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La boîte à musique

Entretien avec Claude Chastagner au sujet de son livre Des barrios aux bayous : Musique populaire et identités aux États-Unis (Presses Universitaires de Bordeaux, 2022)

David Bousquet

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Notes de l’auteur

Entretien avec Claude Chastagner au sujet de son livre Des barrios aux bayous : Musique populaire et identités aux Etats-Unis (Presses Universitaires de Bordeaux, 2022) réalisé le 12 juillet 2022 par David Bousquet, maître de conférences à l’Université de Bourgogne.

Des liens vers les musiques analysées dans le livre sont disponibles sur le blog de l’auteur : http://claudechastagner.blogspot.com/p/des-barrios-aux-bayous-liens-musicaux.html

Texte intégral

David Bousquet : Comment en êtes-vous venu à vous intéresser aux musiques « ethniques » des États-Unis ?

Claude Chastagner : Ce n’est pas à distance, ce n'est pas hors du pays, c'est vraiment en étant aux États-Unis que j’ai rencontré ces musiques. C’est en travaillant au Texas à plusieurs reprises que j'ai rencontré les musiques et les musiciens de la communauté mexicaine-américaine. C’est en me déplaçant en Louisiane que j’ai découvert la musique cadienne des Blancs de Louisiane, que je connaissais parce que j'avais vécu au Canada et qu’on l’écoutait beaucoup là-bas. En revanche j’étais passé à côté de la musique des Créoles de couleur de Louisiane, ce qu’on appelle le zydeco. Je me suis rendu compte après coup que j'avais depuis très longtemps un disque de zydeco à la maison. Hors du pays, je l’avais écouté mais cela ne m’avait pas marqué, je n’avais pas eu envie de creuser, ni esthétiquement ni culturellement. Et quand je l’ai découverte dans le pays, au hasard dans un club un soir, j’ai été tout de suite saisi par la musique elle-même et j’ai aussi eu envie d’aller voir plus loin qui étaient ces gens.

Cela a été la même chose avec les musiques de l’Upper Midwest, des communautés germaniques, scandinaves et slaves. Je les ai rencontrées sur le terrain, beaucoup de polkas et de mazurkas. Je ne suis pas amateur de polka, je ne la danse pas. L’accordéon, au départ, n’était pas mon instrument préféré. En France, c’est un instrument qui a des connotations très ringardes, aussi bien par les musiciens qui en jouent que par le style de musique qui est y est associé, en tout cas dans les années soixante-dix et quatre-vingt quand j’étais jeune homme. Il n’y avait donc pas de raison de l’extérieur pour que je m’y intéresse, et c’est vraiment dans le pays que je les ai rencontrées.

Cela donne déjà une première indication de la place de ces musiques, qui sont très populaires au sein des communautés qui les ont les ont inventées, qui les jouent actuellement et qui les consomment. En termes de chiffres, ce sont des dizaines voire des centaines de millions de vues sur YouTube et de téléchargements. Les concerts des grandes stars de ces musiques réunissent deux cent ou trois cent mille personnes dans des stades. Elles n’ont donc rien à envier, loin de là, à celles que nous connaissons en Europe, qui sont des musiques jouées soit par des artistes blancs, soit par des artistes africains-américains. Mais toutes ces musiques, qui ne sont produites ni par des artistes euro-américains ni par des artistes africains-américains, sont très populaires dans le pays, localement dans leur communauté et de plus en plus auprès d'autres publics, blanc ou africain-américain, et auprès de la critique universitaire et journalistique.

En revanche, elles sont presque inconnues en dehors du pays. J’ai parlé avec des amis espagnols des musiques hispanophones dont je parle dans le livre, comme les narcocorridos. Les gens qui s’intéressent à la musique en ont vaguement entendu parler comme de quelque chose de très violent, mais ils n’y accordent pas spécialement d’intérêt. Même dans les langues concernées, ces musiques ont donc du mal à sortir du pays. Cela devait dire quelque chose de ces gens, de ces communautés et des États-Unis plus largement puisqu’aux États-Unis, ces musiques commencent à être très populaires. La manière dont j’ai découvert ces musiques a été immédiatement une source de curiosité et d’interrogation, au-delà des formes musicales en elles-mêmes.

DB : Pouvez-vous définir ce qu’est une musique ethnique et en donner quelques exemples ?

CC : C’est un terme qui ne va pas de soi pour plusieurs raisons. En premier lieu, les spécialistes – les musicologues et les ethnomusicologues – ne sont pas forcément d’accord sur l'appellation à donner à ces musiques. Certains parlent de « micro music », d’autres de « old time music ». D’autres encore, pour les mêmes styles, parlent de « folk music », au-delà de ce que nous appelons le folk en France, c’est-à-dire qu’ils y incluent la musique d’origine irlando-britannique des Appalaches par exemple. Certains incluent les musiques de la communauté africaine-américaine, le ragtime et même le blues.

Ma volonté était d’étudier les musiques des communautés non anglo et non africaines-américaines. C’est une décision un peu arbitraire mais qui repose sur le fait que les musiques anglo et africaines-américaines ont déjà été énormément étudiées. Surtout, ces musiques connaissent un succès qui repose sur d'autres bases, aux États-Unis mais également en dehors. Dans la plupart des pays, y compris des pays non occidentaux d’Asie ou d’Afrique subsaharienne, lorsqu’on pense à la musique américaine, on pense au rock, à la pop et aux musiques de la communauté africaine-américaine comme le blues, le rap ou le jazz. J’ai eu envie d’étudier les musiques qui n’appartiennent pas à ce bloc et donc il me fallait un terme pour les rassembler, sans quoi il aurait été compliqué d’avoir des définitions générales. En lisant la littérature consacrée à l’ensemble de la musique états-unienne, j’ai constaté qu’il y avait un consensus pour désigner ces musiques ni anglos ni africaines-américaines par le terme de « musiques ethniques ».

C’est une appellation problématique parce qu’elle les renvoie à un groupe ethnique. Or les Africains-Américains sont un groupe ethnique, tout comme les Blancs. Toutes les musiques devraient donc être ethniques. La musique ethnique pourrait être celle des immigrés, mais tout le monde aux États-Unis est un immigré. Les Blancs sont des immigrés et même les Native Americans sont des immigrés, plus anciens, certes, mais ils viennent de Mongolie et d’Asie et les vrais « natives » ont disparu. Donc tout est ethnique aux États-Unis. Un autre aspect gênant de ce terme, c'est qu’il renvoie à des sous-cultures, des groupes plus petits, moins développés, plutôt dominés que dominants, racialisés dans la plupart des cas. Comme toutes les étiquettes, celle-ci est problématique. On peut bien sûr travailler sans étiquettes mais c’est très compliqué car à chaque fois il faut redéfinir ce dont on est en train de parler. J’ai donc fait le choix d’utiliser une étiquette mais je l’ai problématisée longuement au début du livre pour faire partager mes doutes, mes interrogations et la solution que j’avais choisie.

