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Actualité de la recherche

Portraits croisés d’Afro-Américains et de peuples autochtones en Amérique

Université Toulouse-Jean Jaurès, 13 et 14 octobre 2022
Franck Miroux

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Texte intégral

1Les journées d’étude « Portraits croisés d’Afro-Américains et de peuples autochtones en Amérique » se sont tenues à l’Université Toulouse-Jean Jaurès les 13 et 14 octobre 2022. Organisées par Muriel Adrien et Adriana Haben, membres du laboratoire Cultures anglo-saxonnes (EA 801), en partenariat avec la galerie du Château d’eau et avec le soutien de Dickinson College, elles ont réuni onze intervenants qui ont communiqué sur des thématiques connexes à l’exposition photographique de Marion Gronier : We Were Never Meant to Survive.

Claire Anchordoqui (U. Toulouse-Jean Jaurès), « L’évolution de la représentation des Amérindiens dans les manuels d’histoire étasunienne »

2Cette communication, qui ouvre le premier panel de ces deux journées, présente une sélection d’illustrations extraites de manuels d’histoire étatsuniens utilisés entre 1870, décennie correspondant à une démocratisation de l’enseignement public aux États-Unis, et 2010. Afin que le corpus étudié soit représentatif, Anchordoqui a retenu un ouvrage par tranche de vingt ans. Les analyses proposées permettent de dégager trois grandes périodes en termes de représentation des Amérindiens. La première, comprise entre 1870 et 1910, met en avant la sauvagerie de l’Indien qui, à de rares exceptions, apparaît comme le contre-exemple des comportements auxquels il convient de se conformer en tant que citoyen étatsunien. En outre, ces représentations tendent à effacer les Amérindiens du paysage étatsunien et à simplifier les structures politiques et sociales autochtones lorsqu’elles sont évoquées. Anchordoqui précise que l’objectif était d’invisibiliser le rôle des peuples autochtones sur le plan historique et de légitimer leur remplacement par une société allochtone jugée plus complexe et plus évoluée. La deuxième période, qui s’étend de 1910 à la fin des années 1950, signe la quasi disparition des autochtones des manuels d’histoire. Par exemple, les torts causés à ces populations lors des déplacements forcés qu’ils ont subis sont minimisés. Pour conclure son intervention, Anchordoqui s’intéresse à la période allant des années 1960 à 2010. Elle met ainsi en exergue l’émergence d’une pensée selon laquelle les Amérindiens n’ont pas été les spectateurs passifs de l’histoire des États-Unis, pas plus qu’ils n’ont été de simples obstacles au développement de la nation. Ces analyses permettent de conclure sur le constat que les Autochtones ont fini par être réintégrés dans le récit historiographique étatsunien dès lors que leur agentivité a été reconnue et que leurs revendications et leurs actions ont été replacées dans un contexte global de résistance à la colonisation et non de rejet de la modernité.

Hélène Charlery (U. Toulouse-Jean Jaurès), « “Don’t Believe the Hype” : représentations et récits linéaires dans 13th (2016) et When They See Us » (2019)

3La contribution d’Hélène Charlery met au jour la manière dont, dans 13th, la réalisatrice noire américaine Ava DuVernay présente l’incarcération de masse des noirs aux États-Unis comme un prolongement de l’esclavage. Charlery explique que DuVernay pointe du doigt une exploitation électoraliste et capitaliste du vide laissé par la clause du treizième amendement prévoyant une exception à l’abolition de l’esclavage en cas de condamnation pour un crime. En outre, Charlery montre que, dans la série When They See Us, DuVernay met en évidence la réactivation des mécanismes de peur qui conduisirent cinq adolescents noirs à être accusés à tort du viol d’une femme blanche dans Central Park en 1989. L’intervenante analyse ensuite la manière dont la réalisatrice donne à voir l’ogre déshumanisant que constitue le système carcéral étatsunien tout en redonnant leur individualité aux adolescents par le biais de la prise de conscience du regard porté sur leur identité raciale. Les choix narratifs et esthétiques de DuVernay sont étudiés afin de montrer comment elle déconstruit les processus discursifs de la fabrication de l’histoire raciale aux États-Unis, notamment la construction de l’image de super prédateur à laquelle l’homme noir se trouve réduit. La multiplicité des points de vue et des voix est également abordée afin de démontrer que ces choix participent de la linéarité d’un récit qui donne à voir et à entendre non pas les victimes passives d’un système discriminatoire, mais des individus qui font le choix de résister à ce même système.

