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Romanzo di una strage, ou l’art au service de la « vérité » ?

Cristina Vignali
p. 99-114

Résumés

Romanzo di una strage de Marco Tullio Giordana est le premier film qui raconte l’attentat de Piazza Fontana. Un récit qui se veut engagé dès son titre, pasolinien. Giordana fait écho à Pasolini avec un film qui aspire, par les instruments de l’art, à dire la « vérité » et à la mettre au service de son public, de la jeune génération notamment, pour qu’elle prenne conscience de ce qui s’est passé. Car tout au long des procès qui se sont succédé pendant plusieurs décennies, la vérité s’est cachée, enlisée, voire démultipliée. L’étude se pose d’abord la question de comprendre par quels moyens narratifs est présentée la complexité des faits racontés. Dans un deuxième temps, elle se propose d’analyser comment s’exprime d’un point de vue formel la volonté du cinéaste de traduire l’information par une émotion, car, comme il l’a affirmé, « un’informazione che non è agganciata a un’emozione non si attacca, si disperde ». Les questions posées permettront de réfléchir au rôle laissé au spectateur face à « la verité » que le cinéaste veut lui montrer.

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Texte intégral

1Romanzo di una strage de Marco Tullio Giordana est le premier film qui raconte – quarante-trois ans après (2012) – l’attentat de Piazza Fontana. Un récit qui se veut engagé dès son titre, volontairement pasolinien. « Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi »1, avait écrit Pasolini dans son article « Il romanzo delle stragi » paru dans Il Corriere della Sera le 14 novembre 1974, « confér[ant] à la littérature le statut d’un outil cognitif capable de déceler une vérité »2. Ce projet pasolinien, qui met la fiction au service de la quête, devient source d’inspiration pour le film de Giordana. Un film qui aspire, par les instruments de l’art, à dire la vérité, comme l’indique sur l’affiche la phrase qui fait office de sous-titre : « La verità esiste ». Mais, à la différence de Pasolini, le cinéaste dit avoir les preuves et pouvoir donner des noms : il affirme, dans ses Note di regia, que « queste prove sono diventate finalmente accessibili, a disposizione di chiunque voglia davvero sapere », et que le moment est enfin venu « di raccontarle, di tirarle fuori »3. Giordana, fort d’un savoir qui n’engage pas que lui, va plus loin et ajoute dans une interview : « noi abbiamo le prove e possiamo fare i nomi, è giusto farli. Inoltre […] possiamo dire : “oggi noi sappiamo”, che è più forte che dire “io so” »4.

2Une question s’impose cependant : celle du savoir qui a été utilisé et de la manière dont il a été présenté pour bâtir cette œuvre fictionnelle, car un film implique nécessairement les notions de spectateur et de spectacle mais se veut en même temps le véhicule d’une « vérité » qui « existe ». Une vérité qui pourtant, pour utiliser les mots du cinéaste, a été « continuamente insabbiata, ovattata, nascosta, sia dai servizi segreti deviati […] sia dalla disinformazione »5.

3Revenons donc au titre : Romanzo di una strage6. Roman du massacre qui, le 12 décembre 1969, détruisit la Banca Nazionale dell’Agricoltura de Piazza Fontana à Milan, avec un bilan de dix-sept victimes et de quatre-vingt-huit blessés. Mais que signifie réaliser un film qui soit le roman d’un massacre ? D’après le cinéaste, cela veut dire « indaga[re] » sur ce massacre, mais pas « come farebbe un magistrato o un poliziotto, bensì come artista »7. La narration, pour utiliser une définition du philosophe de l’histoire Louis Mink, sert donc d’« instrument cognitif primaire »8. Stefano Rulli – scénariste du film (avec Sandro Petraglia) – explique dans une interview que romanzo n’est pas à entendre comme « opera di fantasia », mais comme « il tentativo di ritrovare un filo, un senso attraverso degli indizi che ci sono »9. Si l’on croise les mots de Rulli et ceux de Giordana sur l’opération pasolinienne (« le [stragi] interpretava e ne trovava il filo »10) on cerne le projet du cinéaste. Son roman en images doit naître, à l’instar du roman de Pasolini, d’un travail d’interprétation et de réorganisation – à savoir de synthèse et de reconstruction – de la matière existante sur le sujet. L’avant-dernier panneau du film met par ailleurs en alerte le spectateur en affirmant que les faits racontés se fondent « su riscontri e atti giudiziari, sentenze processuali, testimonianze personali » et que « ogni sintesi e ricostruzione operata dalla fantasia degli autori si è sempre ispirata al rispetto della cronaca e della verità ».

4Se pose aussitôt la question du statut de la soi-disant vérité dans ce travail artistique d’interprétation. Le terme « vérité », par ailleurs, n’est pas univoque : pensons à l’écart entre vérité individuelle, historique, judiciaire, journalistique, politique (et, pourquoi pas, cinématographique ?). Et cela sans compter les onze procès qui se sont succédé depuis le massacre, à la suite desquels, le 3 mai 2005, la cour de cassation de Rome a définitivement acquitté les derniers accusés et a reconnu la culpabilité de Franco Freda et Giovanni Ventura, néo-fascistes vénètes d’Ordine Nuovo, tout en concluant à la prescription pour ces derniers. Chacun de ces procès contenait des vérités, à chaque fois remises en question. Comme l’affirme Rulli, Piazza Fontana est « la storia di troppe verità […], [di] troppe sentenze che si sono sovrapposte » ; et la difficulté a été, pour les scénaristes et le réalisateur, de « riuscire a capire […] qual è il senso di alcuni sprazzi di verità »11. Histoire, vérité et produit fictionnel s’entrecroisent significativement dans ces mots du scénariste.

  • 12 Comme cela est affiché dans son dernier panneau.
  • 13 P. Cucchiarelli, Il segreto di Piazza Fontana [2009], Milan, Adriano Salani Editore, 2012.
  • 14 Ce livre a fait l’objet de nombreuses réactions critiques en raison principalement (...)