Que met-on dans cette catégorie ? On y inclut des centaines de musiques car toutes les communautés d’immigrés qui sont arrivés aux États-Unis depuis le xviième siècle sont arrivées avec des musiques. Des musiciens sont venus avec leurs instruments. Faire la liste des musiques ethniques revient à faire la liste de toutes les communautés que l’on trouve aux États-Unis, peut-être trois ou quatre cents communautés différentes. Certaines se détachent, même si je n’en ai pas parlé parce que je ne les ai pas rencontrées ou que le texte ne s'y prêtait pas. Parmi elles, on trouve bien sûr la musique klezmer de la communauté juive et qui s’étend désormais bien au-delà. On trouve les musiques de toutes les communautés d’Asie de l’Est et du Sud-Est – chinoises, vietnamiennes, japonaises – qui ne sont pas très connues mais qui existent. Dans les quartiers des grandes villes où l’on trouve des communautés d’origine chinoise, japonaise et coréenne, ces musiques continuent d’exister et d’évoluer. J’ai fait le choix de ne garder qu'un tout petit échantillon, sur le plan numérique, de ce qui constitue les musiques ethniques, mais qui se détachent malgré tout sur le plan de leur importance commerciale, de leur importance en termes de succès critique et de leur impact esthétique.

Dans un premier temps, il s’agit des musiques des communautés chicano – pas latino, même si cela se recoupe par moments, je n’ai pas traité de la cumbia ni de la salsa de Porto Rico, de Saint-Domingue et de Cuba qui est pourtant très importante – des communautés mexicaines-américaines originaires du Texas, du Nouveau-Mexique, d’Arizona et de Californie mais qui s’écoutent, se jouent et évoluent dans d’autres États, même au nord des États-Unis et au Canada où, pour des raisons professionnelles, les Chicanos ont migré. J’ai divisé cet ensemble en trois éléments selon un découpage presque chronologique : la musique des années cinquante et soixante de la Californie, le chicano rock ; la musique des années quatre-vingt-dix avec l’exemple de la tejano pop, la pop du Texas, peut-être un peu plus raffinée, moins rock and roll, qui a fait des emprunts à des musiques plus complexes ; et enfin un troisième style, qui est devenu très important, qui vient de ce qu’on appelle les corridos et qui est le sous-genre des narcocorridos. Les corridos sont des musiques narratives, des récits, et les narcocorridos sont donc des récits au sujet de la drogue.

J’ai traité ensuite, en allant un peu plus vers l'ouest, de ce qui se passe en Louisiane. On y trouve deux groupes aujourd’hui distingués sur le plan culturel et musical mais qui, à l’origine, ne l'étaient pas et dont on appelait la musique « la musique française ». Mais aujourd'hui, pour des raisons que j’aborde à travers la musique, il y a plutôt d'un côté les Blancs, qu'on appelle Cadiens ou Cajuns, et de l’autre plutôt les Métis, qu’on appelle Créoles alors qu’au départ le terme « Créole » s’appliquait aux Blancs comme aux Noirs. Il y a donc d’un côté la musique cadienne et de l’autre la musique zydeco mais j’ai essayé de montrer à quel point elles ont des origines communes et se sont croisées et hybridées depuis longtemps.

Le troisième ensemble dont j’ai traité, c’est celui de la musique des Indo-Pakistanais. C’est peut-être plus surprenant parce qu’elle ne vient pas directement des États-Unis dans sa forme moderne. Ce qu’on appelle le bhangra vient d’Inde et du Pakistan, de la région du Penjab qui est maintenant à cheval sur les deux États, mais qui, via la diaspora, a été écoutée surtout en Grande-Bretagne. Et c’est par la Grande-Bretagne et l’immigration pour le Canada puis les États-Unis que le bhangra s’est répandu et a encore continué d’évoluer aux États-Unis. Lorsque je traite du bhangra, j’inclus un long chapitre sur la Grande-Bretagne et la manière dont la musique rock a été influencée par des musiques indiennes, c’est-à-dire l’inverse de ce dont je parle dans le reste du livre.

Je termine par la musique des communautés du Midwest et surtout de l’Upper Midwest avec essentiellement trois grands groupes qui sont les Slaves, les Scandinaves et les communautés germaniques. On inclut aussi la musique tamburitza des Croates dans cette catégorie car elle est jouée par les mêmes musiciens. Ces musiques n’ont pas de nom global comme le zydeco ou le bhangra mais portent plutôt ceux des différents styles qui y sont incorporés, comme la polka, la valse ou la mazurka. Voilà les catégories de musique ethnique que j’ai retenues, même si je conviens que ce choix est discutable.

DB : Parmi ces styles, un en particulier semble jouer un rôle fondamental, notamment d'un point de vue analytique pour comprendre les musiques ethniques, il s’agit de la polka. Quelle est la place de la polka dans cet univers que vous venez de décrire et en quoi joue-t-elle un rôle spécifique ?

CC : Il ne faut pas être grand musicologue pour se rendre compte que, dans tous les styles qui m'intéressaient, sur lesquels je me penchais et que j’écoutais en voyageant dans le pays – à part la musique indo-pakistanaise – la polka revenait sans arrêt. Avec mon oreille de Français, cela me frappait d’autant plus que chez nous, la polka n’est pas vivante aujourd’hui, tout comme l’accordéon et d'ailleurs les deux vont assez bien ensemble. Elle a un côté ringard, c’est la danse de la génération de mes grands-parents et elle n’avait rien d’attirant ou de séduisant.

Or je l’entendais partout et, surtout, je l’entendais jouée par des jeunes. Je la voyais dansée par des jeunes de seize ou dix-huit ans, et je la voyais avoir beaucoup de succès. Je la voyais aussi se transformer et s’intégrer à d’autres styles. J’entendais du Pink Floyd en polka. J’entendais du punk en polka, du rap ou du metal en polka. On ne peut donc pas y échapper et on se demande ce qui se passe autour de cette musique. D’ailleurs, le titre de ce livre, au départ, devait être « Pourquoi la polka ? ». Mon éditeur m’a dit que c’était peut-être un peu trop restrictif puisque je ne parle pas que de cela et que cela pourrait faire fuir les lecteurs français. Mais c’était tellement central pour moi que je me suis demandé pourquoi la polka était si présente.

Il faut se rendre compte que, si la polka est presque inexistante aujourd’hui en France, elle est en revanche encore très présente en Europe. Même si, quand elle a émergé au milieu du xixème siècle, la polka n’était pas forcément synonyme d’accordéon, aujourd’hui l’aire géographique qu’elle occupe se superpose presque parfaitement avec l’aire géographique qu’occupe l’accordéon, c’est-à-dire à peu près le monde entier moins la France. En Amérique latine, l’accordéon et la polka sont partout, au Mexique, aux États-Unis et au Canada également. C’est surprenant mais en Afrique on trouve également des formes d’accordéon, même si la polka en tant que telle est peu présente. Dans les musiques d'Asie aussi, on trouve des formes d'instruments, certes joués plus souvent avec la bouche qu’avec des soufflets et les mains, mais qui ressemblent aux sons et aux principes de fonctionnement de l’accordéon. Mais surtout dans toute l'Europe, de l’Irlande à la Russie et jusqu’à la Grèce et autour de la Méditerranée, on trouve partout de l’accordéon et de la polka. On peut donc observer un mouvement migratoire de l’instrument et du style. J’ai voulu comprendre comment cet instrument s’est répandu si vite en Europe, en moins de dix ans, et comment la polka est devenue une forme reine dans toutes les Amériques, du Nord au Sud, et dans ce pays de migration que sont les États-Unis.

