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Vivian Maier au musée du Luxembourg

Exposition Vivian Maier, musée du Luxembourg, Paris, du 15 septembre 2021 au 16 janvier 2022. Commissariat d’exposition : Anne Morin.
Camille Martin-Payre

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  • 1 Camille Martin-Payre est docteure en langue et cultures des sociétés anglophones de l’Université de (...)
  • 2 Pour une critique de la constitution même d’un tel canon photographique, voir, par exemple, Solomon (...)

1« Une première mondiale », « à caractère inédit » (Morin 00:00:32-36)1 : c’est en ces termes ambitieux que la commissaire Anne Morin présente l’exposition Vivian Maier, fruit d’une collaboration entre la Réunion des musées nationaux-Grand Palais et la société diChroma photography, qui s’est ouverte le 16 septembre dernier au musée du Luxembourg. Présentée comme « la plus importante exposition dédiée à l’œuvre de Vivian Maier jamais organisée » (Rmn-GP 4), la rétrospective se donne les moyens de ses ambitions en regroupant un ensemble de 278 photographies dont 73 tirages d’époque (dits « vintage ») et 142 inédits, neuf films tournés par l’artiste en super 8 et 16 mm, deux extraits sonores d’entretiens conduits par Maier, ainsi qu’un certain nombre d’objets souvenirs (appareils photo, boîtes de film, clichés ou chapeau) lui ayant appartenu. La visée des organisateurs est claire, et posée dès le cartel d’introduction : il s’agit d’effectuer, plus que ne l’avaient fait les expositions antérieures, une présentation panoramique de l’œuvre de Maier, rendant compte de l’étendue de son vocabulaire photographique : « cette exposition inédite aborde l’intégralité de son travail » en « apport[ant] un nouvel éclairage sur ce qui en fait la densité et la singularité », et en vue de hisser le nom de cette photographe « amateur » au rang de ceux de « Robert Frank, Diane Arbus, Robert Doisneau ou Henri Cartier Bresson » (cartel d’introduction, cité dans Rmn-GP 13)2.

  • 3 Voir, notamment, Maloof 2011 et 2013 en bibliographie.

2Il est certain que la tâche est immense mais réjouissante, tant il reste encore à accomplir autour de cette artiste que le grand public ne connaissait pas il y a à peine dix ans. La tonitruante entrée de Vivian Maier dans l’histoire de la photographie, dans les années 2010, participe d’ailleurs sans doute beaucoup de la popularité de son œuvre : fille d’un droguiste américain d’ascendance austro-hongroise et d’une mère française, ayant travaillé, durant l’essentiel de sa vie, comme nounou auprès de familles aisées de la banlieue de Chicago, Vivian Maier est une photographe qui n’a, de son vivant, jamais rendu publique son œuvre, ni même entrepris de faire développer une grande partie de ses quelque 150.000 clichés. Sa mort en 2009 a rendu possible, grâce à la parution d’une nécrologie, sa découverte par le jeune collectionneur John Maloof qui, deux ans plus tôt, avait acquis 30.000 de ses négatifs pour quelques centaines de dollars, suite à la vente aux enchères des biens d’un garde-meuble dont l’artiste ne parvenait plus à financer la location. Quelques années, un site web, un livre, un film et une poignée d’expositions plus tard3, John Maloof était parvenu, presque unilatéralement, à faire de Vivian Maier une icône mondiale de la photographie de rue… s’assurant, par la même occasion, un juteux retour sur son investissement initial ! La vie comme l’œuvre de cette artiste au parcours atypique font aujourd’hui l’objet d’un intérêt et d’une reconnaissance unanimes, aussi bien populaires qu’institutionnelles – en témoigne par exemple l’inauguration, en novembre dernier, d’une rue Vivian-Maier dans le treizième arrondissement de la ville de Paris.

3L’exposition Vivian Maier au musée du Luxembourg s’entend donc comme le reflet de cette immense, et fulgurante, popularité, mais également comme le premier projet de très grande envergure à soumettre ce grand œuvre à une problématisation et conceptualisation muséales et scientifiques. Or, si l’exposition réussit pleinement son pari de proposer un survol plutôt complet du travail de Maier, elle s’avère plus inégale dans son rôle analytique et critique, comme nous allons le développer.

