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Varia

Da fanciulli a « italiani nuovi ». Appunti sul cinema e la nazionalizzazione dei minori nell’italia fascista1

Stefano Campagna
p. 163-178

Résumés

L’article présente une première contribution à l’analyse de l’utilisation du cinéma dans l’éducation nationale de masse des enfants pendant la période fasciste. Après avoir esquissé les formes de la consommation cinématographique de ce public, l’auteur reconstruit les modalités de la participation du cinéma à l’éducation de l’italiano nuovo, en se référant au rôle de certaines institutions et aux pratiques en usage au sein des organisations scolaires et de jeunesse du régime. Enfin, à partir d’une analyse des traces de la réception retrouvées dans les écrits et les mémoires des enfants, l’article présente une typologie des documentaires et des films de fiction montrés aux mineurs, en examinant les résonances entre les constellations de valeurs qu’ils véhiculent et les principes éducatifs grace auxquels le fascisme souhaitait forger les nouvelles générations.

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Texte intégral

« Il più potente eccitatore e disciplinatore dell’immaginazione »

  • 1 Il presente contributo presenta in forma sintetica alcune sezioni della tesi di dottorato in storia (...)
  • 2 G. Soavi, Un banco di nebbia. I turbamenti di un « piccolo italiano », Milano, Rizzoli, 1974, p. 70

Il cinema […] diceva a noi solo i sentimenti purissimi, il pianto più di ogni altra cosa, e i drammi ci impietosivano e ci facevano vergognare di non saperci commuovere nella vita di ogni giorno tanto spesso quanto gli attori ci dimostravano. In questa forma di spettacolo che godevamo una volta a settimana, stava la nostra quieta vita2.

  • 3 Va però segnalato che la gran parte della memorialistica ha una chiara connotazione di classe, esse (...)
  • 4 Cf. R. Zangrandi, Il lungo viaggio attraverso il fascismo : contributo alla storia di una generazio (...)

1Sfogliando le autobiografie, le memorie e i diari realizzati da uomini e donne che furono bambini e adolescenti durante il Ventennio, è assai frequente imbattersi in passaggi che richiamano, direttamente o indirettamente, la pratica del consumo cinematografico da parte dei minori3. Pur declinandosi in forme differenti in relazione al genere, ai posizionamenti sociali e ai contesti geografici, la frequentazione delle sale commerciali, dei cinema parrocchiali o degli spettacoli allestiti dalle organizzazioni del regime rappresentò indubbiamente un’esperienza trasversale per la generazione del « lungo viaggio attraverso il fascismo » e per coloro che nacquero nel periodo successivo alla Marcia su Roma4.

  • 5 Secondo le statistiche prodotte dalla Società italiana autori ed editori (Siae), il peso dei biglie (...)
  • 6 Per una fenomenologia del consumo cinematografico durante il Ventennio si rimanda a E. Mosconi, R.  (...)
  • 7 Cf. D. Toschi, « Elementi per una genealogia del pubblico rurale », in Spettatori italiani : riti e (...)

2D’altronde, sin dai primi anni Venti, il cinema aveva rivelato la sua vocazione popolare, affermandosi come la forma di intrattenimento di massa più diffusa tra gli italiani5. Ciò avveniva specialmente nelle aree urbane, dove il consumo cinematografico era stabilmente presente tra le attività ricreative svolte dalla classe operaia nei rioni popolari e ormai integrato nella routine delle famiglie upper class e piccolo borghesi che frequentavano con regolarità le sale di prima e seconda visione dei centri cittadini6. Al contrario, fuori dalle città la diffusione di questo mezzo di comunicazione rimaneva ancora irregolare, superficiale ed episodica, circoscritta a centri non isolati e orientata più a una dimensione educativa che d’intrattenimento, con le proiezioni allestite dai cinema ambulanti nelle piazze in concomitanza delle fiere o delle feste paesane, le conferenze di propaganda igienica e agricola o gli spettacoli organizzati nei locali pubblici da istituzioni laiche o religiose la domenica7.

  • 8 Cf. H. Cunningham, Children and Childhood in Western Society Since 1500, London – New York, Routled (...)

3Contestualmente a trasformazioni di lunga durata che ne modificarono le abitudini, le forme di socialità e i livelli di alfabetizzazione, negli anni Venti e soprattutto negli anni Trenta i bambini e gli adolescenti sperimentarono una nuova familiarità non solo col cinema ma con tutti i prodotti dell’industria culturale8. Furono principalmente i figli dei ceti medi urbani, che potevano contare sull’accresciuto peso delle spese per gli svaghi nei bilanci familiari, a emergere come una nuova categoria di consumatori. Come notava lo scrittore di testi per l’infanzia Giuseppe Fanciulli :

  • 9 G. Fanciulli, I nostri ragazzi, Milano, Hoepli, 1937, p. 64.

Una prima, fondamentale condizione nuova, per il ragazzo di oggi, è il grandissimo arricchimento della vita esteriore. […] i nostri ragazzi sono occupatissimi, affaccendatissimi, e passano fuori dalla casa una notevole parte del loro tempo. Molti, oltre la scuola, frequentano corsi di lingue, di musica, prendono lezioni di danza e di scherma, vanno spesso al teatro, spessissimo al cinematografo, frequentano le riunioni sportive ; fanno passeggiate scolastiche, viaggi, crociere ; leggono giornali speciali, hanno libri a profusione ; si servono del telefono, della bicicletta, dell’automobile ; ricevono dalla radio comunicazioni di ogni genere9.

  • 10 A. Gibelli. Infanzia e nazione dalla Grande guerra a Salò, Torino, Einaudi, 2005, p. 220.
  • 11 Fondata nel 1926, l’Onb si articolava in vari raggruppamenti interni : i figli e le figlie della lu (...)
  • 12 M. Carli, Vedere il fascismo. Arte e politica nelle esposizioni del regime (1928-1942), Roma, Caroc (...)

4D’altro canto, in continuità con i processi di nazionalizzazione delle masse in atto dalla fine del XIX secolo, l’infanzia fu individuata dal regime come un « nuovo fondamentale segmento del mercato politico » e di conseguenza i bambini e gli adolescenti divennero i principali destinatari di un’azione di pedagogia di massa finalizzata alla formazione dell’italiano nuovo, poiché più ricettivi alle parole d’ordine e alle strategie affabulatorie del fascismo10. A scuola e nelle sedi delle organizzazioni giovanili del regime – l’Opera nazionale balilla (Onb) e poi la Gioventù italiana del littorio (Gil) – i minori furono inquadrati, corteggiati, addestrati, intrattenuti e indottrinati fin dalla più tenera età, replicando modalità di mobilitazione già sperimentate con successo negli anni della Prima guerra mondiale e realizzando un’inedita integrazione tra tempo scolastico, para ed extrascolastico11. Assieme alla radio, alla letteratura e ai periodici per l’infanzia, il cinema fu inserito in questo progetto educativo per sfruttare il suo intrinseco « potere generatore » e innescare trasformazioni interiori nei piccoli spettatori, modificando radicalmente le loro convinzioni, i loro gusti, il loro carattere12.

