1Le ricerche condotte da qualche anno hanno ricollocato i misteri urbani al centro dell’immaginario ottocentesco. È stato sottolineato il fatto che questo genere strutturato, la cui coerenza è delimitata da tutta una serie di strategie testuali e paratestuali, commentato e parodizzato regolarmente sulla stampa periodica, aveva conosciuto un successo durevole ed era stato diffuso e ripreso ovunque nel mondo. Eppure, per lungo tempo gli studiosi ne hanno sottovalutato l’importanza. Mentre negli studi sul romanzo-feuilleton dell’Ottocento venivano regolarmente menzionati il romanzo giudiziario, il romanzo d’avventura o il romanzo di cappa e spada, i misteri urbani sembravano essere scomparsi dal nostro immaginario e rimanere ai margini della nostra cartografia delle pratiche letterarie ottocentesche.

2È pur vero che, mentre il romanzo giudiziario si è protratto nel romanzo poliziesco e il romanzo di cappa e spada e il romanzo d’avventura sono sopravvissuti nel Novecento in forme diverse, l’eredità dei misteri urbani sembra più difficile da identificare. Si può allora pensare che l’oblio di questo genere di importanza cruciale sia scaturito dal suo occultamento a partire dal momento in cui un nuovo immaginario dei generi si è parzialmente sostituito a quello dell’Ottocento. Il fatto che un genere ottocentesco del romanzo criminale o del romanzo d’avventura sia per noi cosa ovvia dipende anche dai collegamenti che stabiliamo con i più grandi generi del Novecento. Viceversa, l’unità dei misteri urbani sarebbe diventata per noi poco leggibile perché le logiche che vi presiedono ci sarebbero divenute parzialmente estranee. Rimane da capire perché si sarebbe verificato un simile cambiamento di paradigma. Soltanto perché la visione delle relazioni fra la città, il tessuto sociale e il crimine si sarebbe modificata ? O possono essere reperite altre spiegazioni, più direttamente caratteristiche delle dinamiche seriali ? Alla confluenza fra questi due interrogativi – sui misteri urbani e sulle trasformazioni dei retaggi architestuali – vorrei situare la mia riflessione intorno alla scomparsa dei misteri urbani nel Novecento. Il mio scopo non sarà dunque quello di storicizzare il genere e descriverne la fortuna, quanto di evidenziarne alcuni tratti fondamentali che spiegano la sua dissoluzione nel Novecento, per cercare di cogliere per questo tramite alcuni dei principi che governano gli effetti di serialità generici e mediatici.

Stato dell’arte

4Integrando al corpus i titoli fondati su un principio di sinonimia o metonimia si possono trovare, sempre nel « Livre populaire » di Fayard, gli esempi seguenti : Bas-fonds de Paris di Bruand (1910, 5 volumi), Les Ouvrières de Paris di Decourcelle (1907), Les Possédées de Paris di Georges de Labruyère (1913), Les Drames de Paris di Ponson (ovvero Rocambole, 1909), Les Damnées de Paris di Jules Mary (1922-1923, 3 volumi), Les Forçats de Paris di Christian Brulls (cioè Simenon, 1932), Les Dessous de Paris de Georges Steff (1933)…

5La ripetizione dei titoli « fa serie ». La maggior parte di essi chiamano in causa Parigi perché l’espressione « de Paris » non serve tanto a designare uno spazio referenziale quanto un genere, istituito da un intertesto dal carattere prototipico : Les Mystères de Paris di Eugène Sue (1842-1843). Per dirla in altri termini, nel caso dei misteri urbani l’espressione « de Paris » svolge esattamente lo stesso ruolo che ha il nome « Robinson » nel titolo delle robinsonnades. Seguendo una tendenza che va accentuandosi a partire dal Secondo Impero, i titoli desunti dai misteri urbani rivelano un retaggio seriale, sempre più fisso e stereotipato, quello di un genere che, come appunto indica la litania dei titoli, dà voce alla miseria, al dramma e al crimine. Queste caratteristiche architestuali trovano conferma negli altri romanzi « de Paris » : Le Gosse de Paris di Michel Morphy (1910), Le Chiffonnier de Paris, scritto a quattro mani dallo stesso Michel Morphy e da Félix Pyat (1923), La Marianne de Paris di H.J. Magog (1934).

