L’état du champ littéraire français et la position de Sartre

2À l’époque de Sartre, la bipolarisation qui caractérise l’histoire du champ depuis la moitié du xix^e siècle est encore très marquée : le désintéressement, c’est à dire l’opposition au marché et à ses logiques, est la loi fondamentale du circuit restreint qui détient le pouvoir de définir la légitimité (Bourdieu, 1992 ; Boschetti, 1986b). Ce circuit reste, en outre, dominé par la perspective évolutionniste propre à la tradition avant-gardiste (Boschetti, 2014 107-171) : le nouvel entrant qui aspire à la gloire doit réaliser une œuvre susceptible d’apparaître comme une « révolution symbolique », « dépassant » tous les acquis de ses aînés et concurrents.

3Sartre a intériorisé cet impératif comme allant de soi. Depuis son enfance il veut être un grand écrivain – selon l’autoportrait tracé dans Les Mots – et acquiert très tôt la compétence nécessaire pour reconnaître les possibilités et les défis que l’état du champ propose aux nouveaux entrants. Membre de l’élite normalienne, il suit assidûment les revues qui établissent la bourse des valeurs littéraires, notamment La Nouvelle Revue Française, Europe, Les Nouvelles littéraires. Son œuvre prouve sa maîtrise pratique de l’espace où il est situé en ce qu’elle témoigne d’une confrontation serrée avec les écrivains français qui incarnent dans l’entre-deux-guerres les aînés à dépasser, et, en même temps, d’une attention très sélective à l’égard des suggestions des auteurs étrangers, au fur et à mesure qu’ils sont introduits à Paris et identifiés par le cercle dont dépend la consécration.

4À partir de la fin des années 1920, il découvre avec enthousiasme les romanciers américains que les éditeurs, les revues et les critiques les plus prestigieux proposent au public des connaisseurs. Simone de Beauvoir, abonnée à la librairie de Sylvia Beach, emprunte des romans américains, en parle à Sartre et lui en traduit des chapitres entiers (Beauvoir, 1960 56). De même, dans sa trajectoire philosophique parallèle, Sartre s’inscrit dans les tendances de l’avant-garde de sa génération qui se démarque des maîtres de la philosophie française et s’approprie des œuvres des auteurs étrangers qui représentent à cette époque-là la modernité philosophique, notamment Kierkegaard, Scheler, Jaspers, Husserl et Heidegger (Boschetti, 1985 86-92 ; Pinto 57-112).

5Ce sens de l’orientation est structural. Après la Première Guerre mondiale, la découverte d’auteurs étrangers de la part du public cultivé est favorisée par l’essor que connaissent en France les traductions et, de manière plus générale, les processus d’internationalisation de la culture. Les traductions de l’anglais sont les plus nombreuses, et cela tient pour beaucoup à l’importation croissante de la culture des États-Unis (Sapiro, 2019). La production américaine est la seule littérature non européenne qui devient visible comme littérature nationale dans la sphère publique française pendant cette période (Hamel). Gallimard investit beaucoup d’argent, de temps et d’attention dans la sélection, la traduction et la promotion d’auteurs américains, en misant notamment sur Faulkner (Sapiro, 2016a ; Sapiro, 2017). En 1938, la réputation de ce dernier est établie dans le cercle des opinion makers. Dans un article consacré à la percée de Faulkner en France, Maurice-Edgar Coindreau cite notamment le jugement d’un critique influent comme Edmond Jaloux, qui publie un compte rendu sur Sartoris dans Les Nouvelles littéraires du 17 septembre 1938, déclarant que Faulkner est un grand romancier, sans doute l’écrivain le plus original de l’après-guerre, après Kafka et Virginia Woolf (Coindreau, 1952 89).

L’attrait pour les maîtres américains

6Selon les Mémoires de Simone de Beauvoir, la fascination et la curiosité qu’elle et Sartre éprouvaient, comme la plupart de leurs contemporains européens, pour les États-Unis, se retrouvaient pour beaucoup dans leur intérêt pour les romans américains (Buffet ; Cadin) :

Les romans américains, tous, avaient encore un autre mérite : ils nous montraient l’Amérique. Ce pays, nous ne le voyions guère qu’à travers des prismes déformants, nous n’en comprenions rien ; mais, avec le jazz et les films d’Hollywood, il était entré dans nos vies. […] Ainsi l’Amérique, pour nous, c’était d’abord, sur un fond de voix rauques et de rythmes brisés, une sarabande d’images : les transes et les danses des noirs d’Hallelujah, des buildings dressés contre le ciel, des prisons en révolte, des hauts fourneaux, des grèves, de longues jambes soyeuses, des locomotives, des avions, des chevaux sauvages, des rodéos. Quand nous nous détournions de ce bric-à-brac, nous pensions à l’Amérique comme au pays où triomphait le plus odieusement l’oppression capitaliste ; nous détestions en elle l’exploitation, le chômage, le racisme, les lynchages. Néanmoins, par-delà le bien et le mal, la vie avait là-bas quelque chose de gigantesque et de déchaîné qui nous fascinait. (Beauvoir, 1960 145-146)

