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Éliane de Larminat, Houses and Homes : photographier la maison aux États-Unis. 1930-1990

Bernard Genton
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Éliane de Larminat, Houses and Homes : photographier la maison aux États-Unis. 1930-1990. Paris : Le Point du Jour, 2020, 168 p. ISBN : 9782912132932, 18€.

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1Éliane de Larminat nous convie à une pérégrination exigeante, qui prend le tour d’un va-et-vient entre l’objet – la maison d’habitation américaine – et le regard qu’ont porté sur lui une poignée de grands photographes ou d’artistes américains. Le résultat est un livre élégant, agrémenté d’un cahier de 38 « figures », essentiellement les reproductions des photographies analysées dans le corps du texte. Celui-ci se déploie sur un rythme chronologique en trois parties, ce qui n’empêche ni les retours en arrière, ni les approfondissements successifs. Au passage, un large corpus sociologique, anthropologique philosophique ou littéraire est mobilisé, toujours de manière pertinente.

2La première partie, intitulée « Des vues de maisons au portrait de maisons », commence par un rappel historique : entre 1840 et 1940, nous explique l’auteur, la maison individuelle s’affirme comme une sorte d’ « idéogramme national », le single-family detached home, incarnation vivante selon elle du « mode de vie américain », voire du « rêve » qui y correspond (13-16). Aussi la fortune photographique que devait connaître la maison/foyer (house/home) correspond-elle à une fonction de « figuration d’idéaux politiques et culturels », et ce « depuis la fondation de la République » (17). Éliane de Larminat rappelle utilement les dimensions commerciales et industrielles de la vogue de la maison individuelle. C’est en effet un rêve rendu accessible grâce aux « recueils de modèles » (pattern books), héritiers directs des « guides pour constructeurs » (builder’s guides) des premières années du xixe siècle. Dès la fin du siècle, les grandes entreprises de vente par correspondance (comme Aladdin ou Sears and Roebuck) inscrivent à leurs catalogues des maisons en kit à construire soi-même. Cette évolution, comme d’ailleurs la révolution industrielle américaine en général, est favorisée par la disponibilité presque infinie d’une ressource naturelle bon marché : le bois. La vente de résidences familiales sur catalogue (qui inspira à Buster Keaton un moyen métrage mémorable en 1920, One Week), n’empêche nullement une sensibilité aux différents styles possibles, proposés en nombre limité mais avec des différences visibles. Les acheteurs peuvent choisir entre différents styles historiques, redéfinis au xixe siècle, par l’adjonction du suffixe « néo » (22) : « [les maisons] sont vendues grâce à des images, mais aussi en tant qu’images », comme le souligne l’auteur, qui voit dans ce phénomène l’une des raisons principales de la naissance de l’ « imagerie immobilière », dont la photographie s’emparera au milieu du xxe siècle (23).

3Ces données matérielles esquissent les contours d’un paysage complexe, dans lequel la maison individuelle est l’aboutissement d’un processus mental – désir, représentation – et politique – aspiration pastoraliste, perspective d’une propriété pérenne. Bref, un ensemble qui ressemble à la fameuse « poursuite du bonheur » qui figure en préambule de la Constitution. En même temps, on assiste dans l’espace public à la naissance d’une volonté de préservation d’une mémoire architecturale qui ne s’intéresse pas qu’aux monuments remarquables, comme en témoigne l’essor de l’industrie de la carte postale illustrée dès les années 1890 : les lieux choisis sont souvent des maisons ordinaires ayant été habitées par des notables, ce qui entraîne une expansion du regard, notamment lorsque ces résidences ne présentent en elles-mêmes aucun intérêt architectural particulier. C’est ainsi que se trouve résolue, assez tôt dans la tradition picturale états-unienne, « la tension entre lieu commun et lieu remarquable » (28). Dans ces conditions, il n’est pas surprenant que les premières entreprises de valorisation et de préservation du patrimoine matériel des États-Unis aient traduit concrètement, par leurs méthodes et par leurs réalisations, cette attention portée à l’architecture résidentielle ordinaire. Dès 1930, Carnegie finance la campagne menant la création des Pictorial Archives of Early American Architecture à la Bibliothèque du Congrès. Trois ans plus tard, c’est le projet de la Carnegie Survey of the Architecture of the South qui prend corps, conçu par la photographe Frances Benjamin Johnston. Et l’on songe aussi à la Historic American Buildings Survey lancée dans le cadre du New Deal, dont la politique culturelle, on le sait, allait bien au-delà des mesures de prise en charge des artistes chômeurs : il s’agissait aussi, enfin, de prendre la mesure de l’existence d’une expression culturelle distinctement américaine.