6L’analisi può essere estesa all’altra grande collana popolare all’antica, « Le Livre National » serie rossa di Tallandier ; ricordiamo qualche titolo : Les Espions de Paris e Les Aventuriers de Paris di Mahalin (verso il 1909-1910), Les Esclaves de Paris di Émile Gaboriau (1929), Les Rois de Paris di Charles Vayre e Charles Cluny (1930), Les Surprises de Paris di Pierre Adam (1932), Les Nouveaux Gangsters de Paris di Arthur Bernède (1935), L’Enfant de Paris di E. Laumann (1927), Solange jolie fleur de Paris di Paul Darcy (1930), ma anche La Fleuriste des Halles di Henri Demesse (1909 ?), La Fauvette du faubourg di Henri Germain (1910 ?), Le Chanteur de Montmartre di Aristide Bruant (1925), La Mendiante de Saint-Sulpice di Xavier de Montépin (1924), La Princesse des Halles di Édouard Adenis (1925).

7Se titoli siffatti attestano che l’immaginario dei misteri urbani è ancora presente nelle collane popolari del periodo fra le due guerre, un tratto ricorrente evidenzia il progressivo esaurirsi del genere. La maggior parte di questi titoli sono riedizioni di feuilletons dell’Ottocento : Paul Mahalin, Émile Gaboriau, Jules Mary, Aristide Bruand, Ponson du Terrail, Pierre Decourcelle sono altrettanti feuilletonistes che provengono da generazioni anteriori. Ciò sembra indicare che questo sistema di identificazione generica rimanda a un modello architestuale identificato come anteriore alla prima guerra mondiale. Ora, l’importanza quantitativa di queste opere (o delle loro imitazioni) nelle collane di Fayard e Tallandier è senza comune misura con la situazione degli editori concorrenti, che ricorrono molto raramente ai titoli così tipici dei misteri urbani. Questo perché le collane cui ho accennato, fra le più antiche nel loro campo, sono state concepite prima della Grande Guerra. Di conseguenza gli editori, per costituirsi un proprio catalogo, hanno cominciato con il ripubblicare dei vecchi feuilletons che dessero alle rispettive collane una precisa identità architestuale, segnata dall’eredità ottocentesca che continuerà in seguito a orientare il patto di lettura editoriale anche quando si tratterà di pubblicare opere inedite. E questo perfino quando le collane più recenti degli editori concorrenti, come Ferenczi, stavano pienamente al gioco dei nuovi generi letterari alla moda (avventura, amore, poliziesco).

Evoluzione generica ed evoluzione editoriale

11L’essenziale sembra precisamente questa articolazione molto marcata di due linee principali di significato associate ai misteri urbani nel periodo fra le due guerre : una linea generica e una mediatica. Quando i titoli fanno riferimento a questa eredità, la desuetudine del genere riflette quella delle pratiche mediatiche – quelle del feuilleton – che gli sono associate. Una simile articolazione, mentre ci invita a considerare le due linee citate come reciprocamente connesse, confermerebbe che esiste un’incidenza molto forte delle logiche mediatiche sulla natura dei generi disponibili nel sistema letterario in un momento dato. È indubbio che gli immaginari seriali riflettano lo spirito dell’epoca e lo organizzino in forme leggibili, ma al tempo stesso i loro architesti tematizzano le costrizioni che le logiche mediatiche fanno pesare sulle opere. Nel caso che ci interessa, le sorti dei misteri urbani sono indissociabili dalla rottura epocale provocata dalla sostituzione del modello del romanzo-feuilleton e delle sue puntate con un sistema di collane basate sull’identità generica. Di fatto, se le prime collane popolari (« Le Livre populaire » di Fayard, 1905, e « Le Livre National » di Tallandier, 1908) rimangono legate, nel loro rapporto al genere, ai modelli genericamente non marcati delle collane ottocentesche (Charpentier, Hachette, ecc.), gli editori popolari giungono molto presto ad associare la collana a una logica architestuale, creando collane di genere (« Collection d’aventures », Offenstadt, 1916 ; « Le Roman policier », Ferenczy, 1916 ; « Petit livre », Ferenczy, 1912 ; nonché altre collane di romanzi sentimentali, ecc.). Ciò equivale a imporre un patto di lettura architestuale che va oltre la percezione dell’opera singola : si percepiscono il genere e la collana prima di scegliere una certa opera. Di fronte a queste logiche di standardizzazione gli stessi autori iniziano a pensare i propri romanzi in rapporto con certi standard di formato e di genere.