  • 13 L’Ice giocò soprattutto un ruolo strategico sul piano diplomatico permettendo all’Italia fascista d (...)
  • 14 L. Vaccari, « Utilizzazione del cinema nelle scuole », in Cinema ed educazione, Roma, Istituto inte (...)
  • 15 M.A. D’Arcangeli, « Cinema, istruzione ed educazione nella pedagogia italiana del primo Novecento. (...)

5Che le immagini in movimento possedessero un valore performativo era una convinzione radicata nel discorso sul cinema educativo che in quegli anni prese forma in Italia e nel mondo, come suggeriscono le inchieste e le pubblicazioni dell’Istituto internazionale per la cinematografica educativa (Ice), un organo della Società delle nazioni che fu fondato a Roma nel 1928 proprio per promuovere l’utilizzo del cinematografo nell’istruzione scolastica e nell’educazione popolare e per analizzare criticamente le conseguenze delle proiezioni sulla fisiologia e psicologia degli spettatori13. Come affermò nel corso di un importante convegno dell’Ice del 1934, l’ispettore centrale dell’istruzione media del Ministero dell’Educazione nazionale, Lino Vaccari il cinema doveva essere considerato un « plasmatore di coscienze », un « potente eccitatore e disciplinatore dell’immaginazione » che poteva fare dei bambini « degli apostoli del bene o dei criminali », indicando « le vie dell’elevazione spirituale » e modellando « l’animo dai più alti concetti di rettitudine, di generosità, di abnegazione », oppure, al contrario, distruggendo « ogni sentimento di onestà, di pietà, di altruismo, di patria »14. La duplice natura del mezzo cinematografico influenzò le opinioni di chi si occupava dell’educazione dell’infanzia e polarizzò il dibattito tra coloro che esprimevano una condanna del cinema immorale e della « sua opera di demolizione delle istituzioni e dei valori tradizionali », auspicando un rafforzamento delle misure di protezione dei minori e nei casi più estremi la loro interdizione dalle sale, e chi invece si dichiarava favorevole all’utilizzo delle proiezioni a fini didattici, come supporto diretto all’attività d’insegnamento, o educativi, come svago dilettevole da attuarsi fuori del contesto della lezione15.

  • 16 Sulla crisi dell’industria cinematografica italiana degli anni Venti si veda G.P. Brunetta, Il cine (...)
  • 17 In conseguenza a queste misure, sul finire del 1938, le grandi major hollywoodiane decisero di abba (...)

6Sebbene molti educatori chiedessero a gran voce al governo un maggiore impegno nel promuovere la realizzazione di pellicole adatte ai minori, l’industria cinematografica nazionale non fu in grado di impegnarsi in questo senso, a causa di una gravissima crisi che si protrasse dai primi anni Venti fino alla seconda metà degli anni Trenta, riducendo ai minimi termini la vitalità del cinema italiano16. Fino al 1938, quando contestualmente alla svolta autarchica furono varate norme per limitare l’importazione di pellicole dall’estero, le case di produzione americane mantennero una posizione dominante sul mercato e di conseguenza, nel buio della sala, furono soprattutto i film di Hollywood a colonizzare l’immaginario dei piccoli spettatori, creando un legame indissolubile con le star e i generi dello studio system che non sarà reciso neanche dalle vicende belliche del secondo conflitto mondiale17 :

  • 18 L. Bianciardi, « Spengi stracci », Cinema nuovo, 25 agosto 1956 ora in L. Bianciardi, Tutto sommato (...)

A conti fatti – scriveva in un articolo del 1956 Luciano Bianciardi ricordando la sua giovinezza –, di che cosa credete che parlassero i miei compagni di scuola ? Parlavano di Bob, scoprivano, non so, che io somigliavo a Franchot Tone, che la Tale (la ragazza del primo banco) pareva proprio la Stanwyck dell’Amaro tè del generale Yen, durante l’ora di matematica studiavano le parole inglesi di San Francisco. I più piccoli, incapaci di pronunziare i nomi americani, li italianizzavano in maniera bizzarra. « Cosa c’è stasera all’Astra ? » « C’è La iena di Barlow ». « Chi ci lavora ? » « Brucia Cappotti ». Intendeva Bruce Cabot. Oppure : « Hai visto Capitani coraggiosi ? » « No ». « Allora vacci. C’è Spengi Stracci ». Intendeva Spencer Tracy18.

  • 19 F. Lussana, Cinema educatore. L’Istituto Luce dal fascismo alla Liberazione (1924-1945), Roma, Caro (...)

7I maggiori sforzi del governo fascista si indirizzarono precocemente sul versante del cinema non-fiction, tanto che già nel 1924 iniziarono a circolare i primi filmati realizzati dall’Istituto nazionale Luce. Organo tecnico controllato dallo Stato, il Luce divenne nel corso del Ventennio una delle colonne portanti della fabbrica del consenso fascista, dando vita a un « originale sistema di comunicazione nazionalpopolare » che coniugava una primigenia impostazione, orientata alla realizzazione di pellicole didattiche, a un repertorio di documentari e cinegiornali che dovevano fungere da cassa di risonanza per le istanze propagandistiche del regime e che furono inseriti obbligatoriamente nelle programmazioni delle sale commerciali, riprodotti nelle piazze pubbliche e in altri luoghi di aggregazione19.

Educare con le immagini, dentro e fuori la scuola

  • 20 Circolare ministeriale 1° dicembre 1923, n. 105 citata in R. Branca, Scuola e cinema scolastico in (...)
  • 21 Sulle vicende dell’Istituto italiano proiezioni luminose si veda D. Toschi, ll paesaggio rurale. Ci (...)
  • 22 Ministero dell’Educazione nazionale, Dalla Riforma Gentile alla Carta della scuola, Firenze, Vallec (...)
  • 23 Cf. G. Isola, Abbassa la tua radio, per favore… Storia dell’ascolto radiofonico nell’Italia fascist (...)
  • 24 Cf. S. Pivato, Clericalismo e laicismo nella cultura popolare italiana, Milano, Franco Angeli, 1995 (...)
  • 25 R. Marzolo, Le organizzazioni giovanili in Italia, Roma, Società editrice di Novissima, 1939, p. 90 (...)