4Après cette entrée en matière à dominante historique, l’auteur en vient au cœur de son sujet : « photographier la maison ». Walker Evans, mentionné dès l’introduction avec Stephen Shore comme les « jalons importants » de la démarche (7), s’affirme en réalité comme la figure tutélaire de l’étude, puisque son nom et son œuvre seront sollicités tout au long du cheminement. Ici, c’est une première approche du « modèle » Walker Evans, dont « l’attention à l’ordinaire » avait été saluée dès le début (10). Et l’on souscrit volontiers à l’affirmation qu’en effet « quelque chose de fondateur se joue dans la photographie de maisons d’Evans » (34), qu’il s’agisse de vues cavalières ou de portraits frontaux. Les photographies analysées, pour la plupart tirées du livre American Photographs (catalogue de l’exposition éponyme présentée au MOMA en 1938), permettent de montrer que « le face-à-face […] avec des maisons traditionnelles active un anthropomorphisme diffus de la maison » (43). Éliane de Larminat resitue les images de Walker Evans dans un ensemble culturel plus vaste, et elle tisse un savant réseau de correspondances diverses – Edgar A. Poe, mais aussi Charles Sheeler ou Edward Hopper, par exemple, ont, chacun à leur manière, contribué « à traiter les maisons dans le paysage comme des individus dans la foule » (44). Chez Evans, la photographie de maisons prend une dimension psychique et symbolique. À la fois artiste graphique, sociologue, anthropologue et historien, Walker Evans, on le sait, a contribué d’une manière significative à changer le regard porté sur l’habitat individuel ordinaire – et d’une manière plus générale, sur les éléments matériels de la vie américaine.

5Sous le titre « Standardisation et expressivité », la deuxième partie explore les effets multiples de l’industrialisation et la sérialisation des résidences familiales, dès lors que celles-ci conçues et réalisées dans une subordination à « la recherche du profit » (54). Immédiatement après la Seconde Guerre mondiale, l’entreprise Levitt & Sons implante à Long Island la première Levittown, bientôt suivie par deux autres dans le New Jersey et en Pennsylvanie (59). C’est le début du temps des planned communities, dont l’auteur rappelle utilement qu’elles furent l’une des voies de la « fuite des blancs » (white flight) qui quittent en masse les centres-villes. Cette standardisation massive, avait été préparée par tout un mouvement social, littéraire et psychologique que Larminat restitue avec soin. Qu’il s’agisse des observations du grand critique d’architecture Lewis Mumford (Sticks and Stones : A Study of American Architecture and Civilization, 1924) ou du roman Babbitt, de Sinclair Lewis (1922), les risques du conformisme social avaient été repérés et dénoncés. Cette critique culturelle avait été à son tour confirmée par la célèbre enquête de Robert S. et Helen M. Lynd, qui appliquèrent la méthode ethnographique à l’étude d’une petite ville américaine moyenne, Muncie dans l’Etat de l’Indiana. Leur ouvrage Middletown : A Study in Modern American Culture (1929) fit date, car il paraissait apporter une caution scientifique à ceux qui appréhendaient les conséquences de la dépersonnalisation et de la standardisation de la vie américaine. En 1961, Lewis Mumford estime que le « grand exode suburbain est la formation d’un milieu uniformément dégradé, d’où toute évasion est devenue impossible » (65). La célèbre chanson popularisée par le chanteur progressiste Pete Seeger ne dit pas autre chose : « Little boxes on the hillside… Little boxes all the same… » (65).

