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Recension bibliographique
Notes critiques

Dictionnaire Goldoni, Lucie Comparini, Andrea Fabiano (dir.)

Cécile Berger
p. 187-190
Référence(s) :

Dictionnaire Goldoni, Lucie Comparini, Andrea Fabiano (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, 282 p.

Texte intégral

1Dans la droite ligne des avancées scientifiques suscitées tant par le bicentenaire goldonien de 1992-1993 que par la nouvelle édition nationale des œuvres auprès de l’éditeur Marsilio à Venise dès 1993, la parution de ce Dictionnaire Goldoni est une bonne nouvelle à plus d’un titre. L’objectif du volume est de réduire le fossé encore marqué entre la recherche scientifique d’une part, et le public profane et les metteurs en scène de l’autre, révélé par la persistance de clichés réducteurs malgré le dépoussiérage des années 1990.

2Dès la préface, on apprécie l’hommage aux metteurs en scène qui, forts d’une collaboration étroite avec chercheurs et traducteurs de Goldoni, ont respecté et pratiqué Goldoni dans l’esprit de ce Dictionnaire et font autorité par leur fidélité à ce que l’on peut désormais qualifier de « système » dramaturgique goldonien. L’introduction se charge très vite d’expliciter la complexité de ce système en rappelant l’articulation goldonienne incontournable entre « comédien et auteur », fondée sur ce « va-et-vient créatif entre l’auteur et les comédiens au fondement duquel se situe l’écriture dramaturgique goldonienne » (p. 15). Ce chapitre de présentation éclaire aussi le parti pris de renoncer à une notice Réforme, ce « mot fourre-tout » qui réduit trop souvent la dramaturgie goldonienne à une rupture définitive avec le théâtre du passé, stéréotype toujours persistant auquel il convient de préférer l’idée d’un « dialogue constant et attentif avec les traditions théâtrales » (p. 16).

3L’ouvrage décline en quarante-trois notices alphabétiques les clés du système goldonien, en tenant compte de la critique la plus récente afin d’en restituer l’alpha et l’oméga d’A (Aristocratie) à V (Voyage / Voyageur). En fin de volume, on trouve également seize pages de repères chronologiques (p. 211-227), une liste des correspondances français / italien des œuvres goldoniennes citées (p. 229-248), une bibliographie (p. 249-262), ainsi que trois index (thématique, noms cités et titres goldoniens cités en français dans le volume) renvoyant tous aux notices (et non à des pages).

4En véritable outil de connaissance scientifique accessible à tous, l’ouvrage propose ainsi des notices biographiques, sociologiques, anthropologiques, historiques ou démographiques relatives à la société vénitienne, telles que : Autobiographie ; Censure ; Cittadino ; Peuple ; Guerre ; Droit ; Exotisme ; Famille ; Langue ; Livre ; Marchand ; Polémiques ; Politique ou encore Villégiature, aux côtés de notices plus strictement dramaturgiques. Très utile par exemple est la notice Aristocratie / Noblesse / Patriciat (P. Del Negro) pour comprendre tant les dédicaces de Goldoni à ses protecteurs patriciens que les figures de la noblesse dans les comédies.

5Les notices à tonalité plus dramaturgique illustrent efficacement la technique créative goldonienne, remettant en cause l’idée d’une réforme du théâtre progressive et systématique, que Goldoni aurait pensée abstraitement en amont. Parmi les fils conducteurs essentiels de l’ouvrage, domine en effet celui de l’« auctorialité élargie ». La notice Auteur rappelle combien le terme n’est pas entièrement applicable à Goldoni, dès lors que l’acteur goldonien est toujours co-auteur du texte, tout au moins dans sa genèse la plus originelle. Les notices dramaturgiques ne cessent de rappeler le travail de proximité avec les acteurs d’un Goldoni s’appuyant sur leur collaboration étroite. Aussi l’articulation entre dramaturgie d’acteur et dramaturgie d’auteur est-elle déclinée à des degrés divers dans les notices telles que : Auteur ; Canevas ; Caractère (comédie de) ; Emplois et Rôles − ou encore Comédiens et Comédiennes ; Espace scénique ; Entreprise théâtrale ou Métathéâtre ; Mise en scène / Traduction ; Paratextes. La notice Improvisation / Concertation (E. De Luca) illustre la fonction d’un Goldoni moins auteur que concertatore, qui s’accomplit dans la fixation de l’oralité des acteurs sur la page écrite, issue d’une « dramaturgie de l’impromptu concerté ». La notice Jeu (P.M. Vescovo) insiste quant à elle sur l’articulation entre l’écriture preventiva (avant la représentation) et consuntiva (après la représentation), par un cheminement « de l’impromptu au concertato » selon la formule éclairante de G.F. Folena.