8Sulla scia di esperienze precedenti, il fascismo tentò di introdurre il cinema nella scuola contestualmente alla Riforma Gentile. Già nel 1923 una circolare ministeriale auspicava l’adozione del cinematografo da parte delle scuole italiane « dall’elementare all’universitaria », inteso nella duplice veste di strumento da integrare nella cornice della lezione assieme alle proiezioni fisse e di « occupazione intellettuale e ricreativa » da svolgersi in orario scolastico o nell’àmbito delle attività del doposcuola20. Negli anni successivi, l’Istituto italiano proiezioni luminose e poi l’Istituto Luce iniziarono a mettere a disposizione dell’utenza scolastica pellicole didattiche a tema geografico, scientifico e storico-artistico e di propaganda, allestendo cineteche nei patronati e nelle sedi dei provveditorati21. Tuttavia, questi progetti naufragarono rapidamente tra la fine degli anni Venti e il decennio successivo : il cinema non riuscì a radicarsi perché incontrò « difficoltà non indifferenti » dovute all’alto costo degli apparecchi e dei noleggi, al precoce deterioramento del materiale conservato nelle cineteche scolastiche che tendeva a invecchiare « rapidamente, non solo nelle emulsioni delle pellicole, ma pure nelle sue qualità artistiche », e a una malcelata ostilità di una parte del corpo insegnante, che, dopo l’avvento del sonoro, temeva di essere soppiantato dal cinema parlante22. Inoltre, con la fondazione dell’Ente radio rurale nel 1933, esso subì la concorrenza della radio, un mezzo la cui natura si prestava meglio a dotare le scuole di un efficace mezzo di propaganda23. Fuori dalle mura scolastiche invece l’utilizzo del cinema ebbe maggiore successo, sebbene non si riuscisse a strutturare un circuito paragonabile per dimensioni a quello che negli stessi anni fu predisposto dalla Chiesa cattolica negli oratori24. Proiezioni ispirate « a sani criteri educativi », che comprendevano pellicole sulle attività delle organizzazioni giovanili, « sulle grandiose realizzazioni del Regime, […] trame avventurose [e] piacevoli commedie » furono allestite nelle sedi dell’Onb e della Gil, e ancora più di frequente nelle sale commerciali, in seguito ad accordi tra autorità scolastiche, comitati locali delle organizzazioni giovanili ed esercenti25. Come scriveva un uomo ricordando la sua infanzia :

  • 26 R. Berardi, Un balilla negli anni Trenta. Vita di provincia dalla grande depressione alla guerra, C (...)

Le « lezioni » di dottrina fascista le ricevevamo alla sede dell’Opera Nazionale Balilla, dai gerarchetti improvvisati istruttori : era insegnamento molto catechistico, propinato in una sorta di concione, di cui ci rimaneva in mente qualche frase stereotipata sul duce. Più efficaci, per l’appello irrazionale alle emozioni che contenevano, avrebbero potuto essere i film di propaganda […] che l’O.N.B. faceva proiettare per le scuole nei cinema cittadini26.

  • 27 Su questo problema storiografico si rimanda a M. Galfré, « Coercizione e consenso nella scuola fasc (...)
  • 28 L. Talamo, « Didattica della decima Musa », Primato Educativo, n° 11-12, 1938, p. 477-491.
  • 29 La Cineteca autonoma scolastica inizierà a muovere i primi, timidi, passi solo nel 1942, cessando r (...)

9L’eterogeneità delle pratiche della cinematografia scolastico-educativa era il risultato dell’intreccio tra due fenomeni. Da un lato, le iniziative dal basso di insegnanti, presidi, educatori delle organizzazioni giovanili del regime e altri « intellettuali funzionari », che per larghissima parte del Ventennio godettero di spazi di autonomia significativi nell’allestimento delle proiezioni ; un fenomeno, questo, che non deve essere interpretato meccanicamente attraverso le categorie di consenso / dissenso o presupponendo in automatico forme di resistenza, quanto piuttosto problematizzato nei termini di attività non necessariamente disallineate rispetto all’indirizzo generale della politica educativa del regime27. D’altro canto, le politiche di stampo dirigistico, varate a livello ministeriale, che si muovevano lungo la direttrice centro-periferia e che si caratterizzano per mancanza di organicità e talvolta per improvvisazione. Solo nel 1938, il ministro dell’Educazione nazionale Giuseppe Bottai prospettò la creazione di meccanismi di coordinamento stabili che avrebbero permesso alle « buone iniziative, timide perché isolate » di operare « risolutivamente sotto l’impulso dello Stato »28. In quell’anno fu infatti costituita la Cineteca autonoma per la cinematografia scolastica, un progetto ambizioso, ma difficilmente sostenibile dal punto di vista economico, che doveva dar vita a una struttura unificata per la distribuzione di pellicole didattiche ed educative realizzate specificatamente per le scuole dall’Istituto Luce29.

  • 30 « Il cinema e i bambini », Bianco e Nero, n° 8, 1939, p. 6-7.

10Convinto che « l’enorme potenziale di emozioni sullo schermo » appartenesse agli educatori e che le istituzioni scolastiche e parascolastiche dovessero dotarsi di mezzi per sfruttarlo senza « rinserrarsi con paradigmi », Bottai organizzò, durante la sua permanenza a capo della Minerva, convegni, inchieste e altre iniziative che, oltre a promuovere l’utilizzo del cinema, miravano a definire un canone cinematografico in maniera analoga a quanto, nel campo della letteratura, si tentò di fare col Convegno nazionale per la letteratura infantile e giovanile di Bologna del 193830. Per far crescere le nuove generazioni con modalità adeguate al nuovo clima imperiale era necessario in prima battuta arginare l’influenza del cinema americano – in realtà apprezzato sia da parte degli educatori sia dal Direttore generale della Cinematografia Luigi Freddi – e costruire nuove forme di egemonia nei confronti dei minori :

  • 31 A. Innocenti, « La letteratura infantile nella cinematografia educativa », in L’importanza delle su (...)

Noi italiani non possiamo presentare ai nostri fanciulli aspetti della vita americana dove i bimbi sono piccole ballerine o piccoli banditi. I nostri fanciulli sono dei Balilla e delle Piccole Italiane ; sono i figli di Roma discendenti di condottieri e navigatori. Noi dobbiamo creare una cinematografia educativa che ispirata alla nostra letteratura infantile susciti nel fanciullo il desiderio del bene, del trionfo della giustizia, dell’amore per tutto ciò che è eroico e quindi romano31.

  • 32 A. Scotto di Luzio, L’appropriazione imperfetta. Editori, biblioteche e libri per ragazzi durante i (...)

11Molto più che in àmbito letterario, i risultati di questa operazione furono fallimentari : all’infuori della produzione dell’Istituto Luce, l’industria cinematografica nazionale non fu in grado di realizzare film adeguati allo scopo, e dunque fino agli anni del conflitto la cinematografia scolastica-educativa si servì di pellicole tratte dal mercato. Se da una parte il fallimento di queste iniziative dimostrava inequivocabilmente le difficoltà del fascismo nell’elaborazione di forme culturali autonome, slegate da altri sistemi ideologici, dall’altra lasciava presuppore l’esistenza di una « frattura comunicativa » tra il regime e i minori, uno scollamento, foriero di preoccupazioni, tra l’adesione conformistica e di facciata delle nuove generazioni ai precetti educativi del totalitarismo fascista e i gusti e le inclinazioni individuali, che invece si rivolgevano verso la cultura di massa commerciale32.

Mondi di celluloide ad uso dei balilla e delle piccole italiane

  • 33 Sulle scritture bambine si veda D. Montino, Bambini, penna e calamaio. Esempi di scritture infantil (...)
  • 34 D. Alfieri, Stampa e propaganda in Italia (1861-1936), Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1937, (...)
  • 35 A. Sardi, Cinque anni di vita dell’Istituto Nazionale « L.U.C.E. », p. 34.
  • 36 Istituto Nazionale Luce, Catalogo generale dei soggetti cinematografici, Roma, Istituto Poligrafico (...)