7Ce « bric-à-brac » incluait, ainsi que l’a raconté Sartre, l’image de l’Amérique comme anticipation du futur, exprimée par des livres comme Scènes de la vie future de Georges Duhamel (1930) :

Quand nous avions vingt ans, vers 1925, nous avons entendu parler des gratte-ciels. Ils symbolisaient pour nous la fabuleuse prospérité américaine. Nous les avons découverts avec stupéfaction dans les films. Ils étaient l’architecture de l’avenir, tout comme le cinéma était l’art de l’avenir, et le jazz la musique de l’avenir. (Sartre, 1949 122-123)

8En 1946, dans une conférence à l’Université de Yale, Sartre a souligné les mérites proprement littéraires qu’avaient les romans américains – notamment ceux de Dos Passos, Hemingway et Faulkner – à ses yeux et à ceux de tant d’autres jeunes écrivains français : « What has aroused our enthusiasm among the recent novelists whom I have mentioned is a veritable revolution in the art of telling a story » (1946 116). Ce sont les aspects techniques qui frappent ces apprentis-écrivains, à l’affût de ressorts nouveaux, leur permettant d’innover par rapport à leurs aînés et concurrents, et de reléguer dans le passé les analyses de Gide, James ou Proust : « The intellectual analysis, which, for more than a century, had been the accepted method of developing character in fiction was no longer anything but an old mechanism badly adapted to the needs of the time » (116).

9Par ailleurs, comme ils connaissent ces ouvrages principalement à travers des traductions, ils ne sont pas à même d’apprécier le travail des auteurs sur la langue. En outre, comme il arrive souvent dans la lecture de textes étrangers, ils ne se soucient aucunement de prendre en considération le contexte spécifique dans lequel ces romans ont été produits, mais les lisent en fonction de leurs problématiques et leur appliquent leurs catégories, en visant principalement à s’emparer des outils qui leur apparaissent comme adaptés aux problèmes et aux exigences qu’ils sont en train d’aborder (Beauvoir, 1960 143-145 ; Sartre, 1948 255).

10Le refus du narrateur omniscient convient à une philosophie pour laquelle il n’existe pas de réalité absolue, le monde étant toujours perçu par un sujet. La focalisation sur le point de vue d’un personnage permet de mimer la vision d’une conscience avec ses limites et sa perception du temps : « Si nous plongeons en effet, sans médiation, le lecteur dans une conscience, si nous lui refusons tous les moyens de la survoler, alors il faut lui imposer sans raccourcis le temps de cette conscience » (1948 327).

12Sartre reconnaissait le rôle majeur qu’un écrivain européen, Joyce, avait joué dans l’invention de ce qu’il définissait comme un « réalisme brut de la subjectivité, sans médiations ni distance » (1948 327). Et dans ses conférences du Havre, pendant l’année 1931-1932, il avait parlé d’Ulysse. Mais, d’après ses derniers entretiens, il n’est pas sûr qu’il ait lu ce livre intégralement (Beauvoir, 1981 251-254). Dans Ulysse, la complexité évidente de la conception, des procédés et des allusions ne permettait pas d’oublier le travail de l’auteur. Conscient que sa formation l’exposait au risque de l’intellectualisme et de l’érudition, Sartre poursuivait, au contraire, l’effet de naturel qu’il avait admiré dans les meilleurs romans américains, notamment chez Faulkner : « Avec quelque recul, les bons romans deviennent tout à fait semblables à des phénomènes naturels ; on oublie qu’ils ont un auteur, on les accepte comme des pierres ou des arbres, parce qu’ils sont là, parce qu’ils existent. Lumière d’août était un de ces hermétiques, un minéral » (Sartre, 1947 7). Ainsi, écrit Sartre dans « Qu’est-ce que la littérature ? » :

[…] Nous souhaitions que nos livres se tinssent tout seuls en l’air et que les mots, au lieu de pointer en arrière vers celui qui les a tracés, oubliés, solitaires, inaperçus, fussent des toboggans déversant les lecteurs au milieu d’un univers sans témoins, bref, que nos livres existassent à la façon des choses, des plantes, des événements et non d’abord comme des produits de l’homme. (1948 256)

13Dans les articles qu’il avait consacrés à des auteurs américains avant la guerre, Sartre reconnaissait que cet effet de naturel impliquait en fait une recherche raffinée, mettant sciemment en œuvre des artifices et des procédés. Par exemple, il avait écrit à propos de Faulkner : « J’ai compris le grand ressort de son art : la déloyauté. Il est vrai que tout art est déloyal. » Et il avait aussitôt ajouté : « Il y a une recette : ne pas dire, rester secret, déloyalement secret – dire un peu » (1947 7-8).