La structure de l’exposition

4L’exposition se compose de deux salles divisées en neuf espaces thématiques. Ces espaces s’organisent selon une logique progressive qui s’apparente, d’après la commissaire Anne Morin, au mouvement d’un « traveling cinématographique » (Morin 00:02:01) : la caméra, que l’artiste pointe d’abord vers elle-même dans le premier espace (« Autoportrait et autoreprésentation »), se tourne ensuite vers l’extérieur et, dans un mouvement de rapprochement toujours plus indiscret, capture les situations (« La rue, théâtre de l’ordinaire »), les visages (« Portraits : les identités remarquables ») et les parties du corps (« Gestes interstitiels : un inventaire »). Cette logique progressive de l’organisation muséale est moins présente dans la seconde moitié des espaces, où l’exposition met en regard le travail du mouvement dans les images fixe et mobile de Vivian Maier (espaces « Jeux cinétiques et faux semblant » et « Cinéma »), s’attarde sur son usage de la couleur (« Couleurs ») puis en revient à un classement thématique des œuvres dans des espaces consacrés aux photographies d’enfants (« Enfances ») puis d’objets (« Indices »).

  • 4 Les citations retenues par l’exposition sont ainsi, dans l’ordre : « I have sometimes thought that (...)
  • 5 Des portraits photographiques retrouvés parmi les affaires de Maier, datant visiblement de la fin d (...)

5Chaque division de l’exposition est rehaussée d’un cartel d’explication et, le plus souvent, d’une citation destinée à enrichir le propos analytique d’une épaisseur poétique. On pourrait cependant questionner la pertinence de ces épigraphes, tant les grands auteurs qu’elles mobilisent (Edith Wharton, Emily Dickinson, Georges Perec, Pascal Quignard, Bernard Noël, Robert Bresson, Léon Tolstoï) entretiennent parfois peu de liens factuels avec Maier. Tentant souvent d’exprimer un aspect universel de l’expérience humaine, les idées très générales qui se dégagent de ces citations semblent dès lors d’avantage servir un processus de légitimation (de l’œuvre de Maier, des choix herméneutiques de l’exposition) qu’un véritable éclaircissement de la démarche de la photographe4. On pardonnerait plus volontiers ce recours à l’épigraphe, plus suggestif qu’éloquent, si les cartels eux-mêmes fournissaient des explications précises et circonstanciées sur la vie et l’œuvre de Maier, mais la mise en contexte de l’artiste est rudimentaire, et seules deux ou trois photographies, sur les centaines exposées, disposent d’un texte analytique spécifique. Cette épure du discours muséographique a sans doute vocation à laisser les œuvres s’exprimer par elles-mêmes… ou peut-être encourage-t-elle le visiteur à s’acquitter, en sus de son billet d’entrée, de l’achat supplémentaire d’un audioguide ou du catalogue de l’exposition, plus fournis en informations contextuelles, pour satisfaire sa soif de connaissances et d’expertise. On déplore enfin un certain nombre de scories dans les textes d’explication, dont certaines peuvent parfois nuire à la compréhension des œuvres présentées5.

  • 6 Cette remarque, qui n’apparaît pas dans le relevé des cartels figurant dans le dossier de presse de (...)

6La scénographie, signée Emmanuelle Garcia et Etienne Lefrançois, est sobre et élégante (fig. 1). Les pans de mur gris clair ou bleu profond rehaussent le noir-et-blanc soutenu des tirages modernes, développés selon les instructions du commissariat d’exposition. Ces tirages modernes sont souvent accrochés par groupes de deux, quatre ou six, dans un jeu de rapprochements qui invite à la comparaison ou au contraste. Ils respectent le cadrage original de la prise de vue – le fameux format carré de la caméra Rolleiflex, dans la plupart des cas – ce qui permet de constater certains choix d’édition effectués par Vivian Maier lorsqu’un tirage vintage du même cliché existe. L’artiste privilégie alors un format rectangulaire en resserrant considérablement le cadrage autour du sujet photographié – un choix souvent discutable en ce qu’il tend à étouffer le personnage représenté, ce que la présence contiguë des tirages modernes, plus amples et lumineux, ne manque pas de souligner. Au regard de cette coprésence de tirages vintage et contemporains d’une même photographie, et de la qualité inégale des tirages développés du vivant de l’artiste, on regrette que l’exposition ne questionne pas plus le rôle crucial de l’édition photographique dans le geste artistique : tout juste se contente-t-elle de remarquer, à propos d’un portrait de femme que Maier choisit de renverser, que cette démarche « digne des plus grands photographes » « chang[e] le sens de l’image »6.