12Le tracce disseminate nelle memorie, nei materiali scolastici e nelle scritture bambine, permettono di far luce, sebbene in maniera non sistematica ed esaustiva, sulla tipologia di pellicole che durante il Ventennio furono integrate nel disegno di nazionalizzazione dell’infanzia illustrato in precedenza e di interrogarci sulla loro ricezione33. Per quanto concerne il dominio della filmografia non-fiction è necessario premettere che la gran parte del repertorio dell’Istituto Luce a cui attingevano gli insegnanti e gli educatori non si distingueva da quello generalmente proiettato nelle sale commerciali, ad eccezione della produzione prettamente didattica, tra cui spiccavano i lavori sulle scienze naturali realizzati da Roberto Omegna, e dei filmati in cui erano immortalate le attività dell’Onb e della Gil. In altre parole, si trattava di cinegiornali e documentari rivolti a un’audience non connotata in termini generazionali, di classe o di genere, che assolvevano a specifiche funzioni connesse all’« educazione etica e politica del popolo »34. Lo sguardo del Luce immortalava le cerimonie e i rituali di massa del fascismo ; traduceva in immagini le sue mitologie fondative ; promuoveva il culto del duce ; fissava su pellicola i momenti salienti della vita della nazione, dagli eventi politici principali alle imprese belliche, dalle competizioni sportive alle esplorazioni. Ma soprattutto rendeva visibile l’agenda politica del regime mettendo in scena quel « miracolo […] di ricostruzione materiale e di rivalutazione spirituale e morale » compiuto dal popolo italiano « unito attorno al Duce e da Lui guidato »35. A questo proposito trovarono largo spazio nelle programmazioni riservate ai minori film incentrati su eventi politicamente importanti come La conciliazione fra l’Italia e il Vaticano (1929), La crociera aerea del Decennale (1933) o Il viaggio del Fuhrer in Italia (1938), e soprattutto le « grandiose sintesi documentarie delle opere del Governo Nazionale », realizzate a cadenza annuale, a partire dal pioneristico Vita Nova (1925), per illustrare la multiforme opera di rigenerazione nazionale portata avanti dal regime, che passava dall’inaugurazione di cantieri e di nuovi edifici pubblici ai lavori di bonifica, narrati alla stregua di una lotta impari tra civiltà e natura36 :

  • 37 M. Muratori, « Il cinematografo e l’anima del fanciullo », in L’importanza delle suppellettili scol (...)

Dopo una lezione sulle bonifiche, il maestro ci ha accompagnati in salone, al cinematografo – scrive sul suo diario un alunno di quinta elementare della scuola « E. De Amicis » di Bologna sul finire degli anni Trenta. Abbiamo veduto le terre del Lazio bonificate, le messi, i canali diritti e arginati, le case linde e ariose, la chiesa, la casa del Fascio : tutto nuovo, tutto bello. Il nostro pensiero è andato al DUCE che ha fatto grande e potente la nostra cara Patria37.

  • 38 N. De Rocco, Plagiati e contenti. Un anno di scuola con i bambini del duce, Milano, Mursia, 1994, p (...)

13Immortalato dalla cinepresa nel corso di molteplici attività o richiamato tramite allusioni, simboli e riferimenti indiretti, Mussolini appariva come una presenza costante in questi filmati, che contribuirono in maniera determinante ad alimentare il suo mito e a diffonderlo tra i minori. Al pari di un attore del cinema, egli era in grado, di volta in volta, di impersonare ruoli e indossare maschere diverse al variare dei contesti, accreditandosi come una figura sospesa tra realtà e finzione, « un personaggio ancora più favoloso » di quelli delle fiabe38.

  • 39 M. Agosti, I principi affermati ed attuati dal Fascismo nel campo dell’educazione, Brescia, La scuo (...)
  • 40 Il libro della seconda classe. L’italiano nuovo. Letture della seconda classe elementare, Roma, Lib (...)

14Assieme ai film di finzione ed altri segmenti del sistema mediatico, i documentari Luce permisero anche di diffondere « la conoscenza della nazione come territorio e la conoscenza della nazione come famiglia »39, ossia, in altre parole, a socializzare il sapere geografico e storico in funzione della costruzione dell’identità dei piccoli spettatori, finendo per rendere più visibile la comunità nazional-patriottica ai suoi stessi membri, e di conseguenza ciò che era altro rispetto alla comunità stessa. Come si legge in un racconto del volume del Libro unico di Stato per la seconda elementare, il cinema avrebbe permesso ai minori di conoscere « le più belle città d’Italia e delle colonie », da « Firenze, col campanile di Giotto e la casa ove nacque Dante » fino ai « palmizi di Tripoli [e] [a]gli agrumeti di Rodi nell’Egeo », rimanendo comodamente seduti nella sala cinematografica40. Tracce che confermano questa funzione del cinema educatore si riscontrano facilmente anche nelle scritture bambine. Ad esempio, nel dicembre 1934, un’alunna di una scuola elementare fiorentina scriveva nel suo diario :

  • 41 Istituto Nazionale di Documentazione, Innovazione e Ricerca Educativa (Indire), Materiali scolastic (...)

Stamani ho indossata l’uniforme di Piccola italiana, per andare con la Signora e le compagne al Cinema Savoia, dove veniva rappresentato il dramma « Teresa Confalonieri ». […] Abbiamo visto anche i cartoni animati e nel film L.U.C.E. la Cattedrale di Vienna. Come è bella ! Somiglia un po’ al duomo di Milano con le guglie ! Poi il coro di alcuni bimbi francesi e la grande esportazione di banane in tutto il mondo dalla nostra Somalia. Mi ha interessato molto anche di vedere le piante che producano quei frutti meravigliosi che fanno tanto bene e piacciono molto ai bimbi41.

  • 42 Sulla categoria di « romanità fascista » si veda A. Giardina, « Ritorno al futuro : la romanità fas (...)
  • 43 Cf. G. Mancosu, Vedere l’impero. L’istituto Luce e il colonialismo fascista, Milano, Mimesis, 2022.

15L’esibizione delle azioni condotte nelle colonie da esploratori, pionieri e soldati, immortalata in pellicole proiettate per le scolaresche dall’Istituto coloniale fascista come Spedizione Franchetti nella Dancalia (1929) o Verso Kufra (1932) dovevano servire a far conoscere ai minori i possedimenti d’oltremare e a legittimare e a naturalizzare il rapporto tra colonizzatore e colonizzato. Ricorrendo ai topoi di lunga durata della missione civilizzatrice e del mare nostrum, opportunamente rifunzionalizzati nel contesto discorsivo coevo, tali narrazioni permettevano di presentare gli italiani come gli eredi diretti degli antichi romani, e il fascismo come il continuatore dell’universalismo romano. Il connubio tra la « romanità fascista » e l’ideologia colonialista raggiunse il culmine nella seconda metà degli anni Trenta, contestualmente alla guerra d’Etiopia e alla proclamazione dell’impero42. Risalgono a quest’epoca documentari come Abissinia (1935), Il cammino degli eroi (1936) e tutta la copiosa produzione documentaristica del Reparto cinematografico Africa orientale dell’Istituto Luce, in cui la violenta guerra d’invasione era trasfigurata in uno scontro combattuto dai soldati-coloni italiani a colpi di pale e picconi contro il paesaggio africano e i soggetti coloniali ad esso assimilati, al fine di disciplinare l’alterità e imporre il nuovo ordine imperiale43 :

  • 44 Indire, Ms, Q 3601103, Compiti di alunni, R. Provveditorato agli studi di Genova, R. Ispettorato de (...)