La polka est le premier style musical que j’ai étudié et j’ai commencé à comprendre qu’elle avait une fonction métonymique, qu’elle était représentative, exemplaire de ce qui se passait avec les autres musiques que j’ai analysées par la suite. Elle est extrêmement liée à une culture donnée, à une communauté culturelle, ethnique et linguistique donnée mais elle est aussi liée à l’immigration, elle a des racines et des origines hors des États-Unis, hors de l’Amérique et hors du groupe qui la joue. C’est aussi une musique d'une extrême plasticité, comme on peut l’observer à travers les formes hybrides avec le metal, le punk et le rap. Lors du dernier festival de polka dans le Wisconsin, on a vu des Africains-Américains rapper sur de la polka avec des accordéonistes blancs. En France nous avons eu une période, avec la chanson française engagée des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix – les Garçons Bouchers par exemple – où l’on a remis la polka, la musette et l’accordéon à l’honneur avec des textes engagés. Cela a été intéressant mais cela a disparu à nouveau assez rapidement.

Cette extrême plasticité de la polka a suscité une série de questions. Pourquoi cette musique est-elle si répandue ? Pourquoi est-elle si adaptable ? Pourquoi donne-t-elle lieu à tant de formes hybrides ? Quels sont les éléments qui plaisent dans la polka et qu’est-ce qui, techniquement – d'un point de vue musical et sociologique – fait qu’elle occupe cette place centrale et qu’elle peut être considérée comme une métonymie de toutes les formes ethniques que j’étudie ? Voilà mon rapport à la polka.

DB : Comment expliquez-vous le succès des musiques ethniques aux États-Unis ? Quelle est leur place et leur signification dans la société et la culture états-uniennes ? Quel rôle jouent internet et les technologies numériques dans l’essor de ces musiques ? Quel est l’écho de ces musiques au-delà des États-Unis ?

CC : De façon très modeste, il m’a semblé qu’une des possibilités d’explication pour comprendre le succès de ces musiques – le succès d’abord interne aux communautés qui en sont à l’origine et puis, de façon grandissante, au-delà de leur communauté d'origine – est une dualité qui apparemment est très paradoxale et contradictoire, même antinomique, et qui en fait s’avère complémentaire. Et c’est cette complémentarité de deux éléments apparemment contradictoires qui pourrait être l’une des explications de leur succès.

D’une part ces musiques, par leurs origines historiques, géographiques et culturelles, sont très ancrées, très enracinées dans une communauté et dans un lieu précis. On peut pointer du doigt, ce qui est rarissime, où et quand la musique est née. On peut dire précisément à quelle époque, à quel endroit et même dans quel quartier le bhangra est apparu. On peut le faire également avec le zydeco ou avec la musique cadienne, on peut le faire avec les différentes musiques chicano. Il y a donc un ancrage local très fort qui fait que les communautés en font une musique identitaire. Les gens le reconnaissent d’ailleurs lorsqu’on parle avec eux : « Cette musique, c’est nous. Elle nous représente. Elle dit quelque chose sur nous, sur nos centres d'intérêt ». Les paroles, par exemple, mentionnent la cuisine traditionnelle ou des valeurs de la communauté comme la famille ou le travail.

La musique dit quelque chose sur le groupe, sur son histoire et sur son passé. Beaucoup de ces musiques évoquent une forme de nostalgie. Elles parlent des origines géographiques et ethniques de la communauté et des diasporas dont beaucoup d’entre elles sont le résultat. La nostalgie, au sens étymologique du terme, renvoie à la douleur de la perte des origines et ce d’autant que, bien souvent, la perte des origines est liée à des violences, que ce soient des famines qui ont obligé les gens à migrer, du chômage, ou des spoliations territoriales comme pour la communauté chicano par exemple. Il s’agit donc souvent de mouvements migratoires subis. Mais même quand ils sont volontaires parce qu’ils sont économiques, on migre parce qu’on espère trouver mieux ailleurs alors que dans bien des cas, si on avait pu continuer à vivre dans son pays d'origine de façon décente, on ne serait pas parti. Il y a donc un lien avec des souffrances, ou en tout cas des nostalgies. Ces musiques ont une valeur définitoire, en interne avant tout, pour dire « voilà qui nous sommes ». Il s’agit d’une référence interne à la communauté, une façon de souder la communauté, de la rendre plus forte en n’oubliant pas d'où on vient, qui on est, avant d’être destinée à l’extérieur de la communauté.

Dans un deuxième temps et de manière plus récente, cet enracinement local, étroit est aussi un message identitaire adressé à l’extérieur de la communauté : « Voilà qui nous sommes. Voilà ce que nous aimons ». C’est relativement récent parce que, pour tous les musiciens que j’ai interrogés, de quasiment toutes les communautés, ce qui s’est produit dans les années cinquante, soixante et même soixante-dix, c’est un sentiment de honte. C’est un des mots qui revient le plus souvent. Que ce soit Bally Sagoo le musicien de bhangra, que ce soit chez les Chicanos quand on écoutait l'accordéon, que ce soit pour le zydeco ou dans l’Upper Midwest avec la polka, tous les gens que j’ai rencontrés et qui ont aujourd'hui entre cinquante et soixante-dix ans m’ont dit : « Quand nous étions enfants, ces musiques-là, c’était la honte ». Je mentionne beaucoup d'interviews, soit que j’ai lues soit que j’ai recueillies moi-même, où, quelle que soit la communauté d’origine et la région des États-Unis, les gens disaient : « Quand mes copains arrivaient à la maison et que mes parents écoutaient ça, c’était la honte. Quand je passais en voiture, que mes copains étaient à côté et que mes parents avaient mis l’autoradio, je remontais les vitres pour qu’on n’entende pas. ».

Or, depuis une vingtaine d'années, quand ces personnes ont atteint l’âge de trente-cinq ans ou quarante ans, quelque chose a changé. Par des mécanismes internes, ils ont voulu retrouver leurs racines et leurs parents, en devenant parents eux-mêmes par exemple et en voulant faire passer un message à leurs enfants. Ils ont réfléchi à ce sentiment de honte qu’ils éprouvaient vis-à-vis de ces musiques, de leur caractère ringard, et vis-à-vis de leurs goûts. Ils me l’ont dit de façon très claire, à des fins d’intégration sociale et donc d’intégration dans la communauté blanche dominante, ils ont bien souvent préféré le rock and roll ou le rhythm and blues aux musiques de leur communauté pour des raisons esthétiques aussi bien que sociologiques. Mais depuis quinze ou vingt ans, un travail sur eux-mêmes – sur leur passé, leur histoire, leur famille – les a amenés à dire « ma musique n’est pas si mal que cela finalement, l'accordéon c’est bien ». Et par ce biais, ils ont envoyé un message à l’extérieur de la communauté qui est : « voilà notre musique, elle est super, voilà l’accordéon ». Et cela a fonctionné.