5Le film se dit librement12 inspiré du livre-enquête du journaliste Paolo Cucchiarelli, Il segreto di Piazza Fontana13, où l’auteur construit sa propre vérité14 sur le massacre à la Banque de l’Agriculture ; ce qui suggère déjà une adhésion seulement partielle à la vérité de celui-ci. Les sources du réalisateur sont par ailleurs nombreuses, comme il le déclare lui-même :

  • 15 M.T. Giordana, « Il mio film dalla parte delle vittime », Corriere della Sera, 29 m (...)

Il film è costruito su convinzioni e sentimenti opposti. Sono responsabile solo delle mie convinzioni e del film che ho fatto. Sarei grato se venisse giudicato come tale anziché portavoce o ostaggio di questo o quel libro. I libri cui sono debitore […] sono stati tanti15.

  • 16 Dans les Extras du support DVD du film.
  • 17 http://www.cinefilos.it/.
  • 18 Giordana met l’accent sur le piège dans lequel sont tombés les quotidiens de l’époque : « S (...)

6Les vérités de Piazza Fontana subissent au cinéma également les contraintes de l’art car, comme l’explique Petraglia, malgré la volonté de repousser la fausseté, « non si può stare sulla verità fino in fondo perché non si può semplicemente mettere in scena dei verbali »16. Le réalisateur applique au récit de Piazza Fontana, à l’instar de Pasolini, une intelligence « che dev’essere poetica prima che politica » car – affirme Giordana – « la politica purtroppo è molto restrittiva nel suo sguardo », à la différence du regard de l’art qui est « capace di toccare il cuore delle persone », et cette capacité de créer « il sentimento forte di un avvenimento » est importante car « un’informazione che non è agganciata a un’emozione non si attacca, si disperde »17. Cela revient à réaliser un film qui provoque une réaction émotionnelle chez le spectateur pour que l’information s’y imprime. L’art du cinéma, pour Giordana, est ainsi conçu comme un moyen d’information dans cette lutte contre la désinformation qui a contribué (sans doute intentionnellement) pendant toutes ces années à enliser ou cacher la vérité sur Piazza Fontana18. Dans ses Note di regia, le réalisateur hasarde une autre explication à la désinformation, qui dériverait de la quantité démesurée de données sur ce sujet, perdant de leur clarté ou s’annulant les unes les autres une fois entrées en collision :

La disinformazione su questo capitolo cruciale della storia italiana è totale. Una nebbia confusa, una notte senza luna […]. Più che da un unico inconfessabile « segreto », questa disinformazione sembra al contrario nascere da una massa sterminata di dati che finiscono per confondersi e cancellarsi a vicenda.
Nel tempo la letteratura sull’argomento si è smisuratamente arricchita, ha continuato ad aggiungere tasselli al mosaico riuscendo a illuminare anche gli aspetti più oscuri di questa vicenda, ma al tempo stesso complicando il quadro, rendendone paradossalmente più difficile la sintesi, il senso generale. […] Credo però che un film – sia pure attraverso le sue inevitabili necessarie semplificazioni – possa aiutare la ricostruzione di un avvenimento così controverso, possa fissarlo nella memoria dello spettatore, appiccicandosi al suo « vissuto » quasi come un’esperienza personale19.

7Dans cette complexité, la « simplification » est au service de ce « romanzo di ricostruzione »20 qu’est Romanzo di una strage. Ce travail de fixation dans la « mémoire du spectateur » que l’art est capable d’accomplir est à la fois le fruit d’une nécessaire simplification et le produit d’une synthèse réalisée dans le but de donner une « représentation la plus large possible » du sujet :

[…] l’arte deve dare una rappresentazione più larga possibile, toccando le emozioni degli spettatori e non facendo una lezione pedante di storia a una classe di ragazzini riottosi, che non vede l’ora che suoni l’intervallo21.

8Mais quel public vise Giordana prioritairement ? Ce sont les jeunes générations, si l’on s’en tient aux mots du cinéaste lui-même :

[…] Penso soprattutto ai ragazzi più giovani, ai quali il film è rivolto. Chi non sa nulla e non è aiutato dalla scuola, né dai propri genitori che forse ricordano a fatica quegli anni o sono schiavi dei pregiudizi di allora, ripetuti come una coazione o un mantra, ha il diritto di sapere22.

9Autant dire que Romanzo di una strage, tout en n’ayant pas de fonction didactique, aspire à une utilité sociale. En même temps, contrairement à ces parents d’élèves imbus de préjugés sur Piazza Fontana, Giordana semble vouloir « montrer », sans qu’un parti pris n’influence ses spectateurs, en se méfiant de l’idéologie. Le cinéaste affirmait déjà dix ans avant son film :

  • 23 M. Cruciani, P. Spila, « Prima di tutto il cinema. Incontro con Marco Tullio Giordana », ht (...)

[…] penso sempre che un cineasta con i suoi film debba mostrare le cose, non piegarli a una teoria… sarà poi lo spettatore a riconoscersi o rifiutare, analizzare, interpretare, esprimere un giudizio. Non ho mai creduto alla funzione « didattica » del cinema, diffido dell’ideologia che per me è sempre falsa coscienza. Quella di cinema civile mi sembra una definizione riduttiva, anche perché considero i grandi registi che vengono generalmente riuniti sotto quell’etichetta innanzitutto cineasti che hanno fatto buon cinema. […] Cinema civile è una definizione che mette subito in allarme, come se il cinema fosse lo strumento di propagazione dell’ideologia. Per me è esattamente il contrario : considero il cinema come la dimostrazione dell’impraticabilità dell’ideologia, della sua profonda inattualità e inutilità dal punto di vista artistico. Il cinema, come diceva Bazin, apre la finestra sul mondo, l’ideologia la chiude o la restringe23.