Franck Miroux (U. Toulouse-Jean Jaurès), « Les pensionnats indiens du Canada et la perpétuation de l’image du sauvage »

4La communication de Franck Miroux montre que les pensionnats indiens du Canada étaient des hétérotopies de déviation au sens où l’entend Michel Foucault, c’est-à-dire des lieux à la marge, destinés à réformer l’enfant autochtone, dont l’indianité constituait la déviance. Miroux souligne la dimension racialiste de ce système ainsi que la logique politico-économique qui conduisit à sa mise en place. Il s’agissait en fait pour le gouvernement canadien d’éradiquer le statut d’Indien afin de provoquer l’extinction des traités signés avec les communautés autochtones. Miroux rappelle que, comme l’affirme le chercheur et écrivain anichinabé Gerald Vizenor, l’Indien est une construction coloniale. Il n’était donc guère surprenant que le gouvernement canadien entreprenne de réactiver l’image du sauvage afin de provoquer chez les enfants internés dans les pensionnats un dégoût de leur identité tribale. Ainsi, le rituel d’intégration lors de l’arrivée au pensionnat témoigne de ces processus destructeurs. Tonte des cheveux, attribution de noms chrétiens et d’un numéro, bain forcé ressemblant plus à un récurage qu’à un soin, obligation de porter des vêtements « à l’européenne » et interdiction de parler les langues autochtones, Miroux rappelle que tout était fait pour provoquer chez l’enfant une honte de son indianité dès le premier jour. Grâce à des témoignages de survivants, à des photographies et à des extraits de manuels scolaires utilisés dans ces établissements, il met ensuite en exergue la manière dont les valeurs anglosaxonnes et chrétiennes étaient inculquées aux enfants des Premières Nations et inuit. Toutes les représentations de l’Indianité auxquelles ils étaient confrontés étaient alors dégradantes. La communication se conclut sur le potentiel générateur et régénérateur des productions d’artistes autochtones survivants des pensionnats indiens, qui proposent des contre-discours puissants sur les conséquences de ces politiques de déculturation.

Françoise Besson (U. Toulouse-Jean Jaurès), « Autoportraits amérindiens comme affirmation d’une identité et d’une connexion au monde »

5Françoise Besson commence par commenter les travaux du peintre wendat Zacharie Vincent, pour mettre en lumière l’inversion du regard colonial dans ses œuvres. Elle démontre que Vincent se réapproprie les codes européens et coloniaux pour subvertir les représentations stéréotypées de l’Indien. Besson explique que l’artiste parvient ainsi à instaurer un dialogue avec la société coloniale dont les valeurs et les modes de représentation se trouvent à la fois réinvestis et remis en question. En outre, en transformant les codes européens du paysage et en se représentant comme parfaitement intégré à la nature, Vincent redéfinit sa relation au monde. C’est aussi ce que fait N.S. Momaday le romancier et peintre kiowa dans son autoportrait en ours. Cependant, il ne représente pas une réalité physique mais spirituelle. Non seulement cette représentation de soi suggère une superposition du mythe kiowa de l’enfant ours et de l’identité de l’artiste, mais elle souligne également le caractère indissociable de l’individuel et du collectif, ainsi que l’intégration parfaite de l’humain dans la nature. Besson se penche ensuite sur la production de l’artiste cri George Littlechild. Dans sa galerie de portraits en noir et blanc intitulée Here I Am – Can You See Me?, il représente des enfants morts dans les pensionnats indiens. Ces œuvres sont le reflet de la colère et de la tristesse des sujets qu’elles donnent à voir, mais elles constituent également un témoignage sur les conséquences des politiques d’assimilation des Autochtones au Canada. Selon Besson, le choix du noir et blanc peut être interprété comme une métaphore de la désindianisation, du « récurage » de l’enfant évoqué précédemment par Franck Miroux. La communication s’achève sur des analyses d’autoportraits de Littlechild qui mélangent le regard autochtone au regard colonial et intègrent des représentations stéréotypées de l’Indien pour mieux les détourner. Besson de conclure que les tableaux étudiés ont ceci en commun qu’ils invitent à interroger son propre regard pour apprendre à mieux regarder l’autre.

