- 1 Pierre Wat commente ainsi le poème de Sandburg, « Grass » : « l’herbe qui, inexorablement, fait son (...)
- 2 « La façon dont le paysage – du moins le paysage banal – s’impose comme forme symbolique afin de fa (...)
- 3 Dans son ouvrage récent, Empire of Ruins, Miles Orvell distingue trois étapes dans l’évolution de l (...)
1Dans Pérégrinations. Paysages entre nature et histoire, Pierre Wat montre combien dans l’art, le paysage est une nature éprouvée, c’est à dire une nature marquée au sceau des drames, souvent tragiques, de l’histoire, mais aussi une nature donnée à ressentir, corporellement, à tout être sensible. En ce sens, la marche, transformant la déambulation en expérience, consiste moins à cheminer vers un lieu que sur un sol, où se sont amoncelées des strates de mémoire, de meurtrissures, et où s’inscrit encore, humblement, l’empreinte d’un pas. La ruine, que la mode du sublime ou du pittoresque a longtemps rendue spectaculaire, se trouve peu à peu investie par la nature. Or, comme dans le poème de Sandburg (« I am the grass / Let me work »1), cet effacement des ruines, soumises au travail de la nature, ne signifie pas leur disparition, mais une révélation des absences qu’elles emblématisent. Des paysages où les murs et les monuments dévastés témoignent de la violence et de l’inhumanité des conflits jusqu’aux paysages banals, en « disponibilité », où la vacuité devient propice à l’expression de l’irreprésentable2, l’art ne cesse de traduire, dans leur invisibilité même, les traces de l’histoire3.
2Longtemps considérées comme les cicatrices du Vieux Monde, les ruines urbaines trouvent une expression paradoxale dans la littérature et le cinéma de guerre américains : traces de l’histoire nationale, elles sont néanmoins investies d’étrangeté. Contraires à la volonté d’invention de la nouvelle nation, elles semblent d’abord empruntées dans les récits consacrés à la Guerre de Sécession, où elles revêtent des formes symboliques ou métaphoriques. Situées sur un sol étranger, elles sont ensuite associées à une expérience de l’ailleurs. Or, un semblable sentiment d’exil et d’aliénation caractérise le regard que les anciens combattants portent sur leur ville natale et sur le concept même de home lors de leur retour au pays. La ville en ruine, après la guerre, est alors ce lieu intime qui, idéalisé dans la mémoire des soldats envoyés au front, est désormais irrémédiablement détruit.
- 4 « Barbusse had learned to tell the truth without screaming » (Hemingway, 1942 9).
3Si les champs de bataille, dans un roman tel que The Red Badge of Courage de Stephen Crane, consacré à la Guerre de Sécession, se situent au cœur de la nature américaine, des métaphores urbaines – le souvenir d’un chœur d’église ou d’un cimetière hanté, par exemple – s’immiscent dans les scènes de combat. Sublimes si elles n’étaient ironiquement pulvérisées par une cacophonie de sons ou de comparaisons animalières, les traces de ruine ou d’architecture contribuent moins à ancrer le récit de guerre dans l’histoire nationale qu’à souligner la nature obscure des enjeux du conflit aux yeux des combattants. Dans les récits de la Première Guerre mondiale, se déroulant sur un sol étranger, les ruines concourent encore souvent à décontextualiser l’événement. Ainsi, à l’instar d’Henri Barbusse qui, dans Le Feu, « disait la vérité sans crier »4, Hemingway décrit moins les affrontements militaires qu’il n’en inscrit les traces sous la forme de blessures infligées aux corps, aux âmes, mais aussi aux paysages naturels ou architecturés. Ces déchirures s’inscrivent au niveau du discours, lui-même fracturé, ponctué de silences, et constamment reconstitué. Dans In Our Time, les corps blessés de Nick Adams et de son compagnon d’armes s’apparentent aux murs éventrés d’une chambre, de l’autre côté de la rue, dans un fragment de description intercalaire. Mais les villes détruites transparaissent surtout indirectement au cœur des paysages intimes, lors du retour du soldat sur le sol américain. Ainsi, la forêt où Nick va pêcher, dans « Big Two-Hearted River », s’apparente aux paysages brûlés du front. De même, la chaussée que Krebs, dans « Soldier’s Home », ne réussit pas à traverser manifeste sa sidération et son sentiment d’aliénation face aux mutations de sa ville natale. Pourtant, semblable à l’herbe qui, dans le poème de Sandburg, ne cesse de convertir le souvenir en survenir, le recueillement en renouvellement, l’écriture instaure aussi un rythme salutaire au sein du récit : la tente que Nick, ancien combattant, construit lentement au sein de la forêt, laisse entrevoir une alternative à la ruine, celle d’un habitat passager – « He was in his home and he had made it » (Hemingway, 1925 139).
- 5 Sur la notion de témoignage dans le récit de guerre américain, voir la thèse de Lucie Jammes.