Ecco, ora passano il fiume – scrive nel 1937 un’alunna di quinta relativamente alla pellicola del Luce Con la colonna Starace a Gondar e sul Lago Tana. Le macchine fanno ribollire di schiume le acque poi ne escono tutte stillanti. La colonna si allinea ancora, entra nella boscaglia. Ad un tratto si ferma, debbono spianare il terreno. Ecco, danno mano alle zappe e alle scuri… Quanto lavoro ! Saranno stanchi, si riposeranno… macché ! La colonna procede ancora. I soldati sono in una pianura circondata da un orlo di montagne. […]. Ci sono pochi e radi alberelli. Erba erba… che arsura ! Il vento fa ondeggiare l’erba e uomini e macchine, tra asfissianti nuvole di polvere e di biade incendiate dagli abissini vinti e fuggiaschi, passano come il vento. Come fanno a resistere a tanto tormento44 ?

  • 45 L. Freddi, « I grandi film di produzione italiana », Il popolo d’Italia, 6 aprile 1937.
  • 46 Su questo punto si veda S. Campagna, « National History and Cinema in Fascist Primary School : Reco (...)
  • 47 Cf. P. Iaccio, « La storia nei film del periodo fascista », in Il fascismo e la storia, P.S. Salvat (...)

16Appartiene a questa stagione anche il film Scipione l’Africano (1937), unico tentativo di portare sullo schermo la romanità fascista. Operazione propagandistica di largo respiro volta a celebrare le conquiste africane e l’elevazione della società italiana « sul piano dell’impero », Scipione era stato « ideato alla vigilia dell’impresa africana e iniziato subito dopo la vittoria » con il fine ultimo di esaltare « l’intima unione tra la passata grandezza di Roma e le audaci imprese » dell’epoca fascista45. Narrativamente costruito su una rete di analogie storiche che suggerivano parallelismi tra presente e passato, e basato su una concezione teleologica del tempo che presentava il fascismo come esito necessario della storia d’Italia, Scipione esasperava le costruzioni metanarrative riscontrabili in altri film storici dell’epoca come 1860 (1934), Villafranca (1934), Condottieri (1937) o Ettore Fieramosca (1938)46. Le vicende illustrate in queste pellicole trovarono largo spazio nelle proiezioni riservate all’educazione dei minori proprio perché congruenti con i principi ordinatori della narrazione storica dei testi scolastici e divulgativi, anch’essa basata sul modello delle biografie di uomini illustri, che incarnavano il genio italiano, presentandosi come precursori incompleti di Mussolini, oppure sulla rappresentazione epicizzata di specifici eventi della storia nazionale che rivelavano l’esistenza di valori eterni connessi all’italianità e trasmessi di generazione in generazione47. Prendiamo ad esempio il quaderno di Roma T., alunna di dieci anni della scuola elementare « C. Durazzo » di Genova, su cui si legge :

  • 48 Indire, Ms, Q 3601103, Compiti di alunni, tema di Roma T., classe Va femminile, a.s. 1936-1937, s.d

Ho veduto la lotta tra i garibaldini e i Borbonici e infine la vittoria dei garibaldini e la liberazione della Italia Meridionale. Ho partecipato all’entusiasmo dei garibaldini, e ho sentito di soffrire quando li vedevo, gioivo della loro gioia. Care e valorose Camicie Rosse ! La gioventù del nuovo Impero seguirà le vostre orme, non indossano la vostra camicia rossa, ne hanno una nera. Ma hanno in cuore il vostro entusiasmo e sentono per la Patria lo stesso vostro amore, e per Essa sono pronte a morire come avete fatto voi allora per unire in un regno solo, l’Italia che era divisa in tanti stati. Camicie Rosse e C.C.N.N. : uno stesso cuore, e uno stesso ideale48.

  • 49 P. Cavallo, Viva l’Italia : storia, cinema e identità nazionale (1932-1962), Napoli, Liguori, 2009, (...)

17Costruzioni discorsive simili a quelle illustrate in precedenza si riscontravano anche in Camicia nera (1933) e in Vecchia guardia (1934), due pellicole esplicitamente di propaganda che mettevano in scena le origini combattentistiche e squadristiche del fascismo, presentando l’avvento del regime e la palingenesi nazionale come una filiazione diretta dell’esperienza della Grande guerra. Nel caso di Vecchia guardia, era la figura del protagonista Mario che doveva colpire l’immaginazione dei piccoli spettatori, sia per la sua propensione ad emulare i giochi guerreschi dei grandi, sia per il suo sacrificio che innesca un processo « di purificazione e di redenzione per l’intera collettività »49 :

  • 50 V. Maurogiovanni, Eravamo tutti balilla, Bari, Adda, 1970, p. 49-50.

[Vecchia guardia era] Una specie […] di lotta fra guardie buone e ladri cattivi, dove le buone guardie erano gli irregolari fascisti e i ladri i regolarissimi appartenenti ad altre correnti politiche e di pensiero. Un gioco delle parti veramente paradossale e che si sarebbe concluso nella maniera più catastrofica. Naturalmente in questa lotta ci scappava il morto : ed era un povero ragazzo, convinto dei nuovi ideali contrabbandatici dai libri di scuole, un ragazzo come noi che, con la sua eroica fine, ci faceva sentire fascisti dal capo ai piedi, perché s’immolava per il trionfo della causa dei buoni50.

  • 51 Cf. M. Colin, « La mort expliquée aux enfants au XIXe siècle : des cimetières aux champs de bataill (...)

18I temi evidenziati in questo brano si riscontravano anche nelle pellicole basate su romanzi e racconti per l’infanzia. Protagonisti di queste storie quasi sempre al maschile – e dunque rivolte in prima battuta a un pubblico di maschi – erano piccoli eroi coraggiosi, desiderosi di seguire le orme degli adulti e pronti a sacrificarsi per un fine superiore. È il caso delle trasposizioni di Cuore di Edmondo De Amicis (1915-1916), riproposte nelle scuole italiane ancora sul finire degli anni Trenta, che ponevano al centro il tema del martirio sacrificale al fine di far accettare ai minori la morte come una forma di adesione all’ordine nazional-patriottico, ma anche di sviluppare una serie di sentimenti (pietà, rassegnazione, carità) e atteggiamenti nei confronti di eventi tragici riconducibili al luogo educativo della morte educante51. Oppure dell’adattamento cinematografico del best seller Piccolo Alpino di Salvator Gotta (1940) che, riprendendo i moduli narrativi tipici del romanzo di formazione (distacco dalla famiglia, fase liminale segnata dalle esperienze vissute con gli adulti, reintegrazione nel contesto di provenienza), reiterava l’intreccio tra i richiami nazional-patriottici e i processi di adultizzazione dell’infanzia.