Il s’agit donc d’une musique très locale dont le succès est dû à la dimension identitaire. Mais cette génération de musiciens qui ont entre cinquante et soixante-dix ans sont des gens qui étaient intégrés dans la communauté anglo, qui parlaient anglais, qui allaient à l’école pour la plupart et qui avaient des goûts de la communauté dominante, qui étaient très à l'aise avec le rock and roll, avec la technologie, les samples et les synthétiseurs. Tout cela ne leur était pas étranger. Ils avaient donc déjà une crédibilité, puisqu’ils n'étaient pas des arriérés vivant au fin fond de la campagne mais qu’ils venaient des grandes villes, qu’ils étaient connus et n’étaient pas d’obscurs musiciens – certains des musiciens que j’ai rencontrés ont joué avec Robert Plant de Led Zeppelin par exemple. Mais, grâce également à cet ancrage dans la société dominante anglo, à leur maîtrise de la culture anglo-occidentale et de la langue, ils ont pu transformer ces musiques. Ils ont intégré à ce renouveau de leur goût pour les musiques de leur communauté des éléments de l’Occident, de l’anglo, de la technologie et des styles des années cinquante à quatre-vingt-dix.

Il me semble que c’est cette combinaison de quelque chose de très ancien, tourné vers le passé, vers l’origine, vers l’intérieur de la communauté, avec une ouverture vers le moderne, la technologie et plus généralement les autres qui est un des éléments qui expliquent le succès de ces musiques. Avec cette double caractéristique, ces musiques satisfont chez leur public une double attente qui correspond à un désir de racines, de savoir d’où l’on vient, qui l’on est, sans pour autant être enfermé dans ses racines, être prisonnier de son passé, de sa communauté et de ses traditions qui peuvent être pesantes. On trouve dans ces musiques une réponse à cette double attente, une satisfaction de cette double attente. C’est ce que j’ai trouvé sur le terrain en parlant avec les gens qui produisent cette musique comme ceux qui l’écoutent en dehors de la communauté. J’ai entendu une réponse à cette double attente : d’une part la racine, l’origine, la singularité, l’identitaire et d’autre part le complexe, le pluriel, l’hybride, le mélangé, l’ouverture.

Plus que d’autres régions du monde, ou en tout cas depuis une période plus récente que d’autres régions du monde, les États-Unis sont un pays d'immigration et donc on y entend – dans la littérature, dans la culture, dans les discours politiques – un questionnement de l’origine, de l’identité et de l’appartenance beaucoup plus fort que chez nous, même si ces questions nous ont rattrapés depuis quinze ou vingt ans. Aux États-Unis, ces questions sont très marquées. Que fait-on avec la question de l’identité, comment s’en sert-on ? De façon fermée, agressive, protectrice avec un repli sur soi ou, au contraire, en se tournant vers l’autre ? Les États-Unis sont un laboratoire très riche et un lieu parfaitement adapté pour penser ces questions et ce n’est sûrement pas par hasard que l’on y trouve ces musiques, qui répondent à ce questionnement sur l’identité et les racines.

La technologie a également joué un rôle essentiel. On s’en est rendu compte très vite en termes de diffusion, parce qu’il y a eu des moments où certaines de ces musiques ont failli complètement disparaître. Je pense surtout à la polka et aux mazurkas de l’Upper Midwest, où on trouve une population plus vieillissante, plus isolée, moins de grandes villes et plus de paysans, donc une région moins ouverte à la modernité culturelle. Puis elles sont redevenues des musiques très populaires. C’est d'ailleurs pour cela que j’ai mis en couverture du livre une photo prise par un ami enseignant de l’université du Wisconsin et qui représente un couple d’adolescents en train de danser la polka de façon frénétique. J’ai adoré cette photo parce qu’elle illustre parfaitement ce qui est en train de se passer. On a seize, dix-huit ou vingt ans, on porte des baskets et des shorts et on danse la polka toute la nuit avec des plus vieux et des plus jeunes que soi, des enfants, des bébés. C’est Internet qui a permis cela. Il y a eu tout d’abord des émissions de radio en ligne produites par des fans que les anciens ont commencé à écouter puis, petit à petit, cela a débordé les communautés d’anciens et les radios en ligne et c’est passé par la vidéo et par YouTube parce que l’image est devenue essentielle – surtout pour les musiques chicano mais aussi pour toutes les autres.

Les chiffres relatifs à ces musiques sont stupéfiants pour nous, ce sont deux, trois ou quatre cent millions, cinq cent millions de visionnages pour certaines vidéos, pour des chansons dont on n’a jamais entendu parler. Ces auditeurs se trouvent aux États-Unis mais aussi en Amérique latine ou ailleurs. Avec l'évolution des modes de consommation de la musique, les supports physiques n’ont plus grande place aujourd'hui. Même si le disque vinyle revient à la mode dans les milieux branchés, cela reste marginal – ce sont les seuls chiffres de ventes en progression actuellement dans le monde mais ces progressions restent microscopiques. Le CD est en chute libre et ce sont l’écoute en ligne sur des plateformes comme Deezer ou Spotify et surtout le téléchargement qui deviennent le modèle économique dominant. Malgré des différences suivant les communautés, ces musiques vivent par les téléchargements.

Mais ce ne sont pas des musiques qu’on écoute simplement chez soi, dans sa voiture ou avec son casque dans les transports, encore moins que les musiques anglo-américaines ou africaines-américaines. Ce sont des musiques vivantes, au sens de « live ». Ce sont des musiques de concert, certes, mais ce sont surtout des musiques de club, de bar, de dancing, de festival, ce sont des musiques qui sont jouées par des centaines de tout petits groupes, des microgroupes. En France, lorsqu’on va dans un bar ou dans un restaurant, il n’y a pas de musique et on n’en veut surtout pas. Il peut y avoir de la musique diffusée mais il n’y a pas de groupes. D’ailleurs, c’est sûrement une des causes qui a limité le développement de la musique populaire contemporaine en France, c’est que les jeunes et les moins jeunes musiciens n’ont pas de lieux pour jouer. Il faut qu’ils trouvent une salle de concert mais ce n’est pas la même chose qu’un club où on va boire un verre, danser et manger et où il y a de la musique en plus et où, du coup, on peut s’intéresser indirectement à la musique.

Internet a également été un moyen de faire connaître les lieux où ces musiques sont jouées. Tous les musiciens sont présents sur les réseaux sociaux comme Instagram ou Twitter, ils donnent des informations sur leurs concerts et proposent aux gens de les suivre. Internet leur a fourni un fan club, un public, une audience. C’est arrivé à un moment où quelque chose était possible dans la tête des musiciens comme du public, mais c’est arrivé aussi au moment où la technologie l’a rendu viable.

DB : Quelle est l’ambition de votre ouvrage et comment est-il structuré ?

CC : L’ambition est à la fois modeste et très vaste. D’une part, il s’agit tout simplement d’une envie de partager ces musiques et de les faire découvrir, de la façon la plus globale possible, c’est-à-dire d’en parler en tant qu’objet musical, d’un point de vue musical ou musicologique, en tout cas de donner quelques pistes sur le son et les instruments, mais aussi de parler des paroles, des vêtements (du public comme des musiciens), des pochettes lorsqu’il y en a encore ou d’aspects visuels de mise en scène. Lorsqu’un groupe de narcocorridos arrive sur scène avec un bazooka, c’est assez inédit et cela a un sens. Je souhaitais donc parler de ces musiques de la façon la plus globale possible.