4Loin de toute forme d’héroïsme homérique, la représentation littéraire de la ville assaillie ou bombardée, sur le sol étranger, ou de la ville retrouvée, mais non reconnue, sur le sol américain, s’accompagne d’une mise en ruine de la structure et de la substance du texte. Ainsi, une réflexion métatextuelle s’immisce dans le témoignage de guerre afin de manifester l’oscillation du discours entre le vécu autobiographique et l’invention fictionnelle5. Or, ce retour réflexif du texte sur sa propre construction ne soustrait pas l’écriture à son douloureux contexte, mais contribue au contraire à en authentifier le fondement. Si le bombardement de Dresde, pendant la Deuxième Guerre mondiale, n’est évoqué qu’au détour d’un trajet en taxi, lors d’une visite touristique, dans Slaughterhouse-Five, de Kurt Vonnegut, le fatalisme de la formule récurrente « So it goes » évacue moins le traumatisme lié à cette destruction qu’il ne l’exprime de manière lancinante. De même, dans les récits sur la Guerre du Vietnam, et en particulier dans les nouvelles et les romans de Tim O’Brien, la distinction qu’élabore l’auteur entre la vérité des faits, tels qu’ils se sont déroulés (« happening-truth », O’Brien 179) et l’authenticité de leur recréation fictionnelle, fidèle à la perception subjective des soldats sur le terrain (« story-truth », O’Brien 179), lui permet de révéler le sentiment d’inadéquation dont souffre le vétéran, à son retour dans sa ville d’origine. Or, cette réflexion métatextuelle permet aussi de recréer un sentiment communautaire au sein du texte. En effet, en formulant ses doutes et ses indécisions à l’attention du narrataire (« It’s hard to tell you what happened next », O’Brien 68), le narrateur restaure une forme de connivence là où les liens familiaux et communautaires semblaient avoir inexorablement disparu.
- 6 Voir la conférence inaugurale de Phil Klay, lors de la première journée d’études « City Ruins » qui (...)
- 7 Voir la conférence inaugurale de Kevin Powers, lors de la deuxième journée d’études « City Ruins » (...)
5Consciente de ses propres limites face à l’inexprimable, l’écriture des ruines, dans les récits récents consacrés à la Guerre en Irak ou en Afghanistan, se réinvente. Dans les zones de conflit, la ville est observée – et même anéantie – à distance, par le truchement de lunettes ou d’images satellites : à la fois abstraite et excessivement distincte, elle sollicite de nouveaux modes d’expression – des langages cryptés, ponctués de jargons et d’acronymes militaires (Phil Klay, Redeployment6), ou encore des descriptions panoramiques où la blancheur écrasante du soleil devient l’écran de projection de métaphores grotesques, associant la guerre à un monstre mythologique (Kevin Powers, The Yellow Birds7). Mais la monstruosité devient littéralement cruauté lorsque la violence des combats se trouve transposée au sein même du cadre domestique de la maison, de la famille, de la communauté, dans la ville originaire. Le face-à-face devenu impossible avec un ami défiguré, la froide exécution d’un chien, traduisent après coup les blessures qui ont ruiné toute forme de reconnaissance dans la ville américaine, et que l’écriture, vouée à des aveux morcelés, ne saurait pleinement suturer.
- 8 Voir l’article de Zachary Baqué dans ce numéro.
6Le film de guerre et la ville au cinéma ont chacun fait l’objet de nombreux travaux en études cinématographiques, mais les deux sujets ont rarement été associés. Genre cinématographique à part entière, le film de guerre se prête tout particulièrement aux tentatives de typologie, mais aussi et surtout à l’analyse de paramètres idéologiques. Les sous-genres du film de guerre se déclinent principalement sur la base de la guerre en question – le film sur la Grande Guerre (Paris), le WW2 movie (Basinger), le Vietnam War movie (Sturken), les Iraq War films (Robert Eberwein consacre un chapitre à ce sujet dans The Hollywood War Film), et auparavant, au cours de la période du muet, les Civil War motion pictures (Bowser 60 ; Stokes 88) – justifiant ainsi l’approche chronologique d’un Guy Westwell, dans son panorama du film de guerre hollywoodien. Certaines approches typologiques du film de guerre mettent aussi l’accent sur les situations dramatiques – le homecoming movie (Gambone 152), le boot camp subgenre (Tasker 174), le combat film (Basinger) et ses sous-genres comme l’extraction film (Doherty 216) – ou sur des visées politiques – l’antiwar film (Kelly). Sont régulièrement interrogées les implications politiques du conflit mis en scène dans le film – les raccourcis historiques et/ou idéologiques opérés, les ellipses, les oublis ou encore les modifications effectuées au nom de la licence poétique et, bien souvent, dans l’intérêt des enjeux économiques de l’industrie du divertissement, ce qui se traduit par l’intégration des événements historiques au sein d’un récit canonique centré sur un ou des héros et mu par la causalité. Des ambiguïtés peuvent être décelées, tant dans un film en apparence réactionnaire comme First Blood (Ted Kotcheff, 1982) (Kendrick 120) que dans une œuvre qui se veut critique, comme le documentaire Hearts and Minds8 (Pete Davis, 1974) ou encore Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987) qui aurait, selon Anthony Swofford, incité toute une génération de jeunes hommes étatsuniens à rejoindre les Marines. Or, c’est justement cette dimension politique potentiellement explosive du film de guerre qui exige une attention particulière, non seulement aux films eux-mêmes mais aussi à leurs contextes de production (Donald) et de réception (Copping).