7Les films en super 8 sont diffusés dans une taille proche de celle des photographies, à l’exception d’un film de scènes de rue projeté sur grand écran et de trois films d’enfants ayant fait l’objet d’un montage spécifique : trois lignes de dix vignettes, diffusées simultanément, reproduisent chacune un des trois films in extenso, chaque vignette étant décalée d’une seconde par rapport à la précédente. La diversité des médias avec lesquels Maier travaillait, en vue de dresser le portrait d’un individu, est enfin soulignée par la présence de deux entretiens audio menés et enregistrés par l’artiste. Mais ces extraits sonores en anglais, qui ne sont accompagnés d’aucune transcription ni traduction pour les visiteurs non-anglophones, se trouvent donc relégués, pour une grande partie du public, à une simple fonction décorative, contribuant à l’ambiance sonore des salles. L’exposition dispose enfin d’une installation numérique regroupant une sélection de photos choisies pour leur représentation de la mode (accessoires et chapeaux, motifs textiles, etc.) : une tablette tactile permet de sélectionner chaque photographie, de la diffuser sur grand écran, de zoomer sur l’un de ses détails, et d’en lire une courte description.

Fig. 1. Une vue de l’exposition Vivian Maier au musée du Luxembourg

Fig. 1. Une vue de l’exposition Vivian Maier au musée du Luxembourg

(scénographie d’Emmanuelle Garcia et Étienne Lefrançois ; © Rmn-Grand Palais / Photo Didier Plowy).

Vivian Maier en quelques clés de lecture

  • 7 Voir New York, 1954 (Rmn-GP 22).

8L’exposition rend compte, dans sa démarche d’inventaire panoramique de l’œuvre de Maier, de la richesse de sa pratique photographique, cinématique et sonore, de la diversité des sujets qui attirent son attention, et du traitement hétérogène qu’elle réserve à ces sujets. Maier ne photographie pas son propre corps, par exemple, comme elle regarde celui des autres. Ses autoportraits, par lesquels débute l’exposition, frappent par leur inventivité formelle, l’artiste multipliant les façons de se représenter en même temps qu’elle perturbe toute lecture trop spontanée de cette représentation. Les autoportraits, ainsi, mettent en scène les multiples strates de médiation générées par le dispositif photographique : des mises en abyme de miroirs démultiplient et fragmentent le corps de la photographe, qui est donné à voir, tel le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp, sous de multiples angles simultanément (fig. 2) ; dans un autre cliché7, le reflet d’une vitre vient se superposer à la silhouette de l’artiste qui pose devant une boutique, créant ainsi un halo qui brouille les frontières de son corps, dans un refus insistant d’en donner une vision unifiée. La démarche d’autoreprésentation de Vivian Maier semble se trouver toute entière résumée par les photographies montrant son ombre dessinée à la surface du sol ou d’un mur : elles donnent à voir les contours d’une silhouette éminemment reconnaissable mais toujours mystérieuse, mise à distance – elles laissent deviner l’existence d’une personnalité singulière qui se dérobe sous nos yeux, et se refuse à se donner frontalement, entièrement, au regard indiscret du spectateur (fig. 3).

Fig. 2. MAIER, Vivian. Chicago, 1956. 2014.

Fig. 2. MAIER, Vivian. Chicago, 1956. 2014.

Tirage argentique.

© Estate of Vivian Maier, courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, NY.

Fig. 3. MAIER, Vivian. Sans lieu, sans date. 2020.

Fig. 3. MAIER, Vivian. Sans lieu, sans date. 2020.

Tirage argentique.

© Estate of Vivian Maier, courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, NY.

  • 8 Dotée d’un viseur placé sur le dessus de l’appareil, la caméra Rolleiflex se tient plus naturelleme (...)

