Navigation – Plan du site

AccueilNuméros2La boîte à musiqueLes dynamiques raciales de la pro...

La boîte à musique

Les dynamiques raciales de la production de Michael Jackson (1979-2001) : aspects commerciaux, musicaux et visuels

Isabelle Stegner-Petitjean

Résumés

Notre article analyse la production artistique de Michael Jackson, en termes commerciaux, stylistiques, visuels, en ciblant les dynamiques et tensions raciales qui innervent ses strates narratives. La première partie porte sur les classements coloristes et la posture ubiquitaire des opus jacksoniens et la manière dont ils ont vivifié la notion de crossover. La deuxième partie analyse les composantes éclectiques et stylistiques de la pop jacksonienne et la manière dont les conventions employées se situent, et opèrent, face aux constructions catégoristes existantes. Enfin, la troisième partie traite des dynamiques et tensions raciales portées par certaines de ses productions visuelles, mais aussi par la manière dont il a négocié la fluidité de sa propre corporalité.

Haut de page

Notes de l’auteur

Cet article a été réalisé sous forme de conférence, donnée en mai 2021 dans le cadre du séminaire sur l’Histoire Sociale du Rock à Paris. L’intervention visait à présenter, dans les grandes lignes, les problématiques et conclusions de la thèse de doctorat en musicologie d’Isabelle Stegner-Petitjean, soutenue à Paris IV-Paris Sorbonne en 2017 sous la direction de Catherine Rudent et d’Olivier Julien, « Les dynamiques raciales dans la production de Michael Jackson (1979-2001) : aspects commerciaux, musicaux et visuels ». Cette thèse a pour cadre l’industrie du disque étatsunienne et l’échiquier coloriste qui la préside, avec ses politiques distinctives, ses classements séparatistes, ses conventions stylistiques et sa catégorisation dichotomiste. Elle vise à montrer que Michael Jackson a cherché à s’en affranchir en opérant des crossovers commerciaux, des brouillages stylistiques et en proposant une image fluide qui n’a eu de cesse de susciter des débats d’appartenance identitaire. Elle s’appuie sur les connaissances en cours dans le domaine des musiques populaires, particulièrement africaines-américaines, ainsi que sur les premières recherches universitaires menées plus spécifiquement aux États-Unis sur Michael Jackson, sur des plans musicologiques, culturels, politiques, visuels, ethniques. Cette vaste recherche (plus de 7 années de travail et près de 1 200 pages rédigées) se fonde aussi sur des enquêtes de terrain menées par l’auteure à la source, aux États-Unis, au sein des studios où enregistrait l’artiste, mais aussi auprès de sa famille et de ses plus proches collaborateurs (ingénieurs du son, musiciens, danseurs, chorégraphes, coachs vocaux, choristes) avec qui elle continue d’entretenir des échanges réguliers pour nourrir ses recherches.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Le terme « cutanisme » est un néologisme tiré de l’adjectif « cutané » qui vient du latin cutis, la (...)

1Dire de Michael Jackson qu’il a brisé des barrières raciales, et bien d’autres distinctions encore, comme le genre ou les générations, est une chose établie de longue date. Ce genre de constatations a commencé à nourrir la presse dès les années 1980 (Cocks) puis a été relayée de manière plus argumentée dans les milieux intellectuels et universitaires. Ainsi, pour ne donner que deux exemples marquants, pour Michel Houellebecq (227-228), Michael Jackson aurait poussé à son terme le processus d’indifférenciation généralisée et dépassé le simple mime de la condition humaine proposé jusque-là par ses pairs ; pour la musicologue Susan Fast (261), Michael Jackson a brouillé simultanément tous les codes et œuvré aux limites de la subjectivité, en rapprochant, jouxtant et combinant, selon les cas, des carcans identitaires jusque-là distincts, voire opposés, tels que la race, le genre, l’âge, le statut social et culturel, la réalité et l’apparence. Mais, au milieu de toutes ces transversalités, il est une dynamique qui nous a semblé innerver de manière centrale et indéniable la production de Michael Jackson, c’est celle de la question dite raciale, porteuse d’acceptions musico-coloristes (conventions sonores) et cutanistes1 (considérations visuelles identitaires) et de leurs liens et incidences sur le marché (classements des ventes). Mais revenons un instant, pour être très clairs, sur cette notion de « race ». En 2003, les nouvelles techniques de séquençage ont mis à mal, une fois pour toutes, les tenants des théories racialistes : le projet Génome humain (1990-2003) s’est achevé par la publication de résultats montrant qu’il n'existe pratiquement aucune variation entre l’ADN de deux humains pris au hasard... Ils sont semblables à 99,9 %. S’il n’existe donc pas de « race » au sens scientifique et génétique du terme, force est de constater que ce concept continue d’être un angle d’approche culturel omniprésent dans les débats politiques, sociaux et même dans ceux qui sont consacrés à Michael Jackson. C’est en ce sens, culturel, et non biologique, que nous avons choisi de reprendre cette notion qui apparaît dans les discours et demeure, en tant que telle, importante à considérer dans la déconstruction des propos racistes et dans la lutte contre les discriminations, comme l’ont souligné la philosophe Magali Bessone et l’historienne Sylvie Laurent. D’ailleurs, alors qu’il était récemment question de supprimer ce terme de la Constitution française de 1958, nous trouvons important de souligner que, pour Sylvie Laurent, lorsqu’il a été inscrit dans celle des États-Unis, en 1865, l’objectif était plutôt positif et visait à susciter, de la part du président Andrew Johnson, des mesures de réparations concrètes pour les préjudices immenses causés par l'esclavage et la discrimination (Combis).

  • 2 Ce terme est notamment utilisé par Richard Dyer (1979 et 2004) et Andrew Goodwin pour évoquer ce qu (...)

2Alors pourquoi cette problématique raciale est-elle indéniable ? Parce que, quelles que soient la nature éclectique et la pluralité stylistique de la production de Michael Jackson, celle-ci a été soumise aux politiques commerciales segmentées et déterministes d’une industrie du disque américaine qui est le reflet de l’échiquier racial étatsunien. Parce que les origines communautaires de Michael Jackson ont de facto induit une classification de sa musique au sein des départements des labels et un traitement spécifique qui s’est reporté sur les organismes de diffusion. Mais aussi parce que son image publique et son startext2, portés et nourris à un niveau sans précédent par des médias de masse et des supports artistiques ultra populaires, ont connu une évolution et une fluidité qui ont réactualisé le concept de double conscience et fait l’objet d’interprétations en forme de postulats tantôt de désappartenance (Rosello), tantôt de trans- ou de postracialité.

3Nous allons voir que cette problématique se traduit, au travers de la production de Michael Jackson, par des dynamiques fluides et transversales au sein des sphères commerciales mais aussi artistiques, sur le plan stylistique et visuel.

Aspects commerciaux

Musique noire et courant dominant

4Abordons pour commencer la manière dont se reporte cette question au sein du marché de la musique nord-américaine. Étudier la position de la production de Michael Jackson sur l’échiquier étatsunien oblige, en effet, à examiner la relation spécifique entre musique populaire noire et courant dominant. L’exploitation systématique de la musique populaire noire enregistrée a commencé durant les années 1920, lors de la prise de conscience du potentiel représenté par les enregistrements de blues, alors appelés race records, et s’est poursuivie sous forme d’échanges récurrents – les genres codifiés comme africains-américains servant généralement de viviers pour régénérer le courant dominant, réitérant leur position relative et souvent marginale par rapport à ce dernier (Brackett, 1994 ; Garofalo, 1993 ; Toynbee).

Charts séparatistes

5Au sein de cette binarité, distinguant un courant généraliste à dominante blanche d’un courant autre à dominante noire, les hit-parades puis les charts se sont développés. C’est en 1942 que s’est mise en place une distinction entre productions généralistes et « race » sous des appellations évolutives (« Race music », « Hot R&B », « Black », « Soul », « R&B/Hip Hop »). Cette division n’est, certes, pas seulement le fruit d’un classement commercial, mais elle reflète, en réalité, la tension raciale et culturelle majeure et durable qui anime l’échiquier sociétal américain. Ce faisant, elle est aussi le symptôme d’un traitement artistique et commercial différent, en amont et, naturellement, en aval, d’une variabilité des conditions de réception et d’appropriation (Toynbee 155-156).