  • 52 P. Domenichelli, « Propaganda muraria e cinematografica nelle scuole (Il cinema per ragazzi) », in (...)

19Laddove l’industria italiana non fu in grado di fornire materiali adeguati si attinse alla produzione straniera per individuare pellicole sovrapponibili o quantomeno compatibili con le coordinate ideologiche del fascismo. Caso paradigmatico è quello de I ragazzi della Via Paal (No Greater Glory, 1934), un film hollywoodiano basato sull’omonimo romanzo dello scrittore ungherese Ferenc Molnár, che fu molto apprezzato dagli insegnanti italiani per la « sua finezza psicologica di interpretazione e di rappresentazione » e anche dai minori52. I topoi dell’eroe sacrificale e della difesa della comunità minacciata da un nemico esterno, facilmente riscontrabile in altri titoli che ricorrevano nelle pratiche della cinematografia scolastico-educativa, come Le scarpe al sole (1935) o L’assedio dell’Alcazar (1940), offrivano ai piccoli spettatori un chiaro modello esistenziale in cui riconoscersi :

  • 53 « Il cinema e i bambini », p. 97.

Questo film mi è piaciuto più degli altri perché mi ha fatto capire che l’ardore con cui si difende un pezzo di terra dalla prepotenza dei compagni dello stesso paese, sarebbe centuplicato se si trattasse di difendere il suolo della patria da un’invasione nemica e la serenità con cui ha perduto la vita il piccolo Nemecsi è la stessa di tutti i soldati che hanno dato e daranno il loro sangue per la patria. Questi sono stati i sentimenti che mi ha ispirato questo film che sono stato a vedere due volte e che rivedrei ancora volentieri53.

  • 54 Sulle culture del nazionalismo otto-novecentesco e gli immaginari sessuali ad esso connessi si veda (...)

20Come in un gioco di specchi, queste narrazioni risuonavano con le costellazioni valoriali che stavano alla base dell’educazione balillistica e dunque anche in quei filmati non-fiction realizzati dal Luce per documentare le attività delle organizzazioni giovanili e delle istituzioni scolastiche : da Italia di domani (1927), primo documentario sull’Onb, ai filmati realizzati durante le crociere degli avanguardisti nel Mediterraneo orientale, fino a documentari narrativamente più compiuti, ad esempio Come il fascismo educa le nuove generazioni (1931) e Scolari del littorio (1937). Caratterizzate da un alto grado di ripetitività e, talvolta, da una qualità non eccelsa sul piano realizzativo, tali produzioni filmiche reiteravano un repertorio di performance sociali e costruzioni simboliche che i piccoli spettatori e le piccole spettatrici erano chiamate a decodificare. Le immagini delle colonie estive, delle competizioni sportive, delle esercitazioni paramilitari, delle attività pratiche e della leva fascista – il rito di passaggio che sanciva l’ingresso dei minori nella comunità degli adulti – serviva a costruire un’autorappresentazione della nuova gioventù italiana da cui affioravano valori riconducibili alla mascolinità tipica delle culture del nazionalismo otto-novecentesco, con i soggetti femminili marginalizzati o comunque posti in una posizione subordinata rispetto ai soggetti maschili54.

  • 55 C. Papa, La nazione delle italiane : patriottismo, nazionalismo, imperialismo, in Storia delle donn (...)

21Dal punto di vista visuale il dimorfismo di genere era espresso in relazione ai ruoli sociali, spesso ricorrendo a costruzioni narrative efficaci sul piano simbolico. Le immagini dei balilla e degli avanguardisti erano così giustapposte a quelle dei soldati, come a suggerire che il destino dei maschi doveva essere quello di prepararsi alla prossima guerra ed essere pronti a sacrificarsi per il bene superiore della nazione. Di converso, le piccole e le giovani italiane, immortalate in attività casalinghe, in veste di puericultrici o crocerossine, erano invitate a incarnare il modello della « maternità patriottica » e a garantire l’integrità del nucleo domestico nel caso di avversità di sorta, ad esempio sopportando « con coraggio la prova dei lutti familiari » o offrendo sostegno psicologico e materiale ai figli d’Italia55.

Spunti per una ricerca

  • 56 Cf. A. Gagliardi, « “Educare” o intrattenere ? Propaganda, mass media e cultura di massa », in Il f (...)
  • 57 R. Ben-Ghiat, La cultura fascista, Bologna, Il Mulino, 2000, p. 17.

22Il profilo storico appena tracciato ha permesso di chiarire in termini generali le modalità attraverso cui la cinematografia scolastico-educativa contribuì a socializzare le masse minorili in età scolastica ai valori fondativi dell’identità nazional-fascista, agendo all’interno di un contesto comunicativo caratterizzato dalla commistione tra i materiali dell’industria culturale e i discorsi elaborati dal fascismo56. Una ricerca che voglia approfondire questo tema dovrà necessariamente ricostruire, in prima battuta, l’agency degli intellettuali funzionari impegnati nell’organizzazione delle proiezioni, e ricostruire le iniziative dal basso al fine di valutare gli effetti, i limiti e le contraddizioni dei progetti di bonifica della cultura in campo cinematografico, che avrebbero dovuto promuovere tramite le immagini in movimento la costituzione di « un codice comuni di valori per legare gli italiani allo stato » e la diffusione dei « comportamenti prescrittivi prefigurati dai programmi di risanamento del regime »57. In secondo luogo, sarebbe necessario far luce in maniera più sistematica sulla ricezione delle pellicole, interpretando le flebili tracce riscontrabili nelle scritture bambine o in altre forme di egodocuments ; un’operazione indispensabile per ricercare le intenzioni e le influenze che orientavano l’uso del cinema a fini educativi e ricreativi e soprattutto, ove possibile, per cogliere in una dimensione qualitativa le reazioni soggettive alle proiezioni e valutare la pervasività dei modelli culturali veicolati dai film.

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Notes

1 Il presente contributo presenta in forma sintetica alcune sezioni della tesi di dottorato in storia contemporanea Il cinema nell’educazione del balilla e della piccola italiana : politiche culturali, pratiche e immaginari (relatore Prof. Piergiovanni Genovesi), discussa dall’autore presso l’Università di Parma nel maggio 2023.

2 G. Soavi, Un banco di nebbia. I turbamenti di un « piccolo italiano », Milano, Rizzoli, 1974, p. 70.

3 Va però segnalato che la gran parte della memorialistica ha una chiara connotazione di classe, essendo riconducibile perlopiù a individui appartenenti alla borghesia e alla piccola borghesia urbana. Cf. T.H. Koon, Believe, Obey, Fight. Political Socialization of Youth in Fascist Italy, 1922-43, Chapel Hill – London, University of North Carolina Press, 1985, p. XIX-XX.