Je souhaitais également raconter l'histoire de ces musiques et retracer leurs origines, tant que faire se peut, et apporter une perspective sociologique sur les groupes qui les écoutent – quelles classes sociales, quels milieux, quels groupes ethniques. Il s’agissait de partager, de faire connaître et de donner envie d'écouter ces musiques. C’est pour cela que j’ai créé un onglet spécial sur mon blog où j’ai répertorié une quarantaine de liens YouTube qui permettent d’écouter les chansons que j’analyse à mesure qu’on lit le livre.

Mais j’avais également une autre envie, qui était de répondre aux questions suivantes. Que se passe-t-il autour de ces musiques ? Comment expliquer que ces musiques ont un tel succès alors que nous ne les connaissons pas en Europe et surtout en France ou que nous ne les aimons guère quand nous les connaissons ? Et pourquoi, à notre tour, peuvent-elles nous intéresser sinon nous séduire ?

Pour y répondre, j’ai utilisé des outils très pluridisciplinaires : les études postcoloniales, les cultural studies, et un autre outil, sur lequel nous reviendrons, le néodarwinisme, la génétique et au bout du compte la théorie mémétique. J’ai essayé de proposer des outils qui pouvaient apporter un regard supplémentaire, en dehors de ce qu’on connaît habituellement.

Quant à la structure de l'ouvrage, j’ai abordé ces musiques de façon géographique et chronologique. Je commence avec la Californie dans les années cinquante, le Texas dans les années quatre-vingt-dix puis toute la zone du Texas à la Californie dans les années deux mille, deux mille dix et deux mille vingt. Puis je vais en Louisiane et je remonte encore un peu en Californie mais surtout à Chicago pour les musiques indo-pakistanaises, et je termine tout au nord avec les musiques slaves, germaniques et scandinaves. Mais il y a une autre progression, une autre structuration dans l’ouvrage qui est peut-être moins visible, celle du fonctionnement identitaire de ces communautés. Au travers de ces musiques, des communautés et des époques, j’essaie de communiquer au lecteur les différents modes d’affirmation ou de non-affirmation identitaire que j’ai pu déceler. Par exemple, dans les années cinquante pour les Chicanos de Californie, on observe une très forte intégration qui va même jusqu’à l’assimilation puisqu’ils chantent en anglais des rhythm and blues africains-américains (dont il est impossible à l’oreille de dire qu’ils sont joués par des Latinos et pas par des Africains-Américains), que leur accent est bon et qu’ils ont changé leur nom. Il s’agit donc d’une intégration poussée à son extrême, jusqu’au niveau de l’assimilation, par laquelle on veut se fondre dans la masse pour des raisons économiques aussi bien qu’identitaires, pour exister, parce qu’on existe plus fort si on s’intègre au groupe dominant que si on reste dans le groupe dominé.

À l’autre bout du spectre, on trouve au contraire des musiciens qui vont être dans la transculturalité. Je pense là en particulier aux musiciens de bhangra, puisque par transculturalité j’entends un échange à part égale entre la culture d’accueil et la culture accueillie. Avec les musiciens indo-pakistanais, on peut sans doute parler d’une communauté dominée socialement et économiquement mais pas culturellement, et ce à tel point que l’on observe une véritable transculturation, c’est-à-dire que ce sont les musiciens blancs, anglo de rock qui ont absorbé et enrichi leur propre musique à partir de la musique indo-pakistanaise – c’est pour cela que je suis remonté au rock des années soixante, en Grande-Bretagne comme aux États-Unis. Ils ne l’ont pas fait simplement pour épicer leur musique ou lui donner une coloration exotique. Même si certains ont eu une approche plutôt folklorique, d’autres sont allés beaucoup plus loin et ont vraiment compris ces musiques et leur ont rendu hommage dans leur propre idiome. J’ai donc essayé de proposer un panorama de toutes les modalités identitaires qu’on peut observer : assimilation, intégration, transculturation, mouvements diasporiques. Ce parcours structure également l’ouvrage.

DB : Comment vous situez-vous dans le champ des popular music studies ? Quelle est la place de ce champ dans la recherche américaniste ?

CC : C’est un champ qui commence à prendre une grande importance, en particulier aux États-Unis, notamment économiquement avec beaucoup de livres qui paraissent. Les collègues qui écrivent ces livres trouvent des postes d'enseignants dans des universités états-uniennes et ces sujets deviennent donc une source de revenus pour un nombre croissant de personnes. Le champ se développe également en France. C’est par exemple le cas de la thèse de Stéphanie Denève qui porte sur les musiques de Louisiane et du Mississippi entre les années vingt et les années soixante-dix – aussi bien les musiques zydeco et cadienne que le blues – et sur la place de l’environnement naturel et humain dans ces musiques.

Nous avons des différences avec les ethnomusicologues, pour autant que je peux les comprendre et sans vouloir faire de peine aux ethnomusicologues. Par notre ancrage dans les études américaines – ce qui veut dire que nous sommes anglicistes, que nous avons a étudié la littérature, la traduction, la linguistique, l’histoire et la civilisation, que nous pouvons enseigner toutes ces matières, que nous avons été enseignants au lycée dans certains cas – nous avons un point de vue très pluriel, très global, et nous avons à notre disposition un panel d’outils dont les ethnomusicologues ne disposent peut-être pas parce qu’ils sont formés uniquement à l’ethnomusicologie. Ils sont bien sûr formés à la musicologie – que nous ne maitrisons pas au même degré de scientificité – et à l’ethnographie mais ils n’ont peut-être pas la possibilité de s’intéresser aussi bien aux textes qu’aux vêtements ou à l’histoire, avec les outils appropriés. En tant qu’américanistes s’intéressant à ces questions, c’est peut-être là que résident notre spécificité et notre légitimité. Si nous avons une légitimité, c’est justement parce que nous pouvons apporter un regard plus complet, que nous pouvons jeter sur d'autres parties de l’objet.

Je constate néanmoins autour de moi que la musique reste malgré tout moins facile à valoriser aujourd'hui pour un poste dans le domaine des études américaines que le cinéma ou les séries par exemple. Les thèses et les mémoires de maîtrise prolifèrent autour des séries et du cinéma, notamment parce qu’il y a une trame narrative dans ces objets qui les rapproche de la littérature et des outils de la littérature. Or cette trame narrative n’existe pas dans la musique ou dans les arts plastiques. Grâce cette possibilité de les étudier via la narration et le point de vue, films et séries ont été intégrés au programme de l’agrégation, avec chaque année un film par rapport à un ouvrage. Il y a donc un espace, une légitimité, qui est beaucoup plus difficile à obtenir pour la musique parce qu’on ne peut pas en dire grand-chose en soi, elle résiste à l’interprétation. On peut étudier l’histoire, la technologie et l’économie de la musique, ainsi que les sociétés qui la produisent. Mais la question de son sens est beaucoup plus complexe. La musique n’a donc pas la même place et il est plus difficile de trouver un poste lorsqu’on a fait une thèse sur un objet musical.

