est en réalité une préface à Narrate, uomini, la vostra storia, paru l’année d’avant ; les trois quarts du texte sont occupés par une analyse du recueil de 1942, bien qu’il s’agisse, à présent, d’introduire le lecteur à la connaissance de celui de 1943. Cela signifie non seulement que ces deux ouvrages ont été conçus dans un laps de temps restreint (les documents biographiques le confirment), mais aussi que Savinio tient explicitement à les présenter comme les deux volets d’un cycle narratif sur la mort :

• 13 C, p. 200.

Anche il libro che ha preceduto questo, Narrate, uomini, la vostra storia, è tutto permeato dal pensiero della morte13.

*

8Que se passe-t-il donc dans Narrate, uomini, la vostra storia ? Ce livre raconte les vies de quinze personnages, remarquables pour une raison ou pour une autre : ce sont des biographies imaginaires, genre illustré par des écrivains tels que William Beckford, Walter Pater, Marcel Schwob. Dans la Préface de ses Vies imaginaires, ce dernier affirmait que « l’art du biographe consiste justement dans le choix » et dans la composition d’« une forme qui ne ressemble à aucune autre » :

• 14 M. Schwob, Vies imaginaires [1896], Paris, Gallimard, 1993, p. 16.

Il n’est pas utile qu’elle soit pareille à celle qui fut créée jadis par un dieu supérieur, pourvu qu’elle soit unique, comme toute autre création14.

9De nombreux exemples pourraient étayer ces remarques ; on ne citera ici que la conclusion d’Isadora Duncan, qui décrit l’assassinat de la célèbre danseuse par deux divinités de la Grèce ancienne camouflées en gangsters métropolitains :

• 16 NU, p. 298-299.

A Nizza pioveva. Apollo e Diana stavano sul margine del marciapiede, coperti da impermeabili neri. Quando l’automobile passò, Diana afferrò con due dita la sciarpa che svolazzava dietro il collo di Isadora e tenne ferma la mano. Questo e nient’altro. In un attimo colei che con amabile freddura Anna di Noailles aveva soprannominato « Isadorabile », non era sull’asfalto bagnato se non un mucchio di stracci insanguinati16.

10L’ironie irrévérencieuse d’une telle « vengeance des dieux » – un des thèmes favoris de la littérature fantastique » – ne fait que souligner encore plus le mouvement spectaculaire voire (littéralement) acrobatique de cette mort : le « passage » d’Isadora est aussi son dernier pas de danse, une trajectoire imperceptible et parfaite aux conséquences tragiques. La donnée « historique » (la danseuse mourut, en effet, étranglée par son écharpe, qui s’enroula dans les roues de sa voiture), ainsi que l’élaboration « imaginaire » (Apollon et Diane tueurs à gages pour le compte des dieux de l’Olympe), sont ici particulièrement visibles : l’intervention de l’auteur ne concerne qu’un seul point, cependant d’importance capitale. Mais tous les personnages de Narrate, uomini, la vostra storia meurent d’une manière « originale » ; quelques mois après la publication du volume, la préface citée de Casa « la Vita » réfléchit sur cette question :

• 17 C, p. 201. D’où l’épigraphe de cette étude.

Pochissimi sanno morire. Starei per dire : pochissimi muoiono ; perché morire è un atto di energia che da pochissimi è compiuto come tale. I più arrivano alla morte esausti, allo stato di larve e passano di là come succhiati da un aspirapolvere. Prima che la morte, la vecchiaia trova inermi costoro e già svuotati : già come morti e galleggianti sull’acqua più stagna dell’esistenza. Si tratta invece di arrivare alla morte trionfalmente, come la capitana di un’armata vittoriosa che entra nel porto a bandiere spiegate17.

• 19 C, p. 201. Ensuite, et dans l’espace de deux pages (sur cinq…), Savinio analyse la mort de chacun d (...)

Prego la cortesia del lettore di riconoscere a ciascuno di quei miei « uomini » l’originalità del morire19.