10Nous tenterons maintenant de répondre par l’analyse filmique aux interrogations que nous venons de soulever. Il s’agira tout d’abord de comprendre comment est traitée la complexité de la matière en question : le réalisateur se posant en « simplificateur » ne risque-t-il pas de tomber dans le piège du stéréotype ou d’une représentation précisément trop simpliste ? Nous nous interrogerons, dans un deuxième temps, sur la façon dont s’exprime, d’un point de vue formel, la volonté de Giordana de traduire l’information par une émotion, tout en répondant à une aspiration à « la vérité », et chercherons à voir quel est le rôle laissé au spectateur dans cette démarche : est-il vraiment libre de choisir comment interpréter les faits présentés, sans qu’aucune orientation idéologique ne le bride ?

Simplifier la complexité

  • 24 P. Levi, I sommersi e i salvati, Turin, Einaudi, 1985, p. 25. Sur la question d (...)

11Primo Levi, dans son deuxième chapitre de I sommersi et i salvati, affirme que « la maggior parte dei fenomeni storici e naturali non sono semplici, o non semplici della semplicità che piacerebbe a noi »24. Levi illustre pourquoi il est nécessaire de ne pas simplifier, surtout lorsqu’il s’agit de l’histoire :

  • 25 P. Levi, I sommersi e i salvati, p. 24.

[…] tendiamo a semplificare anche la storia, ma non sempre lo schema entro cui si ordinano i fatti è individuabile in modo univoco […]. Ciò che comunemente intendiamo per « comprendere » coincide con « semplificare » […]. Siamo insomma costretti a ridurre il conoscibile a schema25.

12Aborder au cinéma la complexité de Piazza Fontana signifie pour Giordana, nous l’avons dit, avoir recours à des simplifications « inevitabili » et « necessarie ». Comment appréhende-t-il ce travail de « simplification » ?

  • 26 Il s’agit de « Autunno caldo », « Gli innocenti », « L’indagine parallela », « La pista r (...)
  • 27 Il s’agit de « Padova, 1969 » ; « Milano, Teatro Lirico » ; « Roma, via Trionfale » ; « M (...)
  • 28 Une seule didascalie est consacrée à Paris le jour même du massacre, mais son importance (...)

13Partons de la macro-structure du film et de sa division en dix chapitres26, scandant le récit par dix panneaux noirs sur lesquels se détachent des titres en rouge. Tout en répondant à une volonté d’organisation de la matière sous la forme du roman, ce procédé guide par le même biais le spectateur dans le panorama des différents points de vue véhiculés par ses protagonistes, chacun offrant sa version du massacre. Onze didascalies27 accompagnent également le récit filmique, une sélection de lieux et de dates qui dirigent le public dans cette narration prioritairement linéaire, chronologique, commençant par l’automne 1969 et se terminant par le jour de l’assassinat du commissaire Luigi Calabresi, le 17 mai 1972. Les lieux indiqués réduisent en même temps la géographie romanesque à une toponymie essentielle, incluant Milan, Rome, la Vénétie et le Frioul28 : d’une part Milan, ville de l’attentat à la Banque de l’Agriculture et des premières enquêtes, mais également capitale économique d’envergure à l’époque de l’autunno caldo, lieu de palpitante vie culturelle et politique, siège de cercles anarchistes comme celui de Giuseppe Pinelli ; d’autre part Rome, ville incarnant vie politique et religieuse du pays et lieu où les enquêtes de Piazza Fontana sont initialement réorientées. Le vécu de ces villes dépend strictement de ce qui se trame ailleurs, entre la Vénétie néo-fasciste où opère Ordine Nuovo, et le Frioul, abritant un dépôt secret d’armes et d’explosifs. Chapitres et didascalies encadrent à leur tour les micro-scènes du film, parfois de véritables fragments contenant un nombre réduit de répliques, voire aucune. La fragmentation des scènes – signifiant sans doute la fragmentation des informations et des vérités sur Piazza Fontana – est ainsi recomposée dans un cadre répondant à une volonté de simplification par la sélection et l’ordonnancement.

14La sélection agit ensuite au niveau des personnages. La difficulté d’inclure tous les hommes et femmes impliqués dans l’affaire de Piazza Fontana, et en même temps l’importance que revêtent les personnages, pour Rulli et Petraglia, sont affirmées par les scénaristes eux-mêmes :

  • 29 Dans les Extras.

[…] ci siamo resi conto che non potevamo metterci tutto dentro e che soprattutto noi rischiavamo di fare un film con tantissimi personaggi e quindi senza nessun personaggio, e siccome noi siamo degli scrittori di personaggi, se noi non abbiamo quei personaggi noi non riusciamo quasi a scrivere29.

  • 30 Ibid.

15Et au producteur, Riccardo Tozzi, de rebondir en expliquant la « grande idea di sintesi »30 du réalisateur. Le résultat de cette synthèse est un récit filmique comptant quelques soixante-dix personnages. Un casting certes imposant, mais maîtrisé par l’adoption d’outils narratifs servant à la simplification.

  • 31 C’est le cas pour Giovanni Ventura, dont l’élocution est marquée par un fort dialecte (...)

16En premier lieu, on souligne le travail de réduction des dialogues à des phrases succinctes, parfois lapidaires, accompagnant quasiment toute action filmique dans un esprit dialectique souligné par les reprises en champ-contrechamp. Ces dialogues sont caractérisés par une utilisation du dialecte ; le cinéaste y a recours notamment pour ses personnages vénètes (comme Franco Freda, Giovanni Ventura et Guido Lorenzon), tandis que pour la plupart des autres personnages l’attention est portée systématiquement à leur accent régional, autant d’éléments de connotation non seulement linguistique (et géographique), mais aussi psychologique. Cet usage massif des dialectes et des accents guide le spectateur dans la complexe géographie romanesque au risque toutefois de frôler la caricature, sinon de caractériser par l’excès certains personnages en contraste avec la représentation qu’en donnent des témoins encore vivants31.