7De nombreux travaux ont été consacrés à la ville au cinéma dans le champ des études cinématographiques, allant de cas d’études dédiés à des villes comme Los Angeles (Deleyto) ou New York (Salerno) jusqu’à des livres à vocation plus généraliste (Clarke et al. ; Rémy ; Kraus et Petro ; Mennel ; Koeck et Roberts ; Penz et Koeck). Ces travaux déclinent et combinent les différentes potentialités de la ville cinématographique : espace socio-économique à conquérir ou duquel il faut s’évader ; espace politique à la frontière entre la civilisation et la nature sauvage (comme la ville du western) ou lieu où s’affrontent deux idéologies (comme Berlin) ; espace topographique avec ses plaines, ses creux et ses reliefs ; espace architectural offrant un matériau plastique fait de lignes (verticales, horizontales, obliques) et de courbes, où coexistent différentes textures (le métallique, le minéral, le végétal, le liquide, etc.), propice à la composition de l’espace cinématographique. On note régulièrement, dans une perspective plus historique ou sociologique, une concomitance entre l’émergence du cinéma et celle de la métropole moderne et on s’intéresse ainsi à la relation dialogique qui en découle, en faisant référence aux écrits de Walter Benjamin sur la figure du flâneur (Shiel et Fitzmaurice 1, 5). Les travaux sur la ville au cinéma s’inscrivent plus généralement dans la veine de l’intérêt grandissant des études cinématographiques (notamment françaises), depuis les années 1980, pour la dimension spatiale (Gardies ; Jameson ; Gaudin ; Rosário et Villarmea Álvarez) et ses notions connexes comme le lieu (Maury), le milieu (Thomas) et surtout le paysage (Natali ; Mottet ; Lefebvre ; Ziegler ; Elwes).
8Au sein de ce terrain fertile, le motif de la ruine n’a pas encore reçu toute l’attention qu’il mérite. Une seule exception : le court mais précieux L’Attrait des ruines (2011), d’André Habib, auteur d’une thèse intitulée Le temps décomposé : cinéma et imaginaire de la ruine, soutenue en 2008. Habib décrit en effet la ruine comme un enjeu à la fois spatial et temporel : « la ruine est l’image du passage (spatial et temporel), d’un devenir matériel, tragique et inéluctable » (14). Selon lui, la ruine est une expérience subjective, sensible et intellectuelle « des strates d’histoire à partir de notre temps, de notre mémoire actuelle de ces lieux que le temps habite et que notre imagination feuillette » (20). La ruine comme motif est ainsi à la fois un lieu que l’on explore, un paysage que l’on contemple, et un espace physique et imaginaire qui matérialise notre rapport à l’histoire et à la mémoire. Or, c’est bien sur le temps qu’Habib, comme l’annonce le titre de sa thèse, met in fine l’accent : « La ruine, ainsi comprise, n’est autre chose que ce sentiment du temps qui nous étreint depuis l’éloignement qui la sépare de nous » (25). De là à conclure que la ruine relève du régime de l’image-temps deleuzien – dont la qualité est de proposer des situations purement optiques et sonores qui expriment « un temps chronique, non-chronologique » (Deleuze 9, 169) – il n’y a qu’un pas, qu’Habib hésite, mais invite, à faire à travers une allusion à Matière et mémoire d’Henri Bergson (82). En nous faisant ressentir et percevoir les « strates d’histoire », les images de ruine relèveraient du régime cristallin de l’image-temps, caractérisé par les « nappes de passé » que Deleuze décrit aussi comme des « strates » (150).
9L’argumentation de Habib vaut pour l’imaginaire de la ruine en général, mais le chercheur insiste aussi sur la spécificité de la ruine au cinéma en revenant aux discours classiques sur l’ontologie des médiums photographique et cinématographique à travers les notions d’indice (17) et de trace (25, 60, 78, 83), empruntées aux travaux majeurs de Susan Sontag (1977) et de Roland Barthes (1980). La ruine photographiée, nous dit Habib, allie le « ça a été » de la photographie exploré par Roland Barthes et le « il y était » de la ruine (19). Dans le cadre des ruines de guerre, ce motif architectural pourrait alors renforcer la « relation indicielle » que le film de guerre entretient avec la guerre elle-même (Westwell 4 ; nous traduisons).
10Si Habib s’intéresse aux ruines en général, et notamment aux ruines antiques, il porte une attention particulière aux ruines de guerre dans le Berlin de l’après-Deuxième Guerre mondiale, qu’il décrit comme une sorte de Rome des temps modernes (48), en analysant Allemagne année zéro (1948), dernier volet de la trilogie de guerre de Roberto Rossellini après Rome, ville ouverte (1945) et Païsa (1946). Le film de 1948 constituerait un modèle fondateur pour d’autres films berlinois, comme Allemagne neuf zéro (Godard, 1991), et même pour des films se déroulant dans d’autres villes, comme Beyrouth par exemple, dans Je veux voir (Hadjithomas et Joreige, 2008) (Habib 43-44). Habib note que, chez Rossellini et dans le cinéma post-Seconde Guerre mondiale, la « poétique des ruines » a tendance à se transmuer en une « pédagogie des décombres » (58) qui exploiterait la dimension allégorique des ruines. Habib puise la majorité de ses exemples dans le cinéma d’art et d’essai européen et méditerranéen (et plus précisément dans le cinéma de l’image-temps), l’esthétique de la ruine allant selon lui de pair avec une « esthétique de la durée » et une « aventure » du « regard » (66, 72) que le cinéma populaire aurait tendance à minimiser. Habib remarque que certains films hollywoodiens classiques, comme Berlin Express (Tourneur, 1948) et Foreign Affair (Wilder, 1948), tous deux sortis avant Allemagne année zéro, ont eux aussi exploité l’imaginaire des ruines – en témoignent les vues aériennes de la ville de Berlin que les ruines ont transformée en abstraction géométrique plane – mais il note aussi qu’ils ont atténué le « désespoir » et le « pessimisme » présents dans le film de Rossellini (57-58). L’incompatibilité entre l’esthétique de la ruine et le cinéma populaire amène Habib à proposer le terme de « ruinification » pour décrire la « destruction spectaculaire » mise en scène dans un genre comme le film-catastrophe (22). Cette notion de « ruinification » nous semble tout à fait pertinente pour qualifier le film de guerre hollywoodien qui relève souvent du film d’action, du fait de son caractère dynamique. Notre hypothèse serait que le film de guerre est le site d’une tension entre ruine et « ruinification » puisque la menace d’une destruction plus grande encore ne cesse de planer.