*

12Savinio, ou du spectacle de la mort : jusqu’à présent, ce qu’on retient est une mise en scène effrontément théâtrale et un goût pour la scénographie du trépas.

• 20 NE, p. 232.

In fondo all’uomo più serio sonnecchia il solutore di cruciverba20,

écrit l’auteur de Nuova enciclopedia (qui par ailleurs se moque ostensiblement de l’esprit de sérieux et prend nettement position pour la légèreté du rire et la plaisanterie démystifiante) ; dans le même livre, néanmoins, nous pouvons lire une affirmation presque contraire :

• 21 NE, p. 252.

è raro che sotto lo scherzo non ci sia il cadavere almeno di una verità 21.

Ainsi, sous le masque de l’acrobate des abymes peut se cacher un thanatologue engagé, et un philosophe insoupçonné. Si Narrate, uomini, la vostra storia est une galerie de sauts périlleux ou bien – l’expression italienne convient mieux au sujet – une suite de salti mortali, à l’origine du livre il y a, en revanche, une enquête d’ordre proprement philosophique, fondée sur un présupposé schopenhauerien. Le voici, énoncé dans toute sa plénitude dans la préface de Casa « la Vita » :

• 22 C, p. 201.

Letto il mio libro, Andrea Emo mi scrisse : « Ho molto ammirato le morti e le scomparse dei vostri “eroi” che proseguono in linea retta il loro viaggio liberati dalle gravitazioni terrestri. » Ecco scoperto quello che bisognava scoprire e che io tremavo che nessuno scoprisse : nella vita di « quegli » uomini la cosa più importante è la morte22.

13L’enquête philosophique de Narrate, uomini, la vostra storia n’est qu’une mise en œuvre de ce postulat théorique : si la mort est vraiment l’événement le plus important de la vie, son accomplissement et son but ultime, passons en revue des personnages historiques qui ont su reconnaître cette vérité et y conformer leur conduite ; vérifions la valeur de l’intuition de Schopenhauer dans l’existence de ceux qui ont su mourir au sens « fort » du terme. D’où le choix de personnages doublement illustres, comme nous l’avons vu, dans le livre de 1942.

*

14Landolfi est peut-être l’auteur italien qui réfléchit le plus profondément sur l’actualité du récit fantastique au XX^e siècle, et vraisemblablement l’inventeur d’un nouveau type narratif, le récit « méta-fantastique ». Ses textes montrent une prédilection marquée pour ce qu’on pourrait appeler la littérature « intelligente » : plaisir ludique de l’acrobatie littéraire, maîtrise technique et constructive parfaites, goût des symbologies inépuisables et de l’ambiguïté déconcertante, prédilection pour les formes autoréflexives, référence constante et consciente à la tradition, penchant à la réécriture allusive, expérimentation cérébrale et raffinée à partir du grand répertoire du fantastique classique… Comment poser dans ce cadre le problème de l’inscription de la mort dans le texte ? On s’attend à un traitement intellectualiste du thème, à retrouver précisément les composantes dont nous avons rédigé la liste. L’analyse textuelle comble et déçoit à la fois nos attentes, comme nous essaierons de le montrer à partir d’un des ouvrages landolfiens les plus significatifs, Cancroregina (1950).

*

15L’incipit de ce récit long nous montre un personnage qui de l’espace contemple la Terre, voyageur captif de ce qu’on devine être un engin spatial abandonné à lui-même. Il se présente comme narrateur :

• 23 L. I, p. 519-520.

Ebbene, ora che tutto quanto poteva avvenire è avvenuto da un pezzo, io sento il bisogno di raccontarla questa storia, di raccontarla dal principio23.

16Le préambule ne prend qu’une page ; aussitôt après, l’histoire commence. Une nuit, notre héros est plongé dans la lecture d’un livre ancien, lorsqu’on frappe à sa porte ; un savant fou entre en scène, Filano, qui lui propose un voyage extraordinaire dont la destination est la Lune. Le narrateur accepte, le voyage commence, mais au cours de la traversée Filano devient fou et le narrateur est obligé de le tuer. Cette première mort est spectaculaire au sens propre du terme, c’est une scène digne d’un film d’action : le narrateur pousse son adversaire contre le portillon du vaisseau spatial, qui s’entr’ouvre et…

• 24 L. I, p. 545.