Corinne Bigot (U. Toulouse-Jean Jaurès), « Irrévérence ou résurgence ? Au Canada Kent Monkman revisite la tradition du “portrait d’Indiens” »

6La contribution de Corinne Bigot s’inscrit dans le prolongement des deux communications précédentes. Elle aborde l’œuvre de l’artiste cri Kent Monkman à travers le prisme de la notion de résurgence en tant qu’acte de résistance radicale et capacité à se projeter dans l’avenir. Bigot explique qu’après avoir été confronté aux canons européens de la peinture lors de ses études, Monkman a réintégré des sujets autochtones dans les paysages qu’il a peints. Ces résurgences sont éminemment subversives. Ainsi, des personnages autochtones nus, ou même ayant des relations sexuelles, apparaissent dans les tableaux. Bigot insiste sur la dénonciation des stéréotypes liés à la représentation picturale des Amérindiens par des non-Amérindiens. Par exemple, elle montre comment Monkman détourne les tableaux de George Catlin et de Paul Kane afin d’en souligner le caractère mortifère. En retravaillant ces portraits, en y superposant sa propre représentation de son identité autochtone, Monkman dénonce les écueils du regard nostalgique porté sur les populations indigènes d’Amérique du Nord et sur les identités qui sont les leurs. En travaillant sur les arrière-plans, il introduit un discours subversif qui remet en cause les valeurs coloniales et qui redonne une place aux Amérindiens dans un récit dont ils avaient été exclus. C’est le cas lorsqu’un chef indien nu se dessine dans l’arrière-plan d’un autre portrait catlinien, ouvrant amplement son manteau comme pour occuper tout l’espace qu’il se réapproprie. Bigot achève sa communication en démontrant que l’œuvre de Monkman s’inscrit dans le courant actuel de la résurgence autochtone au Canada puisqu’elle résiste aux images de l’autochtonie imposées par le regard extérieur de la société coloniale.

Émilie Blanc (U. Lumière-Lyon 2), « “Souveraineté visuelle” : les pratiques émancipatrices et réparatrices de Hulleah J. Tsinhnahjinnie et Jean LaMarr »

7Blanc ouvre cette seconde journée en rappelant que la photographie constitua dans un premier temps un rouage de l’entreprise coloniale. Elle évoque une photographie qui enferme ses sujets et qui finit par se substituer à la réalité, à l’instar des clichés nostalgiques d’Edward S. Curtis. Par contraste, des artistes tels que Jean LaMarr (païute) et Hulleah J. Tsinhnahjinnie (séminole / muscogee / diné) font de cette forme d’expression un outil de souveraineté visuelle. Blanc explique que cette dernière a proposé en 1984 une série de portraits, Metropolitan Indian Series, déconstruisant le mythe du vanishing Indian en réintégrant des sujets autochtones dans des paysages urbains contemporains. Blanc démontre ensuite que dans Portraits Against Amnesia (2003) la photographe incorpore des portraits existants à ses clichés. Il s’agit de glissements d’archives qui se trouvent resignifiées dans ces nouveaux emplois. Blanc poursuit son analyse en s’appuyant sur des œuvres de Jean LaMarr. Elle commente notamment la série Cover Girls, débutée à la fin des années 1980. Dans cette série, LaMarr remanie des images de femmes autochtones qu’elle présente souvent en partie dénudées. Dans une autre de ses œuvres, elle met en miroir un portrait de sa grand-tante Lena datant de 1922 et une représentation photographique récente. Le sujet de la photographie se trouve ainsi extrait de son statut de spécimen. Blanc explique que les archives deviennent ainsi des archives agissantes dès lors qu’elles permettent à l’artiste d’affirmer sa souveraineté visuelle.

Aurélie Journée-Duez (EHESS), « Résister, c’est exister. Voyage à travers les œuvres photographiques des artistes autochtones Zoe Marieh Urness et Matika Wilbur »

8Dans cette communication, Journée-Duez interroge la place de la photographie en tant qu’outil de visibilisation des peuples autochtones d’Amérique du Nord. Comme Émilie Blanc, elle propose des analyses de documents photographiques remettant en question le mythe du vanishing Indian. Sa communication aborde essentiellement les travaux de Zoe Marieh Urness (tlingit / cherokee) et de Matika Wilbur (swinomish / tulalip). Journée-Duez montre que des œuvres telles que Native Americans: Keeping Traditions Alive (Urness) et Project 562 (Wilbur) permettent aux deux photographes d’amorcer une redécouverte de leur identité. En outre, ces œuvres ont ceci en commun qu’elles échappent aux images stéréotypées de l’ethnographie pour explorer d’autres facettes des identités autochtones. Journée-Duez souligne l’absence de rapport vertical dans ces travaux, ce qui suppose une horizontalité entre le regard du photographe et le sujet de la photographie. Selon Journée-Duez, cela signifie que la vulnérabilité du sujet perceptible dans certains clichés dits ethnographiques est absente des œuvres des deux artistes dont il est question. Elle conclut sur l’idée que la démarche de Urness et celle de Wilbur relèvent de la notion de survivance.