  • 32 Selon la biographie du fils de l’éditeur. Voir C. Feltrinelli, Senior Service, Milan, (...)
  • 33 À partir des bombes milanaises du 25 avril à la Fiera Campionaria et à la gare.

17Le choix de fixer l’attention sur des objets anodins permet au spectateur de reconnaître et de connoter rapidement un personnage, d’en comprendre la fonction et de le situer dans un contexte historique ou institutionnel, dans un souci de vraisemblance historique. Parmi ces objets que la caméra met en relief pour qu’ils soient remarqués, pensons aux cigarettes anglaises Senior Service, en premier plan dans une scène conclusive du chapitre I. Ce paquet de cigarettes apparemment insignifiant introduit le personnage du riche éditeur Giangiacomo Feltrinelli qui, dans un amphithéâtre bondé de l’Università Statale de Milan, invite son public à la vigilance voire à la lutte armée face au coup d’État pressenti après les événements grecs de 1967. Ces cigarettes d’antan – les préférées de l’éditeur32 – traduisent rapidement un contexte : son rôle dans la Resistenza, ses liens avec le Cuba de Fidel Castro, son militantisme d’extrême gauche dans un climat international de guerre froide et dans l’Italie de la strategia della tensione. Elles sont également le trait d’union entre un avant et un après Piazza Fontana, entre les mouvements sociaux d’après 1968 et les grèves ouvrières de l’autunno caldo d’une part et la mystérieuse mort de Feltrinelli pendant les années de plomb d’autre part. C’est justement en trouvant un paquet de Senior Service – filmé à nouveau en premier plan – dans la voiture laissée à côté du pylône où gît un corps carbonisé que Calabresi comprend (en même temps que le spectateur) qu’il s’agit de Feltrinelli. Cette scène du chapitre X (au titre doublement allusif d’« Alta tensione ») fait ainsi écho à la scène du chapitre I : un objet encadre ainsi le parcours filmique de l’éditeur, présenté comme étant la vraie cible de la construction d’accusations contre les anarchistes33.

18Les inserts en noir et blanc alternant avec la narration principale, en couleurs, comptent parmi les outils narratifs employés à des fins de simplification. Ces inserts, dont l’artifice chromatique contribue à produire un effet documentaire, aident à visualiser un personnage ou une situation et à s’en rappeler dans la complexité de l’intrigue.

19La simplification passe également par une logique des contrastes, répondant sans doute en premier lieu à la volonté de signifier conflits et désaccords au moment même où les faits se produisent. Sans prétendre dresser une liste exhaustive de ces contrastes, on se limitera à en signaler certains, montrant à quel point ils animent à la fois la forme et le fond de la narration filmique. On remarquera d’abord l’opposition entre le rouge et le noir, couleurs symboliques scandant formellement le récit en chapitres, mais pouvant suggérer par le même biais à la fois le climat de guerre froide pesant sur le plan international et national et la violente opposition entre extrémismes propre aux années de plomb.

  • 34 Entre autres par Corrado Stajano, journaliste engagé dans la recherche d’une vérité dès l (...)

20Les protagonistes du film, Pinelli et Calabresi, s’affrontent perpétuellement et en même temps entretiennent une relation étrangement polie, voire, par moments, conviviale ; cette relation bipolaire entre anarchiste et commissaire a été par ailleurs âprement critiquée34.

  • 35 Nous faisons allusion au contraste entre la scène liminaire présentant l’un des (...)

21Les contrastes du film sont également de nature topographique, notamment entre la ville de Padoue, où règne un calme apparent mais où sourd une activité terroriste souterraine, et la ville de Milan, où le chaos apparent des manifestations de l’autunno caldo cache les plans criminels de la stratégie de la tension35.

  • 36 Ce contraste est illustré par le discours opposé tenu par Franco Freda et ses acolytes d’ (...)

22Les contrastes agissent fortement au niveau idéologique. Par exemple, Giordana tend à opposer schématiquement d’un côté des extrémistes de droite qui haïssent les faibles et les êtres fragiles, et de l’autre un anarchiste comme Pinelli proche des exclus, des « derniers »36.

23On peut se demander si cette logique des contrastes amplement exploitée par Giordana n’expose pas son film au risque du stéréotype. Primo Levi illustrait un danger propre à la simplification lors de l’interprétation de l’histoire, à savoir le risque de diviser le monde en deux camps opposés :

  • 37 P. Levi, I sommersi e i salvati, p. 24-25.

[…] è talmente forte in noi […] l’esigenza di dividere il campo tra « noi » e « loro », che questo schema, la bipartizione amico-nemico prevale su tutti gli altri37.

24Le recours à la simplification comme stratégie narrative dans Romanzo di una strage nous offre par moments une vision stéréotypée, voire sclérosée, de cette époque cruciale de la péninsule. Les raccourcis que le cinéaste adopte, notamment dans les très courts dialogues, frôlent parfois la caricature. Voici un exemple. Le préfet de Milan, Marcello Guida, prend la parole pour la première fois au chapitre II et s’adresse ainsi au commissaire Calabresi :

[…] lei Calabresi, mi metta sotto pressione tutti questi Bakunin che ha raccattato. Li faccia cantare : li voglio cinguettanti, come i fringuelli della ridente isola di Ventotene.

  • 38 Voir P. Cucchiarelli, Il segreto di Piazza Fontana, p. 206.

25Ces mots manifestent la volonté de Giordana d’activer instantanément, chez un spectateur avisé, la mémoire de l’implication de Guida avec le fascisme, Guida ayant été directeur du confino de Ventotene en 1942. S’il est vrai d’une part que cette mise en scène du personnage contribue à signifier à quel point l’épuration d’après-guerre n’a pas été menée jusqu’au bout à la fin des années 1960, les fascistes étant encore installés dans les centres de pouvoir, il est tout aussi vrai que ces mots risquent de caricaturer le préfet, dans la ligne droite de la description qu’en fait Paolo Cucchiarelli dans son livre38.