14Il est vrai que, par la suite, il lui est arrivé de tomber, lui aussi, dans le poncif que l’on retrouve chez presque tous les Français qui « de Paul Morand à Roger Nimier » écrivent sur « les romanciers américains » : une opposition schématique entre « naïveté », « brutalité barbare » des Américains et tradition cultivée et réflexivité des Français (Hamel). C’est sans doute le souci de se démarquer de ses modèles qui l’a amené à céder à ce stéréotype. Dans la conférence qu’il a donnée à Yale, en 1946, il présentait les outils des Américains comme « le fruit d’un talent et d’une spontanéité inconsciente », que lui et d’autres auteurs français avaient employés différemment, en les adaptant « consciemment » au goût français :

We were weighted down, without being aware of it, by our traditions and our culture. These American novelists, without such traditions, without help, have forged, with barbaric brutality, tools of inestimable value. We collected these tools but we lack the naïveté of their creators. We thought about them, we took them apart and put them together again, we theorized about them, and we attempted to absorb them into our great tradition of the novel. We have treated consciously and intellectually what was the fruit of a talented and unconscious spontaneity. When Hemingway writes his short, disjointed sentences, he is only obeying his temperament. He writes what he sees. But when Camus uses Hemingway’s technique, he is conscious and deliberate, because it seems to him upon reflection the best way to express his philosophical experience of the absurdity of the world. If Faulkner breaks the chronological order of history, it is because he cannot do otherwise. He sees time jumping about in disordered leaps. But when Simone de Beauvoir borrows his methods of mixing periods of time, she does so deliberately, and because she sees a possibility of placing her characters and action in better relief. In this way your American novelists have enriched French writers with new techniques, and French writers have absorbed these and have used them in a different manner. [...] We shall give back to you these techniques which you have lent us. We shall return them digested, intellectualized, less effective, and less brutal, consciously adapted to French taste. (1946 117)

15Le fait est que, comme tout prétendant à la reconnaissance, Sartre ressent l’exigence de se distinguer de ses maîtres et de ses concurrents. Ainsi ses lectures des autres écrivains sont caractérisées par cette ambivalence structurale, entre attention et rivalité, qu’on observe généralement dans la critique des créateurs.

16Lorsque Sartre veut montrer que les écrivains français, même les plus grands, sont dépassés sur le plan technique, il les compare à des auteurs américains. Cette stratégie émerge de manière particulièrement évidente dans ses multiples allusions à Proust, le romancier français qu’il admirait le plus à vingt ans, comme toute l’élite normalienne de sa génération (Jurt) et qui, selon son aveu tardif, a compté beaucoup dans sa formation littéraire (Contat 30). En effet, on peut reconnaître dans La Nausée un travestissement de la Recherche, une Recherche dégradée, transposée dans un univers très différent, qui rend la parenté méconnaissable (Deguy 73-87).

17On comprend l’insistance avec laquelle Sartre a cherché, après 1938, à se démarquer de Proust. Dans son article sur Dos Passos, il lance ces remarques : « Les passions et les gestes sont aussi des choses. Proust les analysait, les rattachait à des états antérieurs et, par là, les rendait nécessaires. Dos Passos veut leur conserver leur caractère de faits » (1947 17) ; « Ainsi, par-delà le hasard des destinées et la contingence du détail, nous entrevoyons un ordre plus souple que la nécessité physiologique de Zola, que le mécanisme psychologique de Proust » (22). S’il trouve des ressemblances entre la temporalité de Faulkner et celle de Proust, il les oppose sur le plan technique :

À dire le vrai, la technique romanesque de Proust aurait dû être celle de Faulkner, c’était l’aboutissement logique de sa métaphysique. Seulement Faulkner est un homme perdu et c’est parce qu’il se sent perdu qu’il risque, qu’il va jusqu’au bout de sa pensée. Proust est un classique et un Français : les Français se perdent à la petite semaine et ils finissent toujours par se retrouver. L’éloquence, le goût des idées claires, l’intellectualisme ont imposé à Proust de garder au moins les apparences de la chronologie. (71)

Il éreinte François Mauriac, en lui opposant Hemingway :

Le vrai romancier se passionne pour tout ce qui résiste, pour une porte, parce qu’il faut l’ouvrir, pour une enveloppe, parce qu’il faut la décacheter. Les choses, dans l’admirable Adieu aux armes de Hemingway, sont des pièges-à-temps, elles peuplent le récit d’innombrables résistances, menues, têtues, que le héros doit briser les unes après les autres. Mais M. Mauriac déteste ces infimes barrières qui le détournent de son propos ; il en parle le moins possible. (48)

18Lorsqu’il parle de son ami Nizan, qui dans ses romans cherche à montrer d’un point de vue marxiste ce que l’individu doit à la société, il lui oppose la solution de Dos Passos, chez lequel « souvent le récitant ne coïncide plus tout à fait avec le héros : […] on dirait que c’est un chœur qui se souvient, un chœur sentencieux et complice » (19). Comment expliquer cet effet ? « [T]outes les paroles de ses personnages, Dos Passos nous les rapporte dans le style des déclarations à la presse » (20), remarque Sartre :

