• 1 Cf. S. Lazzarin, M. Colin, « Introduction », Transalpina, n° 25, p. 9-16.
• 2 Cf. Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, S. Neiva, A. Montandon (dir.), Gen (...)

1I misteri urbani sono un genere dal destino singolare : diluviale e osannato alle sue origini, poi dimenticato dalla storia e dalla critica1. Questa parabola fiammeggiante di gloria e miseria, successo e oblio pone naturalmente vari problemi interpretativi – storici, teorici, critici. Uno dei più rilevanti è quello della sopravvivenza dei misteri al loro stesso successo, problema che potremmo enunciare nei termini seguenti : esistono misteri urbani dopo la grande fioritura ottocentesca ? Ci sono testi che possano essere identificati come i legittimi continuatori ed eredi del genere inventato da Eugène Sue ? Oppure anche i misteri urbani vanno annoverati fra quei generi che periodicamente, nella storia letteraria, vengono colpiti da progressiva desuetudine e a poco a poco diventano totalmente obsoleti, al punto che nessuno se ne ricorda più e la parola stessa che li designa – audengière, épyllion, gregueria, pont-neuf, ricqueracque, per citarne solo alcuni fra i più bizzarri annoverati nel Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires diretto da Saulo Neiva e Alain Montandon2 – si trasforma nel relitto lessicale di epoche dimenticate, balzano e intrigante bibelot linguistico del quale siamo ormai incapaci di precisare il contenuto semantico ?

• 3 Cf. M. Letourneux, « La disparition du genre des mystères au début du XX^e siècle », in Les mystères (...)
• 4 Q. Marini, I « Misteri » d’Italia, Pisa, ETS, 1993, p. 20.
• 5 Ibid.
• 6 Cf. R. Castagnola, P. Orvieto, Ottocento inquieto e misterioso. Romanzi popolari e altri scritti di (...)
• 7 Cf. B. Moloney, G. Ania, « “Analoghi vituperî” : la bibliografia del romanzo dei misteri in Italia  (...)

2Che ne pensano gli specialisti ? In anni recenti Matthieu Letourneux, lavorando su un corpus essenzialmente in lingua francese, ha sostenuto che il genere dei misteri urbani muore alla fine dell’Ottocento o tutt’al più nei primi anni del Novecento, e che dopo tale soglia cronologica nessuna resurrezione è possibile perché sono mutate tutte le condizioni del sistema dei generi letterari che di quel genere aveva consentito la fioritura3. Analoga l’opinione di Quinto Marini, che vede nei misteri urbani « un fenomeno abbastanza delimitabile cronologicamente e letterariamente »4 e propone, di conseguenza, una periodizzazione rigorosa, forse perfino un po’ rigida : i misteri urbani italiani sarebbero stati scritti « tra la fine degli anni Cinquanta [dell’Ottocento] e l’inizio dei Settanta »5 ; fuori da quest’arco cronologico non si darebbero esemplari autentici del genere. Altri studiosi non pongono nemmeno cursoriamente o allusivamente la questione della progenitura novecentesca del genere ottocentesco : i loro lavori palesano, a volte fin dal titolo, un’ipotesi cronologica limitata al secolo d’oro. Così Raffaella Castagnola e Paolo Orvieto, nel loro libro sui romanzi popolari dell’Ottocento6 ; e così, anche, Brian Moloney e Gillian Ania, che stilano un primo bilancio esaustivo della produzione ottocentesca (appunto)7.

• 8 Il concetto di dominante, proposto per la prima volta da Boris Ejchenbaum, fu in seguito ripreso e (...)

5A ben vedere, Marini non definisce mai i misteri urbani, o per lo meno non lo fa una volta per tutte, in una sola pagina o sezione del suo libro : ci elargisce, invece, una definizione per frammenti o lacerti sparpagliati qua e là. Tentiamo allora di mettere insieme le tessere del puzzle : che cosa definisce i misteri urbani ? Quali sono gli elementi irrinunciabili, perché fondanti, di questo genere letterario ? Si tratta, in altre parole, di capire quanti e quali tratti ricorrenti siano davvero essenziali per la nostra definizione e quanti, invece, accessori, per quanto significativi possano apparire alla prima occhiata ; parafrasando i formalisti russi, potremmo dire che lo scopo delle osservazioni che seguono è individuare i tratti dominanti dei misteri urbani8.

• 9 Cf. E.R. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, R. Antonelli (a cura di), Firenze, La Nuo (...)

6Attingendo al libro di Marini, e cercando di rivolgere al corpus ottocentesco quello sguardo panoramico, da grande altezza, che secondo Ernst Robert Curtius garantisce scoperte interessanti9, si possono identificare non meno di otto elementi chiave del genere.

• 10 Q. Marini, I « Misteri » d’Italia, rispettivamente p. 10 e 15.
• 11 Ibid., p. 9.
• 12 Ibid., p. 10. La citazione nella citazione viene dalla Prefazione dell’Autore, nei Misteri di Napol (...)
• 13 Ibid., p. 50.
• 14 Ibid., p. 38.

71) Fin dal prototipo di Sue, i misteri urbani vengono scritti per « rivelare gli “occulti fatti che si compiono nel seno delle popolose città” » : sono « romanzi di oscuri intrighi, ambientati negli squallidi bassifondi, nel “ventre” delle popolose città, dove s’annida lo scarto della nuova società capitalistica »10. Siamo cioè di fronte a un’epopea dei bassifondi urbani ; ma un’epopea che, pur narrata con vivida sensibilità per lo spettacolare – la spettacolarità del genere costituisce una delle ragioni del suo successo presso un pubblico vastissimo –, non si riduce, questo è il punto, a tale elemento spettacolare : altrettanto e più importante è lo scopo di denuncia sociale (che diventa facilmente politica : Sue che « innesc[a] […] la miccia della grande rivolta socialista del Quarantotto »)11. Si tratta di « portare alla luce le “migliaia di martiri della virtù e dell’amore <che> formano ogni dì la più splendida protesta contro la mala organizzazione sociale” »12 ; e rappresentare la mala organizzazione sociale, additarla allo sguardo del lettore e anzi mettergliela sotto il naso come fanno gli autori di misteri, significa più o meno esplicitamente criticarla e delineare un progetto (naturaliter politico) di società alternativa. C’è una splendida citazione tarchettiana riportata da Marini, più chiara di tante analisi, a proposito della rappresentazione dei mali sociali come premessa alla loro eliminazione : il romanziere monferrino si prefigge di « colpire […] sviscerare […] mostrare in tutta la loro nudità spaventevole […] i mali della società »13. Detto altrimenti : mettere in vista i « bubboni sociali »14 come fanno i romanzieri di misteri, anatomizzarli e sezionarli freddamente ed esibirne lo sconcio agli occhi del lettore, è il primo passo verso il risanamento di quelle medesime piaghe sociali.

