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La boîte à musique

Compte-rendu : Claude Chastagner, Des barrios aux bayous. Musique populaire et identités aux États-Unis

Manuel Bocquier
Référence(s) :

Claude Chastagner, Des barrios aux bayous. Musique populaire et identités aux États-Unis, Pessac, Presses Universitaires de Bordaux, 2021.

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1« Les musiques mexicaines-américaines, du rock chicano des années 1950 et 1960 aux formes les plus récentes et les plus radicales de narcocorridos, en passant par la pop tejano ; le bhangra des communautés indo-pakistanaises ; la musique ‘française’ du sud-ouest de la Louisiane […] et enfin les différentes danses, dont la polka, apportées par l’immigration slave, germanique et scandinave » (17). L’ouvrage de Claude Chastagner s’écarte des musiques populaires bien analysées de ce côté-ci de l’Atlantique (jazz, blues, rock, etc.) pour étudier les relations entretenues par des communautés ethniques d’origine non-anglophone à ces pratiques musicales. Il s’attache à comprendre les processus d’appropriation et d’identification à l’œuvre dans le succès de ces musiques au-delà des groupes sociaux auxquels elles sont associées aux États-Unis.

2En discutant en introduction les concepts d’hybridité, de communauté, de frontière, ainsi que le rapport entre le local et le global, l’auteur s’inscrit d’emblée dans la réflexion amorcée dans les années 1990 qui, contre une vision homologique du rapport entre société et musique, appréhende cette dernière comme agissant sur les dynamiques sociales (Stokes, 1994 ; Frith, 1996). L’auteur ancre plus largement cette conception de la musique dans une définition relationnelle de l’ethnicité qui interroge dans une perspective interactionniste la relation que les individus et les groupes entretiennent avec leurs catégories d’appartenances supposées (Barth, 1969 ; Brubaker, 2014) : comment expliquer l’attrait contemporain de « jeunes États-Uniens de toute origine » pour des musiques liées à des identités ethniques particulières (21-22) ?

3Ancrée dans les cultural studies et les études postcoloniales, la première hypothèse voit dans le succès de ces musiques le produit de leur articulation entre l’identification à un groupe social spécifique et l’hybridation stylistique dont elles font constamment l’objet et qui remet en cause l’essentialisme national. Sans pour autant s’inscrire dans le champ de la sociologie de la culture, l’auteur donne ainsi des exemples empiriques de l’évolution de la légitimité culturelle et de l’inégalité des rapports à l’altérité et à l’éclectisme des goûts musicaux dans un contexte mondialisé (Coulangeon, 2021). À partir du cas du succès de la polka, la deuxième hypothèse propose enfin un virage épistémologique, appuyé sur la théorie mémétique issue des travaux de Dan Sperber, en expliquant la perpétuation de certaines musiques ethniques, notamment de la polka, aux dépens d’autres par un processus de sélection naturelle.

4L’auteur retrace premièrement l’évolution de la musique chicano associée à la population mexicaine-américaine et étudie les « différentes phases et modalités de relations entre les communautés euro-, africaines- et mexicaines-américaines » (43). Alors que le pachuco boogie articule des éléments musicaux populaires des années 1940 (swing et rhythm and blues) et des « traces de latinité » (46), le succès en dehors de la population mexicaine-américaine de « La Bamba » de Ritchie Valens en 1958 et ses multiples reprises témoignent pour l’auteur de l’influence exercée par les Chicanos sur les productions musicales anglophones. C. Chastagner montre ensuite que les nombreux groupes mexicains-américains du East Side Sound des années 1960 dissimulent leurs origines mexicaines pour mieux reproduire les sonorités du rhythm and blues et de la soul, témoignant ainsi du « succès et de l’intégration, au prix de l’invisibilité » de la communauté mexicaine-américaine (54), avant de décrire le rock chicano des années 1960-1970 comme une revendication manifeste de l’identité mexicaine-américaine. Le troisième chapitre suit le musicien Michael Ramos, musicien tejano (Chicano du Texas) dont la pratique musicale hybride allie des éléments associés à la musique mexicaine à des styles considérés comme appartenant à la musique urbaine. Se saisissant ainsi du parcours singulier d’un artiste comme un outil méthodologique permettant l’analyse du collectif, tel qu’il est mis en œuvre en sociologie et en ethnographie de la musique (Lahire, 2004 ; Le Menestrel, 2007), C. Chastagner montre la modernité contemporaine de la musique des Tejanos et l’extension progressive de leur audience vers un public « anglo » et connaisseur (75-77).