6Si le premier marché segmenté a été africain-américain, les divisions subsidiaires correspondant à de multiples étiquettes sont apparues aux États-Unis – les deux listes majeures étant restées celles du courant dominant (Billboard Hot 100 et 200) et la liste R&B. Elles demeurent, en effet, le lieu de transfert de la question raciale et constituent un théâtre à la fois communautaire et financier pour ceux qui souhaitent « décatégoriser » la musique, comme Michael Jackson. C’est entre elles que se joue, par le biais du crossover, le défi ubiquitaire à relever pour quitter les marges, gagner le courant dominant et toucher un vaste marché implicitement considéré comme « blanc ».

Définition du crossover

7Cette notion de crossover a été définie par David Brackett (2002 69-70) et Reebee Garofalo (1993 231) comme étant le processus qui conduit une chanson, bénéficiant d’une première reconnaissance dans un classement initial secondaire (country and western, Latin, rhythm’n’blues), à devenir un succès dans un autre classement (en général celui du courant dominant). Sa dynamique directionnelle est donc vue comme un processus à sens unique qui suppose la subordination des autres classements à une liste principale qu’elle légitime (Garofalo, 1987). Si la culture américaine est marquée de longue date par des formes variées de crossover racial, le pas supplémentaire que marque Michael Jackson dans ce domaine est la récurrence de cette dynamique au sein de sa production et son ampleur commerciale, avec des classements souvent exceptionnels et durables qui vont générer une association entre son nom, celui d’un agent noir et l’étiquette pop, généralement considérée comme blanche et associée au courant dominant.

Nature des crossovers jacksoniens

8En 1979, Michael Jackson n’est certes pas le premier artiste noir à opérer des crossovers. Bien avant lui, James Reese Europe, dans les années 1910, Duke Ellington, Count Basie, dans les années 1940, ou encore, dans les années 1970, KC & the Sunshine Band avec « That’s the Way (I Like It) » (1975), Stevie Wonder avec « Sir Duke » (1976) et « I Wish » (1977) ou encore Gloria Gaynor avec « I Will Survive » (1979), sont parvenus, tour à tour, à toucher un vaste public transcatégorisant. Michael Jackson n’en est pas non plus, au sein de sa propre carrière, à son premier crossover, puisque les onze albums et de nombreux hits des Jackson 5 se sont classés conjointement dans les deux charts, de manière très honorable même. Mais c’est à partir d’Off the Wall que le ratio entre ses chiffres de vente, sa perduration dans les classements et sa visibilité se démultiplie et lui vaut d’accéder à une position centrale, voire culminante, au sein du courant dominant à un niveau sans précédent pour un artiste africain-américain.

9En effet, le succès commercial des albums et des hits de Michael Jackson est tel que les crossovers ne vont plus s’opérer en basculant d’un premier succès dans les listes R&B vers un succès dans celles du courant dominant, mais ils vont systématiquement occasionner des placements directs dans les deux listes, avec parfois même de meilleurs classements dans les charts généralistes que dans les secondaires. Son album Thriller, en 1982, avec ses records de vente faramineux, contribue à pallier les déboires économiques d’une industrie alors en crise. Il ouvre une ère marquée par de nouvelles politiques de marketing qui capitalisent investissements et visibilité autour de quelques grands noms, érigés non plus en stars ou en superstars, mais en méga stars et dont certaines seront africaines-américaines, comme Stevie Wonder, Tina Turner, Lionel Richie, Prince ou, un peu plus tard, Whitney Houston. Au milieu des années 1980, le nombre d’artistes noirs classés dans la liste mainstream des albums passe de 28 à 38 % et, en 1986, les 8 premières places du Top 10 seront tenues par Whitney Houston, Lionel Richie, Anita Baker, Luther Vandross et Janet Jackson (Garofalo, 1990 113-114). Quoi qu’il en soit, ce revirement politique est donc l’inverse de ce qui avait, jusque-là, présidé aux pratiques conventionnelles de l’industrie, depuis les crossovers de Motown ; cette stratégie directe et porteuse est aussi celle qui présidera ultérieurement au lancement d’artistes comme Mariah Carey, Beyonce ou Rihanna. Mais Michael Jackson est celui qui lui a donné un coup d’accélérateur et en a essuyé les plâtres en devant encore convaincre son label d’entériner et de financer ses projets titanesques et coûteux, et en devant s’imposer à la force de sa musique et de ses vidéos, notamment auprès de canaux comme MTV.

10Toujours est-il que, dès 1979, la démarcation commerciale et crossover opérée par Michael Jackson tient à plusieurs facteurs. Le premier est la position dominante de ses classements (5 de ses 6 albums vont se classer simultanément en tête des deux listes) ; le deuxième est le nombre de hits qu’il tire de ses albums et qu’il classe (alors que la norme était jusque-là de 2, Off the Wall est le premier album de l’histoire à en générer 4, Thriller en produira 7, Bad et Dangerous 6 aux USA, mais respectivement 8 et 9 dans le reste du monde, etc.) ; le troisième facteur est la perduration de ces hits successifs dans les classements, avec, en général, un total de 2 années de présence entre l’entrée du premier single dans les listes et l’éviction du dernier ; le quatrième facteur est le retentissement de ces hits sur les ventes d’albums, qui demeurent eux aussi, du même coup, classés de manière pérenne (169 semaines dont 16 en tête de la liste mainstream pour Off the Wall, 87 semaines dont 18 en tête pour Bad, 37 semaines en tête pour Thriller, mais 393 semaines de présence en tout dont 2 années consécutives) ; enfin, le cinquième et dernier facteur est la réalisation de meilleurs classements dans la liste mainstream que dans la liste R&B ou encore des entrées parfois directement en première place de cette liste généraliste (c’est le cas des albums HIStory et Invincible, et du hit « You Are Not Alone »).

11Si ces hits et albums, nous le verrons dans le deuxième point, sont marqués par une vaste diversité stylistique qui parvient à refédérer les franges largement fragmentées du public, c’est aussi l’intérêt visuel de Michael Jackson, avec ses courts-métrages musicaux, ses chorégraphies, ses rares mais efficaces prestations télévisées et la gestion médiatique parcimonieuse de son image, qui contribuent à générer de tels succès crossovers.

12Mais voyons d’abord quelles sont les conséquences de ces crossovers en termes d’identité, ou en tout cas vis-à-vis de ce dépassement post-racial que Michael Jackson tient à opérer par sa musique.

Interprétation des crossovers

13Pour Simon Frith, plus que tout autre art, la musique peut non seulement représenter, symboliser et offrir l’expérience immédiate d’une identité collective, avec ses valeurs et sa fierté partagées, mais surtout les faire ressentir (Frith, 2007 263). En ce sens, la dynamique du crossover peut être vue comme révélatrice d’un parti-pris d’appartenance. Elle génère en effet plusieurs types d’interprétation. Ainsi, selon les points de vue intégratifs et positifs (Perry), l’existence de cette dynamique montre que l’industrie du disque admet la capacité des artistes noirs à proposer des produits orientés pop, pour un public toutes-tendances. Pour les points de vue plus factuels (Garofalo, 1990), une telle situation impose une adaptation mutuelle, d’autant plus admissible qu’elle favorise la popularité des uns et la revivification de l’autre. Enfin, pour les points de vue essentialistes, voire nationalistes (George 3-4), l’idée d’un tel compromis, même s’il est partagé par le courant dominant, est une concession insupportable qui dénature les canons de la musique noire et l’image de ses tenants.