9Dans les scènes et portraits de rue, pris sur le vif, Maier gomme au contraire les traces de sa médiation et donne l’illusion d’une immédiateté ou d’une transparence dans sa rencontre avec l’autre : anoblis par le traitement en noir et blanc et par la contreplongée qu’encourage le Rolleiflex8, ses personnages anonymes trouvent une part d’éternité dans la grandeur tragique ou comique qui se dégage de l’instant où Maier les immortalise (fig. 4). Émane de ces clichés une bienveillance dans le regard que l’artiste pose sur ces individus, croisés au gré de ses errances urbaines. Cette tendresse ne se dément pas même dans les photographies mettant en scène les situations les plus cocasses, où les corps se trahissent par des poses saugrenues, où les individus sont surpris dans l’expression éphémère d’une vulnérabilité – des clichés peu flatteurs qui parviennent ainsi, pourtant, à éviter l’écueil de la distance ironique et moqueuse dans le regard de la photographe ou du spectateur (fig. 5).

Fig. 4. MAIER, Vivian. Chicago, 16 mai 1957. 2012.

Fig. 4. MAIER, Vivian. Chicago, 16 mai 1957. 2012.

Tirage argentique.

© Estate of Vivian Maier, courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, NY.

Fig. 5. MAIER, Vivian. Chicago, IL, 1954. 2014.

Fig. 5. MAIER, Vivian. Chicago, IL, 1954. 2014.

Tirage argentique.

© Estate of Vivian Maier, courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, NY.

  • 9 On entrevoit cet accrochage dans la vidéo de présentation de l’exposition par la commissaire Anne M (...)
  • 10 « Si son œuvre en noir et blanc est profondément silencieux, Vivian Maier aborde la photographie co (...)

10Les sujets des photographies en couleur ne parviennent, en revanche, pas véritablement à accéder à la même dignité : tirés en petit format, regroupés sur deux pans de mur, accrochés en mosaïque, comme pourraient l’être des photos de famille dans le salon d’un particulier, ces clichés font l’objet de choix d’édition et d’accrochage qui reprennent les codes de la photographie amateur, et expriment plus volontiers l’intimité, l’anecdotique et la nostalgie. Ces choix n’invitent pas le spectateur à accorder à ces clichés la même attention que ceux en noir et blanc, d’autant que les petits tirages couleur les plus hauts, disposés à plus de deux mètres du sol, ne sauront être pleinement appréciés que des plus grands parmi nous9. Le cartel attenant, filant la métaphore hasardeuse de la « musicalité de la couleur » face au « silence du noir-et-blanc »10, nous semble également renoncer à rendre compte de la spécificité médiatique de la photographie couleur chez Maier – un pan moins connu de son œuvre sur lequel un travail scientifique conséquent reste encore, assurément, à accomplir.

11De la même façon, l’analyse de la technique photographique de Maier, étudiée sous l’angle de l’influence du mouvement cinématique, dans l’espace « Jeux cinétiques et faux semblant », ne permet pas de rendre compte du travail de composition éminemment statique de certaines photographies d’architecture présentées au sein de ce même espace – pas plus que la « forme abstraite » vers laquelle tendraient ses photographies d’objets, dans le dernier espace, ne nous semble parvenir à adéquatement qualifier la démarche de l’artiste. Selon le cartel de ce dernier espace, « [c]es images […] arrivent à la limite extrême de la narration dont elles sont parfois privées. Le lien qui les relie à leur référent est parfois si ténu que l’image bascule déjà vers une forme abstraite » car Maier les « regarde de si près, et avec une telle intensité, qu’ils en perdent parfois leur identité » (cartel « Indices », cité dans Rmn-GP 16). Rapprochées de la manière dont les enfants observent les objets, ces photographies, qui « prennent la forme du récit lorsqu’elles sont juxtaposées et s’inscrivent dans une séquence », seraient alors emblématiques de l’œuvre tout entier de Maier, fait de « correspondances à tisser ensemble, un récit sans fin qui peut s’entrevoir sous des angles multiples, comme l’est la pensée que l’on prend au creux de sa main et que l’on retourne sur elle-même pour pouvoir la déplier » (16). S’il est certain que les gros plans, dans ces clichés, en isolant l’élément photographié de son contexte immédiat, travaillent à la défamiliarisation des objets du quotidien, rien dans le travail de composition, de cadrage ou de lumière n’entrave l’identification de ces objets. Une paire de chaussures ou de gants, une page d’écriture enfantine, une fenêtre dont les vitres sales créent d’intrigants reflets, un rideau dont les motifs linéaires sont déformés par les plis de l’étoffe, le reflet d’un immeuble dans une flaque d’eau : ces différentes scènes ne sont pas photographiées de si près qu’elles en deviendraient moins immédiatement reconnaissables pour le spectateur. Vivian Maier, en revanche, nous force à les regarder différemment, à s’attacher à l’esthétique de leurs formes, rendues à leur étrangeté première par la singularité de leur traitement photographique. Cette volonté de défamiliarisation, qui n’est pas pour autant synonyme d’abstraction, est sans doute aussi vieille que les arts visuels ; encore aurait-il fallu qu’elle soit précisément explicitée, plutôt que sous-entendue, par le texte analytique attenant, a fortiori compte tenu des objectifs de légitimation que s’est fixée l’exposition dès son cartel d’introduction.