Il ne faut pas être trop pessimiste pour autant, et je constate que pour toutes les thèses de musique auxquelles j’ai participé comme membre du jury ou que j’ai dirigées, les collègues qui l’ont souhaité sont désormais maîtres de conférences en département d’études anglophones. Je pense à des collègues qui ont effectué leur travail de thèse sur P.J. Harvey et Nick Cave par exemple, ou sur le punk en Irlande du Nord. Nous ne sommes peut-être pas très nombreux ou en tout cas pas suffisamment nombreux, surtout au niveau PR pour encadrer des thèses. À part David Diallo à Bordeaux qui est HDR sur le rap et Philippe Birgy à Toulouse, les autres sont encore pour la plupart maîtres de conférences sans HDR et donc ne peuvent pas encadrer de thèses sur la musique. Rien que cette année, j’ai refusé quatre thèses parce que j’ai déjà des thèses en cours et que je ne peux pas faire plus. Pourtant ces thèses étaient proposées par de bons étudiants avec qui j’aurais aimé travailler et m’avaient l’air passionnantes. Et quand ils m’ont demandé qui pourrait les suivre, je n’avais pas de réponse à leur donner. Il s’agit donc également d’une question de manque d'encadrement. Nous avons un vivier et si tous les gens qui ont fait des thèses sur la musique étaient devenus PR ou avaient soutenu des HDR, nous prendrions une ampleur que nous n’avons pas encore.

Il est peut-être intéressant également de se demander pourquoi les gens qui font des thèses sur la musique ne veulent pas forcément être maître de conférences, ou pourquoi lorsqu’ils sont maîtres de conférences ils ne souhaitent pas ou ne trouvent pas le temps ou les moyens de soutenir des HDR. Est-ce parce que notre objet est plus compliqué ? Est-ce parce que la musique attire des gens qui ont un rapport à l’institution qui n’est pas le même ? Lorsqu’on travaille sur le rock ou le reggae, on ne voit peut-être pas la carrière de la même manière.

DB : En effet, on ne peut qu’être frappé par la différence entre la représentation souvent marginale de la musique populaire dans la recherche universitaire et son importance majeure dans la société actuelle, particulièrement dans le monde anglo-saxon.

Vous développez une double approche théorique dans l’ouvrage. D’une part, vous discutez du lien entre les musiques ethniques et les concepts d’identité et d’appartenance, dont nous avons déjà parlé. Vous inscrivez cependant la notion d’identité dans un rapport dialectique avec celle d’hybridité. Pourriez-vous y revenir plus en détail ? Par ailleurs, quelles sont les spécificités des identités exprimées par ces musiques et comment nous aident-elles à appréhender ce concept qui est à la fois omniprésent dans les discours actuels et souvent flou ?

CC : Je tiens déjà à souligner que le sous-titre du livre est « Musique populaire et identités aux États-Unis », ce qui annonce dès la couverture que cela sera mon prisme principal. Mais le mot « identités » est au pluriel, et cela permet d’appréhender le couple essentiel qu’il forme avec la réflexion sur l’hybridité. Je m’inscris en cela dans la démarche d’auteurs comme François Jullien ou René Girard, par exemple, et c’est aussi peut-être cela qui fait la différence entre nos démarches et celles des ethnomusicologues. Nous allons chercher nos supports théoriques ailleurs, radicalement plus ailleurs qu’en ethnomusicologie. Je fais donc référence aux théories de François Jullien ou de Monique Chemillier-Gendreau sur l’identité comme étant nécessairement plurielle, et non seulement plurielle mais également fluide ou liquide comme l’ont avancé Homi Bhabha et Zygmunt Bauman.

Ce ne serait qu’à des fins politiques et idéologiques très précises qu’on pourrait dire de manière univoque ce qu’est notre identité. C’est le cas par exemple si on résume notre identité à quelque chose de monolithique, à deux ou trois traits ou à un mot, que ce mot soit « judéo-chrétien », « blanc » ou « gaulois » – comme notre Président de la République dans un discours où il disait que le Gaulois est réfractaire au changement. Or il y a des Gaulois et même des Gauloises et, au-delà des Gaulois, les gens qui viennent de Tahiti sont tout aussi français que moi, en tout cas de nationalité. Tout ce qui est de l'ordre de la réduction à deux ou trois principes ou idées qui fonderaient l’identité est insupportable, non pas parce que je veux défendre une idéologie quelconque mais parce que cela me paraît être à l’opposé du bon sens et du regard même le plus superficiellement scientifique sur la question. Il n’est pas besoin d’être un chercheur universitaire pour se rendre compte à quel point c’est une absurdité de prétendre que l’identité peut être réduite à une essence ou à une race.

On constate cela aussi dans l’autre sens, par exemple avec le phénomène de racialisation. On peut l’observer avec la musique zydeco, qui n’était pas liée à un groupe racial ou ethnique quand elle a émergé au xixème siècle et au début du xxème et qui a été progressivement racialisée, de l’extérieur puis de l’intérieur. Ce qui apparaît à l’étude de ces musiques mais qu’on pourrait comprendre via l’étude d’autres objets, c’est à quel point tout est pluriel, tout est mixte, tout est mélangé, tout a des sources dans beaucoup d’endroits différents.

Il s’agit aussi d’une façon d’affirmer qu’il faut faire attention à des mots comme « pur » et « impur ». Ce que ces musiques nous montrent, c’est que rien n’est pur, que le mot « pur » n’a pas de sens. Ces musiques et leur succès indiquent un refus du pur, des identités univoques, simplistes, essentialisées. Si on en voulait, on ne se tournerait pas vers ces musiques, vers des formes culturelles aussi fluides, aussi plurielles, aussi hybrides. Malgré certains discours, quand on observe le succès du rock and roll et des musiques que j’étudie, on ne peut que constater qu’un grand nombre d’êtres humains, jeunes et moins jeunes, ne répugnent pas à la mixité ou à l’hybridité et à avoir eux-mêmes des identités plurielles.

J’essaie également de réfléchir à la façon dont moi, à l’extérieur des États-Unis, je peux m’emparer de ces musiques. Pour dire quoi sur moi ? Pour me présenter aux autres et à moi-même de quelle façon ? Pour exister de quelle façon ? Cela dépend des contextes. C’est pour cela qu’on peut dire que les identités sont non seulement plurielles, ce qui pourrait dénoter un simple feuilletage statique, mais aussi comme le dit Bauman qu’elles sont fluides et liquides parce que leur hiérarchisation évolue sans cesse. Si vous me demandiez aujourd’hui comment je me définis, je ne donnerais sûrement pas la même réponse que si ma classe de Master Interculturalité me posait la question, ou que si je devais me présenter à quelqu’un dans un café de Louisiane. Dans un cas je serais peut-être d’abord un homme, dans l’autre d’abord un enseignant, ou peut-être d’abord blanc ou français. Parmi les différentes couches qui me constituent et qui sont infinies, certaines sont prioritaires à tel ou tel moment.

Ces musiques permettent à ceux qui les écoutent, ceux qui les jouent et ceux qui les aiment de se présenter et d’expliquer qui ils sont aux autres avec cette fluidité en fonction des contextes et des lieux. Le même musicien, qu’il joue dans un petit bar pour ses amis ou aux Jeux Olympiques, comme cela a été le cas pour le zydeco, ne peut nécessairement pas être exactement le même. Il ne peut pas parler de lui et vouloir se présenter de la même façon. Ce couple hybridité – identités est mis en avant dans ces musiques et elles nous donnent des arguments pour défendre ce point de vue.