12Nel periodo fra le due guerre, la maggior parte delle collane popolari sono collane di genere, e quelle che non lo sono esplicitamente presentano di solito delle tonalità generiche facilmente identificabili, che il lettore riconosce non appena viene attivato il patto di lettura editoriale. Inversamente, nella sua forma ottocentesca il feuilleton condivide il proprio supporto con altri testi di natura diversa, il che facilita gli effetti di mescolanza generica. Alla molteplicità dei feuilletons e degli articoli proposti all’interno del giornale si contrappone l’unità del volume ; alla variazione generica dei testi giustapposti in ogni giornale fa da contraltare l’unità architestuale della collana.

13È più facile, allora, capire il mutamento decisivo che interviene nell’uso del genere all’interno della comunicazione letteraria. Contrariamente a quel che succede nel caso delle collane del Novecento, che impongono una lettura « nel genere » preliminare alla scelta dell’opera, nei feuilletons dell’Ottocento i titoli e i sottotitoli dal valore architestuale permettono di caratterizzare l’opera e di distinguerla dagli altri testi che condividono lo stesso supporto del giornale. Nell’Ottocento la relazione con il genere mira a descrivere l’opera tanto quanto a definirla genericamente. Il titolo è sospeso fra una logica d’identificazione architestuale e una logica contraria di individualizzazione. Nelle collane di genere che dominano dopo la prima guerra mondiale, invece, il patto di lettura editoriale e il patto di lettura generica si combinano per precedere e orientare la percezione delle opere, producendo un effetto molto più forte di standardizzazione che porta, letteralmente, a una comunicazione « nel genere ». Questa differenza spiega i titoli instabili dei misteri urbani, che propongono identità generiche variabili : criminale, storica, miserabilista, voyeurista… È lo stesso fenomeno di plasticità generica che veniva innescato dal gioco dei titoli e dei sottotitoli, che rimandavano spesso a relazioni architestuali diverse : misteri urbani e romanzo storico (Latude ou Les Mystères de la Bastille, Roman de cape et d’épée), romanzo drammatico (Les Damnés de Paris, Grand roman dramatique), romanzo sensazionale (Les Apaches de Paris, Grand roman sensationnel)… I misteri urbani non hanno un’identità architestuale ben delimitata, perché la relazione generica imposta dal sistema di pubblicazione dell’Ottocento presuppone una tale plasticità nella misura in cui punta a descrivere l’opera distinguendola dalle altre produzioni letterarie, laddove le collane generiche del Novecento tendono innanzitutto a una percezione seriale dell’opera stessa.

15Scompare insomma, con l’avvento delle collane, quell’articolazione fondamentale fra generi letterari, supporti editoriali e modi di consumo su cui era fondata l’estetica dei misteri urbani. Il genere si ritrova brutalmente in contraddizione con il nuovo sistema mediatico. La prima conseguenza di questo mutamento è materiale : le dimensioni del feuilleton e del libro sono radicalmente diverse. Tanto più che nel periodo fra le due guerre la concorrenza dei prezzi spingerà gli editori a moltiplicare le collane dal ridottissimo numero di pagine (trentadue, perfino sedici pagine per quelle da qualche centesimo), e a pubblicare raramente volumi di più di 250 pagine. Ne consegue che, per pubblicare un romanzo-feuilleton che avesse le dimensioni di quelli ottocenteschi, bisognava suddividerlo in vari volumi – infastidendo così i lettori attirati dalla promessa di una narrazione completa – oppure sopprimerne parti importanti. Ora, proprio quei misteri urbani che sfruttavano con eccezionale virtuosismo le specificità della stampa periodica e del feuilleton, si adattavano male ai nuovi supporti editoriali. I loro intrecci ramificati dalle multiple peripezie, il numero di pagine spesso cospicuo, li rendevano difficili da pubblicare nelle nuove collane. Di fatto, sono sopravvissuti soprattutto quelli che erano già diventati dei classici, come Eugène Sue e Ponson du Terrail, vestigia di una letteratura scaturita da una cultura della stampa desueta.