Fig. 6. Une des photographies exposées dans l’espace « Indices » de l’exposition

Fig. 6. Une des photographies exposées dans l’espace « Indices » de l’exposition

MAIER, Vivian. Notre-Dame de Paris, 6 septembre 1959. 2020. Tirage argentique.

© Estate of Vivian Maier, courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, NY.

  • 11 L’expression originale est celle de lecteur modèle, qu’Eco conceptualise dans Lector in fabula (67)

12Pour ces raisons, l’exposition Vivian Maier au musée du Luxembourg convainc par la qualité, la diversité et l’infinie richesse de l’œuvre qu’elle expose avec élégance et sobriété. Elle déçoit, néanmoins, par l’absence quasi-totale de contextualisation factuelle de l’artiste et de son œuvre, ou par des éléments d’analyse qui gagneraient à être précisés. L’exposition semble, en ce sens, postuler un « visiteur modèle », pour adapter le concept d’Umberto Eco11, dont les connaissances préalables (ou « l’encyclopédie ») seraient suffisantes pour qu’il se pose tout seul les questions pertinentes soulevées par la sélection d’œuvres de Maier, et qu’il y réponde en toute autonomie. Ou bien – autre possibilité – l’exposition gage que la force expressive de l’œuvre exposée, son immédiate éloquence et les indéniables qualités techniques qui s’en dégagent d’emblée, suffisent à l’appréciation esthétique des spectateurs, et se passent dès lors de toute explication. Cette approche formaliste, qui magnifie l’œuvre exposée plutôt qu’elle ne l’éclaire, est d’ailleurs typique, selon la conservatrice Mattie Boom, du traitement de la photographie amateur au sein de l’espace muséal :

In the amateur photograph, coincidence and anonymity are cultivated, resulting in a conflation of not wanting to know and the history of amateur photography. The popularity of these kinds of photographs has left us with a row of wonderful picture books-cum-studies-cum-publications: beautiful plate editions rather than the products of serious scientific research. (18)

13Il faudra donc attendre une prochaine rétrospective, plus importante encore, pour que le travail photographique de Maier soit plus concrètement comparé à celui de Robert Frank, Diane Arbus, Doisneau ou Cartier-Bresson, énumérés dans le cartel d’introduction puis plus jamais mentionnés, ou pour que soient analysés, avec plus de précision et de pédagogie, les moyens techniques spécifiques par lesquels chacune de ses photographies a été réalisée. Ce n’est qu’au terme de ce travail que les institutions muséales et scientifiques auront complètement rempli la mission qu’ils se sont fixée au début de cette exposition : celle d’intégrer pleinement Vivian Maier à un panthéon d’artistes que ces institutions ont toujours eu le privilège – par ailleurs contestable – d’ériger.

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Bibliographie

BOOM, Mattie. Everyone a Photographer: The Rise of Amateur Photography in the Netherlands, 1880-1940. Amsterdam et Rotterdam : Rijksmuseum et NAI Publishers, 2019.