• 15 Ibid., rispettivamente p. 11 e 10.
• 16 Ibid., p. 13. « Gli impossibili “Misteri” » è il titolo del cap. I del libro di Marini, ibid., p. 1 (...)
• 17 Ibid., p. 142.
• 18 Ibid.
• 19 Ibid., p. 31.

82) Un tratto definitorio altrettanto decisivo è il legame del genere con l’avvento della metropoli moderna : una realtà inedita che i misteri urbani, come tanta altra letteratura ottocentesca (pensiamo soltanto al romanzo realista di Balzac, a quello romantico di Hugo e a quello naturalista di Zola), si studiano di rappresentare in modo fedele ed esauriente. Senza il riferimento a questo mondo extratestuale possiamo ben dire che i misteri urbani sarebbero inconcepibili ; al punto che, per Quinto Marini, i misteri italiani risulterebbero romanzescamente incoerenti, nella misura in cui « [l]e città italiane degli anni Cinquanta-Settanta dell’Ottocento non sono la Parigi prequarantottesca di Sue » : « ciò che nei Mystères de Paris risulta credibile e “vero” perché naturalmente ambientato nel ventre di una Cité reale, nei vari Misteri italiani appare spesso innaturale e forzato, romanzescamente incoerente »15. Detto altrimenti, in Italia i misteri sarebbero « impossibili »16 già nell’Ottocento ! Lo dimostra, a detta del critico, il caso di Milano : « importantissimo polo culturale, aperto alle mode d’Oltralpe », « epicentro di nuove idee e forme letterarie, capitale riconosciuta del nostro Romanticismo, ma anche crogiuolo delle prime contestazioni antiromantiche »17 ; eppure, in questo crocevia dei destini letterari dell’Ottocento italiano, non verrebbero scritti misteri urbani degni di questo nome : perché ? Marini abbozza una « risposta di tipo sociologico »18 : pur all’avanguardia delle battaglie letterarie, il capoluogo lombardo non era ancora assurto al ruolo di metropoli in senso moderno ; mancava a Milano, come nelle altre città italiane, il proletariato innumerevole e miserabile di Parigi (e Londra). Ma analoghe considerazioni il critico fa, a margine di un noto passo collodiano, per Firenze : « Londra e Parigi, sì, possono avere Misteri, ma Firenze, che a metà dell’Ottocento arriva appena ai centocinquantamila abitanti, che non è poverissima ed ha un tessuto urbano più che apprezzabile, non è affatto una città da Misteri »19. Si può senz’altro discutere questa posizione di Marini, che alcuni giudicheranno infondata e a chi scrive pare eccessiva ; è molto più difficile, mi sembra, revocarne in dubbio il fondamento : e cioè che esista un nesso indissolubile fra il genere dei misteri e lo sviluppo della metropoli moderna.

• 20 Ibid., p. 9.
• 21 Ibid., p. 10.
• 22 F. Dostoevskij, Umiliati e offesi, Torino, Einaudi, 1995, p. 214.

93) Se è innegabile che la realtà extratestuale stinga sul mondo romanzesco dei misteri, non va sottovalutato un elemento puramente letterario che fa da pendant a tale incidenza o invadenza del referente : e cioè l’« emulazione del modello francese »20. L’influenza dei Mystères de Paris è forte in tutta Europa e, stando a Marini, soprattutto in Italia, dove i misteri finirebbero « per tradire gli assunti del loro modello », rimanendo « un fenomeno letterario » senza riuscire a « diventare un fatto di costume, né, tantomeno, un caso politico » come il capolavoro di Sue21. Di nuovo, le affermazioni categoriche di Marini vanno probabilmente sfumate : ma sull’impatto dirompente dei Mystères de Paris sulla scena letteraria dell’epoca ci sono pochi dubbi. Basterebbe a evidenziarlo un passo di Umiliati e offesi (1861) che non è mai stato segnalato, mi pare, da critici e cercatori di misteri ; qui Dostoevskij si serve del sintagma « misteri di Parigi » per designare il romanzesco più sfrenato – cioè appunto un repertorio di stratagemmi letterari e poncifs narrativi che non conserverebbero alcun nesso con la dimensione del reale : « Tu dunque, sta’ all’erta, e questo è tutto. E invece credevi che t’avrei rivelato Dio sa quali misteri di Parigi. Si vede proprio che sei un romanziere ! »22.

• 23 Q. Marini, I « Misteri » d’Italia, p. 14.
• 24 Ibid., p. 12.
• 25 Si veda, in proposito, la nostra « Introduction » al n° 25 di Transalpina.

104) Ai tratti precedenti potremmo aggiungerne uno, per così dire, di sociologia della letteratura : i misteri sono letteratura popolare, « letteratura di consumo »23 ; e anche in questo caso va notata una specificità della situazione italiana : « mentre in Francia persino il grande Balzac rende omaggio a Sue ed ai suoi Mystères, qui da noi questo feuilleton è subito escluso dal circuito della letteratura ufficiale : è letteratura “minore”, “d’appendice” »24. I forti pregiudizi estetici vigenti in Italia già nell’Ottocento, che condannano tutti i prodotti letterari ascrivibili alla sfera del popolare, saranno responsabili della diffidenza verso i misteri manifestata dalla cultura alta e del lungo oblio in cui il genere cadrà nel Novecento25.

• 26 Q. Marini, I « Misteri » d’Italia, p. 17.
• 27 Ibid., rispettivamente p. 38, 40, 63.
• 28 Ibid., rispettivamente p. 75, 78, 83.
• 29 Ibid., p. 76.
• 30 Ibid., p. 85.
• 31 Ibid., p. 89.
• 32 Ibid., p. 93.
• 33 Ibid., p. 51.
• 34 Ibid., p. 198.
• 35 Ibid., p. 51.