11En effet, les ruines sont bel et bien présentes en tant qu’éléments potentiels du paysage filmique dans le cinéma étatsunien, et cela dès la période du muet. Les séquences de bataille de Birth of a Nation (D.W. Griffith, 1915) sont précédées d’une séquence relatant – les intertitres nous l’indiquent – le bombardement d’Atlanta du 22 juillet 1864 et la fuite de ses habitants (00:48:10-00:49:50). Présentée dans des images en contre-jour teintées de magenta, la ville soumise à la « ruinification » est empreinte d’une atmosphère spectrale avant d’être reléguée à l’arrière-plan et d’enfin disparaître, effacée par la fumée.
- 9 Voir l’image qui illustre ce numéro.
12Adapté à partir du roman de l’écrivain allemand Erich Maria Remarque, All Quiet on the Western Front (Lewis Milestone, 1930), sans doute le plus grand film de guerre de la première moitié du xxe siècle, instaure une tension dramatique et idéologique (l’envoi de jeunes soldats allemands pour défendre la patrie au début de la Grande Guerre) au cœur d’une opposition entre un lieu (la petite ville d’origine des soldats) et un espace moins clairement délimité (la zone de combat, avec ses tranchées et ses champs de batailles, mais aussi les hameaux alentour). Décombres et ruines parsèment cette zone. On commence par un village dans lequel le bataillon débarque et subit son premier bombardement, événement qui nous est d’abord donné à voir au cœur d’un plan sur-cadré et fragmenté par une fenêtre grillagée9 (00:19:58-00:21:52). Le récit nous transporte ensuite dans une église dilapidée, transformée en hôpital militaire, autour de laquelle s’agitent les soldats (00:57:30). On aperçoit ensuite, lors d’un combat, une seconde église bombardée (01:14:20). Plus tard, le bataillon traverse un second village (01:25:15). Enfin, le film se termine sur l’image d’un autre village (ou peut-être le même ?), que le sur-cadrage produit par une tente militaire reconfigure en paysage (02:10:38). Ces scènes, qui se déroulent dans les lieux qui portent la trace de bombardements passés et actuels, montrent combien le processus de « ruinification » est toujours en cours. Dans une perspective deleuzienne, la « ruinification » aurait, d’un côté, partie liée avec l’action et participerait ainsi du régime sensori-moteur de l’image-mouvement. Mais la ruine en cours de ruinification serait aussi le site d’une coexistence entre deux versants de l’image-temps : les « nappes de passé » et les « pointes de présent ». La ruine en devenir exprimerait alors le suspense insoutenable d’une guerre de tranchées qui s’éternise et qui n’avance ni dans l’espace, ni dans le temps. C’est alors que la confrontation entre Paul, le protagoniste, et un soldat allemand dans le cimetière de la seconde église prend tout son sens : épargner l’ennemi que l’on devait tuer, c’est tenter de briser la logique causale de la destruction continue imposée par la guerre.
- 10 On songe par exemple aux travellings sur les tranchées que développera Kubrick en 1957, dans Paths (...)
13La « ruinification » est physique autant qu’affective et psychique, les paysages, les lieux et l’espace en général reflétant l’intériorité des personnages et opérant ainsi selon le régime de la pathetic fallacy. Une semblable « ruinification » s’opère lors du retour de Paul dans sa ville d’origine. Intacte, la ville est paradoxalement présentée comme étrange, au regard du vécu du soldat, et cet effet de distanciation se lit à travers l’expression à la fois contrariée et perdue du visage de l’acteur Lew Ayres, lorsque son personnage est questionné par des hommes plus âgés, dont la vision romantique et héroïque de la guerre ne saurait correspondre à son expérience (01:52:32-01:54:52). Un sur-cadrage supplémentaire – cette fois-ci à travers la fenêtre de l’école (01:55:11-01:59:05), rappelant un plan et une scène équivalents au début du film (00:03:30) – vient renforcer ce sentiment de malaise au moment où Paul devient le témoin de l’efficacité de la propagande diffusée par le maître d’école, qui tente à présent de l’instrumentaliser afin d’envoyer au front une chair à canon toujours plus jeune. On savait qu’All Quiet on the Western Front contenait en germe de nombreuses situations-types du film de guerre et même de nombreuses figures10 ; il en est de même pour le traitement des lieux, des ruines et de l’espace cinématographique.
- 11 André Habib décèle justement un potentiel apocalyptique dans les ruines de Stalker (Andrei Tarkovsk (...)