DB : On peut relever à ce titre que votre approche de ces questions reste nuancée et qu’elle fait droit à un besoin d’identification, sur lequel jouent justement les discours populistes qui mettent en avant des identités simplifiées, essentialisées ou réductrices. Nous avons besoin de nous identifier, nous sommes à la recherche de nos origines et votre analyse est dynamique et ouverte de ce point de vue. Il existe sans doute un consensus scientifique autour de l’idée que les identités sont fluides, construites, négociées ou hybrides mais on évacue parfois un peu rapidement cette tendance à l’identification. Or le livre montre très bien la dialectique entre ces deux aspects, comme vous l’avez également mentionné au début de l'entretien.

CC : Cela me tient effectivement beaucoup à cœur, notamment en tant qu’enseignant. J’ai des classes très mixtes au point de vue de l’origine nationale, religieuse et ethnique et je n’ai de leçons à donner à personne. Il me semble qu’on ne devrait pas donner de leçons. Nous sommes plus complexes que ce que certains discours laissent entendre, d’un côté comme de l’autre, comme vous le soulignez. Quand je suis en France, je me dis qu’être français ne va pas de soi, que je ne suis peut-être pas si français. Mais lorsque je me retrouve à l’étranger, d’un seul coup, être français devient quelque de beaucoup plus important pour moi, c’est même peut-être la première chose que je vais dire. Oui, nous avons besoin de l’identité. Et il peut être dangereux de dire aux gens de se taire lorsqu’ils expriment un certain besoin, de leur dire que ce qu’ils expriment n’est pas recevable, de les qualifier de racistes ou de fascistes. Il est dangereux de ne pas entendre ce que les gens ont à dire, de ne pas les comprendre et de ne pas essayer de partager avec eux.

DB : En tant que spécialiste de la Caraïbe, je souscris tout à fait à ce point de vue, notamment au vu de la littérature qui développe ce type d’approches dans cette aire culturelle, y compris dans une perspective théorique. Je pense par exemple à des auteurs comme Paul Gilroy ou Stuart Hall.

Vous développez d’autre part l’hypothèse mémétique pour expliquer le succès des musiques ethniques. Cette approche de la culture reste encore marginale dans les sphères académiques et il s’agit là d’un des aspects les plus originaux de votre ouvrage. Pouvez-vous revenir sur cette hypothèse mémétique et expliquer en quoi elle permet de comprendre le succès de formes musicales telles que la polka ?

CC : Cette théorie n’est pas toute récente, cela fait maintenant quarante ou quarante-cinq ans qu’elle est apparue. Elle provient de la génétique et du néodarwinisme via une personne bien précise, le généticien Richard Dawkins qui publie en 1976 The Selfish Gene (Le Gène égoïste). Ce livre est en lui-même assez intéressant, puisqu’il reprend les théories de Darwin et essaie de comprendre à qui profite l'évolution. Pour Darwin, c’est plutôt l’espèce qui profite de l’évolution mais la génétique, qui est apparue après Darwin, montre plutôt qu’elle profite à un autre niveau, celui de l'individu. Richard Dawkins va un cran plus loin et s’attache dans son ouvrage à démontrer que l’évolution agit au profit du gène.

Pour lui, les êtres humains, les êtres vivants, les arbres ou les animaux ne sont que des épiphénomènes ou des véhicules du gène. Ce qui compte au cœur du principe de vie, c’est le gène. Et le gène cherche à se propager le plus fidèlement, le plus durablement et de la façon la plus étendue et la plus nombreuse possible. Évidemment, Richard Dawkins ne postule pas pour autant une volonté propre du gène. Mais on peut observer un principe selon lequel le gène prolifère et le corps vivant quel qu’il soit, végétal ou animal, n’est que le moyen le plus performant et qui a permis la meilleure évolution possible, qui s’est alors propagée jusqu’à devenir dominante. L’être humain serait, de toutes les tentatives évolutionnistes, celle qui aurait rencontré le plus grand succès et qui permettrait aux gènes de se propager dans les meilleures conditions possibles. Nous ne sommes donc rien qu’une enveloppe, un véhicule au service du gène.

À la fin du livre, Dawkins ajoute un petit chapitre, très simple, qui pose la question de savoir si cela ne serait pas la même chose dans la culture. On pourrait imaginer qu’il y ait une petite entité dans la culture – qui ne serait pas un gène mais qu’on pourrait appeler « mème » en vertu d’une ressemblance avec le mot « gène » et avec le mot français « même » – qui chercherait à se propager d'être humain en être humain. L’être humain ne serait rien en soi, juste le moyen de propagation de ce mème culturel. Cela n’a pas trop attiré attention au début, puis cette théorie a commencé à proliférer à son tour comme si la théorie du mème était elle-même un mème. Des chercheurs en études culturelles et en sciences humaines ont commencé à s’y intéresser. La mémétique n’a pas la même scientificité que les études sur la génétique proprement dite, bien que les études sur la génétique soient souvent également décriées comme n’étant pas très scientifiques. Mais c’est une hypothèse qui a le mérite de susciter des interrogations et qui permet de réfléchir sur d’autres bases et dans d’autres directions.

La théorie mémétique nous amène à penser le phénomène culturel, quel qu’il soit, à partir d’autres principes. Elle pose la question de savoir pourquoi et comment une forme culturelle donnée – une idée, une théorie, un objet, une pratique, tout ce qu’on regroupe sous le terme de culture en anthropologie – disparait ou au contraire perdure. Or les objets que j’observais sur le terrain, après avoir failli disparaître, étaient plus vivants que jamais et proliféraient, se multipliaient et évoluaient. Je me suis dit que cette théorie mémétique que j’avais lue par curiosité, sans penser à mon travail, pourrait apporter un point de vue, peut-être pas l’explication unique mais en tout cas un mode de réflexion original sur les mécanismes de propagation et de diffusion culturelles. J’ai donc repris la théorie mémétique et je l’ai appliquée d’une part à la forme musicale centrale du livre, la polka, et d’autre part, en contre-exemple, à une forme musicale elle aussi très bien identifiée mais qui a eu très peu de succès – rien de comparable en interne et en externe avec les musiques que j’étudie – la musique de la communauté afro-descendante du Pérou.

Malgré les précautions qui s’imposent, la théorie mémétique peut apporter une couche supplémentaire d’explication au succès de la polka. Sans entrer trop dans le détail, la raison en serait la cellule rythmique. Au-delà des divergences d’opinions, d’interprétation et de définition au sein de la théorie mémétique, tout le monde s’accorde à peu près sur le fait que le mème se propage et a du succès en fonction de critères qui sont notamment la simplicité et la reproductibilité. Les musicologues nous disent que la polka possède une mesure en deux temps, qui contient plutôt des croches, souvent avec une harmonie majeure et un tempo vif, mais cela nous aide peu à la définir. Quand on l’écoute en revanche, on la reconnait tout de suite, y compris si c’est de la polka-rap, de la polka-metal ou de la polka-Pink Floyd.