Il portello cedette, non abbastanza ; rimase una frazione di secondo esitante, sul punto di richiudersi con violenza ; ma, avendo per un attimo gravato tutto il peso del corpo di Filano sulla fessura così aperta, questa s’allargò d’un tratto. Filano precipitò nel vuoto (espressione che ha qui, suppongo, il suo valore letterale)24

17Avec le trépas de Filano s’achève la première partie du récit. La deuxième contient le journal d’une errance infinie à travers l’espace : Cancroregina est sortie de son orbite céleste, et le narrateur, incapable de l’y ramener, passe son temps à se disputer avec elle, à observer le comportement des porrovi et des autres créatures cosmiques et à méditer sur la structure du langage. Peu à peu il devient fou à son tour, et multiplie les pronostics de sa mort imminente :

• 25 L. I, p. 565.

Morirò presto, me lo sento.
Morirò, e allora, fra l’altro, ha voglia lei a dire, ce la vedremo con Cancroregina, Cancrore, Cancroprincipessa, Cancrofamigliareale, Cancroecceteraeccetera ; Cancrocanchero25.

18La conclusion du récit pose un problème interprétatif. On pourrait prétendre qu’elle suit un schéma tout à fait traditionnel, dans la mesure où elle exprime l’exigence testamentaire la plus répandue du fantastique classique : celle de raconter son expérience avant de mourir. Lorsque le narrateur arrête de parler, il faut supposer qu’au-delà de la cessation du discours se situe la cessation de la vie, ce que sembleraient confirmer ses derniers mots, et cette double ligne de points de suspension renvoyant le lecteur au tout début de l’histoire :

• 26 Ibid. Ce passage répète celui par lequel commence le récit de la rencontre fatale avec Filano (cf. (...)

Ora comunque che le contemplo [il s’agit de ses pantoufles], sento il bisogno di raccontarla questa storia, di raccontarla dal principio. Io ero solo e senza speranze26.

19Selon cette lecture, légitime, la mort serait située pour ainsi dire à l’extérieur du texte, voire elle n’aurait pas lieu, le texte recommençant à chaque fois que le lecteur arrive à son terme, comme un serpent qui se mord la queue. Le narrateur survivrait peut-être dans ce retour cyclique des mêmes événements ; Schéhérazade au masculin, il pourrait continuer à vivre dans sa narration qui se répète éternellement. Moribond ou vivant ? Bientôt cadavre, ou immortel par son inépuisable capacité fabulatrice ? Nous sommes en plein paradoxe, mais il y a plus paradoxal encore. En effet, juste avant le passage cité, la mort du narrateur s’inscrit littéralement dans le texte ; d’apparence discrète, elle est en réalité bien plus spectaculaire que celle de Filano :

• 27 L. I, p. 565.

Non ho detto che me lo sentivo ? Son morto da due giorni. Però niente è cambiato, aveva ragione lei [l’astronef]. Eh, se l’avessi saputo che era così facile e che niente doveva cambiare sarei morto prima. Ma per far che, se niente doveva cambiare ? Beh, non so, ma mi pare che sia, in tutte le maniere, meglio esser morti che vivi27.

• 31 L. I, p. 565.

Macché, al diavolo la storia ! Perché mi dovrei dar da fare ? Per quale mai, per qual motivo torto la dovrei raccontare, se son morto31 ?

21L’ensemble mérite bien d’être qualifié d’impossible, dans notre réalité quotidienne, comme dans toute littérature fondée sur un code de vraisemblance réaliste. Mais ce n’est pas impossible à l’intérieur d’un récit fantastique, dont le code de vraisemblance admet, voire exige, la représentation narrative d’une impossibilité logique. À travers le thème de la mort, en somme, Landolfi met en scène le paradoxe même du fantastique, le spectacle le plus extraordinaire étant chez lui, au bout du compte, celui de l’intelligence raisonnante.