BRESSON, Robert. Notes sur le cinématographe. Paris : Gallimard, 1988.

DICKINSON, Emily. Letters of Emily Dickinson, Volume One. Éd. Mabel Loomis Todd. Boston, MA : Roberts Brothers, 1894.

ECO, Umberto. Lector in fabula, ou la coopération interprétative dans les textes narratifs. Traduit de l’italien par Myriem Bouzaher. Paris : Grasset, 1985.

Finding Vivian Maier. Réal. John Maloof et Charlie Siskel. Scénario de John Maloof et Charlie Siskel. Ravine Pictures, 2013.

MALOOF, John, éd. Vivian Maier: Street Photographer. Brooklyn, NY : PowerHouse, 2011.

MORIN, Anne. « Vivian Maier : l’exposition dévoilée par la commissaire ». 21 septembre 2021. youtube.com/watch?v=RtoDW8NYDuY. Page consultée le 30 novembre 2021.

NOËL, Bernard. « La moitié du geste ». La Chute des temps ; suivi de L’Été langue morte ; La Moitié du geste ; La Rumeur de l’air ; Sur un pli du temps. Paris : Gallimard, 1993, p. 107-165.

PEREC, Georges. L’Infra-ordinaire. Paris : Éditions du Seuil, 1989.

RMN - GRAND PALAIS, Dossier de presse : Vivian Maier. presse.rmngp.fr/download?id=97296421&pn=3038856c533ad1bf845eb507375b26b1-pdf. Page consultée le 30 novembre 2021.

QUIGNARD, Pascal. Vie secrète. Paris : Gallimard, 1998.

SOLOMON-GODEAU, Abigail. Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices. Minneapolis, MN : University of Minnesota Press, 1991.

WHARTON, Edith. « The Fulness of Life ». Edith Wharton: Collected Stories 1891-1910. Éd. Maureen Howard. New York, NY : The Library of America, 2001, p. 12-22.

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Notes

1 Camille Martin-Payre est docteure en langue et cultures des sociétés anglophones de l’Université de Paris. Ancienne agrégée d’anglais et élève de l’École Normale Supérieure de Lyon, elle est chercheuse accueillie au laboratoire LARCA (UMR 8825). Sa recherche, à la croisée des études littéraires et de la culture visuelle, interroge les enjeux pratiques, idéologiques et esthétiques de l’intermédialité depuis la fin du xixe siècle, au sein d’un corpus d’adaptations.

2 Pour une critique de la constitution même d’un tel canon photographique, voir, par exemple, Solomon-Godeau en bibliographie.

3 Voir, notamment, Maloof 2011 et 2013 en bibliographie.

4 Les citations retenues par l’exposition sont ainsi, dans l’ordre : « I have sometimes thought that a woman’s nature is like a great house full of rooms: there is the hall, through which everyone passes in going in and out; the drawing room, where one receives formal visits; the sitting room, where the members of the family come and go as they list; but beyond that, far beyond, are other rooms, the handles of whose doors are perhaps never turned; no one knows the way to them, no one knows whither they lead; and in the innermost room, the holy of holies, the soul sits alone and waits for a footstep that never comes » (Wharton 14) pour le cartel d’introduction ; « I am out with lanterns, looking for myself » (Dickinson 167) pour l’espace dédié aux auto-portraits ; « Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ? » (Perec 11) pour l’espace dédié aux scènes de rue ; « Le regard dresse le corps et tout regard se repose dans le regard de l’autre » (Quignard 317) pour l’espace dédié aux portraits ; « la main touche là-bas / la terre passe / l’ombre s’efface » (Noël 130) pour l’espace consacré aux gestes ; « [Un] film n’est pas fait pour une promenade des yeux, mais pour y pénétrer, y être absorbé tout entier » (Bresson 97) pour l’espace consacré aux films de Maier ; « Il y a quelque chose dans l’esprit humain qui survivra et prévaudra, il y a une petite lumière brillante qui brûle dans le cœur de l’homme et qui ne s’éteindra pas, quelle que soit l’obscurité du monde », phrase attribuée à Tolstoï, pour le dernier espace consacré aux objets « indices ». Malgré toutes nos recherches, il nous a été impossible de référencer précisément cette dernière citation, supposément extraite, selon l’exposition, de La Sonate à Kreutzer, roman au sein duquel nous ne l’avons pourtant pas retrouvée. Les seules traces de cette citation sur Internet, où elle n’apparaît quasi exclusivement que dans sa version anglaise, n’en référencent jamais aucune source primaire. Remarquons en outre que la citation de Quignard a été mal reproduite dans l’exposition, ce qui change drastiquement son sens : au lieu de la formulation originale « tout regard se repose dans le regard de l’autre » (c’est nous qui soulignons), l’exposition donne à lire « tout regard repose dans le regard de l’autre » (Rmn-GP 14).