115) C’è poi un elemento morale, e moralistico, anch’esso cruciale per la definizione dei misteri urbani : nei testi appartenenti a questo genere, nota Marini, la miseria produce alternativamente « vizio » e « delinquenza » oppure « virtù eroica e stoicamente silenziosa »26. La miseria, ma io direi pure la ricchezza, entrambe nella concentrazione iperbolica e simultanea che è dato riscontrare in modo inusitato nella moderna metropoli : si pensi allo Jacques Ferrand di Sue, notaio e capitalista ricchissimo, che del Vizio è l’incarnazione più perfetta. Nel suo saggio Marini sottolinea a più riprese questa componente moralistica del romanzo di misteri urbani : allude per esempio al « [m]oralismo » così frequente nel genere, all’« ottica moralista » degli scrittori di misteri, o alla « cifra morale » di Francesco Mastriani27 ; sempre a proposito del romanziere napoletano, rileva l’« impostazione moralistica » del suo immaginario, la « connotazione morale » e il « costante sottofondo moralistico e pedagogico » della narrazione28, infine la « tinta moralistica » dei Misteri di Napoli : « non vi è in tutto il romanzo un solo personaggio che, alla stregua di Marta e di Cecatiello, non sia utilizzato per un insegnamento morale »29. Marini nota fra l’altro che l’orrido e la costante rappresentativa – fortissima nei misteri – dell’iper-realismo descrittivo, oltre al fine spettacolare, ne hanno sistematicamente uno morale : Mastriani, ad esempio, « utilizza il realismo del “coltello scientifico” unicamente per provocare in chi legge un effetto etico, di rigetto della violenza, di rifiuto del male e di automatico slancio verso il bene »30 ; i « particolari precisi » che si compiace di fornire « colorano di bruttura e d’orrore l’omicidio rendendolo insopportabile e ripugnante fisiologicamente prima che moralmente »31 ; sarebbe insomma sbagliato leggere la predilezione per l’orrido degli autori di misteri come un facile modo di assecondare le peggiori inclinazioni del grande pubblico : al contrario, per questi scrittori « ritrarre il “vero” caricandone le tinte » significa risvegliare il senso etico di chi legge, « in funzione di un giudizio morale »32 che il narratore ha formulato e che il lettore viene chiamato a condividere. Ecco perché la dimensione morale intrinseca ai misteri tende a farsi moralismo, e anzi manicheismo : il « conflitto tra Bene e Male », osserva ancora Marini, è un « topos usuale dei Misteri »33 ; la « perenne lotta tra Bene e Male » costituisce « la dialettica di fondo » del genere34 ; e naturalmente Male e Bene rivestono un carattere assoluto, incondizionato – che Marini rende con le maiuscole – e non sono passibili di mescolanza o sfumature. Questo aspetto viene ben esemplificato da un testo come Paolina. Misteri del Coperto dei Figini (1865-1866 in rivista e 1866 in volume) : dove Tarchetti, giudica Marini, si abbandona a « sbrigative ed ingenue valutazioni morali », per cui « allo squallore della povertà corrisponde il Bene, allo sfarzo della nobiltà e della ricchezza il Male »35.

• 36 Ibid., rispettivamente p. 33 e 78.
• 37 Ibid., rispettivamente p. 91 e 95.
• 38 Ibid., rispettivamente p. 33 e 84.
• 39 Ibid., p. 33.
• 40 Ibid., p. 184.

126) I misteri sono inoltre caratterizzati da un fitto tessuto di topoi, spesso tematici (si pensi ad esempio ai « viaggi nel sottosuolo » e a ciò che Marini chiama « sotterraneità »36 dei romanzi di misteri), ma che possono essere anche di natura ideologica (il « populismo » come « topos della letteratura d’appendice » : « Mastriani raccoglie dai Mystères di Sue alcuni fondamentali topoi politici, come la denuncia della miseria e delle tristi condizioni del proletariato »)37, retorico-stilistica in senso stretto (lo stile magniloquente, torrenziale, lutulento del romanzo popolare ottocentesco), e perfino appartenere alla sintassi narrativa (« agnizioni », peripezie e « colpi di scena clamorosi » : nei misteri urbani ricorre « uno dei più scontati meccanismi narrativi del feuilleton, il colpo di scena »38 ; del resto, gli stereotipi del romanzesco che abbondano nel nostro genere rimandano alla dimensione sintattica dei testi ancor più che a quella tematica). Sono quelli che Marini battezza, riassuntivamente, « topoi da Mystères »39. Peraltro, sempre a proposito di retorica e topica dei misteri, andrà notato che la rappresentazione esasperatamente contrastiva – il « cliché dell’esasperazione dei contrasti »40, lo chiama ancora Marini – è una tendenza comune a tutti questi romanzi.

• 41 Per esempio il già menzionato M. Letourneux, « La disparition du genre des mystères au début du XX^e(...)
• 42 M. Letourneux, « La disparition du genre des mystères au début du XX^e siècle », p. 5.

137) Fra i tratti necessari alla definizione del genere vanno probabilmente annoverati alcuni elementi legati alle dinamiche del mercato editoriale in cui i misteri urbani si affermano come fenomeno rilevante : su questi aspetti, che Marini passa sostanzialmente sotto silenzio, ha attirato l’attenzione Matthieu Letourneux in vari studi pubblicati in anni non lontani41. Un paio di esempi sono la serialità come modalità di diffusione editoriale e il titolo, anzi la « titrologie propre aux mystères »42, come la definisce lo studioso francese.

• 43 L. Lugnani, « Per una delimitazione del “genere” », in R. Ceserani et al., La narrazione fantastica(...)

148) Vorrei aggiungere a questa enumerazione un ultimo elemento ricorrente che sarei tentato di considerare come tratto definitorio, e al quale non accennano, almeno non esplicitamente, né Marini, né Letourneux, né gli altri studiosi dei misteri urbani di cui ho potuto consultare le pubblicazioni : ovvero il particolare statuto del soprannaturale all’interno del genere. Come è noto, nella letteratura ottocentesca il soprannaturale è legato sia all’orrore che al mistero, rispettivamente nei due campi specifici – ma frequentemente sovrapposti – della letteratura d’orrore e fantastica : sembrano esserci, dunque, tutte le premesse perché abbia un ruolo significativo anche all’interno del genere dei misteri urbani, che il mistero esibiscono nel titolo e l’orrore non lesinano, come si è detto, nelle loro pagine. E invece qui passa una frontiera, una linea di demarcazione netta, come di rado avviene nella sfera del letterario : nei misteri urbani, in effetti, il soprannaturale appare confinato, le poche volte in cui sembra affiorare allo sguardo del lettore, a uno statuto rigorosamente metaforico. Le cose vanno in questo modo già nel capostipite Les Mystères de Paris, e la situazione non cambia, a mia conoscenza, in nessuno dei testi più e meno significativi che prolungano e rinnovano la tradizione letteraria dei misteri urbani. La spiegazione di questa metaforicità ineludibile mi sembra la seguente : il famoso mistero nominato quasi sempre nel titolo dei romanzi appartenenti al genere non è l’inspiegabile, come nella letteratura fantastica, ma il non conosciuto ; inoltre, mentre il racconto fantastico ottocentesco fonda la propria esistenza su un tentativo di comprensione, benché incompiuto, dei fatti misteriosi (il fantastico suole infatti avanzare numerose ipotesi razionalizzanti del mistero che è al centro della narrazione, nessuna delle quali, però, risulta conclusiva : è lo scacco conoscitivo su cui ha attirato l’attenzione Lucio Lugnani in un suo penetrante saggio – lo « stallo », l’« impasse », l’« inceppamento »43 del paradigma di realtà), i misteri ottocenteschi, altrettanto abitualmente, spiegano ciò che descrivono : sono stati scritti per l’appunto allo scopo di rivelare le cause ancora ignote di fenomeni misteriosi (cioè sconosciuti ai più, e sconosciuti finché gli autori di misteri urbani non decisero di sollevare il velo sui fenomeni in questione). Il fantastico vorrebbe sollevare il velo sul mistero che ne costituisce il cuore occulto, ma non riesce se non a constatare che il soprannaturale, pur impossibile, è probabile ; i misteri urbani, dal canto loro, perseguono lo scopo di alzare il sipario sui misteri della metropoli, con le loro cause storiche e sociali, come faceva Sue per la Parigi dell’Ottocento : e tale scopo, per lo meno all’interno dei confini testuali, raggiungono in pieno. Se le considerazioni che precedono sono esatte, allora appare del tutto logico che i misteri urbani ottocenteschi, contrariamente al fantastico, abbiano poco, quasi nulla a che vedere con il soprannaturale, e lo riducano, quando vi ricorrono, allo statuto di semplice metafora : perché nell’Ottocento – come poi anche nel Novecento, del resto – il soprannaturale è, viceversa, il luogo per eccellenza dell’inspiegabile.