14Les films de guerre étatsuniens ont en effet tendance à reproduire l’opposition entre ville d’origine et champ de bataille qui correspond largement à l’expérience que la nation a eue de la guerre au xxe et au xxie siècles. Dans les films consacrés au Vietnam, cette opposition est aussi déclinée au niveau local, la ville de Saïgon représentant souvent le lieu où les soldats peuvent se divertir avant de repartir dans la jungle, ou une étape avant leur retour à la maison, par exemple dans The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978) et Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987). La « ruinification » finit néanmoins par gagner la ville, métamorphosée en environnement infernal (dans The Deer Hunter, dont le titre français est justement Voyage au bout de l’enfer, au moment où Michael repart à Saïgon à la recherche de son ami) ou apocalyptique11 (dans Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, sorti en 1979, mais aussi dans Full Metal Jacket, et plus particulièrement dans la scène de la bataille de Hué, qui occupe les quarante-cinq dernières minutes du film). Alors que Kubrick reconstitue les ruines de Hué à Londres, Cimino alimente la représentation quasi-gothique de Saïgon à l’aide d’images d’archives (02:36:34-02:36:53) qui, selon Habib, participent aussi de l’imaginaire de la ruine (75).
15Les films sur les guerres au Moyen-Orient mettent en scène les tactiques de guérilla des films sur le Vietnam, mais transposées dans le désert ou dans un milieu urbain. Les images de ruines et de décombres abondent, le paysage apocalyptique et infernal est mis en avant, mais les films laissent planer un doute quant à l’origine de ces destructions, puisque les bâtiments abandonnés, les vitres cassées et les routes abîmées pourraient signifier aussi bien la guerre que la pauvreté. Cette spécificité des films consacrés aux guerres en Irak et en Afghanistan allie un potentiel dramaturgique fort à une perspective politique ambiguë puisque les ruines abritent aussi bien les populations qu’il faut protéger que les terroristes. En mettant l’accent sur le métier de démineur, The Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2008) fonde son récit sur la « ruinification » même de la ville que les protagonistes essayent de limiter, projet dont la poétique de la fragmentation à l’œuvre dans ce film (on songe aux gros plans, aux wipes, aux zooms ou aux mises au point rapides, ainsi qu’aux faux raccords) semble pointer l’impossibilité. Cette fragmentation de l’expérience s’accompagne d’un sentiment de distanciation produit par la technologie moderne (radars, robots, lunettes infrarouges, etc.) dont l’esthétique intermédiale imite les effets, souvent à travers des plans subjectifs qui, paradoxalement, relaient le point de vue de la machine (dans The Hurt Locker ou American Sniper [Clint Eastwood, 2014] et avant ces deux films, dans Redacted [Brian De Palma, 2007]).
- 12 Yann Roblou a développé cette idée lors d’une communication donnée dans le cadre de la journée d’ét (...)
16Dans des homecoming films tels que The Men (Fred Zinnemann, 1950) ou The Messenger (Oren Moverman, 2009) ou plus à la marge, dans les scènes de retour insérées dans The Deer Hunter, The Hurt Locker ou encore American Sniper, on observe une sorte de contamination de la « ruinification » qui affecte désormais la ville étatsunienne, préservée de la guerre, mais dont la normalité est devenue étrange pour le soldat. Cette étrangeté est souvent exprimée par des motifs visuels rappelant la guerre : dans The Deer Hunter, le spectre du Vietnam fait retour dans la brume et la fumée, qui voilent le paysage forestier et industriel de Clairton, en Pennsylvanie12 ; dans The Hurt Locker, l’usage de la courte focale accentue la démesure du mur de boîtes de céréales qui fait face au démineur (02:02:00) ; dans American Sniper, les gros plans répétés des rétroviseurs attirent l’attention sur la paranoïa du sniper au volant de sa voiture (01:28:39-01:29:31). Là encore, la « ruinification » relève d’une pathetic fallacy paradoxale, fondée sur un écart affectif, le soldat en proie à des troubles de stress post-traumatique ne se sentant plus chez lui dans un environnement hostile et initialement étranger qui, suite à la guerre, est désormais en accord avec sa psyché en ruine.
17Notre hypothèse serait que le film de guerre étatsunien est le site d’une tension entre ruine et « ruinification » puisque la menace d’une destruction plus grande encore ne cesse de planer. La « ruinification » est aussi un enjeu spatial : elle concerne un lieu ou un environnement dévasté, mais aussi un matériau et une topographie en cours de reconfiguration, profondément liés à une poétique de la fragmentation qui met notamment à mal la limite entre espaces intérieurs et espaces extérieurs. La « ruinification » est néanmoins tout autant une affaire de temporalité que d’imaginaire, selon la théorie d’André Habib. L’accent est mis sur le présent comme sur le passé : plutôt que des strates d’histoire, c’est l’histoire en cours que nous donnent à voir les ruines de guerre. Elles jouent certes le rôle de témoins et de marqueurs de l’histoire, mais elles exploitent également le potentiel allégorique des ruines, reflétant ainsi tout autant l’évolution psychologique que l’évolution morale ou politique du personnage et/ou du film.
- 13 Acclamé par la critique, The Yellow Birds a été immédiatement salué comme un « classique » de la li (...)