4 Cf. R. Zangrandi, Il lungo viaggio attraverso il fascismo : contributo alla storia di una generazione, Milano, Feltrinelli, 1962.

5 Secondo le statistiche prodotte dalla Società italiana autori ed editori (Siae), il peso dei biglietti cinematografici sul totale della spesa complessiva per i divertimenti delle famiglie italiane salì dal 39,5 % del 1924 al 64,2 % del 1933, per poi toccare il 70 % circa nel 1936 e, infine, raggiungere valori superiori all’80 % negli anni della guerra. Cf. Siae, La vita dello spettacolo in Italia nel decennio 1924-1933, Bologna, Stabilimenti tipografici riuniti, 1935, p. 19 ; Siae, Lo spettacolo in Italia nel 1936-XIV, Roma, Siae, 1937, p. 98 e D. Forgacs, S. Gundle, Cultura di massa e società italiana 1936-1954, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 71-84.

6 Per una fenomenologia del consumo cinematografico durante il Ventennio si rimanda a E. Mosconi, R. Della Torre, « Consumo cinematografico e funzioni sociali del cinema : critica, dati di consumo e manifesti », in Spettatori. Forme di consumo e pubblici del cinema in Italia 1930-1960, M. Fanchi, E. Mosconi (a cura di), Roma, Bianco & Nero, 2002, p. 23-61.

7 Cf. D. Toschi, « Elementi per una genealogia del pubblico rurale », in Spettatori italiani : riti e ambienti del consumo cinematografico (1900-1950), F. Casetti, E. Mosconi (a cura di), Roma, Carocci, 2006, p. 90-108.

8 Cf. H. Cunningham, Children and Childhood in Western Society Since 1500, London – New York, Routledge, 2021, p. 138-144.

9 G. Fanciulli, I nostri ragazzi, Milano, Hoepli, 1937, p. 64.

10 A. Gibelli. Infanzia e nazione dalla Grande guerra a Salò, Torino, Einaudi, 2005, p. 220.

11 Fondata nel 1926, l’Onb si articolava in vari raggruppamenti interni : i figli e le figlie della lupa (6-8 anni), i balilla e le piccole italiane (8-14 anni), gli avanguardisti e le giovani italiane (14-18 anni). Nel 1937 l’Onb fu unita ai Fasci giovanili di combattimento, che raggruppavano i giovani tra i 18 e i 21 anni, a formare la Gil che, a differenza dell’Onb, non era più sottoposta al controllo del Ministero dell’Educazione nazionale ma del Partito nazionale fascista (Pnf). Cf. N. Zapponi, « Il partito della gioventù. Le organizzazioni giovanili del fascismo 1926-1943 », Storia Contemporanea, n° 4-5, 1982, p. 569-633.

12 M. Carli, Vedere il fascismo. Arte e politica nelle esposizioni del regime (1928-1942), Roma, Carocci, 2020, p. 17.

13 L’Ice giocò soprattutto un ruolo strategico sul piano diplomatico permettendo all’Italia fascista di accreditarsi nel consesso internazionale. Cessò le sue attività contestualmente alla guerra d’Etiopia e al ritiro dell’Italia dalla Società delle nazioni. Cf. C. Taillibert, « Les écrans du savoir. Jalons pour une histoire du cinéma éducatif et didactique en Italie », Italies, n° 22, 2018, p. 149-166.

14 L. Vaccari, « Utilizzazione del cinema nelle scuole », in Cinema ed educazione, Roma, Istituto internazionale per la cinematografia educativa, 1934, p. 17.

15 M.A. D’Arcangeli, « Cinema, istruzione ed educazione nella pedagogia italiana del primo Novecento. Un saggio : la Rivista Pedagogica » (1908-1939), Immagine. Note di storia del cinema, n° 11, 2015, p. 192-223.

16 Sulla crisi dell’industria cinematografica italiana degli anni Venti si veda G.P. Brunetta, Il cinema muto italiano. Da « La presa di Roma » a « Sole ». 1905-1929, Roma – Bari, Laterza, 2008, p. 273-299.

17 In conseguenza a queste misure, sul finire del 1938, le grandi major hollywoodiane decisero di abbandonare definitivamente il mercato italiano. Sull’influenza del cinema americano nell’Italia fascista si vedano G.P. Brunetta, Il ruggito del Leone. Hollywood alla conquista dell’impero dei sogni nell’Italia di Mussolini, Venezia, Marsilio, 2013 e F. Di Chio, Il cinema americano in Italia. Industria, società, immaginari dalle origini alla Seconda guerra mondiale, Milano, Vita e Pensiero, 2021. Sulla svolta autarchica del 1938 si veda invece D. Manetti, « Un’arma poderosissima ». Industria cinematografica e Stato durante il fascismo 1922-1943, Milano, Franco Angeli, 2012, p. 100-109.

18 L. Bianciardi, « Spengi stracci », Cinema nuovo, 25 agosto 1956 ora in L. Bianciardi, Tutto sommato. Scritti giornalistici, vol. 1 (1952-1971), Milano, ExCogita, 2022, p. 686.

19 F. Lussana, Cinema educatore. L’Istituto Luce dal fascismo alla Liberazione (1924-1945), Roma, Carocci, 2018, p. 9. In seguito all’emanazione del Regio Decreto 3 aprile 1926, n. 1000 gli esercenti delle sale cinematografiche erano obbligati a includere « nel programma degli spettacoli […], la proiezione di pellicole a scopo di educazione civile, di propaganda e di cultura varia » dell’Istituto Luce (A. Sardi, Cinque anni di vita dell’Istituto Nazionale « L.U.C.E. », Roma, Grafia SAI, 1930, p. 13).

20 Circolare ministeriale 1° dicembre 1923, n. 105 citata in R. Branca, Scuola e cinema scolastico in Italia. Lineamenti storici e fonti della regolamentazione giuridica, Roma, Ministero della Pubblica istruzione, 1954, p. 28-29.

21 Sulle vicende dell’Istituto italiano proiezioni luminose si veda D. Toschi, ll paesaggio rurale. Cinema e cultura contadina nell’Italia fascista, Milano, Vita e Pensiero, 2009, p. 95-115.

22 Ministero dell’Educazione nazionale, Dalla Riforma Gentile alla Carta della scuola, Firenze, Vallecchi, 1941, p. 791-792.

23 Cf. G. Isola, Abbassa la tua radio, per favore… Storia dell’ascolto radiofonico nell’Italia fascista, Firenze, La Nuova Italia, 1990, p. 115-142.

24 Cf. S. Pivato, Clericalismo e laicismo nella cultura popolare italiana, Milano, Franco Angeli, 1995, p. 168-206.

25 R. Marzolo, Le organizzazioni giovanili in Italia, Roma, Società editrice di Novissima, 1939, p. 90-91.

26 R. Berardi, Un balilla negli anni Trenta. Vita di provincia dalla grande depressione alla guerra, Cuneo, L’Arciere, 1994, p. 91-92.