Pourquoi reconnaît-on si facilement qu’il s’agit de polka ? Au-delà des instruments et autres éléments musicologiques, qui peuvent varier, on trouve à la base une structure ou cellule rythmique en deux temps avec un temps fort et un temps moins fort. On l’observe justement dans toutes les formes d’évolution de la polka. Quand on écoute de la polka-rap ou de la polka-metal, on peut se poser la question de savoir s’il s’agit d’abord de polka ou d’abord de rap ou de metal. Il peut y avoir une ambiguïté mais le fait qu’on retrouve de façon si absolue et permanente cette structure rythmique dans toutes les formes d’évolution donne à penser qu’elle pourrait justement être le mème de la polka et expliquer son succès, sa propagation et sa prolifération. La polka est le véhicule d’un mème, et c’est ce mème culturel qui nous happe et dont nous subissons la contagion.

Si cela fonctionne pour la polka, cela pourrait-il être le cas pour d’autres musiques ? Je me suis interrogé sur les formes musicales qui ont le plus de succès dans le monde – non pas des chansons ou des style individuels mais des formes musicales comme le reggae, la cumbia ou d’autres. Ce qui fait que ces musiques sont très facilement identifiables – quels que soient les emprunts, quel que soit leur degré d’hybridité, quels que soient les artistes qui les reprennent et dans quel contexte ils le font – ce qui nous permet de dire immédiatement qu’il s’agit d’une cumbia ou d’un reggae, ce n'est pas l’instrumentation ou d’autres éléments mais c’est la structure rythmique. Or l'essence même d’une structure rythmique me semble correspondre aux critères de définition du mème, à savoir la simplicité, la reproductibilité et la plasticité.

À contrario, la musique des Afro-descendants de la côte Pacifique du Pérou, que j’aime beaucoup également, a un rythme assez complexe, souvent non binaire, et on ne lui a pas donné de nom, on n’a pas pu l’identifier. J’ai pensé également à d’autres formes musicales qui avaient disparu, comme la mazurka par exemple, qui n’avaient jamais rencontré le même écho et été aussi adaptables que celles qui ont eu du succès, et qui reposent toutes sur des rythmes plus complexes, plus difficiles, plus subtils ou plus riches. Sans aller plus loin, car on pourrait sans doute écrire un livre entier là-dessus, je propose au moins un chapitre sur la question pour que le lecteur fasse son chemin à partir des quelques exemples et contre-exemples que je donne et voie si, dans les domaines qui l’intéressent même au-delà de la musique, la théorie mémétique ne peut pas lui apporter un élément supplémentaire d’explication.

DB : Nous avons déjà parlé de votre approche méthodologique, qui est pluridisciplinaire et prend en compte aussi bien la musique elle-même que les paroles, les aspects vestimentaires et visuels, et des aspects sociologiques, contrairement à d’autres ouvrages sur la musique. Pourriez-vous revenir sur travail de terrain qui a eu lieu pour l’écriture de ce livre et sur les difficultés que vous avez rencontrées ?

CC : Ces musiques sont disponibles sur disque, en téléchargement, en vidéo – et ce n’est pas simplement un moyen d’en prendre connaissance car le fait même qu’elles soient disponibles en vidéo et en téléchargement mérite d’être analysé – mais elles sont également des musiques de scène et de danse, des musiques du quartier, du petit village, des jeunes et des vieux, des musiques de festivals. Il faut les appréhender comme telles. On peut travailler certaines musiques à distance à partir de films et d’enregistrements mais ces musiques nécessitent au moins un peu de travail de terrain, ne serait-ce que pour rencontrer les gens qui les jouent et qui les écoutent. J’ai toutefois conduit une partie des interviews après coup et à distance parce que parfois, le soir-même, avec le concert et le public, l’ambiance ne s’y prête pas. Mais j’ai au moins pris des contacts que j’ai pu faire fructifier à distance par la suite.

Lorsqu’on travaille en civilisation ou dans des disciplines connexes, le travail de terrain est passionnant mais représente également une difficulté. Il est coûteux financièrement et coûteux en termes de temps, or nos métiers sont de plus en plus prenants. Quand j’ai commencé ma carrière, nous commencions les cours mi-octobre et nous avions les mois de mai et juin en plus des deux mois d’été pour faire du travail de terrain. Aujourd’hui nous avons beaucoup moins de temps et c’est le premier obstacle. J’ai également dû aller sur le terrain quand les gens que je devais rencontrer étaient en tournée, parce que les festivals ont lieu l’été, et donc je n’arrivais pas à les voir car ils étaient en déplacement.

Cela explique aussi que ce livre a mis dix ans à être publié, parce que je voulais explorer les communautés les unes après les autres et revenir vers elles, et que cela a pris du temps. C’est également un problème parce que j’étudie des objets ultracontemporains et que l’ultracontemporain d’il y a dix ans n’est déjà plus ultracontemporain. Au fur et à mesure que j’écrivais, je courais à la fois après l’écriture et après de nouveaux objets que je souhaitais intégrer à l’écriture. Pour certaines des musiques, j’ai pu intégrer des éléments qui datent d’il y a deux ou trois mois et j’en suis vraiment satisfait car ce sont des évolutions très intéressantes et significatives. Mais il y a un risque d’obsolescence non-programmée lorsqu’on travaille sur des objets contemporains et que l’on n’arrive pas à suivre le rythme des évolutions. Car il faut du temps pour la recherche mais aussi pour la publication. Il a fallu du temps pour trouver l’éditeur qui allait me publier et, une fois que je l’avais trouvé, pour que l’ouvrage soit publié.

DB : Dans votre approche de terrain, vous avez donc mélangé des entretiens avec des musiciens et de l’observation ethnographique ?

CC : Absolument. J’ai également effectué des entretiens avec des collègues états-uniens qui travaillent sur ces questions. Leurs publications sont nombreuses et sont plus ciblées sur un style en particulier. Souvent les chercheurs consacrent l’essentiel de leur carrière à un seul style. Il est d'ailleurs intéressant de constater que les collègues états-uniens travaillent souvent sur les musiques des communautés dont ils sont eux-mêmes originaires. Ceux qui travaillent sur les musiques chicano ont presque tous des racines chicano et des noms hispaniques. Ceux qui travaillent sur les musiques tchèques et polonaises ont tous des noms germanophones ou slavophones et parlent encore les langues concernées. Il donc existe également une relation identitaire entre ces musiques et les gens qui les étudient.

En tant qu’Allemands, Français ou Italiens qui travaillons sur les États-Unis, on nous demande souvent ce que nous avons à dire de plus ou de mieux sur ces musiques que les spécialistes qui sont originaires du pays et de la communauté qu’ils étudient. Je pense justement que cela nous confère un regard différent car nous allons chercher des outils dans plus de lieux. Et c’est cela qui forge notre regard différent, car nous sommes outillés différemment.

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Pour citer cet article

Référence électronique

David Bousquet, « Entretien avec Claude Chastagner au sujet de son livre Des barrios aux bayous : Musique populaire et identités aux États-Unis (Presses Universitaires de Bordeaux, 2022) »Transatlantica [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 02 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/19693 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.19693

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Auteur

David Bousquet

Maître de conférences à l’Université de Bourgogne.

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Droits d’auteur

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