16Ormai le strutture narrative vanno compresse, e l’immaginario sociale e collettivo del romanzo deve essere ripensato, per rispondere alle nuove esigenze del supporto editoriale. Questa concentrazione del racconto provoca una ridefinizione totale degli architesti, che si traduce in una mediazione fra i poli opposti della ripresa degli stereotipi e degli immaginari ereditati dal feuilleton, e della riconfigurazione dei medesimi secondo le nuove logiche dei supporti. Questo movimento è particolarmente evidente nelle prime collane popolari (il « Livre populaire » di Fayard, il « Livre National » di Tallandier), che hanno costituito il proprio catalogo a partire dai titoli ottocenteschi, e che vanno progressivamente sostituendoli con nuove opere che reinterpretano questo retaggio sintetizzandolo intorno a due tematiche forti : l’immaginario criminale e il melodramma. Ora, nel periodo fra le due guerre, le narrazioni poliziesche e soprattutto quelle sentimentali a tonalità sociale – due generi che si affermeranno nelle collane tematiche – ridistribuiranno questa eredità in base alle proprie dinamiche. In effetti, non appena c’è specializzazione, quest’ultima determina le scelte di adattamento ai nuovi supporti editoriali. Così, il formato sempre più breve delle collane spinge gli autori a condensare l’immaginario melodrammatico nel solo intreccio amoroso, facendone il tratto generico definitorio delle collane stesse. La dimensione populista ereditata dal feuilleton rimane comunque pregnante, ma prende la forma di una messinscena della miseria femminile, in un mondo in cui la donna non può vivere in modo autonomo a meno di cadere nella decadenza morale (leggi : la prostituzione). La prospettiva di mettersi in coppia con qualcuno appare allora, per i personaggi femminili, una forza di redenzione. In tutte le opere che riprendono il paradigma dei feuilletons sociali dell’Ottocento si ritrovano criminalità, miseria e amore, ma in proporzioni che non coincidono con quelle dei modelli. Lo si vede : il mutamento dei supporti editoriali e la riorganizzazione del sistema architestuale comportano una ridistribuzione dei tratti caratteristici. Dal sociale si passa al sentimentale ; ma un sentimentale che metaforizza il sociale. Eppure, in queste narrazioni sentimentali rimangono le tracce dell’immaginario dei misteri urbani, attraverso la rappresentazione della città moderna, dei rapporti di forza sociali, e mediante una tematica criminale che continua a essere onnipresente.

18Nella bibliografia di Priollet, accanto ai titoli che identificano per il lettore ottocentesco il romanzo di misteri urbani (Les Nuits de Paris, Les Bas-fonds du grand monde, Anges et Démons de Paris), si capisce meglio, allora, la presenza di altri titoli, che rivelano i mutamenti del genere : Les Calvaires de la femme, Les Drames du mariage, Les Saisons de l’amour, Les Grandes Heures de la vie, La Ronde des passions humaines… I misteri urbani persistono ormai soltanto come una traccia in un dispositivo architestuale che è già quello della narrazione sentimentale populista. Si assiste a una vera e propria mutazione generica, vale a dire uno slittamento del romanzo sociale melodrammatico verso un romanzo sentimentale miserabilista destinato alle lettrici.

19Nell’àmbito criminale, negli anni che precedono la prima guerra mondiale, narrazioni come Fantômas o Zigomar, ancora segnate dalla logica del feuilleton, conservano strutture che richiamano i misteri urbani nelle loro forme più criminali, con l’esplorazione panoramica degli ambienti sociali : ricordiamo la famosa copertina del primo Fantômas che esprime l’immaginario della città ereditato dal genere, attraverso la visione del criminale mascherato che incombe su una Parigi notturna. Ma in seguito, l’esaurimento dei misteri urbani come forma d’espressione principale delle tematiche criminali è facilitato da tutta una serie di eventi convergenti. Anche in questo caso il genere fatica a resistere al formato breve che si impone in questo campo prima della Grande Guerra, con i racconti brevi di Arthur Conan Doyle e la serie dei dime novels di Nick Carter importati in Francia dall’editore tedesco Eichler a partire dal 1907. All’interno di questo formato non è facile imporre una rappresentazione panoramica della città : vengono dunque proposti incontri puntuali che corrispondono a ogni racconto. La città rimane sì l’universo di finzione privilegiato da questo tipo di opere, ma non è più il loro tema. Le dimensioni brevissime delle opere spiegano l’evoluzione degli intrecci : in effetti, era nel pieno interesse di queste collane l’abbandono di ogni postura panoramica per concentrarsi soltanto sugli intrecci criminali.