Communiquer l’information par une émotion

26À ce stade de nos considérations, il nous appartient d’analyser comment le cinéaste traduit d’un point de vue formel sa volonté de communiquer l’information par une émotion, et si ce choix respecte son aspiration à la vérité.

27Dans un article de réplique aux critiques de Corrado Stajano, définissant son film comme « asettico »39, Giordana affirme que « l’emozione è nei personaggi, nella loro crisi e solitudine, perfino nella dannazione di alcuni, i carnefici, anch’essi disperati »40. La responsable du montage Francesca Calvelli suggère que cette recherche de l’émotion autour des personnages passe d’abord par la construction de dialogues épurés. Alors que le premier montage était « densissimo di parole e aveva meno spazi di respiro emotivo », un travail de dosage a permis de « trovare dei momenti in cui davi spazio […] alla emotività »41. Lorsque les mots se raréfient, que le silence prend de l’espace, gestes et expressions des acteurs gagnent en solennité. La raréfaction verbale est accompagnée par un ralentissement des mouvements de la caméra qui plonge les personnages dans une atmosphère de lenteur diffuse, investissant à la fois les mots qu’ils prononcent et leurs mouvements. La bande-son de Franco Piersanti, aux couleurs angoissantes, ainsi que les rares moments musicaux, alternent avec le silence. Ils se révèlent à leur tour comme un instrument traduisant l’information par une émotion.

  • 42 En 2009, pour la première fois, l’ancien président de la République Giorgio Napolitano in (...)
  • 43 Cette présentation de Calabresi comme victime naît de l’interprétation personnelle du cin (...)

28Prenons un premier exemple. Calabresi entre en scène suite aux premières images de la manifestation milanaise de l’autunno caldo, lorsqu’il répond aux exigences millimétriques de sa femme Gemma, enceinte, désirant accrocher un tableau dans un appartement en pleine installation. Le couple est interrompu par l’appel du supérieur hiérarchique du commissaire, Antonino Allegra, qui lui ordonne d’intervenir lors de la manifestation. Dans le « duel » entre Allegra et Gemma, c’est le premier qui l’emporte, le commissaire lui confirmant immédiatement sa disponibilité. Tandis que Calabresi écoute l’injonction d’Allegra et que sa femme montre, par ses gestes, toute sa désapprobation, la chanson de Patty Bravo Se perdo te scande les paroles « Hai voluto la mia vita, ecco, ti appartiene », paroles qui acquièrent un poids particulier à la lueur de l’assassinat du commissaire, l’énième victime du terrorisme42. Giordana commence ici même son portrait de Calabresi comme bouc émissaire de sa hiérarchie, l’exposant à un isolement progressif qui le fragilisera jusqu’à son assassinat43. L’information est véhiculée, dans cette scène pauvre en dialogues, par l’émotion que les paroles de Patty Bravo suscitent, soulignant un duel entre vie publique et vie privée dans lequel bon gré mal gré domine la première.

  • 44 C’est en particulier le chapitre VI (« La ragion di Stato ») qui voit Moro seul protagoni (...)

29Au chapitre V, le personnage d’Aldo Moro prie seul à l’église, avant d’être filmé à l’arrière d’une voiture, travaillant seul à un dossier, à la recherche de la vérité sur le massacre. La scène, sans dialogue ni monologue, est animée par le Tristis est anima mea de Roland de Lassus. « Tristis est anima mea usque ad mortem. / Sustinete hic et vigilate mecum. / Nunc videbitis turbam quae circumdabit me. / Vos fugam capietis, et ego vadam immolari pro vobis », récite ce chant profane du XVIe siècle, véhiculant d’une part l’idée du sacrifice que Moro, solennellement, accepte pour lui-même en serviteur christique de la démocratie et de l’État, et d’autre part, à travers le contraste entre paroles et images, sa solitude dans le sacrifice44, annonçant son destin de mort.

  • 45 C’est le directeur des opérations des Affaires réservées du Viminal. Dans le fi (...)

30L’échec de la justice devient également matière dramatique. Le choix du mélodrame Anna Bolena de Gaetano Donizetti, pour accompagner cette narration en « actes », en est le premier témoignage. La présence de la reine anglaise est déclarée sur « scène » par Federico Umberto D’Amato, lorsqu’au chapitre I, dans une rencontre avec Silvano Russomanno45, il choisit le nom codé à donner à Enrico Rovelli, homme infiltrant le Circolo Ponte della Ghisolfa. Cette présence est ravivée en musique, pour signifier le douloureux destin que doivent suivre toutes les victimes de Piazza Fontana, de même qu’Ann Boleyn, épouse poussée à une mort préméditée par son mari Henri VIII, au mépris de toute justice.

  • 46 C’est la Messe de Requiem en ré mineur K 626, dernière composition de Mozart.

31La musique est enfin un message qui se superpose aux images d’archives et qui signifie une justice en échec dans la scène des funérailles milanaises des victimes de la Banque de l’Agriculture. Tandis que la télévision d’État diffuse ces moments d’émotion collective commentés par un speaker, la Messe de Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart46 se superpose graduellement à cette voix. « Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus », récite la Messe à ce moment précis. En superposant à la réalité médiatisée de l’époque les paroles du drame mozartien, le cinéaste souligne l’échec d’une justice (terrestre) laissant impunis les coupables. Dans ce cas comme dans la scène du Tristis est anima mea, si l’impact émotionnel est certain, la compréhension des messages que le réalisateur cherche à véhiculer par ces choix musicaux en latin nous semble toutefois discutable pour un jeune public – celui auquel Giordana dit vouloir s’adresser prioritairement.

32On en vient à se demander si cette façon de présenter des informations ne revient pas à une spectacularisation de l’information elle-même, et donc de « la vérité » que l’on désire mettre en scène, en contraste avec la volonté affichée par le réalisateur de « allinea[re] i fatti salienti, raccontando le cose come sono avvenute »47. Le réalisateur est-il simplement en train de raconter ce moment de l’histoire aux Italiens qui l’ignorent, sans idéologie ni thèses à imposer ? Le public est-il vraiment libre de se reconnaître dans cette représentation de l’histoire et, à terme, de l’analyser à son tour, de l’interpréter ou d’exprimer son jugement personnel sur « la vérité » racontée ?