5L’intérêt grandissant pour la culture chicano en dehors de la communauté mexicaine aux États-Unis se manifeste tout particulièrement dans le succès des artistes de corridos alterados, objet du quatrième chapitre. Issus des récits de contrebande de drogues chantés dans les narcocorridos, les corridos alterados se développent depuis le début des années 2010 et allient la banda mexicaine (cuivre, accordéon, guitare, etc.) aux sujets privilégiés du gangsta-rap états-unien. L’auteur explique leur succès auprès du public mexicain-américain par la fonction sociale du mythe de la réussite du narco contre les élites, ainsi que par la redistribution économique que les cartels opposent à la défaillance de l’État dans certaines régions défavorisées du Mexique. Dans le cadre d’un retournement du mépris de classe lié à la ruralité que la sociologie a par ailleurs bien mis en lumière (Coquard, 2019 ; Renahy et Sorignet, 2020), c’est également en valorisant la voix des marginaux, notamment des ruraux habituellement stéréotypés du Sinaloa ou de Tijuana, que les corridos alterados attirent l’attention d’un public anglo-américain et africain-américain (91).

6Après avoir exploré les emprunts à la musique populaire européenne par le cinéma indien et ceux, parallèles, du rock et du folk européen et nord-américain à la musique indienne, l’auteur se saisit du bhangra dans le cinquième chapitre pour en analyser les phénomènes d’hybridation musicale. Cette danse originaire du Penjab a suivi les migrations des Indiens vers le Royaume-Uni puis les États-Unis, avant de devenir la « première musique ethnique non seulement à se faire entendre au sein du mainstream des musiques anglo-américaines, mais dont l’influence soit aussi marquée dans des styles et chez des artistes qui lui sont étrangers » (117). À l’instar de l’analyse du parcours de Michael Ramos, C. Chastagner prend ensuite le groupe American Bhangra comme cas d’étude de « l’hybridité diasporique » du bhangra : le groupe mobilise des critères musicaux et esthétiques associés au rap africain-américain tout en privilégiant l’identification à l’origine pendjabi de ses membres. L’auteur montre ainsi que le succès du bhangra s’appuie sur l’équilibre entre l’exploitation d’une musique extérieure à sa communauté comme un moyen d’intégration sociale, d’une part, et l’affirmation d’une différence ethnique, d’autre part (135-138).

7Le septième chapitre qui porte sur la Louisiane se fait ensuite l’écho de la racialisation des pratiques musicales qui sépare le cajun des Cadiens, identifiés à la population blanche, et le zydeco des Créoles, associés à la population noire, malgré un répertoire partagé, des éléments musicaux et des musiciens communs. Dans cette perspective, C. Chastagner interroge ainsi le rôle de l’identification ethno-raciale et de « l’évidente hybridité de ces musiques […] dans leur expansion extra-communautaire » (140-141). À l’instar des narcocorridos et comme le montrent les analyses de nombreuses musiques populaires (Dauncey et Tinker, 2014), l’identification du zydeco à une vision nostalgique de la ruralité participe largement de son succès. Dans le cadre d’une commercialisation qui caractérise aussi la country music (Reish, 2017) et comme l’ont bien montré les travaux sur la musique franco-louisianaise (Le Menestrel, 2015), l’association au passé rural et à ses pratiques, notamment la danse dans un espace d’interconnaissance communautaire, lui confère en effet un caractère authentique. Largement recherchée dans la production des musiques populaires (Barker et Taylor, 2007), l’authenticité est ici renforcée par l’usage du français qui attire un « public blanc mainstream anglo » (163).

8Le dernier chapitre opère enfin un pas de côté méthodologique en testant l’hypothèse mémétique pour comprendre la perpétuation du succès de la polka : « les musiques ethniques les plus vigoureuses devraient-elles leur succès à des processus de sélection, transmission, réplication et variation semblables à ceux qui régissent les gènes ? » (171). Associée aux populations originaires d’Europe centrale du nord et de l’est, cette danse très populaire partout aux États-Unis permet selon l’auteur de « mettre en avant des valeurs communautaires, ethniques, familiales ou religieuses », tout en constituant « un signe de ralliement puissant pour les milieux populaires » (178). À cette interprétation « identitaire » (179) de son succès, C. Chastagner ajoute l’interprétation mémétique dont on tentera de rapporter ici la conclusion principale : le mème rythmique au fondement de la polka, c’est-à-dire la simplicité de son rythme, lui permettrait d’être sélectionné, répliqué et transmis aux dépens d’autres pratiques dansées (scottish, marzuka, etc.) (193 et 202).