• 44 Q. Marini, I « Misteri » d’Italia, p. 14.
• 45 Ibid., p. 69.

15Ricapitoliamo. Nella loro forma ottocentesca, i misteri urbani sono un genere ben delimitato, che poggia su convenzioni se non ferree, sicuramente solide, e dunque facilmente riconoscibile. Gli elementi chiave del genere, o tratti dominanti come li ho chiamati sopra, sono in numero limitato seppur non esiguo ; direi : 1) un singolare connubio fra un elemento di spettacolarità – legato alla rappresentazione dei bassifondi urbani – e uno di denuncia sociale, che spesso si fa, per immediata transizione, politica ; 2) il legame con l’avvento della metropoli moderna ; 3) la componente letteraria, ipertestuale : i misteri ottocenteschi formano l’innumerevole progenitura dei Mystères de Paris di Sue ; 4) l’appartenenza alla letteratura popolare o, come la definisce Marini, « di consumo »44 ; 5) il forte elemento morale, moralistico, manicheistico, per cui i misteri urbani danno voce all’eterna, « epica lotta che domina la vita tra le forze del male e quelle del bene »45 ; 6) la presenza in questi romanzi di una codificatissima trama di topoi di varia natura (tematici, ideologici, retorico-stilistici, sintattico-narrativi) ; 7) il ricorso a strategie editoriali – serialità, titrologie ben identificabile – proprie della letteratura di massa e della nascente industria culturale ; 8) l’uso di un soprannaturale puramente metaforico : l’orrido e l’inquietante – che in questi romanzi, dalle tinte forti, di solito abbondano – non rimandano qui a un mistero inspiegabile, ma a cause storico-sociali cristalline, seppur ancora ignote ai più.

• 46 Adopero questo termine perché, grazie alla sua malleabilità, mi consente di esprimere al contempo l (...)
• 47 Su questi due romanzi si può vedere un mio saggio precedente, nel numero monografico di Transalpina(...)
• 48 Sui rapporti della Casa ispirata con il genere dei misteri urbani si può vedere l’articolo di J. Le (...)
• 49 Si veda sempre la nostra « Introduction » al n° 25 di Transalpina.
• 50 Si veda in proposito l’antologia Ottocento nero italiano. Narrativa fantastica e crudele, C. Gallo, (...)

17Se ora, tenendo a mente i nostri otto criteri, proviamo a passare in rassegna autori e opere del Novecento italiano (e perché no, anche di questo scorcio di ventunesimo secolo), ci accorgiamo subito che è difficile, forse impossibile, ritrovarli tutti e otto all’interno di un unico testo : quel che emerge sono piuttosto delle configurazioni46 testuali novecentesche che ne contengono due, tre, quattro, in varie combinazioni e con varia intensità. Prendiamo ad esempio le avanguardie primonovecentesche : non di rado le narrazioni del realismo magico e della metafisica italiana mettono in scena le innumerevoli virtualità – spesso misteriose – della metropoli moderna ; Massimo Bontempelli e Alberto Savinio forniscono esempi notevoli in tal senso : il primo con il suo dittico avventuroso dell’immediato dopoguerra (La vita intensa. Romanzo dei romanzi, 1920, e La vita operosa. Avventure del ’19 a Milano, 1921)47, il secondo con Ascolto il tuo cuore, città (1944) e forse, come è stato avanzato non senza buone ragioni, anche con La casa ispirata, significativamente coeva (1920 in rivista e 1925 in volume) dei testi bontempelliani citati48. Ma non si fa a tempo a nominarli, Savinio e Bontempelli, che sorge inevitabile – e imparabile – l’obiezione : il minore (anagraficamente) dei fratelli De Chirico e il teorico del realismo magico italiano appartengono inconfutabilmente alla letteratura dei piani alti, nonostante l’interesse che entrambi manifestarono sempre per i piani più bassi (e per la questione della popolarità della letteratura, cioè della sua capacità di raggiungere il pubblico più vasto possibile) ; certo, La vita intensa, La vita operosa e La casa ispirata raccolgono in qualche modo l’eredità di Sue, ma fra Les Mystères de Paris e questi testi – come fra la letteratura appendicistica e feuilletonistica dell’Ottocento e l’avanguardia novecentesca – rimane una differenza inassimilabile. Da un punto di vista più generale, e con riguardo alla situazione italiana, andrebbe notato che la letteratura italiana del Novecento tende a dare, dei generi otto-novecenteschi, una lettura colta, d’élite, che del popolare poco si cura o che lo rivisita tanto radicalmente da smarrirne per lo più le ragioni49 : Bontempelli e Savinio non fanno eccezione a questa regola, anzi la rappresentano in modo emblematico. I misteri urbani condividono, in tal senso, il destino di quel repertorio gotico e nero – ma anche di generi oggi perfettamente acclimatati come il racconto fantastico e la fantascienza – verso cui la cultura italiana ha sempre manifestato un’ostilità più o meno latente, almeno fino a tempi recenti50.

• 51 Q. Marini, I « Misteri » d’Italia, p. 42. Secondo Marini, fra i classici ottocenteschi del genere s (...)
• 52 Ibid., p. 78.
• 53 M. Letourneux, « La disparition du genre des mystères au début du XX^e siècle », p. 6.
• 54 Q. Marini, I « Misteri » d’Italia, p. 35.