27 Su questo problema storiografico si rimanda a M. Galfré, « Coercizione e consenso nella scuola fascista », Transalpina, n° 13, 2010, p. 139-158. Cf. inoltre M. Isnenghi, Intellettuali militanti e intellettuali funzionari. Appunti sulla cultura fascista, Torino, Einaudi, 1979.

28 L. Talamo, « Didattica della decima Musa », Primato Educativo, n° 11-12, 1938, p. 477-491.

29 La Cineteca autonoma scolastica inizierà a muovere i primi, timidi, passi solo nel 1942, cessando rapidamente le sue attività per le vicende belliche. Rientrerà in funzione nel secondo dopoguerra come Centro nazionale sussidi audiovisivi. Cf. G. Grasso, Il cinema al servizio dell’educazione. Legislazione, discorsi, pratiche produttive e distributive della Cineteca Scolastica Italiana (1938-1960), Tesi di dottorato-ciclo XXIII, Udine, Università degli Studi di Udine, 2020.

30 « Il cinema e i bambini », Bianco e Nero, n° 8, 1939, p. 6-7.

31 A. Innocenti, « La letteratura infantile nella cinematografia educativa », in L’importanza delle suppellettili scolastiche razionali e il valore educativo della propaganda muraria e cinematografica nella scuola, Bologna, Il Resto del Carlino, 1941, p. 77.

32 A. Scotto di Luzio, L’appropriazione imperfetta. Editori, biblioteche e libri per ragazzi durante il fascismo, Bologna, Il Mulino, 1996, p. 267.

33 Sulle scritture bambine si veda D. Montino, Bambini, penna e calamaio. Esempi di scritture infantili e scolastiche in età contemporanea, Roma, Aracne, 2007.

34 D. Alfieri, Stampa e propaganda in Italia (1861-1936), Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1937, p. 12.

35 A. Sardi, Cinque anni di vita dell’Istituto Nazionale « L.U.C.E. », p. 34.

36 Istituto Nazionale Luce, Catalogo generale dei soggetti cinematografici, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1937, p. 80.

37 M. Muratori, « Il cinematografo e l’anima del fanciullo », in L’importanza delle suppellettili scolastiche razionali e il valore educativo della propaganda muraria e cinematografica nella scuola, p. 164.

38 N. De Rocco, Plagiati e contenti. Un anno di scuola con i bambini del duce, Milano, Mursia, 1994, p. 4. Sull’intreccio tra divismo cinematografico e mito mussoliniano si veda S. Gundle, « Mass Culture and the Cult of Personality », in The Cult of the « Duce » ; Mussolini and the Italians, S. Gundle, C. Duggan, G. Pieri (a cura di), Manchester, Manchester University Press, 2013, p. 72-90.

39 M. Agosti, I principi affermati ed attuati dal Fascismo nel campo dell’educazione, Brescia, La scuola, 1938, p. 115.

40 Il libro della seconda classe. L’italiano nuovo. Letture della seconda classe elementare, Roma, Libreria dello Stato, 1938, p. 98-100.

41 Istituto Nazionale di Documentazione, Innovazione e Ricerca Educativa (Indire), Materiali scolastici (Ms), M H4E0RB0A, Compiti di classe e diario di Maria Luisa T., scuola elementare « A. Cairoli » di Firenze, classe IVa femminile, 10 dicembre 1934.

42 Sulla categoria di « romanità fascista » si veda A. Giardina, « Ritorno al futuro : la romanità fascista », in Il mito di Roma : da Carlo Magno a Mussolini, A. Giardina, A. Vauchez (a cura di), Roma – Bari, Laterza, 2016, p. 212-302.

43 Cf. G. Mancosu, Vedere l’impero. L’istituto Luce e il colonialismo fascista, Milano, Mimesis, 2022.

44 Indire, Ms, Q 3601103, Compiti di alunni, R. Provveditorato agli studi di Genova, R. Ispettorato della 1° Circoscrizione, 14° Circolo didattico « E. Fieschi », Classi II, III, IV, Va, a.s. 1936-1937, tema di Lisetta B., Va femminile, 12 aprile 1937.

45 L. Freddi, « I grandi film di produzione italiana », Il popolo d’Italia, 6 aprile 1937.

46 Su questo punto si veda S. Campagna, « National History and Cinema in Fascist Primary School : Reconstructing the Reception of Two Historical Films through Children’s Writings », in Nation, Nationalism and Schooling in Contemporary Europe, L. Bellatalla, P. Genovesi, E. Matthes, S. Schütze (a cura di), Bad Heilbrunn, Klinkhardt, 2022, p. 124-137.

47 Cf. P. Iaccio, « La storia nei film del periodo fascista », in Il fascismo e la storia, P.S. Salvatori (a cura di), Pisa, Scuola Normale Superiore, 2020, p. 259-282. Sulla storia da manuale si veda P. Genovesi, Il manuale di storia in Italia. Dal fascismo alla repubblica, Milano, Franco Angeli, 2009.

48 Indire, Ms, Q 3601103, Compiti di alunni, tema di Roma T., classe Va femminile, a.s. 1936-1937, s.d.

49 P. Cavallo, Viva l’Italia : storia, cinema e identità nazionale (1932-1962), Napoli, Liguori, 2009, p. 35.

50 V. Maurogiovanni, Eravamo tutti balilla, Bari, Adda, 1970, p. 49-50.

51 Cf. M. Colin, « La mort expliquée aux enfants au XIXe siècle : des cimetières aux champs de bataille », Transalpina n° 5, 2001, p. 47-70.

52 P. Domenichelli, « Propaganda muraria e cinematografica nelle scuole (Il cinema per ragazzi) », in L’importanza delle suppellettili scolastiche razionali e il valore educativo della propaganda muraria e cinematografica nella scuola, Bologna, Il Resto del Carlino, 1941, p. 96.

53 « Il cinema e i bambini », p. 97.

54 Sulle culture del nazionalismo otto-novecentesco e gli immaginari sessuali ad esso connessi si veda A.M. Banti, L’onore della nazione. Identità sessuali e violenza nel nazionalismo europeo dal XVIII secolo alla Grande guerra, Torino, Einaudi, 2005.

55 C. Papa, La nazione delle italiane : patriottismo, nazionalismo, imperialismo, in Storia delle donne nell’Italia contemporanea, S. Salvatici (a cura di), Roma, Carocci, 2022, p. 32.

56 Cf. A. Gagliardi, « “Educare” o intrattenere ? Propaganda, mass media e cultura di massa », in Il fascismo italiano. Storia e interpretazioni, G. Albanese (a cura di), Roma, Carocci, 2021, p. 255-279.

57 R. Ben-Ghiat, La cultura fascista, Bologna, Il Mulino, 2000, p. 17.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stefano Campagna, « Da fanciulli a « italiani nuovi ». Appunti sul cinema e la nazionalizzazione dei minori nell’italia fascista »Transalpina, 26 | 2023, 163-178.

Référence électronique

Stefano Campagna, « Da fanciulli a « italiani nuovi ». Appunti sul cinema e la nazionalizzazione dei minori nell’italia fascista »Transalpina [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne le 19 septembre 2023, consulté le 07 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/4020 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.4020

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Auteur

Stefano Campagna

Università di Parma

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