*

• 34 L. I, p. 549.
• 35 Un concetto astruso, L. II, p. 652.

da una vita impossibile son venuto, in questo stato intermedio tra la vita e la morte che è il mio attuale, ad altra più impossibile ; e se tanto mi dà tanto… Poco importa poi, e nulla risolverebbe, se prenderei ad amare con tanto maggior amore il terzo stato, l’impossibilissimo34.

Ecco qua : per conclusione ultima la morte non si sa cosa sia e conseguentemente non si dà addirittura, e il fantasticato concetto di morte è […] assurdo e incomprensibile35.

• 37 Una morte, L. I, p. 764.

Per quanto bontempone io sia, non voglio ora […] ripetere il già detto da me altra volta, ossia che muore soltanto chi vuole, o gli altri tollerano muoia. Ma affermo almeno che l’idea dell’ineluttabilità della morte è stata dai tempi dei tempi, ed è, troppo facilmente accettata37.

24Tout comme l’autre grande idée directrice freudienne, celle de l’existence de pulsions de mort à côté des pulsions de vie pointe derrière une page du journal Rien va qui semble mélanger Freud et Nietzsche :

• 38 L. II, p. 272.

Né arriverò a dire che la volontà di potenza sia di per sé volontà di annullamento ; ma certo essa è malanno sentito abbastanza chiaramente come tale […] dagli interessati, sicché deve, e per legge naturale di equilibrio e in certo modo per il volere stesso di chi ne è affetto, tendere al ripristinamento di uno stato primo ; che è stato di quiete, di riposo, di pace originaria (questa difatto, al di là delle apparenze, sembra essere la suprema aspirazione dell’uomo. Donde la sua volontà di morte, senza la quale morte non vi sarebbe. Quasi la vita fosse in profondo percepita come fastidio, come qualcosa che « sgomenta dagli eterni riposi »)38.

25Par là, on découvre l’existence d’un troisième niveau du discours sur la mort chez Landolfi, celui des journaux intimes qu’il publie au cours des années soixante (Rien va, 1963 ; Un amore del nostro tempo, 1965 ; Des mois, 1967), et qui élaborent une véritable « philosophie de la mort ». Ici notre enquête doit s’arrêter, qui visait le narrateur et non le penseur tout court ; qu’il nous suffise d’avoir signalé l’existence de nombreuses connexions entre les deux.

*

26À première vue, l’œuvre de Buzzati semble confirmer la valeur de l’hypothèse « structurale » énoncée au début : la mort y est une idée inlassablement exploitée, un thème décliné en mille variations, un mécanisme au fonctionnement implacable. Les récits courts surtout le montrent : cinquante pour cent environ se terminent par la mort – décrite ou imminente ou largement prévisible – d’un personnage important. Dans I sette messaggeri (1942), il s’agit par exemple de neuf récits sur dix-neuf.

*

28Cette mort qui clôt le récit et à laquelle tout obéit est mise en scène par Buzzati d’une manière voyante et spectaculaire ; elle fait l’objet d’une théâtralisation interne. La mort n’est pas seulement la conclusion logique de l’acte de raconter : c’est aussi quelque chose de mémorable, qui saute aux yeux et ne se laisse pas si vite oublier. Pour obtenir cet effet, Buzzati emploie un certain nombre de solutions récurrentes : le rideau de ténèbres qui s’abat sur le héros, le fracas immense et tumultueux de la catastrophe voire de l’apocalypse, la dissolution du narrateur « en direct »… On analysera ici le dernier stratagème.

29Odore di tartufo (1958) évoque une forme inédite de peste, agissant sur la faculté de parole et sur la pensée rationnelle, logique et claire, qui constitue son fondement :

• 41 180R, p. 483.