14Quoi qu’il en soit, ces interprétations montrent que le clivage musico-coloriste reste tenace et demeure le prisme à travers lequel est considérée la musique. Si la jauge est le poids de ce compromis culturel, elle rend difficile l’éviction des binarités propres à l’échiquier étatsunien, quand bien même les choix de l’artiste ne seraient pas que stratégiques et commerciaux. Pour autant, loin des analyses et des discours médiatiques, le positionnement des albums et des singles de Michael Jackson en tête des classements du courant dominant et son omniprésence à son sommet montrent qu’il parvient, d’un point de vue commercial et concret, à s’extraire des niches coloristes. Même si des analystes comme Carl Miller ont reconnu la sincérité de ses idéaux post-raciaux, tout en les qualifiant d’utopistes et naïfs, la réalité du terrain et de la réception accordée par le public à la production de Jackson montre la concrétisation possible d’un décloisonnement. Et si ce terrain a été accompagné par un changement des lignes politiques au sein de labels, ce revirement a été validé et accéléré par la nécessité de reconnaître la qualité incontournable des productions d’un artiste qu’il a fallu se résoudre à diffuser largement sur des médias encore segmentaires et dont les œuvres proposent un panachage de conventions stylistiques lui aussi porteur.

Aspects musicaux

15Michael Jackson est un enfant de Motown ; il a grandi et s’est formé dans ses studios. Cet ancrage est d’autant plus important que le label de Detroit est une entreprise contemporaine des luttes qui ont conduit au mouvement pour les droits civiques. Elle a, d’une certaine manière, reporté des convictions politiques intégratives au niveau musical et constitue une forme, certes adoucie, d’expression d’un activisme noir cherchant à faire bouger les pions de l’échiquier politique américain. Comme l’a souligné Jon Fitzgerald (1), le label a créé une pop largement inscrite dans la tradition africaine-américaine, mais non-offensive, séduisante, sans rupture, ne visant plus un public exclusivement noir, mais le plus large auditoire possible.

16S’il s’est appuyé sur ces fondations, nous allons voir que Michael Jackson a souhaité aller un peu plus loin et mixer sa base africaine-américaine avec suffisamment de conventions dites blanches pour en faire une pop hybride destinée à rassembler plus largement, telle que la définit Simon Frith : « La pop music ne vient peut-être d’aucun endroit particulier, mais elle absorbe les sons de partout » (2010 92). Jackson va contribuer à ce supra-genre (Brackett, 2002 68), à cet assemblage hiérarchique et toujours changeant qui mélange les conventions stylistiques (Frith, 2007 265). En jouant avec ces dernières, que Susan McClary (5-7) rapporte à des constructions subjectives, il va tenter d’exprimer des valeurs sociales qui dépassent les carcans et rencontrent celles du plus grand nombre.

17Car, même si l’existence des catégories musico-coloristes est artificielle et ne correspond à aucune vérité (Tagg), elle est bien réelle. Les caractéristiques qu’elles renferment induisent, en effet, des données idéologiques influant les concepts, l’analyse et la compréhension ; elles se seraient inscrites, pour Ronald Radano, dans et contre les discours raciaux (4). Ce sont des liens résultant de processus de symbolisation qui, selon Denis-Constant Martin, « rattache[nt] l’œuvre sonore à la réalité historique » (Levallet et Martin 162). Leur existence et leur usage au sein de la pop music lui donnent le pouvoir de contribuer à créer, à recréer, à lire des communautés, même si elles sont transitoires, via des structures et des récits sonores plutôt que via des narrations textuelles.

18Ces catégories musicales ont émergé durant les années 1920-1940 avec le distinguo entre race music et hillbilly music qui masque, nous l’avons compris, la réalité des origines mêlées de leur production et du stock de formes et de répertoires que ces deux genres partageaient en amont (Radano 107, 109). Puis, elles se sont renforcées par l’instauration des race catalogues et par une volonté de créer des genres commerciaux identifiables : les premiers ont été la pop pour le public du courant dominant, la country et western pour le public régional, et le rhythm’n’blues pour le public noir (Garofalo, 1993 277). Puis, l’industrie musicale a prolongé la bataille pour définir le son au travers d’étiquettes et ces tendances ont débouché sur des conventions particulières de vocalisation, de propriétés formelles et d’instruments, reliées spécifiquement à des catégories musico-coloristes, en dépit de la complexité de leurs origines interraciales.

19À l’époque où Michael Jackson initie sa carrière adulte (1979), les conventions musico-coloristes s’inscrivent encore fortement dans la lignée des éléments stylistiques ayant infusé les musiques populaires, du jazz de Mingus (Levallet et Martin) au rock’n’roll (Brackett 1999 132) ; elles demeurent communément encore, du côté africain-américain, la rythmicité et l’improvisation, les échanges responsoriaux (influence gospel et soul), l’importance de la basse et du groove (funk), une vocalité peu lisse, véhicule de l’âme, instrumentalisant la voix jusqu’au bruitisme (cris, interjections, scat, hoquet, human beatboxing), des textes porteurs de ferveur mi-religieuse mi-profane sous couvert de conscience sociale et de développement personnel (funk et soul). Quant aux conventions euro-américaines, désinences des éléments de cet « European art music » qu’évoque Brackett (1999 130), elles regroupent les notions de mélodicité, de développement thématique, d’harmonisations et d’orchestrations travaillées, de travail de design sonore aseptisant et sophistiqué.

Évolutions stylistiques au fil des albums

20La production de Michael Jackson va donc se traduire par un pluralisme stylistique obtenu par un vaste brassage de conventions issues de tout l’éventail de la catégorisation musicale en vigueur. Ce faisant, il semble vouloir flouter les frontières et gagner une mixité des références dont l’attache principale sera son nom, sa signature, davantage que l’association avec un pan coloriste en particulier. Michael Jackson a souvent expliqué être pleinement conscient de l’existence des étiquettes, de leur « valeur » et de leur « impact » sur la définition de la musique et, nous allons le voir, il n’aura de cesse de s’appuyer sur elles et de les faire tourner pour mieux tenter de les dissoudre.

21D’Off the Wall en 1979 à Invincible en 2001, ses 7 albums vont être élaborés par des équipes de production volontairement éclectiques auxquelles Jackson prend largement part comme compositeur et auteur. Leur ouverture stylistique ira crescendo, d’Off the Wall à HIStory, mêlant les emprunts à des références dites noires et blanches pour gagner en mixité tant à l’échelle des albums, avec des juxtapositions de dominantes entre les titres, qu’à l’échelle des chansons elles-mêmes, combinant à l’interne les emprunts jusqu’à rendre difficile, voire impossible, une classification d’un côté ou de l’autre de l’échiquier coloriste. C’est ce qui fait dire à Christopher Wiley que « [s]a musique revêt intrinsèquement une pluralité raciale compte tenu de sa fusion distinctive des traditions essentiellement non-blanches de la soul, du disco et du funk, avec la pop et le rock appartenant davantage au courant dominant » (107). Cette pluralité d’emprunts va être aussi renforcée par l’intervention d’artistes issus de courants secondaires et œuvrant comme autant de légitimations réciproques, ou par des importations directes d’échantillons musicaux qui fonctionnent comme des clichés et semblent dériver du sampling des DJ. Aussi, les artistes, les pattes sonores et autres citations rencontrées vont de McCartney, Carole Bayer Sager, Van Halen, Steve Stevens, Slash, Carlos Santana et leur guitare, Jimmy Smith et son orgue Hammond, Stevie Wonder, Heavy D, Notorious Big aux citations du traditionnel Soul Makossa revu par Manu Di Bango, à Beethoven, Moussorgski ou Duruflé.

