Navigation – Plan du site

AccueilNuméros2RecensionsJocelyn Dupont et Gilles Menegald...

Recensions

Jocelyn Dupont et Gilles Menegaldo, dir., Spectres de Poe dans la littérature et dans les arts

Stéphanie Carrez
Référence(s) :

Jocelyn Dupont et Gilles Menegaldo, dir., Spectres de Poe dans la littérature et dans les arts, Le Visage Vert, 2020, 501 p., ISBN : 978-2-918061-45-8, 30€.

Entrées d’index

Par rubrique :

Recensions
Haut de page

Texte intégral

1L’illustration choisie pour la couverture de Spectres de Poe dans la littérature et dans les arts fonctionne comme une belle mise en abyme du propos décliné au fil des vingt-trois articles qui composent ce volume. Le très célèbre portrait d’Edgar Allan Poe sur un timbre dont la valeur marchande et l’américanité sautent aux yeux y est mis en scène sous la forme d’un processus de duplication et de sérialisation entre pop art et compulsion de répétition ; les effets de cadrage suggèrent une ligne de fuite et ouvrent l’espace de l’obsession, tandis qu’un léger flou fait écho au titre en convoquant le fantôme de Derrida. Comme le rappellent Jocelyn Dupont et Gilles Menegaldo dans l’introduction de cet ouvrage collectif, qui fait suite à un colloque organisé au Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle au cours de l’été 2017, c’est bien la « jouissance de l’éternel retour de Poe » (25) qu’il s’agit de convoquer en explorant diverses instances de dialogue intertextuel et transmédial avec l’œuvre de Poe.

2Dans le premier chapitre sont regroupées quatre études de l’influence d’Edgar Allan Poe dans quatre champs culturels différents qu’il s’agit aussi d’explorer en tant que tels au prisme de cette figure tutélaire. Lauric Guillaud rappelle ainsi la façon dont la légende de Poe s’est forgée autour d’une confusion « entre la création et le créateur » (31) jusqu’à permettre l’émergence d’un Poe « personnage de fiction » dans des nouvelles et des romans dont il propose un « recensement » et une « nomenclature » (35). Jérôme Dutel s’interroge de son côté sur la notion d’adaptation à partir de l’analyse de trois « illustrations visuelles » (56) de « La Chute de la maison Usher » : des illustrations d’Aubrey Beardsley (1894), un court métrage d’animation de Jan Švankmajer (1981) et une bande dessinée de Richard Corben (1987), montrant comment chacun de ces auteurs « se mire dans Poe » (75) et trouve ainsi « sa propre histoire, celle de sa création artistique » (77). Élodie Chazalon s’intéresse quant à elle aux produits dérivés de l’œuvre de Poe et à leur circulation dans le cadre de la « culture 2.0 » (83), expliquant comment l’imaginaire poesque « est absorbé, décomposé puis redéployé par la société de consommation de masse » (85) à travers un décryptage minutieux de quelques-uns de ces produits et de leur mise en scène. Enfin, Dennis Tredy identifie dans les années 2000 un nouveau « cycle » d’adaptations filmiques de Poe et, s’appuyant sur la typologie de Thomas Leitch, démontre que « la spécificité du dernier cycle par rapport aux trois précédents » (102) réside dans le fait que la plupart de ces adaptations s’appuient sur « de simples allusions » au texte d’origine (106) et font ainsi partie intégrante d’un mouvement d’ « éclatement postmoderne » de Poe (112).

3La seconde partie de l’ouvrage rassemble une série de sept analyses de détail consacrées à diverses adaptations cinématographiques plus ou moins libres de Poe. Isabelle Labrouillère propose une lecture de La Chute de la maison Usher de Jean Epstein, s’attachant en particulier à la première partie du film consacrée à l’adaptation du « Portrait ovale ». Elle souligne, à travers une exploration approfondie du lien entre peinture et cinéma, que la « singularité expressive du 7e art » (121) est mise en scène autour du temps et du mouvement et qu’elle s’articule avec le fantastique comme « effet de l’écran » (138) dans cette œuvre. La notion d’adaptation est à nouveau au cœur de la réflexion proposée par Gilles Menegaldo, qui présente un panorama historique des « adaptations poesques » (144) à Hollywood depuis le cinéma muet jusqu’aux années 1960. Il montre comment la « fictionnalisation de l’écrivain » (145) qui caractérise le premier cycle de films des années 1910 prépare l’utilisation de « motifs poesques » au moment de la codification du « horror film » comme genre dans les années 1920 et 1930 (147), avant d’analyser en détail l’esthétique de House of Usher de Roger Corman (1960).