La coupure ne se fait point chez eux entre le dehors et le dedans, entre la conscience et le corps, mais entre les balbutiements d’une pensée individuelle, timide, intermittente, inhabile à s’exprimer par des mots, – et le monde gluant des représentations collectives. Comme il est simple, ce procédé, comme il est efficace : il suffit de raconter une vie avec la technique du journalisme américain, et la vie cristallise en social, comme le rameau de Salzbourg. Du même coup le problème du passage au typique – pierre d’achoppement du roman social – est résolu. Plus n’est besoin de nous présenter un ouvrier type, de composer, comme Nizan dans Antoine Bloyé, une existence qui soit la moyenne exacte de milliers d’existences. Dos Passos, au contraire, peut donner tous ses soins à montrer la singularité d’une vie. Chacun de ses personnages est unique ; ce qui lui arrive, ne saurait arriver qu’à lui. Qu’importe, puisque le social l’a marqué plus profondément que ne peut le faire aucune circonstance particulière, puisque le social c’est lui. (22)

19Ces mots apparaissent particulièrement significatifs si on considère que Sartre les écrit au moment où il aborde, lui aussi, pour la première fois, les problèmes du roman social, dans sa longue nouvelle « L’Enfance d’un chef », qui se distingue des autres pièces du recueil Le Mur justement en ce qu’elle reconstitue une trajectoire, au lieu de se focaliser sur une « situation limite » (Boschetti, 1985 68-74 ; Besand).

20Dans son « Explication de L’Étranger », il reconnaît la valeur du roman de Camus, mais il récuse les lectures qui, en le rapprochant de Kafka et de Hemingway, le rangent dans la modernité et en font un concurrent de La Nausée. Il prétend que, sous ses dehors contemporains, c’est « une œuvre classique, une œuvre d’ordre, composée à propos de l’absurde et contre l’absurde », qui ne saurait être classée comme un roman. « Ou alors ce serait à la manière de Zadig et de Candide, un court roman de moraliste, […] qui, malgré l’apport des existentialistes allemands et des romanciers américains, reste très proche, au fond, d’un conte de Voltaire » (Sartre, 1947 112).

Le recours au capital philosophique comme stratégie de dépassement

21En général, Sartre cherche à se démarquer des autres par une conception du roman qui valorise ce qui distingue sa position entre toutes : son capital philosophique. Ses titres (son statut de normalien-philosophe, sa compétence spécifique et, surtout, la pensée originale qui émerge dans ses textes philosophiques, publiés depuis 1936, parallèlement à sa production littéraire) confèrent à ses propositions l’autorité d’une théorie générale, alors que les opinions des autres écrivains apparaissent comme des vues personnelles. Dans un article sur Faulkner il prétend définir les principes de compréhension et d’évaluation de tout roman, par la formule suivant laquelle « une technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier. La tâche du critique est de dégager celle-ci avant d’apprécier celle-là » (1947 66).

22En appliquant cet axiome – par ailleurs suffisamment vague pour lui permettre des emplois très divers – Sartre a beau jeu de montrer que tous les autres auteurs sont en défaut, pour ce qui concerne soit leur métaphysique implicite, soit leur compétence philosophique, soit la cohérence de leurs choix techniques. Dans ses articles, il examine toujours sévèrement ces aspects : le monde de Giraudoux est encore celui d’Aristote (90) ; Mauriac en tant que chrétien se doit de croire que l’homme est libre mais ses personnages ne le sont pas (33-52) ; Camus cite Jaspers, Heidegger et Kierkegaard sans les comprendre vraiment (94), de même que Bataille lorsqu’il parle de Heidegger (145) ; l’art de Ponge va plus loin que sa pensée (270).

23La tendance à placer la confrontation sur le terrain de la philosophie émerge avec une évidence particulière dans le cas de Proust, car Sartre place dans ses écrits philosophiques la plupart des attaques qu’il réserve à ce modèle renié. « Nous voilà délivrés de Proust. Délivrés en même temps de la vie intérieure », écrit-il dans l’article enthousiaste qu’il consacre, en 1939, à l’idée d’intentionnalité dans la Nouvelle Revue Française (1947 32). Si à l’époque la pensée de Husserl suscite de sa part une adhésion fervente, c’est aussi qu’elle lui apparaît comme une arme formidable à utiliser sur les deux fronts principaux de son engagement : la critique de la philosophie universitaire – visant notamment ses représentants les plus en vue comme Léon Brunschwicg, André Lalande, Emile Meyerson – et, sur le plan littéraire, la mise en cause de Proust et de Gide. Husserl lui permet de rejeter comme fausses les analyses psychologiques de ces aînés prestigieux. Des attaques contre la psychologie proustienne sont présentes aussi dans L’imaginaire (136-137) et dans la deuxième partie de L’être et le néant.

24Dans la prière d’insérer des Chemins de la liberté, Sartre revendique l’originalité de son ouvrage en prétendant que ses modèles n’ont été pour lui qu’un point de départ : « J’ai tenté de tirer profit des recherches techniques qu’ont faites certains romanciers de la simultanéité tels Dos Passos et Virginia Woolf. J’ai repris la question au point même où ils l’avaient laissée et j’ai essayé de retrouver du neuf dans cette voie. Le lecteur dira si j’ai réussi » (1981 1912). C’est surtout par sa pensée, élaborée dans la confrontation avec l’avant-garde de la philosophie européenne contemporaine, qu’il a espéré parvenir à se démarquer de ses maîtres les plus admirés, Dos Passos et Faulkner : « Les écrivains contemporains sont en retard sur les philosophes », écrit-il en 1939 à Paulhan, à propos de Faulkner. « Ces conceptions du temps ne sont que l’envers romanesque des théories qu’on trouverait chez Descartes et chez Hume. Je pense qu’il serait plus intéressant de romancer le temps de Heidegger, et c’est ce que j’essaierai pour ma part » (in Cohen-Solal 142-143).