6Enfin, la notice Canevas (A. Fabiano) rappelle que la réforme goldonienne est trop souvent confondue avec l’idée de « suppression des masques de la commedia dell’arte » alors que Goldoni est davantage soucieux d’imposer la comédie entièrement rédigée, elle-même nourrie d’une collaboration avec les acteurs. Saluons également le choix de faire figurer la notice Commedia dell’arte (S. Ferrone), puisqu’il est impensable d’aborder Goldoni sans connaître le système fondateur dont sont issus des acteurs avec lesquels il travaille. Celle-ci est ainsi déclinée avec les entrées Lazzo / Lazzi (E. De Luca), Masques (S. Ferrone), ou encore Tradition (A. Scannapieco), très utiles pour nuancer la plupart des clichés strictement réformistes.

7En fin de volume, un index thématique compense l’absence de certaines notices par un système de renvois à celle qui y fait allusion (ex. Arcadie : voir Auteur). Si nous comprenons que l’entreprise ne pouvait être exhaustive, néanmoins regrettons-nous l’absence de notices qu’un lecteur averti de Goldoni aura tendance à chercher spontanément. Ainsi, Servetta (ou Suivante, Servante) étant absent de l’index thématique, on doit envisager d’y accéder par la notice Comédiens ou Emplois et Rôles, sans néanmoins y trouver l’éclairage escompté, malgré la nature si goldonienne de la question de l’actrice. Une notice Théâtres eût été également bienvenue, ne fût-ce que pour présenter les trois différents lieux vénitiens de comédie auxquels se lie Goldoni par contrats successifs (Théâtres San Samuele, Sant’Angelo et San Luca), ainsi qu’à telle ou telle troupe théâtrale selon les périodes considérées. On attendrait aussi la notice Contrats, au bénéfice d’une présentation du système dans lequel travaille Goldoni, ainsi que de ses différents engagements, comme celui avec la compagnie du San Luca qui l’astreint à assister à toutes les répétitions de la troupe. Plus surprenante est l’absence de la notice Venise, y compris dans l’index thématique, de même que Carnaval, compte tenu du nombre de comédies qui y sont liées : Il Festino, I Rusteghi, Una delle ultime sere di Carnevale, pour n’en citer que quelques-unes.

8Les lacunes que nous soulignons ici n’entachent en rien l’utilité qualitative de ce Dictionnaire, qui ne saurait être que lacunaire tant est vertigineuse la spirale du système goldonien. L’objectif annoncé de valorisation de la recherche scientifique à l’adresse d’un public plus large est néanmoins atteint. Nous ne doutons pas que ce Dictionnaire Goldoni puisse jouer pleinement son rôle : employer la juste terminologie pour aborder, sur des fondements scientifiques, l’œuvre de Carlo Goldoni.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Berger, « Dictionnaire Goldoni, Lucie Comparini, Andrea Fabiano (dir.) »Transalpina, 23 | 2020, 187-190.

Référence électronique

Cécile Berger, « Dictionnaire Goldoni, Lucie Comparini, Andrea Fabiano (dir.) »Transalpina [En ligne], 23 | 2020, mis en ligne le 01 novembre 2020, consulté le 15 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/741 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.741

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Droits d’auteur

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