Altri sintomi denotavano l’esplodere della peste vera e propria. Alcuni, come i brividi, il mal di testa, le vertigini, erano comuni a molte altre note malattie. Ma ce n’era uno tipico e fatale : l’uomo colpito dal contagio non era più capace di un discorso organizzato, a un tratto il pensiero sembrava frantumarsi in una sconnessione di parole che finivano in un confuso barbuglìo. Dopo un poco magari l’ammalato riprendeva a parlare come al solito ma sempre, dopo due tre frasi, sopravveniva quell’intoppo. Perciò la si chiamava anche peste sillabica41.

30Buzzati affectionne la reproduction onomatopéique du balbutiement, de l’aphasie, du processus de déformation et de détraquement du langage qui peut conduire ses personnages jusqu’aux frontières du silence. Mais dans Odore di tartufo la contrefaçon est, de notre point de vue, particulièrement significative ; ce que Buzzati est en train de mimer est la dissolution d’une voix racontante et la mort d’un narrateur dans l’exercice de ses prérogatives :

• 42 180R, p. 486.

La sera stessa fuggii dalla città. Adesso sono qui, con la famiglia, in questo paesello di montagna, che la peste ha dimenticato, si direbbe. E già è passato un mese. A quest’ora, se io fossi rimasto contagiato, il male sarebbe pur venuto fuori. Invece io sto bene, proprio bene, non emetto odori, parlo speditamente, vero che parlo con la massima scioltezza ? Il brutto sarebbe se all’improvviso cominciassi anch’io a barbugliare, confondendomi, allora si sippo po potrei dirmi spaccirmi… ma finché non si comincia a balbettare si può cocofon… allora sippo… chestra… sfiare… ir chiò… scimen… baorg… ge… ge…42.

31Il serait naïf de croire à une invention originale ; la littérature fantastique des deux derniers siècles nous fournit d’assez nombreux exemples qui se rapprochent de celui-ci. Chez Poe déjà, les narrateurs sont souvent représentés dans l’attente de la mort (pensons au Chat noir), mais ils gardent immanquablement une rigueur impeccable dans le raisonnement et dans le style ; à la fin du XIX^e siècle, en revanche, Maupassant utilise plusieurs formes de désagrégation langagière comme pendant exact d’une dissolution psychique :

• 43 G. de Maupassant, La Nuit [1887], in Contes et Nouvelles, L. Forestier (éd.), Paris, Gallimard, 197 (...)

La Seine coulait-elle encore ?
Je voulus savoir, je trouvai l’escalier, je descendis… Je n’entendais pas le courant bouillonner sous les arches du pont… Des marches encore… puis du sable… de la vase… puis de l’eau… j’y trempai mon bras… elle coulait… elle coulait… froide… froide… froide… presque gelée… presque tarie… presque morte.
Et je sentais bien que je n’aurais plus jamais la force de remonter… et que j’allais mourir là… moi aussi, de faim – de fatigue – et de froid43.

32Trois décennies plus tard, cela devient une spécialité de Lovecraft que de faire mourir ses narrateurs pendant qu’ils parlent ; la solution apparaît déjà dans un de ses tout premiers récits, Dagon (1917), et sera réitérée avec une telle fréquence qu’elle méritera l’ironie dévote des admirateurs et des interprètes :

• 44 P. Setbou, L’Indicible Horreur d’Innswich, pastiche cité par J. Finné, Panorama de la littérature f (...)

Et maintenant, j’attends la mort. Sereinement, sans peur, je l’attends presque comme une amie qui viendra me soulager de ce fardeau que je suis le seul à porter – oh Dieu ! comme il est lourd ! Et comme lourde est mon existence ! – Maintenant, j’entends le bêlement maudit derrière ma porte. La poignée tourne, il entre… Oh ! Dieu, faites que la souffrance ne soit pas longue, je vous en conjure !
Il est là, il m’étrangle d’une façon indicible et douloureuse, je me vois dans l’obligation – oh Dieu ! quelle insoutenable obligation ! – de mettre fin à ce récit hallucinant. Je…44.