22L’album Off the Wall, en 1979, premier d’une triade co-produite par Quincy Jones, propose une base d’étiquettes africaines-américaines (funk, soul, disco) combinée à des renvois vers le rock soft ou des mélodies pop. Un titre comme « Don’t Stop ’til You Get Enough », qui ouvre l’album, donne un intéressant condensé du style ubiquitaire qui innerve l’ensemble : il est, en effet, doté d’une riche micro-rythmicité, mais celle-ci est contrebalancée par des contrechants mélodiques de cordes (disco-funk) ; il s’inscrit, par son statisme harmonique, dans le funk, mais est enrichi d’un pont unique cuivres-cordes-guitares qui substitue une convention plus rock aux habituelles sessions instrumentales ; enfin, la vocalité de Jackson y est moins gutturale et bruitiste que dans d’autres titres funk plus marqués. Sa portée crossover est ici résumée dans sa globalité par Anne Danielsen :

En combinant une conception micro-rythmique incontestable, dérivée des styles préexistants de musiques de danses noires, avec une chanson au format pop et des techniques de production qui étaient proches du courant dominant et non marquées par la race, Michael Jackson […] a opéré un équilibre crucial qui a transcendé la ségrégation des marchés de la musique, neutralisant le fond culturel et le bagage historique qui l’aurait, autrement, considéré comme de la musique « noire ». (151)

23Plus encore que son prédécesseur, Thriller va offrir un espace de rencontre et de cohabitation culturelles pour des étiquettes considérées comme contradictoires. Selon Tom Smucker :

Davantage que des armées hostiles, [le disco et le rock] sont devenus des univers parallèles négociant toujours une série de fusions et d’acquisitions. La paix a été faite en 1983 quand Michael Jackson eut le solo d’Eddie van Halen sur « Beat It » et ce sur le même album qui s’ouvrait avec une note du « Soul Makossa ». (565)

  • 3 Citons, par exemple, les albums de George Benson, In Your Eyes (1983), 20/20 (1985) ou encore de Li (...)

24Alors qu’à l’époque de Thriller, les opus populaires de George Benson ou de Lionel Richie3 demeurent essentiellement en immersion dans la soul, le jazz, le blues ou une pop noire façon Motown, l’album de Michael Jackson semble donc opter pour un postulat inverse qui a pu être qualifié de « crossover suprême » (Vogel 55) puisqu’il mêle R&B, disco, rock, funk, soul, world music, jazz et gospel. Les ancrages de part et d’autre de l’échiquier coloriste sont soulignés et convient, du côté africain-américain, une teinte d’africanité dans « Wanna Be Startin’ Somethin’ » avec les chœurs du Soul Makossa et, du côté rock, la guitare de Van Halen dans « Beat It » – deux titres composés par Michael Jackson et témoignant de l’éclectisme de son imprégnation musicale. Les apports de McCartney ou de Toto finissent de contrebalancer les titres post-disco et funk comme « Thriller » ou « P.Y.T. » et d’extraire l’album des possibilités de ralliements trop monolithiques. Dans son ensemble, Thriller contribue à cette tendance des années 1980 à hybrider rock et musique de danse, tout en accompagnant l’accès massif d’un R&B crossover au courant dominant. Et les courts-métrages dont il affuble ses chansons y contribuent grandement (nous y reviendrons). Avec ce type de production pluristylistique et pluridisciplinaire, Jackson ne crée plus seulement le son d’une jeune Amérique, comme le voulait Motown, mais fédère les classes sociales, les communautés et les générations.

25Bad, 5 ans plus tard, confirme ce même panel stylistique, mais est plus ancré dans les sonorités urbaines, funk et R&B et ne propose qu’un seul titre rock très marqué. Il marquera d’ailleurs la fin de la collaboration avec Quincy Jones. L’album se démarque par une amplification de l’approche visuelle de Jackson qui génère, au fil des titres, des atmosphères sonores souvent métaphoriques. Les couleurs stylistiques les plus opposées se retrouvent, pour le versant noir, dans « Liberian Girl », qui frôle l’exotisme avec ses percussions africaines, ses bruits de jungle et son introduction en Swahili, ou « The Way You Make Me Feel », avec ses influences blues et son groove contrapuntique R&B. Les titres de l’album sont marqués par la présence récurrente du funk, des renvois, sous forme de featuring au jazz avec la présence de Jimmy Smith et de l’emblématique solo d’orgue Hammond de « Bad », de renvois à la soul R&B avec la présence de Stevie Wonder, ou encore au gospel, avec le chœur d’Andrae Crouch. Pour le versant blanc, c’est le titre rock metal de « Dirty Diana » avec la présence marquée et marquante de Steve Stevens, le guitariste de Billy Idol, qui souligne le caractère metal en y réalisant non seulement un solo emblématique, mais en y jouant également un rôle timbriste rock permanent.

  • 4 Pour donner un aperçu de ce panel varié se partageant le courant dominant, on y trouve le chanteur (...)

26Avec Dangerous, l’artiste change de stratégie. À cette époque, la fragmentation du courant dominant est telle que presque toutes les voix (opposées, montantes ou en place) gagnent leur moment de gloire4 : Jackson convoque donc deux équipes de production. L’une, dirigée par Bill Bottrell, dote l’album d’accents roots, blues, rock et country. L’autre, dirigée par Teddy Riley, le dote de sonorités électro et bruitistes sur fond de new jack swing. Il élargit son terreau d’influences et confronte pour la première fois rap et citations de grande musique. L’album est organisé en blocs sonores, que Susan Fast qualifie de clusters (11-12) : les six premières pistes sont produites dans l’univers de Riley, les huit suivantes, plus éclectiques, sont écrites par Michael Jackson (hymnes quasi-religieux, rock, citations de grande musique, gospel et R&B). Un titre comme « Black or White » intègre un riff de rock dans une structure polyrythmique soul-funk et laisse se déployer tour à tour un solo de heavy metal, puis un pont de rap. Une supplique comme « Will You Be There » s’ouvre par un extrait de la Symphonie n° 9 de Beethoven pour laisser place à un chanson pop soul-gospel, après avoir traversé, durant une brève transition, des réminiscences religieuses passéistes d’un chœur d’enfants a cappella composé par Jackson. De telles entités musicales installent Jackson dans un polyglottisme qui traverse l’histoire de la musique et de son échiquier de conventions musico-coloristes.

27L’avant-dernier opus, HIStory, Past Present and Future, en 1995, comporte une compilation et un nouvel album. Il ne fait que confirmer l’amplitude d’emprunts de l’album précédent, mais se distingue des autres productions pop de l’époque (qui recourent à des synthétiseurs et à des instrumentations clairsemées) en faisant largement appel à un orchestre de 60 musiciens et à deux chœurs. Du « Scream » initial qui ouvre sur un hurlement et un bris de verre aux dernières notes de violon de « Smile », la reprise de Charlie Chaplin qui clôt l’album, aucune chanson n’est conventionnelle, mais chacune se caractérise par une puissance entitaire et une inclassabilité émergeant du même syncrétisme que Dangerous. Ce mixage de sonorités, de styles et de problématiques textuelles rend HIStory difficile à comparer au sein des productions de son époque : en effet, ses innovations rappellent The Downward Spiral de Nine Inch Nails, sa vulnérabilité mélancolique, des bribes d’Automatic for the People de R.E.M., quant aux thématiques liées à l’aliénation, au désespoir, à l’avidité, à l’apathie et aux outrages sociaux, elles ne sont pas sans évoquer OK Computer de Radiohead.

28Invincible est le dernier album réalisé par Michael Jackson en 2001. Dans un contexte difficile marqué par la crise de l’industrie du disque et des relations houleuses avec son label, sur fond d’accusations racistes, Invincible réactualise le style jacksonien avec une surenchère d’effets et de sons électroniques, de rap dur et de funk industriel, tout en revenant à des fondamentaux (rétro-jazz, R&B, soul, gospel) relevés d’une touche de Carlos Santana. L’album renoue donc avec le giron noir tout en faisant preuve d’une certaine diversité de conventions et d’influences qui, en oscillant entre tradition et modernité, font d’Invincible une passerelle entre le xxe et le xxie siècle. Pourtant, dans le climat de tension qui entoure sa production, on peut s’interroger sur la part de subjectivisme qui aboutit à ce résultat quand on sait que les titres enregistrés mais écartés de la production finale étaient dotés d’un contrepoids stylistique efficace et du potentiel crossover qui manquent à l’album (rock et métal).

29Si Invincible est souvent, pour son assise conventionnelle noire, comparé à Off the Wall, il semble que la dynamique soit inversée et que si l’un représentait un point de départ dont Jackson n’a eu de cesse de s’extraire pour ne pas y être cantonné, l’autre constitue un retour volontaire en forme de postulat communautaire, de revendication de fierté raciale, à une époque où l’identité et l’image publique de l’artiste étaient mises à mal par les médias.