Géraldine Chouard-Véron (LARCA), « Le Mississippi en noir en blanc de Eudora Welty : le choix de l’oblique »

9Cette communication s’appuie sur les photographies réalisées par Eudora Welty lors de la Grande Dépression. Ces clichés, effectués dans le Mississippi alors que Welty travaillait pour la WPA (Works Progress Administration), furent publiés dans deux albums parus en 1989. Géraldine Chouard-Véron commence par souligner la singularité de cette œuvre qui comporte 75 % de clichés consacrés à la population noire alors que 10 % seulement des photographies contenues dans les archives de cette époque représentent des sujets noirs. Au-delà des paramètres quantitatifs, Chouard-Véron met en exergue la singularité de l’approche de Welty par contraste avec celle des autres photographes de l’époque. Elle attire l’attention de l’auditoire sur la rhétorique visuelle propre à Welty, qu’il s’agisse de ses sujets de prédilection ou des paramètres formels. Welty donne à voir la coexistence de deux communautés. C’est le cas dans un cliché effectué lors d’une fête foraine où les divisions raciales semblent s’estomper l’espace d’un instant. Chouard-Véron démontre que la photographe s’intéresse aux formes d’interaction entre les deux communautés au quotidien et dans l’espace public. Elle démontre également que Welty met en application le principe énoncé par Emily Dickinson : « [dire] toute la vérité mais de biais ». Non seulement ses prises de vue ne sont jamais frontales, mais elles invitent le spectateur à aborder les questions d’ordre idéologique de manière oblique. Chouard-Véron de conclure que cette approche par l’oblique témoigne d’une conception lévinassienne du visage. En effet, Welty ne s’attache pas à mettre en évidence des caractéristiques communes à ses sujets noirs. Elle souligne au contraire la singularité de chaque individu photographié. Chez Welty, le visage s’offre ainsi comme « l’expressif en autrui » qui renvoie le spectateur de la photographie à sa propre responsabilité.

Jean Kempf (U. Lumière-Lyon 2), Ceci n’est pas un (auto)portrait

10Jean Kempf présente son exposition photographique intitulée Ceci n’est pas un (auto)portrait. Il précise que ces photographies ne sont nullement des autoportraits mais le reflet d’un point de vue informé sur les États-Unis, sur ce qu’il conviendrait d’appeler « little America ». Kempf explique que dans un monde saturé d’images, il a tenté de faire exister une parole, un regard, par le biais de la photographie. Il ajoute que ces portraits reflètent un intérêt pour le monde, pour l’autre, et non une tentative de définition de soi. À la suite de cette présentation et d’un échange avec le chercheur et photographe, les participants sont invités à profiter de l’exposition qui se trouve dans une pièce adjacente.

Didier Aubert (U. Paris 3-Sorbonne nouvelle), « Les Mapuches, “Indiens” panaméricains dans les collections photographiques de l’Église méthodiste étasunienne »

11Didier Aubert met au jour la construction au Chili d’une image de « l’Indien » visant à servir un panaméricanisme destiné à protéger « l’hémisphère » ouest des crises qui s’apprêtaient à ravager l’Europe. Aubert précise que cette analyse relevait autant d’un discours sur les « races disparues » alors en vogue aux États-Unis, que d’une revendication de l’héritage « Indien » [Mapuche] alors courante au Chili. Il ajoute qu’un des témoignages photographiques les plus complets de ce débat se trouve dans les archives de l’Église méthodiste nord-américaine, qui, depuis la fin du xixe siècle, tentait de convertir un continent largement catholique à la « Bible ouverte » de John Wesley. Ainsi, lors de leur entreprise de « socialisation » de « l’Indien » par l’éducation, les méthodistes ont réalisé des clichés publiés dans treize albums au début du xxe  siècle. Aubert montre comment ces archives participent d’une construction transnationale de la figure de cet « Indien » mythique, « viril ». Il souligne un intérêt pour l’émergence d’une identité panaméricaine fondée sur une identité indienne unique et commune. Dans la dernière partie de sa communication, Aubert s’intéresse à la figure du « roto » chilien, c’est-à-dire à la représentation du citoyen chilien ordinaire. Il dégage l’influence de la production photographique méthodiste étatsunienne dans la définition de ces « types chiliens », c’est-à-dire dans la construction d’une identité chilienne qui serait essentiellement gothique et indienne et non latine.