9La variété des domaines musicaux explorés a conduit à privilégier ici certains aspects de l’interprétation comparée mise en application dans cet ouvrage. Le succès des musiques ethniques auprès de publics auxquels leur promotion commerciale ne les a pas identifiés soulève finalement la question de la réception et des modalités d’appropriations différenciées dont peuvent faire l’objet ces musiques. C. Chastagner s’empare ainsi de l’hybridité musicale et du mélange d’éléments esthétiques comme moyen de comprendre la composition socialement hétérogène de public de musiques pourtant étroitement associées à des groupes ethniques particuliers. L’historiographie de la musique populaire aux États-Unis s’appuie majoritairement sur des sources historiques qui ne permettent que difficilement d’appréhender le public et analyse principalement la réception à partir des paroles de chanson et du matériel promotionnel, notamment pour des musiques associées à des groupes sociaux spécifiques, comme c’est le cas par exemple de la country music (Martinez, 2020 ; Bocquier, 2021). La sociologie de la culture a quant à elle bien montré la nécessité du travail quantitatif (Martin, 2006) et de l’enquête ethnographique (Segré, 2014) pour comprendre à la fois les déterminants sociaux des pratiques et des goûts musicaux et l’expérience, personnelle et collective, de la danse et de l’écoute de la musique (Pecqueux et Roueff, 2009). L’analyse de nombreuses musiques ethniques et de leur public, explorée à travers le prisme de l’identité par C. Chastagner, appelle ainsi à un croisement des méthodologies permettant d’approfondir à plusieurs échelles les processus de réception et d’appropriation des musiques populaires aux États-Unis.

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Bibliographie

BARKER, Hugh, et Yuval TAYLOR. Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music. New York : W.W. Norton, 2007.

BARTH, Fredrik, dir. Ethnic Groups and Boundaries: The Social Organization of Culture Difference. Boston : Little, Brown and Company, 1969.

BOCQUIER, Manuel. « Beyond the Rural South: Reconsidering Old-Time Music Radio Audiences in the 1930s ». Lied Und Populäre Kultur/Song And Popular Culture: Musikalische Regionen Und Regionalismen in Den USA Musical Regions and Regionalisms in the USA. Dir. Knut HOLTSTRÄTER et Julius GREVE, vol. 66, 2021, p. 29-48.

BRUBAKER, Rogers. « Beyond ethnicity ». Ethnic and Racial Studies, vol. 37, no 5, 2014, p. 804-808.

COQUARD, Benoît. Ceux qui restent. Faire sa vie dans les campagnes en déclin. Paris : La Découverte, 2019.

COULANGEON, Philippe. Culture de masse et société de classes. Le goût de l’altérité. Paris : Presses Universitaires de France, 2021.

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FRITH, Simon. « Music and Identity ». Questions of Cultural Identity. Dir. Stuart Hall et Paul Du Gay. Londres : Sage Publications, 1996, p. 108-27.

LAHIRE, Bernard. La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi. Paris : La Découverte, 2004.

LE MENESTREL, Sara, dir. Des vies en musique. Parcours d’artistes, mobilités, transformations. Paris : Hermann, 2012.

LE MENESTREL, Sara. Negotiating Difference in French Louisiana Music: Categories, Stereotypes, and Identifications. Jackson : University Press of Mississippi, 2015.

MARTIN, Denis-Constant. « Le myosotis, et puis la rose... Pour une sociologie des “musiques de masse” ». L’Homme, no 177-178, 2006, p. 131-154.

MARTINEZ, Amanda Marie. « Redneck Chic: Race and the Country Music Industry in the 1970s ». Journal of Popular Music Studies, vol. 32, no 2, 2020, p. 128-143.

PECQUEUX, Anthony, et Olivier ROUEFF, dir. Écologie sociale de l’oreille. Enquêtes sur l’expérience musicale. Paris : Éditions de l’EHESS, 2009.

REISH, Gregory. « On the Notion of “Old-Time” in Country Music ». The Oxford Handbook of Country Music. Dir. Travis D. Stimeling. New York : Oxford University Press, 2017, p. 117-139.

RENAHY, Nicolas, et Pierre-Emmanuel SORIGNET. « Introduction. Pour une sociologie du mépris de classe ». Sociétés contemporaines, vol. 119, no 3, 2020, p. 5-32.

SEGRÉ, Gabriel. « Écouter les fans écouter. Les chansons d’Elvis : ce qu’elles font aux fans. Ce qu’ils leur font. Ce qu’ils en font. » Volume !, vol. 10, no 1, 2014, p. 111-126.

STOKES, Martin, dir. Ethnicity, Identity, and Music: The Musical Construction of Place. Oxford : Berg, 1994.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Manuel Bocquier, « Compte-rendu : Claude Chastagner, Des barrios aux bayous. Musique populaire et identités aux États-Unis »Transatlantica [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 02 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/19683 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.19683

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Auteur

Manuel Bocquier

Écoles des Hautes Études en Sciences Sociales, Mondes Américains, Centre d’Études Nord-Américaines

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