Aspects visuels

Courts-métrages musicaux

30Qui dit image, dans le contexte jacksonien, dit clips-vidéo, ou plutôt courts-métrages musicaux. S’il a révolutionné le support et hissé sa fonction publicitaire en genre musical et filmique à part entière, Jackson ne s’en est pas forcément servi pour y distiller une idéologie racialiste dominante. Si idéologie il y a, on pourrait la résumer au fait incontournable que l’artiste qui est au cœur de ces images à succès est africain-américain. Ses vidéos contribuent largement à populariser son aura et sa musique, mais elles ne font pas forcément de son appartenance communautaire une problématique. S’il existe quelques rares exceptions, dont nous allons parler, l’essentiel des narrations qu’il élabore, lorsqu’elles sont porteuses d’un message social ou sociétal, œuvrent pour un idéal égalitaire et fraternisant où la mixité est respectée. Il a ainsi fait de la vidéo Beat It une relecture décloisonnée de West Side Story : en effet, alors que le script de celle-ci établissait une distinction entre ethnie et race, stipulant que les Sharks devaient être incarnés par des acteurs de type portoricain, à la peau foncée, et les Jets par une anthologie de types caucasiens tels que des Italiens (Wops), des Irlandais (Micks) et des Polonais (Polacks), les deux gangs de Beat It respectent la mixité coloriste, et comptent des Blancs et des Noirs dans les deux camps adverses. Seuls les chefs de gang, Michael Jackson et son rival, sont de couleur différente, tels des vestiges d’une vision raciale binaire. Michael Jackson élude les conflits réels entre des gangs potentiellement noirs ou blancs et les ramène, à travers cette retranscription minimaliste de West Side Story, à un conflit de personnes et de caprices individuels, plutôt qu’à une question d’enjeux de pouvoirs institutionnels entre des races et des classes sociales. C’est un discours visuel que l’on retrouvera 5 ans plus tard dans Bad où Michael Jackson apparaît comme un chef métissé à la tête d’un gang multiculturel. Notons que d’autres vidéos au message charismatique comme Can You Feel It, Heal the World ou Will You Be There mixent également les communautés dans un idéal fraternisant pacifiste.

31Il est cependant 3 vidéos en particulier dans lesquelles Michael Jackson opte pour une posture plus marquée dans le domaine racial. Ces vidéos apparaissent dans l’album Dangerous, en 1991, alors que, depuis 4 ans, la peau plus claire de Michael Jackson fait l’objet de spéculations, puis dans l’album HIStory, en 1995, après les premières accusations de pédophilie et les remises en question de son identité raciale et sexuelle.

32Ainsi, Black or White est diffusé pour la première fois en mondovision le 14 novembre 1991 dans 27 pays et devant 500 millions de téléspectateurs. Elle représente le premier questionnement frontal de Jackson par rapport à la problématique raciale et offre, dans ses deux premiers tiers, une célébration évidente du multiculturalisme. En effet, des tableaux se succèdent, entre idéalisme et réalisme, innocence et expérience, satire et sincérité, durant lesquels le chanteur danse successivement avec des Africains tribaux, des Amérindiens, des Thaïlandais, des Indiens, des Russes, vêtu d’une simple tenue noire et blanche qui fait de lui un citoyen lambda du Village Mondial de la fin du xxe siècle et qui illustre la perception utopique et globale déjà présente, par exemple, dans « We Are the World ». Cette première partie aboutit à la séquence historique de morphing, avec des visages de tous types mimant la chanson et illustrant la possibilité de transcender les frontières raciales et culturelles. À cet idéal d’égalité succède cependant une séquence généralement censurée, celle de la panthère noire qui descend une allée sombre et, en se transformant en Michael Jackson, illustre des rhétoriques raciales visuelles. Avec sa Black Panther, ses scènes de danse hypersexualisées et ses clichés de violence, Jackson semble exprimer une angoisse non résolue : la possibilité que toutes ces joyeuses scènes d’interracialité et de multiculturalisme ne soient qu’une façade. Dépourvue de musique, cette scène finale laisse à penser que Michael Jackson n’associe pas cette dernière à la colère et préfère laisser parler, ici, son corps et son souffle pour, selon ses propres mots, « laisser sortir [s]a frustration concernant l’injustice, les préjugés, le racisme et l’intolérance » (Vogel 161). S’il niera tout lien dans ses choix entre violence, panthère et mouvement révolutionnaire, il semble cependant interroger le spectateur en l’obligeant à faire face à cet autre possible sociétal et à choisir entre les alternatives présentées.

33On trouve dans le même album un deuxième type d’affirmation, cette fois essentialiste et idéaliste, avec Remember the Time, une vidéo qui met à l’honneur une certaine Afrique et qui est dirigée et réalisée par une équipe entièrement africaine-américaine. Il semble s’agir, pour Michael Jackson, d’illustrer à sa manière le slogan « Black is beautiful » à travers la dynastie des pharaons noirs, puisqu’il substitue à la nostalgie d’un amour passé évoqué par les paroles le souvenir d’une époque où les Noirs n’étaient pas étrangers au continent africain. Ce faisant, il veut aussi présenter au monde une vision de l’Afrique conforme à l’image maternelle qu’il s’en fait. À cette période, l’identité raciale de Michael Jackson fait encore l’objet de débats (il ne dévoile ses problèmes de peau qu’en 1993) et cette vidéo peut alors être un moyen artistique de contrer les accusations évoquant sa honte vis-à-vis de sa race, en mettant justement en valeur la négritude dans son héritage, sa fierté, son histoire, ses acteurs.

  • 5 Depuis son enfance, Michael Jackson s’est vu tout à tour qualifié par la presse de nain, d’homosexu (...)

34Enfin, un troisième exemple d’affirmation raciale surgit 4 ans plus tard dans They Don’t Care About Us réalisé par Spike Lee. La phrase-titre implique d’emblée une opposition entre un « ils » et un « nous » qui a été interprétée comme une identification et une mise en opposition abusives entre, d’un côté, les forces racistes, un système judiciaire menaçant et l’hégémonie culturelle blanche, et, de l’autre, les souffrances quotidiennes des Africains-Américains et des minorités auxquelles Michael Jackson s’associe. Pour Brian Rossiter, quelle que soit la version du clip (deux tournages ont eu lieu, l’un dans des favelas brésiliennes, l’autre dans une prison) cette identification vise opportunément à matérialiser les injustices dont l’artiste se sent victime, suite aux accusations de pédophilie, et font un écho évident à certains pans du nationalisme noir, à une époque où la Nation of Islam se rapproche de lui. Il n’est pas faux, en effet, de voir que les rares affirmations identitaires de Michael Jackson correspondent à des épisodes particuliers de sa vie, entre déboires financiers et controverses insupportables5, où il semble tenter un rééquilibrage.

Image artistique publique

35Mais, outre ces rares exemples du répertoire vidéographique jacksonien, c’est essentiellement par le corps de l’artiste que la problématique raciale est installée – sa corporalité fonctionnant comme un théâtre communautaire, le support de narrations croisées, réitéré à chaque apparition, indépendamment de ses productions visuelles.

36Le paradoxe de la vie privée de Michael Jackson est qu’elle a été rendue publique, jusque dans sa mort. Les composantes de son apparence physique ont, dès son plus jeune âge, fait l’objet d’un intérêt, d’une scrutation et d’un questionnement qui ont engendré un contexte inextricablement tissé de constatations et d’interprétations, de réalité et de mythe, de représentations factuelles et fictives, à propos desquelles l’artiste a dû, de façon récurrente, se justifier. Parallèlement à ses évolutions stylistiques et chorégraphiques, il a aussi montré une évolution d’apparences qui a contribué à l’associer à une culture visuelle intégrale tout en véhiculant un sentiment profondément anxiogène. Sa manière de transgresser l’univocité, que ce soit par goût ou pour répondre à des problèmes médicaux sur lesquels il n’a communiqué que tardivement, a donné lieu, durant toute sa vie, à des interprétations de métamorphose, voire de reniement identitaires. Michael Jackson a semblé vouloir utiliser la surface de son propre corps, reconfirmant le statut de celui-ci comme siège de l’identité visible, pour proposer d’apparentes résolutions aux contradictions que suscitent les constructions sociales américaines.