4C’est à un film hollywoodien des années 1930 évoqué par Gilles Menegaldo que Benoît Tadié consacre ensuite un article. The Black Cat de Edgar G. Ulmer (1934) illustre selon lui la « puissance d’amalgamation d’Hollywood » à travers la combinaison entre « des formes et des traditions venues d’horizons radicalement différents » (167) : rapports de « suggestion » (168) au texte de Poe et de filiation aux films d’horreur européens, « mémoire métafilmique » véhiculée par les acteurs (171) et influence de la tradition hard-boiled portée par le scénariste, Peter Ruric. Pierre Jailloux, lui, s’intéresse à un autre « Chat noir », celui de Dario Argento, à travers une étude de Two Evil Eyes (1990), qui rassemble deux courts métrages : l’un de George A. Romero et l’autre de Dario Argento. Il y explore l’horreur comme produit de consommation et discute le lien déjà présent chez Poe entre « sang rouge [et] billets verts » (181) autour d’une analyse de la photographie et de « l’image horrifique » (183) dans la lignée des travaux de Clément Rosset, le personnage central du photographe devenant le double du réalisateur pour nous convier au « spectacle de l’horreur » (193). Florent Christol analyse une autre forme de l’influence de Poe en présentant la nouvelle « Hop-Frog » comme « fiction matricielle » (195) d’un genre qu’il appelle le « foolkiller movie » (199). Le schéma narratif commun du personnage marginal persécuté qui se venge mène au repérage de « motifs » permettant des « rapprochements » entre la nouvelle et ce type de films (203), puis la coïncidence du point de vue adopté, celui de la victime devenue bourreau, permet de différencier ce genre de celui, proche, du slasher.

5L’article de Christophe Chambost mobilise à nouveau la typologie de Thomas Leitch en l’appliquant à une étude de plusieurs adaptations de « The Fall of the House of Usher ». Il présente ensuite les effets d’exagération qui les caractérisent et leur font « perdre l’essence même de la noirceur poesque » (233) avant d’expliciter dans la troisième partie la façon dont les films de Raul Garcia, de Roger Leatherwood et surtout de Guillermo del Toro, s’ils s’éloignent de la lettre de la nouvelle, renouent néanmoins avec l’esprit de Poe. Pour conclure cette deuxième partie, Jocelyn Dupont propose une analyse d’une autre nouvelle, « Bérénice », et de son « hypertexte filmique récent » qu’est Twixt de Francis Ford Coppola (246) au prisme du « fantasme des dents » (249), montrant comment les deux œuvres se rejoignent « dans l’interstice entre farce macabre et rêverie algique » (260).

6Il est essentiellement question d’échos littéraires, d’un texte à l’autre, d’une langue à l’autre ou encore d’un continent à l’autre, dans la troisième partie qui rassemble six articles. Henri Justin traque « de conte en conte » la présence « anonyme et codée » de Poe derrière ses narrateurs à la première personne (265), nous emmenant d’ « anagramme » (267) en « rêverie onomastique » (268) en passant par « le grand Will » (271) pour aboutir aux jeux de mots de « X-ing a Paragrab ». Si la question de la traduction affleure déjà dans l’analyse du conte comique auquel Henri Justin consacre la fin de son article, elle est au centre du travail de Camille Fort sur les contes humoristiques. Inscrivant son travail dans la lignée d’Henri Meschonnic qui, « à l’instar de Poe écrivain, [...] raisonne en termes d’effet » (285), elle mêle réflexions sur la spécificité du texte de Poe et interrogations sur l’acte de traduction autour de l’étude détaillée de deux passages, l’un de « Loss of Breath » et l’autre de « Why the Little Frenchman Wears His Hand in a Sling », et de leurs traductions proposées en annexe. L’étude que Nathalie Solomon propose ensuite d’un article que Jules Verne a consacré à l’œuvre de Poe revient sur l’idée, déjà explorée par Jérôme Dutel dans la première partie, selon laquelle « on en apprend bien davantage sur l’auteur de l’article que sur son objet » (301). Elle analyse avec précision les mécanismes par lesquels « il ‘verniérise’ Poe » dans cet article publié dans le Musée des familles en 1864 dans « une volonté de tirer l’œuvre du côté de la mise en forme littéraire d’une pensée scientifique » rationnelle (303).

7Identifiant chez Poe « une inquiétude épistémologique qui pourrait constituer un pont entre les textes phares du genre gothique et l’expérimentation postmoderniste » (316), Françoise Sammarcelli suggère pour sa part de lire House of Leaves de Mark Danielewski comme « un hommage inversé à l’esthétique de Poe » (322) et explore « l’habileté [du] dialogue avec Poe » (326) dans « The White Cat » de Joyce Carol Oates, deux avatars d’ « un Poe cérébral, critique, qui [la] hante » (332). Sophie Mantrant se concentre sur un recueil de nouvelles de Mark Samuels, The Man Who Collected Machen, dans lequel « la métempsycose qui a tant fasciné Poe se fait commentaire métafictionnel de l’écriture sous influence » (340), faisant de l’auteur une « victime d’un démon affamé, le démon du pastiche » (346). C’est du côté de l’Amérique latine que nous emmène Pénélope Laurent en guise de conclusion à ce tour d’horizon des réécritures de Poe. Elle s’intéresse à l’influence de Poe sur trois écrivains hispano-américains, entre prolongement et parodie, de la « vampirisation » (350) de Poe par Horacio Quiroga à sa « calibanisation » (359) par Andrés Caicedo, en passant par l’ « hommage » (355) de Jorge Luis Borges à l’inventeur du « lecteur détective » (359).