25En général, il reproche aux autres écrivains d’être implicitement déterministes dans leur manière de raconter. Il pense pouvoir se distinguer en mettant en scène dans son cycle romanesque des personnages qui illustrent la liberté humaine, telle qu’il la célèbre dans son système philosophique, qu’il rédige dans la même période. C’est le défi fondamental qu’il aborde dans Les Chemins de la liberté, comme le souligne le titre. En fait, dans cette œuvre, l’insistance sur le poids des conditions sociales et historiques aboutit, paradoxalement, à l’effet opposé, en faisant apparaître les individus comme impuissants à échapper aux engrenages dans lesquels ils sont pris.

26Par ailleurs, comme le montre la conclusion de son article sur Dos Passos, Sartre se doute bien, en fait, que la valeur d’un romancier ne tient pas à la cohérence ou à la modernité de sa pensée : « Le monde de Dos Passos est impossible – comme celui de Faulkner, de Kafka, de Stendhal – parce qu’il est contradictoire. Mais c’est pour cela qu’il est beau : la beauté est une contradiction voilée » (1947 24).

L’appropriation des modèles américains dans l’œuvre

27Sartre s’est réclamé explicitement de ses maîtres américains, mais, comme il arrive dans la plupart des cas, il s’est approprié ses modèles en les détournant. Simone de Beauvoir a raconté dans La force de l’âge comment ils ont élaboré, explicité et appliqué dans leur conversation et dans leurs livres une sorte de code romanesque qui ne renvoyait pas à un seul modèle, mais cherchait à intégrer les principaux acquis de leurs auteurs favoris (143-145). Sartre se réfère à ce code lorsque, dans un entretien de 1938, il soutient que le roman a des « lois précises » (Chonez) et lorsqu’il prétend expliquer pourquoi François Mauriac ne saurait être considéré comme un romancier :

Un roman est une action racontée de différents points de vue. […] Mais chacune de ces interprétations doit être en mouvement, c’est-à-dire entraînée par l’action même qu’elle interprète. En un mot, c’est le témoignage d’un acteur et elle doit révéler l’homme qui témoigne aussi bien que l’événement dont il est témoigné ; elle doit susciter notre impatience (sera-t-elle confirmée ou démentie par les événements ?) et par là nous faire sentir la résistance du temps : chaque point de vue est donc relatif et le meilleur sera tel que le temps offre au lecteur la plus grande résistance. Les interprétations, les explications données par les acteurs seront toutes conjecturales : peut-être le lecteur, par-delà ces conjectures, pressentira-t-il une réalité absolue de l’événement, mais c’est à lui seul de la rétablir, s’il a du goût pour cet exercice, et, s’il s’y essaye, il ne sortira jamais du domaine des vraisemblances et des probabilités. En tout cas, l’introduction de la vérité absolue, ou point de vue de Dieu, dans un roman est une double erreur technique : tout d’abord elle suppose un récitant soustrait à l’action et purement contemplatif, ce qui ne saurait convenir avec cette loi esthétique formulée par Valéry, selon laquelle un élément quelconque d’une œuvre d’art doit toujours entretenir une pluralité de rapports avec les autres éléments. En second lieu, l’absolu est intemporel. Si vous portez le récit à l’absolu, le ruban de la durée se casse net ; le roman s’évanouit sous vos yeux : il ne demeure qu’une languissante vérité sub specie aeternitatis. (Sartre, 1947 33-52)

28Pour ce qui concerne L’Âge de raison, la plupart des interprètes n’ont pas attribué beaucoup d’importance aux références américaines affichées par Sartre, car ce roman apparaît à première vue comme assez traditionnel. En fait, comme l’observe Michel Contat, ce livre (de même que L’Invitée, rédigé par Simone de Beauvoir à la même époque) se distingue des autres romans français contemporains par la rigueur méthodique avec laquelle il observe des « règles » dérivées des Américains, mais produit un effet de familiarité, car ces règles doivent beaucoup, à leur tour, à des recherches européennes (in Sartre, 1981 1892).