37Les tenants historiques qui articulent ces questions identitaires ne peuvent être dissociés du concept de la double conscience mis en évidence par W.E.B. Du Bois et de la quête de respectabilité. Un concept qui englobe une problématique complexe et paradoxale consistant à « se regarder constamment au travers des yeux d’un autre », de ressentir une « nature double, un Américain, un Noir ; deux âmes, deux pensées […] deux idéaux en guerre dans un seul corps noir… » (Du Bois 11), à vouloir s’intégrer dans la société tout en conservant dignement les particularismes de son identité, ou encore à se conformer, lorsque l’on est un artiste africain-américain, aux vestiges des clichés hérités du blackface tout en cherchant à recouvrer la maîtrise de sa propre image et de sa culture (Dunson ; Stauffer). La transversale que décrit l’évolution de l’apparence de Michael Jackson semble vouloir échapper à une inscription normative raciale et culturelle (qu’il ne renie pas, mais à laquelle il refuse d’être limité). Elle ne démontre pas tant une contradiction avec son idéal décatégorisant que la nature, finalement insoluble, du débat essentialiste / socioconstructiviste, tel qu’il existe réellement. À ce titre, une phrase de « Black or White » – « Je suis fatigué de tout ça / Je ne vais pas passer ma vie à être une couleur » – pourrait bien être vue comme une tentative d’exprimer une identité propre « différente, non-identique, et non-identitaire » (Revel 46).

38Incarnant des questions d’auto-identification autant que de résistance, Michael Jackson interroge de façon postmoderne le soi noir, policé et subverti, fabriqué, constitué et reconstitué par un regard blanc. Identifiée comme « hybridité » ou « androgynie » « ethnique » par Julian Vigo (30) ou Kobena Mercer (4e p. de couv.), son image fluide brouille les carcans identitaires en cherchant à exprimer un idéal d’intégration devenu idéal de postracialité.

  • 6 La différence entre les pochettes des albums de George Benson In Your Eyes (1983) et 20/20 (1985) e (...)
  • 7 Prince modifie son image de manière très contemporaine, dans le sillon immédiat d’Off the Wall (deu (...)
  • 8 Lionel Richie profite de sa nouvelle carrière solo, en 1982, pour afficher également une image plus (...)

39Aussi, davantage qu’une difficulté inhérente à la couleur raciale, c’est la construction de l’identité noire en tant que source de conflit qui apparaît comme étant le problème (Pinder 63). Le fait que Michael Jackson ait été accusé de vouloir devenir Blanc pour décloisonner au maximum son public-cible (Jefferson 97), d’avoir pensé qu’il se vendrait mieux en tant qu’artiste ethniquement androgyne plutôt qu’ethniquement non ambigu, est perçu par l’essentialiste Kobena Mercer (102) comme une erreur de jugement, une préoccupation et une appréciation typiquement blanches, motivées et illustrées par les politiques raciales menées au sein de l’industrie du disque américaine. Il note cependant que si les charts des années 1980 sont rarement dominés par des Africains-Américains à peau foncée, ils le sont plus aisément par des artistes à peau claire ou ayant eu recours à la chirurgie plastique. Les pochettes de Thriller et de Bad, mais également celles, contemporaines, de George Benson6, de Prince7 ou de Lionel Richie8, corroborent ce type d’arguments.

40Que le choix médical de l’éclaircissement soit ou non une mise en conformité de l’artiste avec les attentes du marché, il est indéniable que l’existence d’une hiérarchisation coloriste fait partie intégrante du testament laissé par les descendants des esclaves et des colons. Cette stratification coloriste a d’ailleurs fait l’objet d’une étude et de statistiques publiées par le Journal of Black Studies (Seltzer et Smith) l’année de la sortie de Black or White, mettant en lien cette classification mélanique interne avec l’éducation et la réussite professionnelle favorables aux plus clairs d’entre eux, situation qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer la pigmentocracie en vigueur dans les sociétés des plantations et qui associait graduation du teint cutané et position socio-économique (Henriques 54-55).

  • 9 Notons que sur les visuels de leurs premiers albums, édités par Motown, jusqu’en 1972 et bien que c (...)
  • 10 « Black is beautiful » est, selon Kobena Mercer, un slogan qui casse la barrière négative existant (...)
  • 11 Ce recours aux cheveux raides se retrouve, d’ailleurs, mais de façon bien moins discutée, chez Prin (...)

41Mais il ne faut pas oublier, parmi d’autres éléments culturels comme le langage urbain ou la gestuelle, le paramètre capillaire, qui fait partie de ces autres codifications importantes, signes d’une identité raciale et d’une appartenance clanique. La question des cheveux et des coiffures fonctionne elle aussi, en effet, comme un puissant signifiant ethnique (Thompson). En effet, plus encore que la physionomie ou la couleur de peau, les cheveux peuvent être plus facilement modifiés et la communauté noire a aussi, dans ce domaine, développé ses propres règles, utilisant le vecteur capillaire comme une réponse créative et politiquement intelligible à son vécu d’oppression et de dépossession. Dans ce contexte, les cheveux de Michael Jackson ont souvent suscité des interprétations à charge. L’une des premières « négations » qu’il aurait opérées dans ce domaine aurait été l’abandon de la coupe Afro9 de son enfance, popularisée durant le Black Power et associée à l’idéal du slogan « Black is beautiful »10. Cet abandon s’est traduit par l’adoption d’une permanente bouclée surtout popularisée avec Thriller. Cette coiffure, partagée également alors par les membres d’Earth Wind and Fire, Lionel Richie ou Prince, mais moins discutée chez ces derniers, a été considérée comme la conjonction entre l’expression individuelle du « moi » et l’appropriation de normes d’une société syncrétique en perpétuelle mutation. Absorbée par le courant dominant et massivement médiatisée, elle est devenue un symbole d’interculturalité et d’esprit postlibération (car reposant sur un très large panel de choix stylistiques possibles, noirs, blancs, anciens, modernes). Les négations suivantes au sein du discours narratif capillaire de Jackson auraient ensuite été l’adoption de cheveux longs, puis raides11 avec un lissage entrevu comme une européanisation (Henriques 103) et que Malcolm X, qui l’avait adopté un temps, qualifiait a posteriori d’« auto-dégradation » (Mercer 115).

42Enfin, entrevue sous l’angle de la crise identitaire, la corporalité de Michael Jackson a parfois été aussi associée à la problématique des « curiosités » (freak show) qui jalonne l’histoire du spectacle (Raphael). James Baldwin a été le premier, en 1985, à parler de l’artiste comme d’une « curiosité », expliquant que la cacophonie jacksonienne est fascinante parce qu’elle n’a aucun rapport avec l’homme lui-même, mais qu’elle a commis la folie de violer la « sacro-sainte binarité américaine » noir-blanc, homme-femme : « On ne pardonnera pas de sitôt à Jackson d’avoir fait tourner autant de tables » (Baldwin 689). Son image corporelle a été relayée par les médias avec des appellations significativement marginalisantes, voire insultantes, le considérant comme un traître, un être bizarre (weird), un fou surnommé « Jacko le dingo » (Wacko Jacko) – « weird » étant, comme le rappelle Sherrow O. Pinder (63), la plus excessive forme de dérision pour le Noir, une manière de lui signifier encore et encore que son corps défie toujours les normes sociales. Appartenant à une catégorie synonyme d’altérité, au sein de laquelle l’édification d’un « moi » stable est complexe, les processus d’identifications de Michael Jackson, en tant que système de « variation, déviation et espacement » (Revel 46) auraient finalement tissé des liens complexes avec la classification raciale. Dans un mouvement de transracialité qui n’abandonne, ni ne renie, les caractéristiques de sa première communauté, mais adopte éventuellement celles d’une nouvelle, Michael Jackson se serait engouffré dans un « troisième espace » liminal et ambivalent (Pinder ; Bhabha 53-56 ; Garber 15), incarnant le dernier maillon de la chaîne de fragmentation identitaire, de la dichotomie et des politiques de différences et de construction du Noir par et pour le Blanc.