18Dans son essai, Kevin Powers, auteur de The Yellow Birds (2012)13, évoque successivement, comme en miroir, deux moments saisissants de sa vie de soldat, puis de vétéran. Il se souvient d’abord de cet instant de désorientation qui l’a sidéré lorsque, posté en mission sur une hauteur étrangement similaire à une prairie américaine et surplombant Mossoul, il s’est souvenu de l’ancienne grandeur de Ninive, de la noblesse de ses murs de terre, élevés à la main, au cours de millénaires, et de sa destruction. Spectateur et acteur de cette mise en ruines réitérée, il survit à une explosion – « a city can be killed just as irrevocably as a person can ». De retour au paysk, cette terre natale, jadis rurale, aux environs de Richmond, désormais investie par l’anonymat des banlieues, le soldat éprouve un sentiment d’étrangeté que seul parvient à nier un geste sacrificiel : la mise à mort d’un cerf, au cœur des forêts sauvages des « Monts Religieux ». En imitant les mouvements de l’animal, au sein de la wilderness, en le remerciant rituellement au moment de sa disparition, le vétéran semble enfin renouer avec la notion de home. Décimée par la violence ou par la vanité des hommes, cité d’Irak ou hameau de Virginie, la ville, en zone de guerre comme au cœur du pays d’origine, ne saurait se réduire à une topographie, à un paysage tragiquement chargé d’histoire ou, au contraire, d’insignifiance. Si les souvenirs de lecture qui balisent la mémoire blessée de l’écrivain laissent place à la voix familière du frère, c’est aussi parce que les mots, comme le contact renouvelé avec la vulnérabilité de la terre, peuvent amener le vétéran à se reconnaître dans toute ville étrangère.
19Fondé sur une analyse des témoignages textuels – récits, romans, poèmes – ou visuels – gravures, peintures, photographies – qui se multiplièrent, au lendemain de la Guerre de Sécession, afin de révéler et de commémorer des destructions urbaines tout en annonçant une reconstruction, l’article de Thomas Constantinesco montre comment l’esthétique associée à la représentation des ruines a contribué à façonner la mémoire, l’imaginaire, mais aussi la réflexion politique de l’époque. À la lumière des écrits de Crèvecœur et d’Emerson, puis de Hawthorne et de James, Thomas Constantinesco rappelle d’abord que les ruines ont longtemps été considérées comme absentes du paysage américain. Si elles jonchaient le sol du Vieux Monde, elles semblaient contraires à l’esprit même de la nouvelle nation américaine, vierge et orientée vers l’avenir. Dans les villes en expansion, les ruines incarnèrent ainsi une historicité paradoxale, se détournant des événements passés pour concilier l’évidence d’un devenir et la menace d’une détérioration annoncée. Avec la Guerre de Sécession, les ruines, désormais inévitables, mais vouées à une reconstruction rapide, s’évanouirent néanmoins du paysage urbain pour s’inscrire au sein de représentations littéraires et visuelles dont l’esthétique, évoluant de la terreur sublime au beau romantique, contribua à forger la mémoire collective. Thomas Constantinesco s’intéresse ainsi à deux épisodes saillants de la Guerre de Sécession – la destruction de Columbia, SC, en février 1865, et les émeutes de la conscription à New York, en juillet 1863. D’un côté, les ruines de Columbia contribuent à instaurer, dans l’imaginaire de la nation unifiée, une mélancolie romantique visant à valoriser le sacrifice humain, l’endurance et la puissance de régénération du Sud vaincu. Conférant une valeur mythique à la supériorité culturelle du Sud, elles symbolisent l’idéologie de la Cause perdue. D’un autre côté, les ruines de New York donnent à lire combien les violences racistes et l’opposition à l’État fissurent toute notion de Reconstruction. Si les ruines matérielles disparaissent du paysage urbain, les ruines littéraires et visuelles qui prolifèrent après la Guerre de Sécession concourent ainsi à façonner la mémoire en estompant les traces de l’histoire.
20L’article de Vincent Souladié s’intéresse à un artiste soldat – le réalisateur, ancien journaliste et écrivain Samuel Fuller – et s’interroge plus précisément sur la manière dont l’expérience de la Seconde Guerre mondiale et le choc de la découverte du camp de concentration de Falkenau, en Tchécoslovaquie, ont pu affecter durablement la poétique du réalisateur hollywoodien. Armé d’une caméra, Fuller a filmé la découverte du camp à la demande de son supérieur – les bandes seront jugées inutilisables lors du procès de Nuremberg mais seront insérées dans le documentaire Falkenau, vision de l’impossible (Emil Weiss, 1986). Souladié prête une attention particulière à un panoramique dont le mouvement donne à voir l’indifférence des habitants à l’horreur avoisinante tout en révélant leur proximité spatiale avec celle-ci. L’espace sensible est ainsi un espace politique, selon la terminologie établie par Jacques Rancière. Opérant un « triple effet de liaison-résorption-inclusion », le mouvement de caméra rétablit simultanément unité et sens en captant l’hétérogénéité du monde et en dévoilant les rapports de pouvoir qui déterminent l’espace. C’est un principe similaire de « liaison » et de « collusion » que Souladié décèle dans l’ouverture de Verboten! (1959), troisième film de guerre réalisé par Fuller, mais premier film consacré à la Seconde Guerre mondiale. La ville de Rothbach, dans laquelle se déroule la diégèse, est construite comme un lieu à la topographie « lisible » où coexistent des éléments hétérogènes. Stigmates du passé, les ruines urbaines offrent un terrain de jeu à de nouveaux affrontements entre les occupants victorieux et ceux qui, parmi les habitants, demeurent nostalgiques du régime nazi. La ville, pourtant familière aux yeux du protagoniste, David Brandt, est ainsi transformée en un espace unheimlich où la « ruinification » demeure d’actualité. Le choc de la découverte du camp de concentration est reproduit lors des scènes du procès de Nuremberg, dramatisées à la fin du film grâce à un principe de collision entre les images de fiction et ces ruines filmiques que sont les archives. On retrouve ainsi la dynamique instaurée entre liaison et rupture, propre à la poétique de Fuller, qui met à mal la transparence du classicisme et son idéologie fondée sur la causalité.