Lionel Larré (U. Bordeaux-Montaigne), « “We weren’t meant to survive, eat Sonic, and act like shitasses” : les enjeux de la représentation dans Reservation Dogs, de Sterlin Harjo et Taika Waititi »

12Cette communication, qui conclut ces deux journées d’étude, a pour objectif de mettre en évidence l’apport de la série Reservation Dogs à la diffusion de représentations non stéréotypées des identités amérindiennes. Larré rappelle tout d’abord l’importance de la représentation amérindienne dans la production hollywoodienne. Il explique, reprenant le titre d’un célèbre ouvrage de l’historien étatsunien Robert F. Berkhofer, qu’il s’est souvent agi de l’Indien de l’homme blanc, c’est-à-dire, comme l’affirme Vizenor, d’une construction, une invention des Blancs. Larré projette alors deux courts extraits de la série pour proposer des analyses soulignant la manière dont les réalisateurs et les scénaristes déconstruisent les stéréotypes, fruits de plusieurs siècles de représentation des Autochtones par les sociétés coloniales, stéréotypes destinés à servir les intérêts de ces mêmes sociétés. Ainsi, lorsque Reservation Dogs donne à voir des représentations mortifères, passéistes et nostalgiques des identités amérindiennes, c’est pour mieux les ridiculiser. Le regard porté sur ces images est ironique et l’autodérision est constante. Larré explique que la série donne à voir une culture vivante, en prise avec le monde contemporain, tout en préservant les éléments traditionnels qui font sa spécificité. Il souligne que l’approche n’est jamais didactisante ni moralisatrice. Il explique par exemple que lorsque des sujets sensibles sont évoqués, tel que le suicide parmi les membres des communautés autochtones d’Amérique du Nord, l’effet souhaité est toujours réparateur, jamais misérabiliste. Larré conclut en affirmant que Reservation Dogs s’inscrit dans une démarche régénératrice en permettant un ancrage d’identités autochtones à la fois authentiques et modernes et en s’inscrivant dans une tradition du récit de la transmission.

Marion Gronier, We Were Never Meant to Survive

13La manifestation s’achève par une visite de l’exposition de la photographe Marion Gronier à la galerie Le Château d’eau. We Were Never Meant to Survive questionne la violence de l’histoire coloniale des États-Unis et la persistance de cette violence. En proposant des portraits de membres de trois communautés qui contribuèrent à la fondation des États-Unis (Amérindiens, Africains-Américains et Mennonites), Gronier interroge également les mémoires et les identités qui ont fait l’objet de tentatives d’effacement. Elle donne à voir les oubliés de cette histoire. En outre, ses choix photographiques témoignent d’une volonté de subvertir et de déconstruire les codes de la photographie anthropométrique (immobilité du sujet, frontalité et neutralité du regard, centralité du cadrage, etc.) qui servit les intérêts colonialistes à la fin du xixe  siècle et au début du xxe  siècle.

14Ces journées, riches en échanges autour des problématiques liées à la représentation des minorités dans les Amériques, ont permis de souligner la grande vitalité de communautés longtemps privées de leur agentivité et empêchées d’exprimer des représentations de leur identité qui leur soient propres. Les différentes interventions ont révélé une approche du portrait et de l’autoportrait non pas narcissique, mais tournée vers l’autre, vers le collectif également. Les artistes dont les travaux ont été étudiés attestent, par leur démarche, du potentiel à la fois générateur et régénérateur de l’art. Ils montrent qu’il est possible de « décolonialiser » le regard porté sur l’autre en subvertissant les formes et les systèmes depuis lesquels s’exerce ce que le sémiologue argentin Walter Mignolo nomme la « colonialité du pouvoir ». Ceux qui appartiennent aux groupes minoritaires inscrivent leur démarche artistique dans un processus que Gerald Vizenor nomme « survivance ». Par leurs productions, ils redeviennent à la fois agents et auteurs des récits de leur communauté ou de leur peuple. Ils renoncent à la victimisation tout en refusant de se laisser définir par les médiums et les discours dits dominants. Ils redonnent une visibilité à des communautés dont la mémoire a fait l’objet d’une tentative d’effacement et qui se sont trouvées écartées du récit construit par le groupe majoritaire. En définitive, ils donnent à voir les portraits d’individus et de peuples dont la dignité se trouve rétablie par le réinvestissement de la capacité à se représenter.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Franck Miroux, « Portraits croisés d’Afro-Américains et de peuples autochtones en Amérique »Transatlantica [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 05 décembre 2022, consulté le 02 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/19802 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.19802

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Auteur

Franck Miroux

Université Toulouse-Jean Jaurès, CAS

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

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