43Pourtant, l’œuvre de Michael Jackson ne parle ni à la race ni même aux catégories, mais elle parle de la fin de la race et de la division. En superposant les langues, les écritures et les narrations, elle a pu devenir artistiquement et corporellement illisible, et créer des confusions en ne répondant plus aux processus d’analyse classiques, qui ont conduit à confondre des négociations d’apparence décatégorisante (qu’elles soient, ou non, entièrement dues à un contexte médical) avec un reniement communautaire, à confondre part de féminité assumée et effémination, part d’enfance et enfantillages ou puérilité (voire vice). Ainsi, pour Amy Billone, « Jackson contient et, en un sens, ranime le non-sujet » (45) en noyant la possibilité de le cerner et de déterminer sa réalité en termes de couleur de peau, de sexe, d’âge, de non-vie, de temporalité, d’enfance…

Conclusion

44Ainsi, la production artistique de Michael Jackson, qu’elle soit portée par sa musique, par l’industrie du disque américaine, au travers des charts, ou par son corps, s’appuie, selon un apparent paradoxe, sur la catégorisation constructiviste et une certaine dose d’essentialisme tout en cherchant, d’une manière toute personnelle et par l’irrésolution qu’elle suscite, à s’en dégager et à les dépasser. Dans ce « troisième espace », dans cette « catégorie de crise » défiant, par un « mécanisme de déplacement », la rigidité catégoriste au profit d’une perméabilité joignant les dichotomies – selon les termes même de Marjorie Garber (15-16) – elle constitue une alternative par laquelle l’artiste a pu pleinement revêtir plusieurs identités successives et simultanées. Par la binarité de ses mises en scène, il a montré sa conscience des formulations constructionnistes et de l’existence de catégories raciales et genrées en tant que fabrications culturelles, par des propositions multiples, il a montré sa volonté d’occuper un espace qui interroge. En composant un répertoire pluristylistique, que ce soit de son propre fait compositionnel ou avec ses équipes, il a mélangé les dominantes et les emprunts à des conventions musico-coloristes et est parvenu à fédérer autour de sa production le public du courant dominant et les publics des courants marginaux. Sans rien imposer, il s’est imposé en tête des classements, s’appuyant autant sur la musique que sur l’image, et a atteint une visibilité sans précédent pour un artiste africain-américain, désormais identifié au supra-genre pop. Michael Jackson a suscité des débats là où il voulait accorder tout le monde et, s’il est parvenu à quelques déblocages pour les générations d’artistes qui l’ont suivi, il est surtout parvenu à montrer la ténacité du prisme coloriste étatsunien au crible duquel il continue d’être passé. Tabula rasa pour la lecture des échanges raciaux et culturels, Michael Jackson a voulu donner à voir un corps humain plutôt que le corps d’une race, concept qu’il a reporté et/ou prolongé via une œuvre qui métaphorise le combat contre les inégalités raciales et sociales, et capitalise les emprunts historiques et culturels pluriels, tentant de priver leur interprétation de tout type d’univocité (Vigo 31-32).

Haut de page

Bibliographie

BALDWIN, James. « Here Be Dragons ». The Price of a Ticket. New York : St Martin’s Press, 1985, p. 677-690.

BESSONE, Magali. Sans distinction de race ? Une analyse critique du concept de race et de ses effets pratiques. Paris : Vrin, 2013.

BHABHA, Homi K. The Location of Culture. Oxford : Routledge, 1994.

BILLONE, Amy C. « Sentenced to Neverland: Michael Jackson, Peter Pan, and Queer Futurity ». Michael Jackson: Grasping the Spectacle. Dir. Christopher Smith. New York : Ashgate, 2012, p. 39-50.

BIYELE, François. « L’Afrique dans la mondialisation de la communication : entre domination et résistance ». Revue Sankofa, n° 4, vol. 1, 2013, p. 109-120.

BRACKETT, David. « The Politics and Practice of “Crossover” in American Popular Music, 1963-1965 ». Musical Quaterly, vol. 78, n° 4, 1994, p. 774-797.

BRACKETT, David. « Music ». Key Terms in Popular Music and Culture. Dir. Bruce Horner et Thomas Swiss. Malden : Blackwell Publishing, 1999, p. 124-140.

BRACKETT, David. « (In Search of) Musical Meaning: Genres, Categories and Crossover ». Popular Music Studies. Dir. David Hesmondhalgh et Keith Negus. Londres : Hodder Education, 2002, p. 65-83.

COCKS, Jay. « Why He’s a Thriller ». Time Magazine, 19 mars 1984, content.time.com/time/magazine/article/0,9171,950053,00.html. Page consultée le 1er juin 2021.

COMBIS, Hélène. « Le Concept de “race” peut-il s’appliquer à l’espèce humaine ? ». France Culture, 19 octobre 2016, franceculture.fr/sciences/le-concept-de-race-peut-il-sappliquer-lespece-humaine. Page consultée le 17 juin 2021.

DU BOIS, William Edward Burghardt. Les Âmes du peuple noir. 1903. Traduit de l'anglais par Magali Bessone. Paris : La Découverte, 2007.

DUNSON, Stephanie. « Black Misrepresentation in Nineteenth-Century Sheet Music Illustration ». Beyond Blackface: African Americans and the Creation of American Popular Culture, 1890-1930. Dir. William Fitzhugh Brundage. Chapel Hill : University of North Carolina Press, 2011, p. 45-65.

DYER, Richard. Stars. Londres : British Film Institute, 1979.

DYER, Richard. Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York : Routledge, 2004.

FAST, Susan. « Difference that Exceeded Understanding: Remembering Michael Jackson (1958-2009) ». Popular Music and Society, vol. 33, n° 2, 2010, p. 259-266.

FITZGERALD, Jon. « Motown Crossover Hits 1963-1966 and the Creative Process ». Popular Music, vol. 14, n° 1, 1995, p. 1-11.

FRITH, Simon. Taking Popular Music Seriously: Selected Essays. Londres : Ashgate, 2007.

FRITH, Simon. « Pop Music ». The Cambridge Companion to Pop and Rock. Dir. Simon Frith, Will Straw et John Street. Cambridge, UK : Cambridge University Press, 2010, p. 93-108.

GARBER, Marjorie. Vested Interests: Cross-dressing and Cultural Anxiety. New York : Routledge, 1992.

GAROFALO, Reebee. « How Autonomous Is Relative: Popular Music, the Social Formation and Cultural Struggle ». Popular Music, vol. 6, n° 1, 1987, p. 77-92.

GAROFALO, Reebee. « Crossing Over: 1939-1989 ». Split Image: African Americans in the Mass Media. Dir. William Barlow et Janette L. Dates. Washington : Howard University Press, 1990, p. 57-121.

GAROFALO, Reebee. « Black Popular Music: Crossing Over or Going Under? ». Rock and Popular Music Politics, Policies, Institutions. Dir. Tony Bennett, Simon Frith, Larry Grossberg, John Shepherd et Graeme Turner. Washington : Howard University Press, 1993, p. 231-248.

GEORGE, Nelson. The Death of Rhythm & Blues. New York : Penguin Books, 1988.

GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory: Music, Television and Popular Culture. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1992.

HENRIQUES, Fernando. Family and Color in Jamaica. Londres : Eyre & Spottinswoode, 1953.

HOUELLEBECQ, Michel. Plateforme. Paris : J’ai lu, 2001.

JEFFERSON, Margo. On Michael Jackson. New York : Vintage Books, 2006.

LAURENT, Sylvie. La Fabrique de la race. Conférence, Université de Nantes, 2015 franceculture.fr/conferences/la-fabrique-de-la-race. Page consultée le 1er juin 2021.

LEVALLET, Didier, et Denis-Constant MARTIN. L’Amérique de Mingus. Paris : Gallimard, 1991.

MCCLARY, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley : University of California Press, 2000.

MERCER, Kobena. Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies. New York : Routledge, 1994.

MILLER, Carl. « “We Are Here to Change the World: Captain EO and the Future of Utopia ». Michael Jackson: Grasping the Spectacle. Dir. Christopher Smith. New York : Ashgate, 2012, p. 117-129.