18Cambiando genere, e scendendo giù per i decenni e le generazioni letterarie, arriviamo agli anni Cinquanta, in cui ci viene incontro un altro esempio intrigante : ovvero i testi di Anna Maria Ortese appartenenti alla tradizione letteraria, così importante per i misteri urbani, dell’« indagine sociale » e del « reportage »51. Alludo in particolar modo al Mare non bagna Napoli (1953) e a Silenzio a Milano (1958) : che sebbene identificabili anch’essi, e senza indugi, come parte della tradizione colta, possiedono nondimeno una forte dimensione sociale e di denuncia estranea ai Savinio e ai Bontempelli. Per di più, in Ortese abbonda quell’orrore morale – e anche l’orrore come effetto inscritto nel testo, nonché tema letterario – che era così frequente nei misteri ottocenteschi ; e si ritrova pure la retorica della « sotterraneità »52 tipica del genere : ad esempio nell’agghiacciante descensus ad inferos del III e IV Granili, narrato nel racconto La città involontaria (all’interno del già citato Il mare non bagna Napoli). E però qui, o poco oltre, si fermano le somiglianze : manca ad esempio il riferimento esplicito ai Mystères de Paris, probabilmente perché il capostipite è ormai troppo lontano nel tempo per costituire un ipotesto facilmente individuabile dal lettore ; se è presente una forte dimensione morale, il manicheismo dei misteri appare in compenso sfumato, o deliberatamente brouillé da parte di Ortese ; i topoi del genere non sono più agevolmente riconoscibili e le sue predilette strategie di diffusione sono state abbandonate (anche se sia Il mare non bagna Napoli che Silenzio a Milano escono in prima edizione sui giornali e a puntate : ma rispetto all’epoca dei misteri urbani la situazione editoriale è del tutto diversa). Quanto al soprannaturale, se nei due reportage degli anni Cinquanta non varca la soglia dell’allusione metaforica, secondo i dettami del paradigma ottocentesco, in non pochi romanzi e racconti di Ortese diventa inspiegabilmente e sinistramente letterale, articolando un universo testuale molto prossimo a quello del fantastico. Altri scrittori engagés degli anni Cinquanta confermano, con pochi aggiustamenti, questa diagnosi : così, nei romanzi di vita di Pier Paolo Pasolini, per esempio Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959), c’è la grande città, c’è la denuncia sociale, ma manca, direi irrimediabilmente, il mistero. La lente interpretativa dei misteri urbani può gettare qualche sprazzo di luce anche sullo scrittore che più decisamente di tutti ripropone ai giorni nostri il modello dell’intellettuale schierato e della parola engagée, candidandosi al ruolo di erede ipercontemporaneo del magistero di Pasolini : cioè Roberto Saviano. In Gomorra (2006) ricompare la costellazione che comprende la grande città da rappresentare per la prima volta in modo realistico, con i suoi più reconditi recessi, il mistero da svelare, la denuncia da proferire (se non di una situazione sociale, di un’emergenza criminale) ; e pur con non poche virgolette, oserei dire che in Gomorra c’è un pizzico di « popolare » : che Saviano non sia un autore per un pubblico esclusivamente colto e sia in grado di raggiungere un uditorio molto vasto, e in tal senso autenticamente popolare, nessuno vorrà negarlo. Allo scrittore napoletano potrebbe inoltre essere applicato, mutatis mutandis, ciò che Matthieu Letourneux dice della predominanza delle tematiche sociali e nere nei romanzi di misteri : « [des] romans associant des intrigues sociales […] à un imaginaire urbain et criminel »53 ; così come a certe pagine di Gomorra sulla desolazione del porto napoletano, delle periferie degradate e delle campagne devastate potremmo accostare – badando nondimeno a sostituire i topoi ottocententeschi con quelli, del tutto mutati anche se tipologicamente analoghi, della desolazione della Napoli postmoderna – quanto Marini rileva sul romanzo di Eugène Sue, lamentando la banalizzazione che gli avrebbe fatto subire Anton Giulio Barrili (I misteri di Genova. Cronache contemporanee, 1867-1870) : « E il ventre della città ? E i vicoli oscuri e maleodoranti, torbidi di miserie e di vizi ? E le fetide osterie, i tapis-francs popolati di canaglie dalle fisionomie raccapriccianti e dai nomi spaventosi ? Dov’è finito tutto l’armamentario più qualificante dei Mystères ? »54. Resta però il fatto che una tale affinità può gettare, dicevo sopra, qualche bagliore sul romanzo dei misteri della camorra, aiutandoci forse a intenderne meglio certi aspetti e tracciando una genealogia letteraria che, pur remota, non è insensata ; in compenso, presentare Gomorra come il romanzo di misteri dell’epoca ipercontemporanea sarebbe un gesto ermeneutico fin troppo azzardato, senza nemmeno la lusinga di una posta in palio degna del rischio che viene corso.

• 55 Cf. D. Buzzati, I misteri d’Italia, Milano, Mondadori, 1978.
• 56 Si veda in proposito F. Camilletti, Italia lunare. Gli anni Sessanta e l’occulto, Oxford, Peter Lan (...)
• 57 Per queste osservazioni attingo sempre a F. Camilletti, Italia lunare, p. 192-193 (per l’esattezza, (...)

19Forse la caccia ai misteri novecenteschi dovrebbe cominciare dalle opere che sembrano rimandare fin dal titolo alla tradizione ottocentesca : per esempio dai Misteri d’Italia di Dino Buzzati, inchiesta giornalistica uscita sul Corriere della Sera nel 1965 e poi in volume (postumo) nel 197855. Ma nello specifico si tratta, per dir così, di un’illusione ottica ; il titolo del 1978 è molto probabilmente di origine redazionale : sul Corriere l’inchiesta si intitolava In cerca dell’Italia misteriosa, sul modello del Guide de la France mystérieuse di René Alleau uscito soltanto un anno prima56 ; del resto, il titolo del volume buzzatiano viene confezionato nell’anno del sequestro Moro, in un’epoca cioè in cui la versione storica ufficiale dei molti misteri che costellano la storia politica italiana del Novecento comincia a essere « influenzata da stereotipi da feuilleton »57. Per giunta, il reportage buzzatiano non verte sui segreti della grande città, sulla metropoli tentacolare messa in scena dai misteri ottocenteschi, in cui si annidano e si scontrano il Bene e il Male, la povertà e la ricchezza, palesando dinamiche politiche e conflitti sociali fino ad allora nascosti allo sguardo ; il reporter Buzzati si occupa invece di una serie di casi paranormali, che rimandano a un soprannaturale di tipo spiritico e ai codici letterari del racconto fantastico : in altri termini, non vige affatto, nei Misteri d’Italia buzzatiani, quella regola del soprannaturale metaforico di cui si è vista l’importanza per i misteri ottocenteschi. Più che questo rimando esclusivamente nominale, sono altri i possibili riferimenti ai misteri urbani che in Buzzati appaiono fecondi di significato. Un testo più pertinente per la nostra ricerca è sicuramente Un amore (1963), tutto incentrato sui misteri di una città – Milano – dove sopravvivono quartieri che sembrano usciti dalle pagine di qualche romanzo di misteri ottocentesco :

• 59 Ibid., p. 37.