21Mehdi Achouche porte son attention sur Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998). En réalisant le premier film sur la Deuxième Guerre mondiale en vingt-cinq ans, Spielberg a dû tenir compte des évolutions du genre suite au cycle de films sur la guerre du Vietnam sortis dans l’intervalle. La célèbre séquence d’ouverture du film – le débarquement à Omaha Beach – se démarque du modèle en la matière – la superproduction internationale The Longest Day (Darryl F. Zanuck et al., 1962) – en se rapprochant de la perspective moins conciliante du méconnu Beach Red (Cornel Wilde, 1967), sorti en pleine guerre du Vietnam. Plus qu’un simple morceau de bravoure, la séquence dépeint la « ruinification » apocalyptique, tant physique (au niveau de l’environnement et des corps meurtris) que morale (les soldats étatsuniens abattant des soldats allemands de sang-froid), qui servira de cadre à la fable morale à venir. La quête du Capitaine Miller et de ses hommes, qui consiste à retrouver le dernier survivant d’une fratrie de soldats pour le ramener à sa mère, les conduit à parcourir une France en ruine, ce qui rappelle l’une des spécificités de la Seconde Guerre mondiale : les pertes ont été bien supérieures chez les civils que chez les militaires. Les habitations endommagées matérialisent la défamiliarisation du quotidien opérée par la guerre, impression renforcée par l’aveuglement des soldats qui miment les gestes domestiques en ces lieux où la distinction entre intérieur et extérieur est désormais caduque. Mais la fonction principale des ruines est allégorique : les ruines constituent un décor post-apocalyptique qui reflète le « brouillard moral » dans lequel errent les personnages, labyrinthe dont l’issue passe forcément par la quête du soldat. L’héroïsme sacrificiel, traité sur un mode mélodramatique, se fait au nom, non pas de la patrie, mais d’un principe moral, et permet de réaffirmer l’idée selon laquelle la Seconde Guerre mondiale était bel et bien la dernière guerre « juste ». L’association du Capitaine Miller à Abraham Lincoln, éminent père de la nation étatsunienne, invite la comparaison avec une autre guerre « juste », la Guerre de Sécession. C’est là toute l’ambiguïté de Saving Private Ryan, qui explique peut-être sa réception contradictoire (film anti-guerre pour les uns, patriotique pour les autres) : la guerre a beau être synonyme de « ruinification » (comme dans les films sur le Vietnam), les guerres ne sont pas toujours menées pour de mauvaises raisons.
22Selon Benoît Tadié, l’expérience traumatisante des soldats, au cours de la Seconde Guerre mondiale, et le difficile retour de ces derniers à la vie civile, au sein des villes américaines, trouvent un mode d’expression particulier dans le roman noir, aux influences autobiographiques. La violence meurtrière qui caractérise le roman noir donne d’abord à voir la souffrance d’êtres à la dérive, incapables de réconcilier le souvenir des champs de bataille ou des camps de prisonniers avec la nouvelle configuration architecturale, économique, sociale ou politique de la ville. Les blessures physiques et mentales du combattant le ramènent à l’expérience de la guerre, tandis qu’autour de lui, la ville s’enivre dans une forme de conformisme et « d’amnésie collective ». Pourtant, des fêlures apparaissent, comme la scission nouvelle entre un centre dévasté et l’affluence des banlieues. Si certains romans à volonté « cathartique » s’attachent à raconter la progressive réaffiliation et réintégration de l’homme dans la ville, d’autres romans soulignent au contraire la lutte (« fight ») et la fuite (« flight ») constantes d’anciens combattants en déshérence. Poursuivis par l’hostilité de ceux qui cherchent à anéantir leur force subversive, ou par leurs propres hantises, les anciens combattants qui courent à travers une ville désormais labyrinthique sont aussi parfois des meurtriers. Tel est le cas des personnages centraux de deux romans de Julius Fast ou de Louis Falstein que Benoît Tadié propose d’analyser. Confrontés à une impasse, en fin de course, les anciens soldats emblématisent l’anéantissement des espoirs, des rêves, mais aussi des aspirations politiques d’une génération d’hommes voués à demeurer inexorablement seuls.