PERRY, Steve. « Ain’t no Mountain High Enough: The Politics of Crossover ». Facing the Music. Dir. Simon Frith. New York : Pantheon Books, 1988, p. 51-87.

PINDER, Sherrow O. « Michael Jackson and the Quandary of Black Identity ». Michael Jackson: Grasping the Spectacle. Dir. Christopher Smith. New York : Ashgate, 2012, p. 51-63.

RADANO, Ronald. Lying up a Nation: Race and Black Music. Chicago : University of Chicago Press, 2003.

RAPHAEL, Raphael. « Dancing with the Elephant Man’s Bones ». Michael Jackson: Grasping the Spectacle. Dir. Christopher Smith. New York : Ashgate, 2012, p. 147-166.

REVEL, Judith. « Identity, Nature, Life: Three Biopolitical Deconstructions ». Theory, Culture & Society, vol. 26, n° 6, 2009, p. 45-54.

ROSELLO, Mireille. « The Beur Nation: Toward a Theory of Departenance ». Research in African Literature, vol. 24, n° 3, 1993, p. 13-24.

SELTZER, Richard, et Robert SMITH. « Color Differences in the Afro-American Community and the Differences They Make ». Journal of Black Studies, vol. 21, n° 3, 1991, p. 279-286.

SMUCKER, Tom. « Disco ». Rolling Stone Illustrated History of Rock & Roll. Dir. Anthony De Curtis, James Henk et Jim Miller. New York : Random House, 1992, p. 561-572.

STAUFFER, John, éd. The Works of James McCune Smith, Black Intellectual Abolitionist. New York : Oxford University Press, 2006.

TAGG, Philip. « Lettre ouverte sur les musiques “noires”, “afro-américaines” et “européennes” ». 1987. Volume ! La revue des musiques populaires, vol. 6, n° 1, 2009, p. 135-161.

THOMPSON, Cheryl. « Black Women and Identity: What’s Hair Got to Do with It? ». Michigan Feminist Studies, vol. 22, n° 1, 2008-2009 hdl.handle.net/2027/spo.ark5583.0022.105. Page consultée le 1er juin 2021.

TOYNBEE, Jason. « Mainstreaming: From Hegemonic Centre to Global Networks ». Popular Music Studies. Dir. David Hesmondhalgh et Keith Negus. Londres : Hodder Education, 2002, p. 149-163.

VIGO, Julian. « Michael Jackson and the Myth of Race and Gender ». Michael Jackson. Grasping the Spectacle. Dir. Christopher Smith. New York : Ashgate, 2012, p. 22-37.

VOGEL, Joe. Man in the Music: The Creative Life and Work of Michael Jackson. New York : Sterling, 2011.

WILEY, Christopher. « Putting the Music Back into Michael Jackson Studies ». Michael Jackson: Grasping the Spectacle. Dir. Christopher Smith. New York : Ashgate, 2012, p. 101-116.

Haut de page

Notes

1 Le terme « cutanisme » est un néologisme tiré de l’adjectif « cutané » qui vient du latin cutis, la peau. Nous préférons ce mot à racisme qui vient de race, dont les connotations sont sujettes à caution. Il a été créé par le sociologue François Biyele : « Nous utilisons cutanisme, dans le livre, à la place de racisme qui est inapproprié à l’espèce humaine qui constitue une race unique ; et aussi parce qu’à chaque fois qu’on parle de racisme, c’est bien à la couleur de la peau qu’on fait allusion, à rien d’autre » (112).

2 Ce terme est notamment utilisé par Richard Dyer (1979 et 2004) et Andrew Goodwin pour évoquer ce qui définit l’image publique de la star dans sa globalité, comme ses prestations réelles, mais aussi d’autres textes ou supports narratifs : entretiens, éléments publicitaires, revues de critiques et potins.

3 Citons, par exemple, les albums de George Benson, In Your Eyes (1983), 20/20 (1985) ou encore de Lionel Richie, Lionel Richie (1982), Can’t Slow Down (1983), Dancing on the Ceiling (1986).

4 Pour donner un aperçu de ce panel varié se partageant le courant dominant, on y trouve le chanteur de country-pop Garth Brooks, le rappeur MC Hammer, Vanilla Ice, des stars comme Michael Jackson, Madonna, Prince, Janet Jackson, Whitney Houston, des étoiles montantes comme Paula Abdul, Mariah Carey et Sinead O’Connor, ou encore des groupes de rock comme Guns N’Roses, U2 et R.E.M.

5 Depuis son enfance, Michael Jackson s’est vu tout à tour qualifié par la presse de nain, d’homosexuel, de transsexuel, d’asexué, puis accusé de blanchiment et d’extravagances loufoques. Brûlé au troisième degré lors du tournage d’une publicité pour Pepsi en 1984, il s’est tourné vers les antidouleurs. Puis, il a été accusé une première fois de pédophilie en 1993, situation que ses avocats ont voulu régler par une transaction financière en faveur des plaignants pour éviter une procédure judiciaire longue et pénible. Ce choix n’a pas empêché Jackson de se tourner à nouveau vers les antidouleurs et la situation a eu un impact considérable sur ses sponsors et le soutien de son label. Accusé à nouveau en 2003, il gagnera son procès et sera acquitté des 14 chefs d’accusation, mais ne se remettra pas, moralement, de ces années de rumeurs et des traces qu’elles ont laissées.

6 La différence entre les pochettes des albums de George Benson In Your Eyes (1983) et 20/20 (1985) est, en ce sens, révélatrice, en regard de ses pochettes précédentes, et donne lieu à un parallèle indéniable – dans la posture de l’artiste, sa tenue vestimentaire et sa couleur de peau – avec la couverture de Thriller (1982). La transition est d’autant plus remarquable que l’édition, entre ces deux dates, d’un album intermédiaire reprenant des enregistrements antérieurs (1975) et inédits, Pacific Fire (1983), met en scène, pour l’occasion, un George Benson plus africanisant et conforme au contenu de l’album.

7 Prince modifie son image de manière très contemporaine, dans le sillon immédiat d’Off the Wall (deux mois séparent l’édition des deux albums), avec les pochettes de Prince (1979), Dirty Mind (1980) et Controversy (1981), ou plus tard et plus paroxystiquement Parade (1986) et Lovesexy (1988), qui donnent à voir une image aussi hybride à l’ambiguïté genrée et sexuelle bien plus évocatrice et provocatrice que chez Michael Jackson.

8 Lionel Richie profite de sa nouvelle carrière solo, en 1982, pour afficher également une image plus nivelée. On note, en effet, une différence entre l’image très africaine-américaine de son dernier album avec The Commodores, In the Pocket (1981), ou de Lionel Richie (1982) avec les suivants Can’t Slow Down (1983) ou Dancing on the Ceiling (1986), qui reprennent une thématique visuelle proche de celle de Thriller.

9 Notons que sur les visuels de leurs premiers albums, édités par Motown, jusqu’en 1972 et bien que certains de ses frères arborent déjà la coupe Afro, Michael Jackson apparaît encore avec une coupe de cheveux « naturelle ».

10 « Black is beautiful » est, selon Kobena Mercer, un slogan qui casse la barrière négative existant dans le Cantique des Cantiques réécrit par les Européens (version de King James) comme « I am black but beautiful » : cf. Cantique de Salomon, chapitre 1, verset 15.

11 Ce recours aux cheveux raides se retrouve, d’ailleurs, mais de façon bien moins discutée, chez Prince, à la même époque. On peut, en effet, établir des parallèles chronologiques et d’apparence entre l’image des deux artistes, souvent comparés par ailleurs, à la fin des années 1980 et durant les deux décennies suivantes. Voir les pochettes de l’album Lovesexy (1988) ou de la bande originale du film Graffiti Bridge (1990).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Stegner-Petitjean, « Les dynamiques raciales de la production de Michael Jackson (1979-2001) : aspects commerciaux, musicaux et visuels »Transatlantica [En ligne], 2 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2021, consulté le 19 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/17634 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.17634

Haut de page

Auteur

Isabelle Stegner-Petitjean

docteure en musicologie, chercheuse indépendante

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Transatlantica – Revue d'études américaines est mise à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo AEFA - Association Française d'Etudes Américaines
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search