  • 48 Pour un éclairage sur la thèse des deux bombes, voir notamment l’article d’Aldo Giannuli, (...)

33Romanzo di una strage résiste à la tentation de communiquer une réponse unilatérale aux multiples interrogations que ce chapitre de l’histoire italienne continue de susciter, obligeant le public à se poser des questions alors que la Justice échoue, alors qu’enquêtes et procès s’arrêtent. C’est ainsi que nous concevons notamment l’un des choix les plus critiqués du film de Giordana, donnant de l’espace à la thèse de la double bombe adoptée par Paolo Cucchiarelli dans son livre, bien qu’en y associant des explications différentes, confiées au personnage de Federico Umberto D’Amato dans un dialogue final imaginaire avec Calabresi48. Au chapitre VIII (portant significativement le titre « Dire la verità »), le journaliste Nozza, dans une scène nocturne et intime, semble livrer à Calabresi la clé du film lorsqu’il affirme : « Mi fa piacere di avergli instillato almeno il dubbio ». Chercher la vérité signifie du moins s’exposer au doute, ne cesser de s’interroger. Face à une vérité qui fait défaut, Giordana continue la quête pasolinienne ; son œuvre de fiction retrouve et illustre une logique interne, offre des solutions possibles, de possibles interprétations du réel. Sa vérité fictionnelle, qui n’a pas besoin de preuves pour être affirmée ni de justifications quant aux choix narratifs, brise le long silence cinématographique sur Piazza Fontana et participe, bien sûr par les moyens de l’art, de la lutte contre toute interprétation figée, cristallisée, rassurante mais faussée, de l’histoire.

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Notes

1 P.P. Pasolini, « 14 novembre 1974. Il romanzo delle stragi », in Scritti corsari [1974], Milan, Garzanti, 2005, p. 112.

2 I. Vezzani, « “Il romanzo delle stragi” : Pasolini et le “roman” de l’histoire italienne », http://colloque-temps-revoltes.ens-lyon.fr/spip.php?article157#acte (page consultée le 13 juillet 2015).

3 http://www.cinemaitaliano.info/news/12094/note-di-regia-del-film-romanzo-di-una-strage.html (page consultée le 13 novembre 2015).

4 http://www.cinefilos.it/tutto-film/interviste/marco-tullio-giordana-il-cast-di-romanzo-di-una-strage-ci-raccontano-piazza-fontana-cambia-la-storia-20236# (page consultée le 15 juillet 2015).

5 http://blog.screenweek.it/2012/03/romanzo-di-una-strage-intervista-a-marco-tullio-giordana-168505.php (page consultée le 13 juillet 2015).

6 Le choix du terme « roman » pour ce film a fait l’objet de plusieurs critiques. Parmi les plus significatives, on renvoie à Goffredo Fofi qui parle de « docufiction o di telefilm dei più rozzi », voire de « parodi[a] di ricostruzione storica » (G. Fofi, « Il telefilm della bomba », Il Sole 24 Ore, 1er avril 2012, https://foglianuova.wordpress.com/2012/04/01/il-telefilm-della-bomba/). Jacques Mandelbaum définit Romanzo di una strage comme un « docudrama qui cherche moins à inventer une transfiguration cinématographique de l’Histoire qu’à élucider une réalité historique obscure » (J. Mandelbaum, « “Piazza Fontana” : du plomb dans l’œil », Le Monde, 27 novembre 2012, http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/11/27/du-plomb-dans-l-oeil_1796498_3246.html). Giorgio Boatti, auteur d’un livre incontournable sur Piazza Fontana (G. Boatti, Piazza Fontana. 12 dicembre 1969 : il giorno dell’innocenza perduta [1999], Turin, Einaudi, 2009), définit le film comme un exemple de « Fictory », à savoir une « complessa forma di cobelligeranza tra la Fiction e la History » (G. Boatti, « Doppie bombe per una strage e un film », DoppioZero, 27 mars 2012, http://www.doppiozero.com/rubriche/10/201203/doppie-bombe-una-strage-e-un-film). Les pages citées ici ont été consultées le 14 juillet 2015.

7 http://blog.screenweek.it/2012/03/romanzo-di-una-strage-intervista-a-marco-tullio-giordana-168505.php (page consultée le 13 juillet 2015).

8 L. Mink, « Narrative form as cognitive instrument », in Historical Understanding, B. Fay, E.O. Golob, R.T. Vann (éd.), Ithaca, Cornell University Press, 1987, p. 185.

9 http://www.celluloidportraits.com/schedaintervista.php?id=312 (page consultée le 13 juillet 2015).

10 http://blog.screenweek.it/2012/03/.

11 http://www.celluloidportraits.com.

12 Comme cela est affiché dans son dernier panneau.

13 P. Cucchiarelli, Il segreto di Piazza Fontana [2009], Milan, Adriano Salani Editore, 2012.

14 Ce livre a fait l’objet de nombreuses réactions critiques en raison principalement de son ambiguïté et de l’absence de preuves judiciaires et de documents : voir C. Stajano, « Dalle due bombe a Lotta Continua. Su Piazza Fontana buchi e forzature », Corriere della Sera, 28 mars 2012, http://archiviostorico.corriere.it/2012/marzo/28/Dalle_due_bombe_Lotta_Continua_co_9_120328020.shtml ; et E. Mauro, « Quel romanzo e la ferita aperta del Paese », La Repubblica, 3 avril 2012, http://www.repubblica.it/politica/2012/04/03/news/romanzo_ferita-32659838/. Ces pages ont été consultées le 10 octobre 2015.