23L’article de Zachary Baqué s’intéresse à la fonction des ruines filmées dans deux documentaires sur la guerre du Vietnam – le film de propagande pro-guerre Why Viet-Nam, de 1965, et le documentaire anti-guerre de Peter Davis, Hearts and Minds, de 1974 – tout en faisant sienne la thèse de Robert Ginsberg selon laquelle tout film peut être analysé comme une ruine. L’article commence par une étude du contexte de production et de réception de chaque film. Commande du gouvernement Johnson, Why Viet-Nam reprend certaines stratégies de la série des Why We Fight (1942-1945), produite pendant la Seconde Guerre mondiale pour expliquer l’intervention militaire, mais ne parviendra pas à convaincre le grand public. Neuf ans plus tard, la réception critique de Hearts and Minds sera quant à elle mitigée, à cause de nouvelles significations suscitées par la décontextualisation de certains entretiens, valant au film d’être taxé de contre-propagande. Dans les deux films, l’emploi du motif des ruines constitue l’une des stratégies iconographiques et affectives puisque ces dernières évoquent, par glissement métonymique, la souffrance humaine et, comme dans l’analyse d’Habib, les traces mnésiques de la guerre. Ce sont donc les significations des deux films qui diffèrent. Dans Why Viet-Nam, les images de ruines visent à évoquer le souvenir des destructions de la Seconde Guerre mondiale ; inscrites dans une logique narrative qui se trouve clairement exprimée en voix off, elles illustrent la nécessité de l’entrée en guerre en vue d’éviter de nouvelles ruines. Dans Hearts and Minds, le sens des ruines émerge à travers un montage qui, en lieu et place d’une mise en récit, vise à exprimer une expérience sensible de la guerre. Le montage insiste non seulement sur l’écart entre la technologie militaire des Américains et celle des Nord-Vietnamiens, mais il donne aussi à voir l’impensable : la mort des enfants, victimes des bombardements. Les ruines capturées par le documentaire rendent visible l’invisible et vont ainsi à l’encontre de la « déréalisation » entraînée par la technologie militaire moderne qui, selon Paul Virilio, permet aux acteurs (par exemple, les bombardiers) et aux témoins de la guerre de ne pas voir les conséquences de leurs actions. La portée politique des images de ruines, conclut Zachary Baqué, est largement tributaire de leur contexte historique et énonciatif : un regard contemporain peut ainsi percevoir une certaine ironie dans le recours aux ruines, dans Why Viet-Nam, puisque c’est bien l’armée étatsunienne qui en sera la cause principale.
24La ruine, dans l’article que Cristina Alsina Rísquez consacre à l’écriture de la Guerre du Vietnam, et plus particulièrement aux œuvres de Tim O’Brien, est avant tout la maison métaphorique que les soldats quittent et reconstruisent dans leur imaginaire, lorsqu’ils avancent au milieu d’une jungle indéchiffrable, ou encore la maison métonymique qu’ils retrouvent lorsqu’ils retournent au pays. Emblématisant la manière outrageuse dont la nation a choisi d’envoyer au front ceux qui seront moins regrettés s’ils ne reviennent pas, la maison en ruine donne à lire le sentiment d’aliénation dont souffre le soldat, non seulement au sein du territoire où il combat, mais aussi au sein de sa terre natale, où les proches deviennent souvent des ennemis menaçants. Privé de lieu (« unhomed »), le vétéran est condamné à errer aux marges de la normalité, tandis que la nation trouve dans l’exclusion des soldats et des vétérans un mode d’affirmation de la solidité de sa construction. Selon Cristina Alsina Rísquez, c’est néanmoins en décrivant les menus événements de la vie ordinaire, au sein des zones de guerre comme « à la maison », que les écrivains de la Guerre du Vietnam réussissent à remettre en question le système gouvernemental qui a envoyé les hommes au front. Si, dans Stick and Bones de David Rabe, la famille contraint le vétéran au suicide, les soldats, dans les œuvres de Tim O’Brien, voient leurs histoires d’amour contaminées par une violence meurtrière issue des combats. Renouant avec une tradition gothique, les maisons des soldats et des anciens combattants sont hantées par un désir de mort et d’annihilation et instaurent une « poétique du déracinement » au sein de l’écriture.
25Dans l’article qu’elle consacre au recueil de nouvelles The Things They Carried de Tim O’Brien, Lucie Jammes s’intéresse aussi au sentiment d’étrangeté qui caractérise le retour du soldat au pays – cette « maison » natale, désormais métaphoriquement considérée comme une « ruine », tant elle se trouve rétive à toute forme de reconnaissance. Dédié à la nouvelle « Speaking of Courage » et à l’essai qui en relate la conception, « Notes », l’article de Lucie Jammes montre combien la notion de témoignage s’élabore paradoxalement au sein de la faille qui en menace la construction : comme l’explique Derrida, le témoignage ne saurait avoir l’assurance d’une preuve car, pour conserver son sens et son statut, il doit receler en lui la possibilité du parjure. En ce sens, la fabrication fictionnelle du récit (« happening-truth ») se révèle souvent plus vraie que le discours historique (« story-truth ») car il donne à ressentir les émotions inexprimables du soldat. Ainsi, en relatant la manière dont le vétéran Norman Bowker tourne inlassablement en voiture autour d’un lac, dans sa ville natale, l’auteur manifeste, certes, l’écart du discours vis-à-vis des mythes héroïques associés au retour du guerrier, mais aussi la façon dont l’expression physique du sentiment d’étrangeté et d’absurdité qui envahit le vétéran suscite l’émergence de souvenirs enfouis et inénarrables. La délégation du récit à un tiers, lui aussi ancien combattant, s’il permet l’expression d’une blessure commune, ne fait cependant qu’amplifier un sentiment de trahison (on ne saurait parler pour un autre). Seul un retour vers la vraie « maison », celle qui se situe paradoxalement au cœur même de la zone de combat, au Vietnam, permet au soldat de se reconnaître sur le lieu même de son exil.
26Bibliographie
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