5 Des portraits photographiques retrouvés parmi les affaires de Maier, datant visiblement de la fin du xixe siècle, disposent ainsi, selon le cartel qui les décrit, d’un cadrage « significatif de la fin du 20ème [sic] siècle ». La dernière phrase du même cartel présente plusieurs fautes qui heurtent la lecture : « Le premier est un autoportrait de Sykes, il présentent [sic] une ressemblance troublante avec Vivian Maier ». Le cartel de l’espace consacré aux portraits évoque une « mise en scène d’eux même [sic] » ; « quelque chose » est régulièrement orthographié avec un trait d’union et « tous azimuts » devient à une reprise « tout azimuts » (cartel consacré aux scènes de rue).

6 Cette remarque, qui n’apparaît pas dans le relevé des cartels figurant dans le dossier de presse de l’exposition, est formulée à l’endroit de la photographie New York, septembre 1956 (Rmn-GP 32).

7 Voir New York, 1954 (Rmn-GP 22).

8 Dotée d’un viseur placé sur le dessus de l’appareil, la caméra Rolleiflex se tient plus naturellement au niveau de la taille ou de la poitrine qu’à hauteur des yeux.

9 On entrevoit cet accrochage dans la vidéo de présentation de l’exposition par la commissaire Anne Morin, disponible sur Internet (Morin 00:00:12-13 et 17).

10 « Si son œuvre en noir et blanc est profondément silencieux, Vivian Maier aborde la photographie couleur comme un espace de sonorités, un lieu où la vision passe par l’écoute. Cette notion musicale de la couleur semble répondre au tempo de l’espace urbain, à ce Blues qui court les rues de Chicago et qui retranscrit toute cette dimension sonore qui le caractérise […]. Elle fait vibrer les tons par leur simple juxtaposition et crée avec souplesse et légèreté un tempo, un rythme qui jaillit dans l’image » (cartel « Couleurs », cité dans Rmn-GP 15).

11 L’expression originale est celle de lecteur modèle, qu’Eco conceptualise dans Lector in fabula (67).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Une vue de l’exposition Vivian Maier au musée du Luxembourg
Légende (scénographie d’Emmanuelle Garcia et Étienne Lefrançois ; © Rmn-Grand Palais / Photo Didier Plowy).
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/18363/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 827k
Titre Fig. 2. MAIER, Vivian. Chicago, 1956. 2014.
Légende Tirage argentique.
Crédits © Estate of Vivian Maier, courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, NY.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/18363/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 3. MAIER, Vivian. Sans lieu, sans date. 2020.
Légende Tirage argentique.
Crédits © Estate of Vivian Maier, courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, NY.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/18363/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 4. MAIER, Vivian. Chicago, 16 mai 1957. 2012.
Légende Tirage argentique.
Crédits © Estate of Vivian Maier, courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, NY.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/18363/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 126k
Titre Fig. 5. MAIER, Vivian. Chicago, IL, 1954. 2014.
Légende Tirage argentique.
Crédits © Estate of Vivian Maier, courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, NY.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/18363/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 6. Une des photographies exposées dans l’espace « Indices » de l’exposition
Légende MAIER, Vivian. Notre-Dame de Paris, 6 septembre 1959. 2020. Tirage argentique.
Crédits © Estate of Vivian Maier, courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, NY.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/18363/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Martin-Payre, « Vivian Maier au musée du Luxembourg »Transatlantica [En ligne], 1 | 2022, mis en ligne le 01 mai 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/18363 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.18363

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Auteur

Camille Martin-Payre

LARCA UMR 8225

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

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