20È vero che, se si proietta uno sguardo retrospettivo sui misteri urbani, ci si rende conto che l’evoluzione descritta era già cominciata prima dell’avvento delle collane editoriali. Fin dal Secondo Impero si assiste a una privatizzazione degli intrecci, che abbandonano in gran parte il campo politico, e fin dalla Terza Repubblica le trame criminali e sentimentali soppiantano gli immaginari sociali. Rimane però il fatto che questi mutamenti si impongono come un cambio di paradigma soltanto nel momento in cui vengono oggettivati dalle trasformazioni mediatiche e dalla riorganizzazione degli architesti seriali dettata da tali trasformazioni. La conseguenza è stata l’occultamento del genere, ormai desueto, dei misteri urbani, a beneficio dei generi del romanzo sentimentale e del romanzo criminale.

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21Dal rapido panorama che precede si può dedurre, innanzitutto, che la storia degli immaginari architestuali e la storia delle logiche mediatiche sono profondamente legate. Questa articolazione non è difficile da spiegare. Le dinamiche seriali dei generi tendono a perpetuare le forme e gli immaginari (il che spiega anche, in parte, il loro carattere conservatore). Sotto la pressione dei mutamenti culturali e sociali i generi si trasformano, ma lentamente, perché scendono costantemente a patti con i retaggi che fondano la comunicazione generica. La logica referenziale delle narrazioni di genere vede il trionfo dell’universo intertestuale sui referenti reali. Ciò tende a introdurre uno scarto fra le visioni del mondo proposte dalle opere di genere e gli altri discorsi sociali. Effetti di sfasamento, di anacronismo, possono allora apparire nelle narrazioni di genere, perché i loro referenti oscillano fra discorsi sul mondo e logiche intertestuali. Tali sfasamenti chiariscono ad esempio la fascinazione, nei misteri urbani della Terza Repubblica, per la Parigi del 1840 (quella di Sue), e la tendenza a valorizzare un immaginario pre-haussmanniano.

22Ora, quando le logiche mediatiche subiscono una brutale mutazione, come è accaduto all’inizio del Novecento, ciò incide in profondità sulla natura dei testi. Le eredità architestuali devono scendere a patti con i nuovi vincoli imposti dal supporto testuale. Spessissimo, questi mutamenti accelerano processi che erano in nuce da decenni (come, nella fattispecie, l’abbandono del campo politico e sociale, la privatizzazione degli intrecci, la scissione fra criminalità e immaginari sociali, la concentrazione degli stereotipi populisti nell’intreccio sentimentale). E inducono inoltre, come nel caso dell’avvento delle collane popolari, una ridefinizione del sistema generico nel suo insieme. In questo caso, le eredità architestuali si ridistribuiscono nel nuovo sistema dei generi che va emergendo : romanzo poliziesco e romanzo sentimentale prendono ben presto il sopravvento sugli immaginari di un tempo, perché le costrizioni introdotte dai nuovi e più brevi supporti editoriali impongono logiche narrative diverse. Ma da un punto di vista più generale, sono la funzione stessa e l’uso del genere che si sono ritrovati a essere profondamente alterati, poiché si è passati da una funzione di descrizione svolta dall’opera a una funzione di identificazione attraverso il genere. Questo mutamento fondamentale, che è all’origine delle differenze di natura che esistono fra la maggior parte dei generi dell’Ottocento e quelli del Novecento, è molto probabilmente il tratto che spiega, più di ogni altro, l’occultamento che la narrazione di misteri urbani ha subìto nel Novecento. Abbiamo dimenticato questo genere semplicemente perché non corrisponde più a ciò che noi, oggi, chiamiamo un genere.