20Come si può capire fin dall’allusione alla città dei « poveri » e dei « signori », nella « Milano imprevedibile » di Un amore59 il mistero ha, fra l’altro, carattere sociale : c’è una differenza di classe netta fra Dorigo e Laide, che contribuisce a rendere la loro relazione tormentata e angosciosa (anche se in Buzzati manca l’elemento di denuncia dell’oppressione sociale così forte negli antenati ottocenteschi). Ed è presente, inoltre, una nota di orrore morale, confinato però all’àmbito etico e che non produce, come invece accadeva in Sue, una delegittimazione dell’ordine sociale iniquo che è all’origine di quell’orrore.

• 60 D. Buzzati, Centottanta racconti, Milano, Mondadori, 1982, rispettivamente p. 191 e 192.

21Tracce del genere dei misteri sono reperibili in vari altri testi buzzatiani. Nella novella Viaggio agli inferni del secolo, ad esempio, lo scrittore bellunese si serve sintomaticamente di un topos del romanzo realista dell’Ottocento, presente in Dickens e Balzac ma del resto già nel Diable boiteux di Lesage (1707), quello del narratore che scoperchia i tetti delle case rivelando i misteri che nascondono ; fra l’altro il protagonista del Viaggio, come già il narratore dei Misteri d’Italia, è il reporter Dino Buzzati, il che conferisce d’acchito al testo in esame quell’affinità con l’inchiesta giornalistica che, come si è detto, è una caratteristica ricorrente nel corpus dei misteri urbani. Si aggiunga che l’Oltretomba esplorato nel Viaggio si estende nel sottosuolo di Milano, e anzi, come si capisce a un certo punto, non è altro che la città stessa di Milano, trasformata dall’avvento della modernità in un inferno esistenziale e sociale… Anche la storia editoriale del Viaggio avvicina il testo buzzatiano al genere che ci interessa : come le inchieste sociali di Ortese, il Viaggio agli inferni del secolo uscì a puntate (otto, per la precisione, sul Corriere della Sera), prima che queste ultime fossero assemblate in un testo unico all’interno della raccolta Il colombre (1966). Nel racconto Un dio scende in terra (in Paura alla Scala, 1949) troviamo la città smisurata, ammaliante e straziante (il falansterio), le tematiche sociali (il bimbo malato perché « ha forse preso un po’ di freddo » sulla scala del falansterio in questione : quest’ultima « [d]’inverno è tutta ghiacciata »)60, infine l’elemento chiave del mistero : nelle periferie delle metropoli, dietro i muri anonimi dei casamenti tutti uguali o nelle taverne del popolino, dove Lord Amigon incontra il giornalista fallito Inverness, si nascondono infallibilmente casi umani tragici e misteriosi.

• 61 Cf. Guida ai misteri e segreti di Milano, M. Spagnol (a cura di), G. Santi (con la collaborazione d (...)
• 62 I tre testi buzzatiani su Alberto Olivo si possono leggere, con il titolo « Il caso Olivo », nella (...)

22Insomma, a esplorare attentamente i meandri dell’opera di Buzzati si può collezionare un intero repertorio delle tracce cui alludevo sopra : ora, è probabile che questi indizi non siano invariabilmente dei ghirigori disegnati dal caso che governa la storia dei testi come quella di chi li ha scritti, ma che vi sia un’intenzione deliberata da parte dell’autore di recuperare, almeno in parte, la lezione dei misteri urbani ottocenteschi. Questa consapevolezza di Buzzati – che ne fa un caso diverso da quelli analizzati in precedenza – mi pare certificata da almeno un paio di testi i quali, o per la storia editoriale o per le caratteristiche stilistico-narrative (o entrambe le cose), sembrano dimostrare che lo scrittore bellunese avesse ben chiaro cosa fossero i misteri urbani e per quale motivo fossero stati scritti. Il primo esempio cui sto pensando è il racconto Week-end, inizialmente pubblicato nel Colombre e poi ripreso nell’opera collettiva Guida ai misteri e segreti di Milano61, uscita nel 1967 – ancora il decennio dell’Italia lunare… – per la cura di Mario Spagnol e con la collaborazione di Giovenale Santi : difficile pensare che Buzzati abbia accettato di partecipare all’impresa ignorando che sui misteri di Milano (come delle altre principali città italiane) esisteva una nutrita letteratura ottocentesca. Ma c’è un esempio ancora più succulento : nel 1966 Buzzati pubblica in tre puntate sul Corriere d’Informazione – il quotidiano pomeridiano del Corriere della Sera – la storia di Alberto Olivo, feroce assassino, nel 1903 a Milano, della moglie Ernesta Beccaro. Questa pubblicazione rientra all’interno di un progetto più ampio : Buzzati intende infatti recuperare, raccontandole per la seconda volta (come i racconti twice-told di uno dei maggiori narratori fantastici dell’Ottocento, Nathaniel Hawthorne), alcune famose vicende di cronaca nera del passato, ospitandole in una rubrica del Corriere d’Informazione che si sarebbe intitolata I misteri di Milano. La storia di Olivo è l’unica a essere pubblicata, e le tre puntate del 1966 rimangono dunque un unicum, nella produzione di Buzzati e forse in tutta la letteratura novecentesca : ciò non toglie che questo esempio singolare basti, da solo, a documentare l’esistenza di una progenie novecentesca dei misteri urbani62.

• 65 Secondo la definizione icastica ed efficace che ne fornisce, seppur a scopo di beffa, uno dei notab (...)
• 66 Nel più volte menzionato n° 25 di Transalpina.