15 M.T. Giordana, « Il mio film dalla parte delle vittime », Corriere della Sera, 29 mars 2012, http://www.corriere.it/opinioni/12_marzo_29/giordana-film-parte-vittime_7d9a7900-7976-11e1-a69d-1adb0cf51649.shtml (page consultée le 14 juillet 2015). Giordana cite ensuite ses sources : « Dagli atti della Commissione stragi alla sterminata mole di incartamenti processuali, da La strage di Stato di vari autori a Una storia quasi soltanto mia di Licia Pinelli, da Mio marito, il commissario Calabresi di Gemma Capra a Piazza Fontana : una strage senza colpevoli di Luciano Lanza, da Pinelli. Una finestra sulla strage di Camilla Cederna a Il pistarolo di Marco Nozza […]. E last but not least La forza della democrazia. La strategia della tensione in Italia dello stesso Corrado Stajano […] ».

16 Dans les Extras du support DVD du film.

17 http://www.cinefilos.it/.

18 Giordana met l’accent sur le piège dans lequel sont tombés les quotidiens de l’époque : « Su Piazza Fontana è stato poi fatto un lavoro di disinformazione e depistaggio terribile all’epoca, in cui sono cadute vittime consapevoli e non : i grandi giornali d’opinione d’allora », http://www.cinefilos.it/.

19 http://www.cinemaitaliano.info/.

20 E. Becattini, « Romanzi di una strage », http://www.lavoroculturale.org/romanzi-di-una-strage/ (page consultée le 16 juillet 2015).

21 http://blog.screenweek.it/2012/03/.

22 http://www.cinefilos.it/.

23 M. Cruciani, P. Spila, « Prima di tutto il cinema. Incontro con Marco Tullio Giordana », http://www.cinecriticaweb.it/panoramiche/prima-di-tutto-il-cinema-incontro-con-marco-tullio-giordana. Giordana a plus récemment confirmé ses propos sur la place de l’idéologie dans Romanzo di una strage : « […] Il mio film è lontano da qualsiasi partigianeria e ideologia : serve a spiegare degli avvenimenti attraverso lo strumento dell’arte », http://www.primaonline.it/2012/03/27/103971/cinemagiordana-mio-film-non-ideologico-ma-dobbiamo-fare-nomi/. Les pages citées ici ont été consultées le 16 novembre 2015.

24 P. Levi, I sommersi e i salvati, Turin, Einaudi, 1985, p. 25. Sur la question de la simplification en relation avec l’histoire, on renvoie à l’éclairant chapitre « La storia e la semplificazione » dans l’ouvrage d’Alfonso Maurizio Iacono, Storia verità e finzione, Rome, Manifestolibri, 2006, p. 17-26.

25 P. Levi, I sommersi e i salvati, p. 24.

26 Il s’agit de « Autunno caldo », « Gli innocenti », « L’indagine parallela », « La pista rossa », « L’interrogatorio », « La ragion di Stato », « La pista veneta », « Dire la verità », « Esplosivo » et « Alta tensione ».

27 Il s’agit de « Padova, 1969 » ; « Milano, Teatro Lirico » ; « Roma, via Trionfale » ; « Milano, circolo Ponte della Ghisolfa » ; « Ministero Interno, Ufficio Affari riservati » ; « Roma, circolo anarchico 22 Marzo » ; « Milano, Università Statale » ; « Parigi, 12 dicembre 1969 » ; « Milano, ottobre 1970 » ; « Segrate, 14 mars 1972 » et « San Michele del Carso (Gorizia) ».

28 Une seule didascalie est consacrée à Paris le jour même du massacre, mais son importance est fondamentale : Aldo Moro, à l’époque Ministro degli Affari Esteri et président par alternance de la commission du Conseil de l’Europe, y demande l’exclusion de la Grèce du Conseil, car le pays est dirigé par une junte militaire anti-démocratique qui opère pour que ce modèle se diffuse en Europe. Les décisions prises dans la capitale soulignent le climat de guerre froide dans lequel se dessine la stratégie de la tension dont le massacre de Piazza Fontana est considéré comme le commencement.

29 Dans les Extras.

30 Ibid.

31 C’est le cas pour Giovanni Ventura, dont l’élocution est marquée par un fort dialecte vénète prononcé avec rapidité, ce qui, après la sortie du film, a attiré les critiques de Guido Lorenzon, son ami de jeunesse qui, par ses révélations, permit aux enquêteurs de découvrir la « piste vénète » du massacre. La critique de Lorenzon concerne cet usage exubérant du dialecte car, dit-il, « Ventura non era così […] parlava lentamente e in italiano. Era calmo e glaciale » (http://mattinopadova.gelocal.it/regione/2012/03/31/news/lorenzon-in-sala-questo-film-non-e-la-verita-1.3755114). Franco Freda, à son tour, a nié pour lui-même ce trait du langage qui lui a été attribué dans le film : « […] io, di padre irpino, ho sempre usato in famiglia l’italiano e non so dire che qualche stentata parola in venetico », http://ipharra.over-blog.it/article-intervista-a-franco-g-freda-103695072.html. Les pages citées ici ont été consultées le 17 novembre 2015.

32 Selon la biographie du fils de l’éditeur. Voir C. Feltrinelli, Senior Service, Milan, Feltrinelli, 1999.

33 À partir des bombes milanaises du 25 avril à la Fiera Campionaria et à la gare.

34 Entre autres par Corrado Stajano, journaliste engagé dans la recherche d’une vérité dès le massacre de Piazza Fontana (C. Stajano, http://archiviostorico.corriere.it) ; par Adriano Sofri, dans son instant-book (A. Sofri, 43 anni. Piazza Fontana, un libro, un film, http://www.wittgenstein.it/wp-content/uploads/2012/03/43anni.pdf, p. 105-106) ou par Luciano Lanza, journaliste, ancien camarade de Pinelli au « Circolo Ponte della Ghisolfa » et auteur d’un livre sur le massacre de Piazza Fontana (L. Lanza, Bombe e segreti. Piazza Fontana : una strage senza colpevoli, Milan, Elèuthera, 1997). Pour les critiques de Luciano Lanza, voir L. Lanza, « Nel film, Calabresi viene presentato come… », http://www.arivista.org/?nr=371&pag=38.htm. Ces deux dernières pages ont été consultées le 18 août 2015.