8La dernière partie de cet ouvrage conduit le lecteur vers d’autres champs d’études peut-être moins attendus, de l’art contemporain à la musique en passant par la psychologie criminelle. Après avoir rappelé à travers quelques exemples à quel point les « références explicites à Poe » (370) sont nombreuses dans les expositions d’art contemporain depuis l’an 2000, Isabelle Limousin se concentre sur une exposition de 2004 intitulée « La Lettre volée », présentée au Frac Franche-Comté/Musée de Dole, et s’interroge sur le lien entre le choix du titre de l’exposition et les formes d’ « appropriationnisme » (372) qui y sont mises en scène. Maryse Petit, quant à elle, étudie l’héritage de Poe dans le champ de « la pensée criminelle », dans la réalité comme dans la fiction, en s’attachant à la figure du « profiler » et à la postérité des « archétypes et [des] méthodes » créés par Poe avec le personnage de Dupin (383), qui, de « l’observation des faits » (384) à l’incarnation en tueur (388), poussent l’enquêteur « au bord de l’abîme » (392). C’est dans l’univers de la série de bande dessinée Batman : Nevermore que Guillaume Labrude nous propose de suivre « la rencontre tant attendue de deux figures inévitables de la culture américaine » (401). Il y pourchasse les « spectres de Poe » (402) dans la diégèse mais aussi dans la structure du récit et explore le « retournement d’inspiration » (407) par lequel les aventures vécues par Edgar Poe aux côtés de Batman deviendront « la base même de son œuvre » (409). Christian Chelebourg s’intéresse aux liens qui unissent Tim Burton, chez qui l’œuvre de Poe « n’est pas un hypotexte » mais « fixe une atmosphère » (420), aux studios Disney. Il met ensuite en parallèle son œuvre, « la réhabilitation, par les studios, d’une esthétique gothique et expressionniste » et « la conception de contenus pour Halloween » (422) pour montrer comment « Tim Burton aura fini par épuiser les résistances de Disney à son univers grotesque et macabre » (427), mais aussi comment « la mélancolie poesque » bascule « dans le domaine du divertissement mainstream pour enfant rebelle » (428).

9Pour terminer, deux articles sont consacrés à l’engouement des compositeurs français pour l’œuvre de Poe au tournant du xxe siècle. Pour Chloé Huvet, « Le masque de la Mort rouge » sert de « matrice créatrice » au Conte Fantastique d’André Caplet : après avoir replacé la partition de Caplet dans son contexte et exploré la musicalité de la nouvelle, elle montre que la musique de Caplet n’est pas « un simple décalque illustratif de l’argument » (431), mais qu’il faut au contraire chercher des « résonances plus profondes » avec le texte de Poe, au plan de la forme (449), de la temporalité (450) ou du travail sur les couleurs instrumentales et le timbre (451). Eric Lysøe suit lui aussi la partition au plus près, mais il s’agit cette fois d’explorer l’obsession de Claude Debussy pour « The Fall of the House of Usher » et, à partir de cet « ensemble très lacunaire » laissé par le compositeur, d’analyser la façon dont il « s’est emparé de l’œuvre de Poe afin d’exprimer ses propres angoisses » (461). Au fil des repentirs du compositeur, à travers l’analyse des personnages et du décor, Lysøe traque les symptômes qui font de cet opéra inachevé « une allégorie de l’affection tout à la fois physique et morale qui rongeait le compositeur » (482).

10L’image de la « pandémie » choisie par Jocelyn Dupont et Gilles Menegaldo dans l’introduction pour illustrer la « fabuleuse prolifération intertextuelle et transmédiale » qui caractérise le « cas » Edgar Allan Poe (15) résonne aujourd’hui d’une manière bien différente de celle qu’envisageaient les auteurs, mais il est certain que cet ouvrage propose un riche et fascinant tableau clinique qui met l’accent sur la diversité des parcours de « destinerrance » (25) des textes de Poe, nous amenant à réfléchir de manière extrêmement fructueuse à la fois au texte original et au miroir qu’il tend à celles et ceux qui, d’une façon ou d’une autre, ont choisi de se laisser hanter.

Haut de page

Bibliographie

LEITCH, Thomas. Film Adaptation & Its Discontents: From Gone with the Wind to The Passion of the Christ. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 2007.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Carrez, « Jocelyn Dupont et Gilles Menegaldo, dir., Spectres de Poe dans la littérature et dans les arts »Transatlantica [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2021, consulté le 19 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/17615 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.17615

Haut de page

Auteur

Stéphanie Carrez

Université de Tours

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Transatlantica – Revue d'études américaines est mise à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo AEFA - Association Française d'Etudes Américaines
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search