29La référence à Dos Passos devient prépondérante dans les volumes suivants des Chemins de la liberté, en particulier dans Le Sursis, où Sartre aborde le défi qui, à ses yeux, caractérise l’œuvre de Dos Passos : concilier l’histoire de grands événements collectifs – comme les guerres mondiales, dans lesquelles « cent millions de consciences » sont simultanément impliquées (1025) – et la singularité d’une vie, de manière à ce que le lecteur ressente à la fois le poids de l’historicité et la solitude de la conscience humaine :

And as for me, it was after reading a book by Dos Passos that I thought for the first time of weaving a novel out of various, simultaneous lives, with characters who pass each other by without ever knowing one another and who all contribute to the atmosphere of a moment or of a historical period. (1946 115)

30C’est grâce à l’exemple de Dos Passos que Sartre espère se démarquer d’autres écrivains français contemporains qui ont réalisé un cycle romanesque mettant en scène nombre de personnages situés dans les événements historiques, notamment Roger Martin du Gard, Louis Aragon et Jules Romains. Ce dernier a compté particulièrement pour lui, car, ayant participé dès les années 1910 aux expériences simultanéistes de sa génération, il avait, dans Les Hommes de bonne volonté, tenté le premier de transposer ces recherches dans le roman (Boschetti, 2001 ; Louette). Pendant la guerre Sartre écrit à Simone de Beauvoir :

Verdun et Prélude à Verdun sont excellents. Il ne faut y chercher ni personnages vraiment caractérisés ni histoires individuelles ni – sauf en quelques rares cas – peintures, mais une formidable reconstruction de ce formidable événement, avec multiplicité des points de vue et pourtant unité profonde et puis enfin, ce que je n’ai trouvé nulle part jusqu’ici, un véritable sens de ce qu’est l’être-en-guerre. Il y a une marche de troupes de renfort sur Verdun qui est véritablement formidable. Naturellement nulle part mieux qu’ici l’unanimisme ne trouve sa place. (1983b 410)

31Il est sans doute vrai que Le Sursis doit autant à l’unanimisme qu’à l’exemple de Dos Passos, et qu’il est « moins une copie de Dos Passos, d’ailleurs infidèle, que le signe de cette copie, destiné à signaler l’irruption de l’Histoire dans l’ordre du vieux continent » (Idt xxviii). Mais, grâce à l’exemple de Dos Passos, Sartre peut tenter d’être plus libre et plus audacieux que Jules Romains dans les procédés auxquels il a recours pour traiter et relier des situations, des personnages et des discours qui n’ont en commun que leur contemporanéité. Dans ses derniers entretiens, publiés dans La cérémonie des adieux, Sartre admet : « Dos Passos m’a énormément influencé » – et Simone de Beauvoir renchérit : « Il n’y aurait pas eu Le Sursis sans Dos Passos » (Beauvoir, 1981 255).

32Dos Passos demeure la principale référence des derniers volumes du cycle, La Mort dans l’âme et Drôle d’amitié, où Sartre poursuit le ton journalistique de Dos Passos et son style délibérément anonyme, vertigineux collage de discours empruntés à toute sorte de documents : citations de chansons, articles de journaux, textes officiels, nouvelles de la radio.

33Sartre doit également à Dos Passos la découverte que la littérature peut être une forme d’engagement, sans pour autant donner dans le discours politique. Car, remarque-t-il, « il s’agit de nous montrer ce monde-ci, le nôtre. De le montrer seulement, sans explications ni commentaire. […]. Or, c’est en peignant, comme nous pourrions les peindre, ces apparences trop connues, dont chacun s’accommode, que Dos Passos les rend insupportables » (1947 14-15). La conception de l’engagement que Sartre va proposer dans « Qu’est-ce que la littérature ? » sera fondée sur cette découverte.

34Dos Passos lui est apparu comme le meilleur guide, au moment où la guerre d’Espagne, puis la guerre mondiale le poussaient à faire entrer l’Histoire dans ses récits et lui révélaient la responsabilité de l’écrivain, de même que la lecture de Heidegger lui faisait ressentir l’urgence d’inclure l’historicité dans le système philosophique qu’il était en train d’élaborer. Ainsi on comprend l’appréciation enthousiaste que Sartre avait réservée à cet écrivain en août 1938 dans la Nouvelle Revue Française : « Je tiens Dos Passos pour le plus grand écrivain de notre temps » (1947 24).

Le rôle de Sartre dans la vogue du roman américain

35Sartre contribue de manière décisive à la vogue du roman américain qui caractérise le deuxième après-guerre en France. Notamment, avec ses articles sur Faulkner, il a sans doute joué un rôle fondamental dans l’accès de cet écrivain à la grande consécration internationale qui lui a permis d’obtenir le Prix Nobel en 1949.

36On ne saurait comprendre l’impact énorme des prises de position littéraires de Sartre sans tenir compte de la célébrité exceptionnelle dont il arrive à jouir, en France et à l’étranger, à partir de l’automne 1945. L’ « existentialisme » devient la nouvelle mode parisienne, polarisant l’attention du public cultivé, grâce à la combinaison de plusieurs facteurs : la sortie simultanée des deux premiers volumes des Chemins de la liberté ; le succès des pièces théâtrales de Sartre ; le scandale que suscite son œuvre ; les querelles entre Sartre et ses critiques, notamment les intellectuels du PCF ; la fondation de la revue Les Temps Modernes, qui apparaît comme l’organe d’un « mouvement », l’existentialisme, dont Sartre est le maître à penser, et comme la tribune de l’ « engagement », le mot d’ordre que Sartre lance dans sa « Présentation » de la revue (Boschetti, 2014 173-220).