35 Nous faisons allusion au contraste entre la scène liminaire présentant l’un des lieux les plus célèbres de Padoue, Prato della Valle, et la scène suivante, se déroulant au Teatro Lirico de Milan. Le bruit de l’eau des fontaines, des feuilles bercées par le vent et le chant des oiseaux suggèrent la tranquillité d’une matinée de l’automne 1969 dans la ville vénète : la violente stratégie terroriste qui touchera le cœur de Milan naît de cette « tranquille » réalité sociale vénète. Cette « tranquillité » contraste avec le chaos d’une Milan agitée par une manifestation de l’autunno caldo, le 19 novembre 1969, où l’agent de police Antonio Annarumma trouve la mort. Sa mort est utilisée d’emblée à des fins politiques avant même qu’une enquête judiciaire ne démarre. Comme le rappelle Giorgio Boatti, le président de la République Giuseppe Saragat accueillera immédiatement la thèse de l’assassinat politique dans un télégramme (cf. G. Boatti, Piazza Fontana…, p. 49).

36 Ce contraste est illustré par le discours opposé tenu par Franco Freda et ses acolytes d’une part, et par Giuseppe Pinelli d’autre part. Dans une scène du chapitre I, en parlant des aveugles de l’institut où il tient une réunion clandestine, Freda affirme : « Io invece vorrei che non esistessero. Il cristianesimo da duemila anni ci ha riempito la pancia di nauseanti buoni sentimenti. Invece ogni falla nell’ordine dell’universo andrebbe eliminata ». Pinelli est aux antipodes de cette position morale, comme l’indique sa réponse au commissaire Calabresi qui lui demande ce qu’il croit avoir en commun avec Feltrinelli : « Una certa simpatia per gli ultimi ! Presente quelli in fondo ? Presente i tagliati fuori ? ».

37 P. Levi, I sommersi e i salvati, p. 24-25.

38 Voir P. Cucchiarelli, Il segreto di Piazza Fontana, p. 206.

39 C. Stajano, http://archiviostorico.corriere.it.

40 M.T. Giordana, « Il mio film dalla parte delle vittime », Corriere della Sera, 30 mars 2012, http://www.corriere.it/opinioni/12_marzo_29/giordana-film-parte-vittime_7d9a7900-7976-11e1-a69d-1adb0cf51649.shtml (page consultée le 19 août 2015).

41 Tiré des Extras.

42 En 2009, pour la première fois, l’ancien président de la République Giorgio Napolitano invite en même temps Licia Pinelli et Gemma Calabresi à la Journée de la Mémoire pour les victimes du terrorisme (cf. L. Pinelli, P. Scaramucci, Una storia quasi soltanto mia, Milan, Feltrinelli, 2009, p. 12).

43 Cette présentation de Calabresi comme victime naît de l’interprétation personnelle du cinéaste, comme Giordana l’affirme lui-même dans une interview précédemment citée, http://www.cinefilos.it/. De même, la thèse suggérée d’un assassinat voulu par ce que l’on nommera les hauts représentants de l’État relève encore une fois d’une lecture personnelle de l’histoire de la part du cinéaste (http://blog.screenweek.it/2012/03/).

44 C’est en particulier le chapitre VI (« La ragion di Stato ») qui voit Moro seul protagoniste d’une demande de vérité formulée au président Saragat au nom d’un pays bouleversé par la mort de Pinelli. Dans le dossier qu’il lui livre au Quirinal le 23 décembre 1969, Moro dévoile la nature putschiste du massacre de Piazza Fontana, en net contraste avec la vérité officielle médiatisée qui pointe du doigt les anarchistes. Mais au terme de cette rencontre, Moro retire sa demande de divulgation de sa contre-enquête, et en contrepartie invite Saragat à ne pas céder aux « tentazioni autoritarie » autour de lui. Enterrer la vérité signifie pour lui protéger l’Italie d’une pire tragédie et défendre ainsi la démocratie. Sur la véracité de ce dialogue, Stefano Rulli le définit comme le fruit de « tutto un lavoro di documentazione molto ampio » (il cite, parmi d’autres, le livre de l’historien Fulvio Bellini, Il segreto della Repubblica, Milan, Selene Edizioni, 1978) et conclut que « la ricostruzione di quel dialogo parte da alcuni dati di realtà » (http://www.celluloidportraits.com/).

45 C’est le directeur des opérations des Affaires réservées du Viminal. Dans le film, il prend le nom de Professore.

46 C’est la Messe de Requiem en ré mineur K 626, dernière composition de Mozart.

47 http://www.cinemaitaliano.info/.

48 Pour un éclairage sur la thèse des deux bombes, voir notamment l’article d’Aldo Giannuli, essayiste, ex-consultant de la Commissione Parlamentare di Inchiesta sulle Stragi et expert de terrorisme noir (A. Giannuli, « Romanzo di una strage, il libro di Cucchiarelli, le critiche di Sofri e gli anarchici indignati », Il Corriere della Sera, 1er avril 2012, http://www.aldogiannuli.it/romanzo-di-una-strage/, page consultée le 14 juillet 2015).

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Pour citer cet article

Référence papier

Cristina Vignali, « Romanzo di una strage, ou l’art au service de la « vérité » ? »Transalpina, 19 | 2016, 99-114.

Référence électronique

Cristina Vignali, « Romanzo di una strage, ou l’art au service de la « vérité » ? »Transalpina [En ligne], 19 | 2016, mis en ligne le 19 décembre 2019, consulté le 15 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/444 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.444

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Auteur

Cristina Vignali

Université de Savoie-Mont Blanc

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Droits d’auteur

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