33C’est surtout dans la littérature du XX^e siècle, et parmi les écrivains populaires qui, comme Lovecraft, publient dans les revues américaines de fantasy et de science-fiction, qu’on trouve les exemples les plus étonnamment proches de Odore di tartufo. Voyons par exemple la dissolution en direct d’un narrateur de Ray Bradbury, qui à la différence du personnage de Buzzati est frappé par la mort devant sa machine à écrire :

• 45 R. Bradbury, The Watchers [1945], traduction italienne « Gli insetti », in Racconti fantastici del (...)

Anche adesso, mentre scrivo, la pelle delle mie dita si fa sempre più molle e cambia colore, e il mio viso è in parte secco e squamoso, in parte umido, molliccio, e si stacca ogni secondo che passa dalle ossa sempre più molli. I miei occhi vagano nelle orbite come quelli di un lebbroso, la mia pelle è scura come quella di un appestato, il mio stomaco mi attanaglia con il bruciore dei succhi gastrici, la mia lingua sa d’amaro e d’acido, i miei denti stanno cadendo, le mie orecchie risuonano, e fra pochi minuti la struttura stessa delle mie dita, i muscoli, le ossa si scioglieranno, andranno in putrefazione, resterà solo un ammasso gelatinoso accumulato fra i tasti di questa macchina, la mia carne abbandonerà il mio scheletro come un mantello vecchio, smesso, ma io devo continuare a scrivere e scrivere finché etaoin shrdlucmfwyp cmfwyp… cmfw… aaaaa ddddddddddddddddddd…45.

34Une autre version de ce presque-topos est due à la plume de Robert Bloch ; voici les derniers mots d’un de ses récits :

• 46 R. Bloch, Les Yeux de la momie, cité par J. Fabre, Le Miroir de sorcière. Essai sur la littérature (...)

…ne peut suite – plus frapper majuscules… doigts se désagrègent dans l’air. dans la momie plus d’air maintenant tombe en poussière. doigts de poussière doivent avertir mettre en garde contre créature magique sebek doigts simples tronçons difficiles frapper touche… maudit sebek sebek sebek esprit tout en poussière sebek sebe seb seb seb se ssss…46.

*

• 49 R. Luperini, Il Novecento. Apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letteratu (...)

i propri temi in cerca di facili successi, trasformando le magiche atmosfere di sospensione in vicende da thrilling49.

37On adoptera ici un point de vue différent. Comme nous l’avons vu, il ne s’agit pas de nier ce qu’il y a d’artificiel et de spectaculaire dans le traitement buzzatien du thème, mais le nombre même de ces exercices de style témoigne d’un intérêt sérieux : la mort obsède Buzzati tout autrement que ne pourrait le faire le simple ressort d’une mécanique littéraire. Elle est la compagne fidèle de l’écrivain, voire de tout homme :

• 50 PF, p. 166.

il pensiero antico,/il solito, il nostro, di noi uomini,/l’unico anzi50.

• 52 PF, p. 91.

O MORTE, O MORTE
DONO SAPIENTE DEL DIO.
DA TE LE GRAZIE DEL MONDO
ANCHE L’AMORE.
E ORA QUI, DOVE TU NON RITORNI
CON OCCHI VUOTI GUARDIAMO
LE NUBI, IL MARE, LE SELVE
SENZA PIÙ’MISTERI52

38Poema a fumetti est de 1969, Buzzati meurt en 1972 ; l’ouvrage auquel il travaille dans les derniers mois de sa vie paraîtra après sa mort avec le titre Il reggimento parte all’alba (1985). Ces nouvelles présentent une double nouveauté. En premier lieu, la simplification extrême du répertoire métaphorique ; il ne comprend plus que deux symboles, du reste systématiquement associés : le régiment et l’avis du départ, travestissements manifestes de l’échéance fatale.

• 53 RA, p. 2.