37Il est vrai que L’être et le néant à sa parution, en 1943, n’avait été remarqué que par un cercle restreint d’initiés (bien que publié par Gallimard, qui touchait le public cultivé, au lieu d’Alcan, l’éditeur traditionnel de la philosophie universitaire). Mais, en 1945, grâce à la renommée de Sartre, les conférences et les interventions par le biais desquelles il cherche à expliquer sa pensée attirent sur sa philosophie l’attention d’un vaste public intellectuel non spécialisé. Ce « système » original est alors perçu comme un véritable événement qui redonne son prestige à la philosophie française, éclipsée depuis les années 1930 par la vogue de la philosophie allemande.

38En combinant dans sa position l’autorité philosophique et la consécration littéraire, la reconnaissance des pairs et celle du grand public, le style de vie anticonformiste et le magistère moral, Sartre réalise la figure de l’intellectuel « total », présent dans tous les domaines, exploit que personne n’avait renouvelé depuis Diderot et Voltaire, et que le développement de la connaissance et la division du travail intellectuel faisaient percevoir comme impossible. Par là, il dépasse la gloire de Gide et de Bergson, et celle de tous ses contemporains (Boschetti, 1985).

39Les reportages américains de Sartre, publiés dans Combat et dans Le Figaro, concourent à attirer l’attention de ses lecteurs sur les auteurs américains qu’il aime. Et sa tournée aux États-Unis le rend soudainement célèbre auprès du public intellectuel américain, qui l’accueille à la fois comme le représentant éminent d’une tradition culturelle prestigieuse et comme un héros de la Résistance (Boschetti, 2014 186-187) : la revue The Atlantic Monthly publie en décembre 1944 la traduction de son article « La République du silence » en présentant Sartre comme un chef des FFI (Suleiman).

40L’influence de Sartre sur la vogue du roman américain s’exerce moins à travers ses œuvres romanesques que grâce aux nombreuses interventions par lesquelles il définit et impose sa conception de la littérature : les articles qu’il a publiés depuis 1938 dans la Nouvelle Revue Française, réunis dans le premier volume des Situations en 1947, l’essai « Qu’est-ce que la littérature ? » et les autres textes rassemblés dans Situations II (1948), ainsi que les conférences et entretiens qu’il donne pendant cette période.

41Le style de ses articles et essais représente, en lui-même, une importante nouveauté. Dès les premières lignes, ils frappent et captivent le lecteur. Sartre réalise dans ce domaine la révolution qu’il préconise :

Le roman contemporain, avec les auteurs américains, avec Kafka, chez nous, avec Camus, a trouvé son style. Reste à trouver celui de l’essai. Et, je dirai aussi : celui de la critique ; car je n’ignore pas, en écrivant ces lignes, que j’utilise un instrument périmé, que la tradition universitaire a conservé jusqu’à nous. (1947 133)

42L’efficacité de ses interventions ne tient pas seulement à la qualité de l’écriture ou aux performances de Sartre comme orateur, mais à sa réputation de théoricien qui fait apparaître ses opinions et ses définitions de la valeur littéraire comme fondées sur des principes généraux, même si elles sont, en fait, des prises de position par lesquelles il prétend imposer comme seule légitime sa conception du roman.

43Au lendemain de la guerre, personne en France ne peut rivaliser avec lui sur le terrain de la théorie littéraire. L’enseignement de la littérature est encore dominé par la tradition qui remonte à Gustave Lanson. Les critiques célèbres de l’entre-deux-guerres – Jacques Rivière, Albert Thibaudet, Ramon Fernandez, André Suarès, Charles Du Bos – ne fondaient pas leurs analyses sur une pensée systématique. Sartre parle des « lois » du roman et propose des critères de compréhension et d’appréciation qui se prétendent universels. Les « formalistes russes » ne seront importés par Todorov qu’en 1965, le New Criticism américain en 1971, avec la parution de La théorie littéraire de René Wellek et Austin Warren.

45Des critiques reprennent aussitôt à leur compte plusieurs suggestions de Sartre, en soulignant le rôle joué par Dos Passos, Faulkner et Hemingway dans le renouveau du roman, et concourent à la diffusion de ces idées, à travers des ouvrages remarqués, notamment Temps et roman (1946), de Jean Pouillon, l’un des plus anciens et fidèles disciples de Sartre, et L’âge du roman américain, de Claude-Edmonde Magny (1948), l’une de ses ferventes admiratrices, qui le cite très souvent et s’inspire beaucoup de ses idées. Jean Pouillon cherche à développer et à systématiser les suggestions de Sartre et consacre beaucoup d’espace à l’analyse d’exemples américains. Son livre, à son tour, « a servi de point de référence à tous ceux qui, dans le domaine français, notamment, ont écrit sur le point de vue : ainsi de Blin (1953), de Rousset (1962, 1972), et surtout, de Genette (1972, 1983), ou encore de Todorov (1973) » (Rabatel 34).