6Il faudra l’inspiration et la radicalité d’un Dan Graham, pour envisager la sortie de la prison « suburbaine ». Dans Homes for America, cet artiste d’avant-garde se lance dans une exploration multimédias, comme on dirait aujourd’hui, du phénomène des banlieues pavillonnaires américaines : celle-ci commence par un article publié par la revue Arts Magazine à l’hiver 1966-1967, lequel reprend sous une autre forme une exposition intitulée Projected Art présentée la même année dans le musée du Finch College de New York. Par le biais d’images, photographiques ou non, accompagnées d’un discours décalé ou ironique, Graham s’en prend aux idées reçues : au final, si la maison de banlieue est une prison conformiste, une « boîte ». Elle est également un « discours hyperbolique » : « elle se tient dans un écart entre le matérialisme le plus mesquin et la plus grande idéalité » (68). Ainsi le commentaire d’artiste contribue-t-il à modifier le regard : si la réalité matérielle des « petites boîtes toutes pareilles » de la chanson reste solide, la perception et les usages qu’en ont ceux qui les habitent ne correspondent pas nécessairement au ressenti généralement hostile des observateurs extérieurs.

7Pour notre auteur, l’étape suivante de l’évolution de la maison et de sa perception est à nouveau marquée par une exposition, celle qui fut présentée en 1975 au George Eastman House sous le titre New Topographics : Photographs of Man-Altered Landscape. Les nouveaux topographes, Robert Adams, Joe Deal, Stephen Shore et Henry Wessel reprennent le flambeau de leurs prédécesseurs du xixe siècle Timothy O’Sullivan, William Bell et Andrew Russell, explorateurs de l’Ouest à peine effleuré par la civilisation. Mais cette fois-ci, il s’agit bien d’enregistrer les « modifications introduites par l’occupation humaine », comme l’indique clairement le titre de la manifestation. De « muette », la maison ainsi considérée et représentée, devient « la maison qui parle », pour reprendre les sous-titres choisis par l’auteur. C’est qu’entretemps, l’ambiance théorique a évolué : le sociologue Herbert J. Gans est ici convoqué pour rétablir à son tour, et de manière argumentée pour ne pas dire scientifique, et dans toute son authenticité, l’épaisseur humaine de l’expérience des habitants des « petites boîtes » de banlieue. Spécialiste reconnu de l’ethnographie urbaine, Gans n’hésite pas à s’installer dès 1958 dans le Levittown du New Jersey. De cette expérience de plusieurs années, il tire un livre remarqué : The Lewittowners: Ways of Life and Politics in the New Suburban Community (1967), qui annonce « une vague de réévaluations architecturales » fondées sur une sorte de parti pris réaliste. Il importe désormais de partir de ce qui existe, et non plus de représentations idéales. Stephen Shore sera l’un des photographes inspirés par ce changement de perspective, participant avec d’autres à une « nouvelle reconnaissance du sujet maison » (85). Suivant les méandres et les ramifications de ces repositionnements, Éliane de Larminat ponctue et illustre son propos de fréquentes analyses d’images, toujours très sûres, très précises. Ainsi cette photographie de Stephen Shore intitulée Coronado Street, Los Angeles, California, July 21, 1975 fait-elle l’objet d’un commentaire particulièrement éclairant. Les images de Shore, procédant souvent d’une « tension […] entre l’exploration de l’Amérique et l’exploration de la photographie », nous permettent de situer la vision d’une modeste construction dans le contexte d’un « ensemble culturel plus large » (91).