25Indubbiamente quello di Ultimo viene il corvo è il Calvino più prossimo al neorealismo, di cui riprende, come qui, alcuni tratti per così dire populistico-miserabilistici… Ma nella fattispecie, più che con gli « stracci » e i « cessi » che il neorealismo aveva portato alla luce65, nella sua indagine sociologica intesa a svelare le aberrazioni del reale e a prospettare soluzioni che permettessero di sanarle, abbiamo a che fare con un mistero, proprio, da feuilleton, che emerge sorprendentemente nel finale del racconto. Qui l’agente Baravino, inseguendo il gatto del titolo da una scala all’altra e da un abbaino al successivo, giunge sul tetto del palazzo, dove scopre una ragazzina che sta leggendo un romanzo popolare : forse per l’appunto uno dei misteri urbani ottocenteschi, pubblicati in qualche dispensa da due lire, da cui prende le mosse la nostra indagine66, o più probabilmente uno di quei fotoromanzi d’argomento sentimentale ai quali Michelangelo Antonioni avrebbe dedicato, un anno dopo, il documentario L’amorosa menzogna (1949). Ciò che segue, nel mentre riduce il mistero a farsa e ne dileggia l’ingenua logica narrativa, innalza, nel contempo, quasi un’elegia sulla scomparsa del feuilleton :

• 68 Cf. G. Ferroni, Dopo la fine. Sulla condizione postuma della letteratura, Torino, Einaudi, 1996, se (...)
• 69 Cf. « Apocalissi liriche : intervista a Paolo Zanotti », A. Ciurans (a cura di), in P. Zanotti, L’o (...)
• 70 Sulla fantascienza in Zanotti si può vedere S. Lazzarin, « L’originale di Paolo. La fantascienza ne (...)
• 71 P. Zanotti, Il testamento Disney, Milano, Ponte alle Grazie-Adriano Salani Editore, 2013, p. 161.
• 72 Un altro, intanto, cioè quello di Nicoletta Vallorani, ne propongono Fabrizio Foni e Irene Incarico (...)

26Mi si perdonerà la lunga, ancorché magnifica citazione ; il fatto è che questo racconto di Calvino, pubblicato a metà del secolo, sembra già scolpire un epitaffio al genere dei misteri urbani, rimpiangendo l’epoca in cui era ancora possibile scrivere storie come quelle : i bei tempi cioè delle grandi narrazioni popolari – francesi e inglesi ben più che italiane – dell’Ottocento. Tale atteggiamento « postumo »68, non infrequente in Calvino, trova eco in qualche scrittore successivo, perfino fra quelli che appartengono alla stretta contemporaneità : uno di essi è Paolo Zanotti (scrittore, del resto, dichiaratamente calviniano)69. Nel Testamento Disney, romanzo pubblicato postumo nel 2013, Zanotti mette in scena ad esempio una città di Genova notturna e rocambolesca, percorsa da virtualità fantascientifiche70 ma che, al tempo stesso, strizza l’occhio a tutti i generi popolari per eccellenza, dal fumetto ai cartoni animati, dal fantasy all’orrore al poliziesco, e chi più ne ha più ne metta ; una Genova che par sempre « sul punto di trasformarsi in una marittima Gotham City »71 – o in una metropoli nera, squallida e convulsa, aggrovigliata in un gomitolo di bassifondi e angiporti, come quelle dei misteri ottocenteschi. Così, fra l’altro, nel finale horror del romanzo, in cui si scopre che il pacifico e pigro Ciccio era in realtà un efferato serial killer : una conclusione che illumina retrospettivamente tutta la vicenda, fornendo un argomento – sia pure minimo – a chi volesse leggere Il testamento Disney come una sorta di atipico, ambiguo, magari elusivo romanzo ipercontemporaneo di misteri urbani. Se così fosse, ci ritroveremmo a disporre, con l’accoppiata Calvino / Zanotti, di un’ipotesi interessante, certo tutta da verificare, magari con l’ausilio di eventuali altri esempi del nostro secolo72 : nella letteratura italiana la dissoluzione dei misteri urbani ottocenteschi non sembrerebbe essersi verificata alla fine dell’Ottocento, bensì – in modo mediato, ironico, iperletterario – allo spirare del Novecento, o addirittura all’alba del ventunesimo secolo.

• 73 R. Ceserani, Il fantastico, Bologna, il Mulino, 1996, p. 75.

28Giunti a questo punto, si deve ammettere che quanto precede può aver l’aria di una dichiarazione di resa : l’indagine parrebbe sfociare in un’impasse, e l’interrogativo che ne è all’origine – esistono testi novecenteschi ascrivibili alla tradizione letteraria dei misteri urbani ? – sembrerebbe destinato a rimanere senza risposta. In realtà non è così : non solo perché a sottoscrivere la dichiarazione di morte di questo o quel genere ci si espone al rischio di coprirsi di ridicolo (non si è mai definitivamente al riparo da una reviviscenza inattesa !) ; ma anche e soprattutto perché questa è la sorte comune a tanti generi letterari ottocenteschi : molti di essi, nel Novecento, sembrano a prima vista dileguarsi, salvo che poi riemergono per disiecta membra, ibridati con altri generi percepiti come più moderni ma che, senza quei predecessori, non potrebbero verosimilmente esistere. A me pare che nel caso dei misteri urbani le cose siano andate precisamente in questo modo : nel Novecento i misteri sopravvivono ma, per così dire, a pezzi e bocconi ; nessun testo novecentesco riunisce più tutti gli elementi e tutte le condizioni che definivano il genere classico. Ora, nel caso dei misteri come per qualsiasi altro genere letterario, la compresenza di elementi diversi, situati a livelli d’analisi diversi – tematico, stilistico, narrativo, retorico, ma anche storico, sociale, contestuale nel molteplice senso della parola –, è indispensabile all’identificazione del genere medesimo : quest’ultimo non è un fenomeno semplice ma complesso, che si colloca alla convergenza di spinte armoniose, combacianti, ma anche parallele, divergenti, conflittuali ; proprio come non esistono – l’osservazione appartiene a Remo Ceserani – « procedimenti formali e neppure temi che possano essere isolati e considerati esclusivi e caratterizzanti di una specifica modalità letteraria »73, così non esiste genere letterario che possa essere definito dalla presenza di un meccanismo formale o di una ricorrenza tematica o di uno stratagemma retorico considerati isolatamente e avulsi dalla trama di fattori cui appartengono. Dunque a rigore i misteri urbani, nel Novecento, non esistono più : perché come dicevo, non esiste – almeno a mia conoscenza – nessun testo novecentesco che riunisca tutti gli elementi e tutte le condizioni che caratterizzavano, e fondavano, il genere ottocentesco. Ma al tempo stesso, e con altrettanto rigore, credo si possa affermare che i misteri, nel Novecento, esistono ancora : perché varie combinazioni dei tratti dominanti che li definivano continuano a caratterizzare un certo numero di testi novecenteschi.

• 74 Cf. sempre M. Letourneux, « La disparition du genre des mystères au début du XX^e siècle ».
• 75 Bisognerebbe poi sottolineare – ed è un aspetto lievemente paradossale di cui sono consapevole – ch (...)

29Ciò significa anche che Letourneux74, decretando la morte del genere a inizio Novecento, ha ragione e torto al tempo stesso : ha ragione qualora si intenda la definizione del genere dei misteri in senso stretto e rigoroso ; ha torto, se con questa affermazione si vuole escludere in modo categorico l’esistenza di una posterità – per quanto ibridata, eterodossa, eccentrica – dei misteri ottocenteschi75. E qui mi potrei fermare ; ma a questa conclusione provvisoria, affinché non sembri – mi si perdonerà il facile gioco di parole – troppo inconcludente, desidero garantire il conforto di un altro esempio. Si tratta di un testo che, per diverse ragioni, mi sembra sorreggere efficacemente l’ipotesi della continuità – pur discontinua – della tradizione novecentesca rispetto a quella classica dell’Ottocento : il romanzo A che punto è la notte (1979) di Carlo Fruttero e Franco Lucentini.