Non è che lui sia militare di mestiere. Ma tutti senza eccezione nella sua città e anche fuori nelle campagne, valli, rive del mare, per quanto è esteso il mondo, tutti in certo modo appartengono a un reggimento e i reggimenti sono innumerevoli, nessuno sa quanti sono, e nessuno sa neanche quale sia il suo reggimento, eppure i reggimenti sono accantonati qui intorno, anche nel cuore della città, benché nessuno se ne accorga e ci pensi. Però quando un reggimento parte, chi gli appartiene, pure lui deve partire53.

• 55 RA, p. 36-37.

Se [l’homme] pensasse alla sua condanna irrevocabile, non gliene importerebbe più niente di niente, è vero che non si affannerebbe più tanto per i soldi, ma anche tutto il resto non avrebbe più gusto, nemmeno il mangiare, nemmeno le belle ragazze, nemmeno la musica, le esaltazioni dei capolavori, nemmeno le montagne, le spiagge deserte dell’oceano, nemmeno la filosofia tutto diventerebbe arido fango in cui inutilmente sprofondare55.

40L’auteur revendique la même conviction désespérée dans un texte au caractère plus visiblement « philosophique » (il prend la forme d’un de ces dialogues « léopardiens » fréquents chez le dernier Buzzati) : Perché. Ici, un narrateur terrien expose à un diplomate martien les usages de la planète, et après avoir essayé vainement de le tromper et de se tromper sur les meravigliose sorti e progressive de sa race, explique quelle est la place de la mort dans la vie des hommes d’aujourd’hui :

• 56 RA, p. 16.

Combattere per la gloria, per i soldi, per il demonio che mi prenda e quando ci sei arrivato ecco l’ombra nera che ti aspetta e tutto questo per dover crepare e anche i vizi meravigliosi, anche la poesia, anche la musica si convertono in putrefazione e veleno56

*

41En guise de conclusion, essayons de définir les deux constantes qui semblent caractériser les auteurs choisis.

 

 

43Les œuvres que nous avons analysées s’illustrent par l’intellectualisme et la virtuosité de la narration. Les récits de Savinio, Landolfi, Buzzati sont des machines parfaites, qui révèlent non seulement une connaissance approfondie de la tradition du fantastique classique, mais également une maîtrise absolue du thème de la mort dans ses aspects les plus « spectaculaires ». Ces récits constituent de véritables exercices de style avec les modalités d’inscription de la mort dans le texte littéraire.

 

45De tout cela il y a peut-être encore une « moralité » à tirer, cette fois sur le plan méthodologique. Les textes ne sont pas toujours des miroirs limpides, et même lorsque leur surface semble unie et régulière, derrière elle peuvent se cacher des poussées divergentes, voire irréductibles. Ce caractère complexe et parfois contradictoire fait leur richesse et leur intérêt ; or, si l’on adopte une approche critique uniforme et intransigeante, on risque de réduire cette complexité, et de perdre par conséquent ce qui fait l’intérêt des textes analysés. Dès lors, pourquoi continuer à les lire et à les interpréter ?

46Ce dont nous avons besoin est d’une méthode souple, capable d’intégrer des données différentes ou bien antinomiques, attentive aux intersections fécondes. À la rigueur, d’une méthode conjuguant diverses méthodes :

• 59 R. Ceserani, Guida allo studio della letteratura, Bari, Laterza, 1999, p. XXXV.

Nella visione relativistica che io mi sento di difendere i metodi non sono degli strumenti « forti » e assoluti, da esaltare per la loro funzionalità utilitaristica e per la loro capacità quasi miracolosa di rivelarci di volta in volta la « vera » interpretazione e il significato profondo e segreto dei testi. […] [Ils ne sont pas non plus des] « strumenti di lavoro » anonimi e passe-partout, utilizzabili nelle più diverse circostanze. Sono, invece, strumenti molto delicati di analisi e studio dei testi, collegati con punti di vista e di osservazione precisi, con domande e interessi che possono cambiare, a seconda della nostra prospettiva, e dare risposte di volta in volta relative e parziali59.