8Dans la troisième partie, intitulée « De l’intérieur », Éliane de Larminat nous conduit vers l’intimité des habitants. La maison, d’abord envisagée comme témoin de ceux qui y vivent, même lorsqu’ils ne sont pas représentés à l’image, est maintenant considérée comme espace d’intimité. Cet approfondissement du propos, à la fois spatial et psychologique, passe par un retour à Walker Evans, au recueil American Photographs (1938) déjà analysé précédemment, mais aussi au livre cosigné avec James Agee, Let Us Now Praise Famous Men (1941) : c’est l’occasion d’analyses supplémentaires, relatives cette fois à l’intérieur des maisons. Walker Evans, une fois encore, fixe les règles du jeu. S’il accepte pour un temps limité la mission que lui confie Roy Stryker pour la Farm Security Administration, c’est à la condition expresse que son travail échappera entièrement aux considérations politiques du moment (« NO POLITICS whatsoever », 130). C’est pourtant dans ce cadre qu’il réalise bien des photographies reprises ensuite dans cette publication indépendante de la FSA que fut American Photographs. Il était tentant de confronter les travaux photographiques de Walker Evans, rétif pour ne pas dire hostile à l’injonction social-documentaire de la FSA, avec ceux de Russell Lee, qui, au contraire, « l’embrassait sans réserve » (130). Notre auteur tente de le faire, en s’appuyant à nouveau sur des éléments contextuels déjà évoqués – comme l’enquête sociologique Middleton des époux Lynd, mais aussi sur les considérations a posteriori de l’anthropologue photographe John Collier, lui-même ancien de la FSA, dans son ouvrage Visual Anthropology : Photography as Research material (1967). Reconnaissons qu’au-delà de certaines différences de détail entre les photographies d’intérieurs de Russel Lee et celles de Walker Evans, la démarche documentaire du premier ne se distingue plus si nettement des ambitions artistiques du second, si ce n’est par les discours qui les enveloppent. Près d’un siècle plus tard, « les échos visuels » de ces images restent les mêmes, et les émotions qu’elles suscitent se confondent.

9Les dernières pages de l’étude sont consacrées aux diverses manières dont les photographes plus récents ont cherché à pénétrer les intérieurs des maisons : la méthode est spatiale, puisqu’elle commence par l’évocation des seuils, lieux de passage obligés, ce qui fournit l’occasion d’un développement intéressant – lui aussi marqué par quelques retours en arrière – sur les usages photographiques et anthropologiques du front porch, topos américain par excellence. Dans cette dernière section, sont évoqués tour à tour Bill Owens, Chauncey Hare, Nicholas Nixon et Stephen Shore, entre autres. Dans un ultime détour dialectique, Éliane de Larminat revient à Walker Evans et à Let Us Now Praise Famous Men : selon elle, les images de Walker Evans et le texte de James Agee affirment un modèle indépassable, celui de « l’irréductibilité de la vie à la description » en disqualifiant « une fois pour toutes » les tentations de l’effraction ou du voyeurisme (150-151). Mais tout a une fin : dès 1991, Peter Galassi, le successeur de John Szarkowski à la tête du département de la photographie du MOMA, organise l’exposition Pleasures and Terrors of Domestic Comforts. La photographie de maisons semble basculer presqu’entièrement du côté de l’intime. Les tensions de la photographie désormais « classique » des années 1930, « entre neutralité et empathie, critique et célébration » (157) ont cédé la place : « l’espace domestique est devenu un sujet privilégié de la photographie d’auteur » (156). Si cela est vrai, on ne peut que se réjouir de constater que certains photographes de la modernité ne rejettent pas la grande tradition de la déambulation respectueuse et bienveillante : de ce point de vue, les deux images de Robert Adams reproduites dans le cahier central, à savoir « Colorado Springs, 1968 » (fig.23) et « Summer Nights#18 » (fig.28) auraient de quoi rassurer tous ceux qui se méfieraient des excès et des risques de l’obsession intimiste.

10Mené avec assurance, soigneusement écrit, regorgeant de formulations heureuses, cet essai traite un sujet original en combinant avec dextérité plusieurs disciplines connexes, l’iconologie, l’histoire, l’anthropologie, la sociologie et la littérature. En démêlant avec méthode un enchevêtrement d’images, de discours, de points de vue théoriques, d’affects, de désirs, de représentations, Éliane de Larminat montre la voie d’une histoire culturelle efficace et fructueuse. On ne peut que la remercier pour ce livre dense et savant, qui contribue d’une manière remarquable à notre compréhension de la manière dont bien des Américains ordinaires ont conçu et vécu leur habitat. Il nous éclaire aussi sur l’évolution, le développement et l’agencement de formes et de contenus culturels proprement états-uniens, « vernaculaires » donc, dans les cinq ou six décennies les plus spectaculaires du siècle américain.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Genton, « Éliane de Larminat, Houses and Homes : photographier la maison aux États-Unis. 1930-1990 »Transatlantica [En ligne], 1 | 2022, mis en ligne le 01 mai 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/18149 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.18149

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Auteur

Bernard Genton

Université de Strasbourg

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Droits d’auteur

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