• 76 Cf. M. Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seu (...)
• 77 C. Fruttero, F. Lucentini, A che punto è la notte, Milano, Bompiani, 1981, p. 8.

30A che punto è la notte si apre con la descrizione di una Torino periferica, anonima e alquanto desolata : un vasto non-luogo76 in cui le strade portano ognuna il « nome gentile e promettente » di un fiore o di una pianta, che si rivela immancabilmente una chimera (« nel viale degli Ontani non c’era nessun ontano, come non c’era nessun ranuncolo in via dei Ranuncoli »)77. Seguendo con tecnica cinematografica gli sguardi e gli spostamenti del venditore di matite, Fruttero e Lucentini ci danno il benvenuto nel labirinto della Torino industriale e post-industriale :

• 79 Ibid., p. 102.

31Nelle periferie torinesi affiorano ovunque quei « segni di morte e cancellazione »79 che delineano il complesso palinsesto dell’archeologia cittadina :

• 81 Cf. per esempio R. Saviano, Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della cam (...)

32Queste descrizioni – che per inciso anticipano da vari punti di vista quelle che fornirà Saviano delle strade provinciali e dei paesi di cemento della cintura fra Napoli e Caserta81 – lasciano già intendere che dietro il sipario sempre uguale dei sobborghi della grande città, nel dedalo in cui non ci si raccapezza neppure alle dieci di mattina e dove sembra impossibile che debba accadere qualcosa di interessante o di diverso dal solito, si nascondono in realtà impreveduti misteri. Non giunge allora inopinata la comparsa della parola tematica, dopo un centinaio di pagine sulle seicento che conta il romanzo :

• 83 Ibid., rispettivamente p. 251 e 74.
• 84 Ibid., p. 171.
• 85 Ibid., rispettivamente p. 205 e 194.
• 86 Ibid., p. 253.
• 87 Ibid., p. 277. Il Cardinale Arcivescovo, nelle sue dotte spiegazioni, adopera più volte la parola m (...)
• 88 Cf. ibid., p. 422 e seguenti.
• 89 Ibid., p. 429.
• 90 Ibid., p. 397.

33Qui, per l’appunto, risiede, nella prospettiva della mia indagine, il fatto importante : Fruttero e Lucentini rappresentano la metropoli moderna come uno sfondo banale, grigio, ordinario, dietro il quale però si cela una trama occulta che governa ogni cosa. Nulla è mai come sembra, in A che punto è la notte : tutto – persone, accadimenti, décors – possiede un doppio fondo. Ecco per esempio l’ing. Vicini, travet alla Fiat e lacchè dei potenti, sul cui volto aleggia però talvolta « un fosco sorriso da angelo del Male » : « Si danno a volte, in effetti, di questi esseri eccezionali che preferiscono occultarsi sotto le apparenze del più tranquillo grigiore, del più trito e squallido anonimato »83. Ecco don Alfonso Pezza, che nell’ultima spaventosa omelia del suo « ciclo terreno » richiama, non a caso, l’attenzione sull’etimo della parola apocalisse : « Apocalisse […] significa “svelamento”, rivelazione di misteri, apparizione di cose occulte »84. Ecco il barocco di cui farnetica l’editore : Santa Liberata è in realtà « Ottocento puro », ma il barocco è lo stile, e la metafora, del mondo rappresentato nel romanzo, dove dietro l’apparenza c’è sempre, rintanato in qualche « intercapedine », un qualsivoglia mistero85. Così, sebbene la chiesa non sia barocca, il barocco c’entra eccome ! in quanto simbolo di una realtà duplice e inafferrabile : « Uno scherzo prospettico, […] un capriccio del barocco. In fondo non era mica sbagliato, anche se la chiesa non è affatto barocca, a quanto pare »86. Ecco i misteri del Cardinale Arcivescovo – quelli teologici che le diverse varianti della gnosi vorrebbero penetrare – e i « misteri da quattro soldi » del commissario Santamaria, umile funzionario di polizia ancorché non scevro da inclinazioni metafisiche87. Ecco gli stessi funzionari di polizia a colloquio con la Frusta, prostituta specializzata nel repertorio sadomaso88 : uno dei misteri torinesi del romanzo, potremmo dire ; una « di queste specie venute fuori a un certo punto della notte »89, annotano Fruttero e Lucentini. Ecco, infine, il deposito notturno dei carretti di Porta Palazzo : « inferno mancato »90, e sia pure ; ma che spalanca nel sottosuolo di Torino un « curioso » mistero fra il criminale, il Kitsch e il romanzesco, che può ricordare alla lontana la compartecipe ironia del Gatto e il poliziotto di Calvino (e si noti, nel brano che segue, la presenza di un’altra parola tematica, anzi un sintagma, il ventre della città, che rimanda alla seconda grande ondata dei misteri urbani ottocenteschi e al romanzo eponimo di Zola) :

• 95 Ibid., p. 289.
• 96 Ibid., p. 572.
• 97 Ibid., p. 599.

37Se da un lato, dunque, la Torino gnostica di Fruttero e Lucentini comporta una ramificazione infinita delle dimensioni di realtà, dall’altro nel graduale svelamento di queste ultime – che coincide con la dinamica dell’indagine poliziesca – si rimbalza senza sosta dal sublime alla sua smascheratura e di nuovo al sublime : la gnosi, mistero solenne e romantico, si rivela una triviale copertura, ma poi il deludente mistero da quattro soldi acquista inaspettatamente una nuova profondità prospettica e proietta la propria ombra sull’universo intero… Così, ad esempio, il « topos » che appare a metà romanzo95, e sembra costituire l’indecifrabile chiave dell’arcano, è un « falso enigma greco che si riduc[e] a una banale targa di camion per poi riespandersi nel lungo, autofago serpente gnostico… »96 : l’illusorietà si rivela a sua volta illusoria, nell’attesa del prossimo svelamento e della prossima disillusione (o viceversa réenchantement). Fino alle ultime parole del poliziotto-filosofo, il commissario Santamaria, che suggellano il gioco (barocco !) di apparenze che domina incontrastato nel romanzo : « è così in tutte le cose […] [.] Niente è più quello che sembra, niente sembra quello che è… La porta alla fine si apre, ma con una chiave sbagliata, o magari era una porta già aperta. Oppure la chiave giusta arrugginisce, si spezza dentro la serratura… »97.