46C’est surtout par l’intermédiaire de Sartre qu’au lendemain de la guerre, les jeunes écrivains qui allaient être désignés comme les Nouveaux Romanciers ont découvert Faulkner, Dos Passos et Hemingway, et ont élaboré la plupart de leurs idées concernant le renouveau du roman. Cela peut surprendre, du moment que, par la suite, ces écrivains, dans le souci de se démarquer de leur aîné encombrant, ont alimenté l’image d’une altérité radicale de leurs recherches par rapport à la position de Sartre, en réduisant la « littérature engagée » à une forme caricaturale de « réalisme socialiste » (Boschetti, 1989).

47Michel Butor a raconté avoir entendu parler pour la première fois de Virginia Woolf, de Dos Passos et de Faulkner en assistant à la conférence « Une technique sociale du roman » que Sartre a donnée à la Maison des Lettres de la rue Saint-Jacques à l’automne 1944. Et, a-t-il ajouté, « il est absolument certain qu’une bonne partie de la problématique de mes propres romans s’est développée à partir des réflexions qui me sont venues lors de cette conférence » (Butor 67). Robbe-Grillet a reconnu avoir beaucoup aimé La Nausée et Le Mur et avoir été extraordinairement frappé en lisant Situations I (Boschetti, 1986a). À l’instar de Sartre dans son article sur Husserl, Robbe-Grillet récuse l’analyse psychologique et la notion même de vie intérieure. Et la plupart des idées qu’il énonce dans son livre-manifeste Pour un nouveau roman doivent beaucoup aux principes du « réalisme subjectif » repensé par Sartre sous l’influence de Husserl et de Heidegger : le roman selon Robbe-Grillet refuse d’expliquer et demeure à la surface des objets, en les présentant dans leur « être-là ». Dans leur usage de la description, les Nouveaux Romanciers se sont sans doute inspirés des considérations de Sartre concernant l’art avec lequel Hemingway, en s’arrêtant longuement sur les détails des objets, rendait la résistance des choses et la perception du temps.

48Les analyses que Sartre a consacrées à Faulkner ont sans doute contribué à faire de cet auteur une référence fondamentale pour tous les Nouveaux Romanciers. Sans la rencontre avec Faulkner, on ne saurait comprendre, notamment, le tournant que Claude Simon effectue depuis Le Vent (1957), en arrivant jusqu’à renier ses œuvres antérieures. Tout semble s’être passé comme si Claude Simon, en reprenant à son compte la remarque de Sartre sur Proust, avait compris que sa technique « aurait dû être celle de Faulkner », et avait osé aller « jusqu’au bout de sa pensée », paradoxalement, plus que Sartre lui-même.

49Mais les Nouveaux Romanciers ne sont qu’un exemple. Il faudrait citer beaucoup d’autres auteurs français, et ajouter les nombreux étrangers – parmi lesquels Juan Benet, Rachid Boujedra, Gabriel Garcia Marquez et Mario Vargas Llosa – qui, ne lisant pas l’anglais, ont lu Faulkner en français et l’ont d’abord compris à travers la médiation de ses interprètes parisiens, Sartre notamment (Casanova, 1999).

Position nouvelle, perspective nouvelle

50Au moment même où Sartre, grâce à l’influence qu’il exerce, contribue à élargir le public français et international des romanciers américains, son attitude à l’égard de la littérature change radicalement, du fait de la transformation qui a affecté sa position, avec l’accès à la célébrité et avec sa conversion à l’engagement. Il n’est plus seulement un prétendant qui a intérêt à faire connaître et apprécier les écrivains étrangers dont il s’inspire, mais un auteur consacré, qui a déjà publié une grande partie de ses romans et qui a de la peine à achever sa somme romanesque, absorbé par l’urgence de répondre aux nombreuses sollicitations dont il est l’objet.

51Sa problématique littéraire ne concerne plus les aspects techniques mais le nouveau défi qu’il lance dans la « Présentation » de sa revue et dans « Qu’est-ce que la littérature ? » publié d’abord en 1947 dans Les Temps Modernes : montrer que la littérature est par elle-même, et se doit d’être, une forme d’action, pouvant concourir à transformer le monde (Boschetti, 1985 137-152 et 244-249). Son attention porte sur les écrivains qui lui paraissent comme proches de sa conception, ou, du moins, comme « authentiques », suivant la catégorie qui fonde ses nouveaux critères de valeurs.

52Ce changement de perspective est sensible dans ses prises de position concernant la littérature américaine contemporaine. Dans « Qu’est-ce que la littérature ? » il propose une version nouvelle, repensée en termes de classes, de l’opposition stéréotypée entre « l’écrivain américain », et « l’écrivain français, le seul qui soit demeuré un bourgeois, le seul qui doive s’accommoder d’une langue que cent cinquante ans de domination bourgeoise ont cassée, vulgarisée, assouplie » (Sartre, 1948 202) :

L’Américain, avant de faire ses livres, a souvent exercé des métiers manuels, il y revient ; entre deux romans, sa vocation lui apparaît au ranch, à l’atelier, dans les rues de la ville, il ne voit pas dans la littérature un moyen de proclamer sa solitude, mais une occasion d’y échapper ; il écrit aveuglément par un besoin absurde de se délivrer de ses peurs et de ses colères, un peu comme la fermière du Middle West écrit aux speakers de la radio new yorkaise pour leur expliquer son cœur ; il songe moins à la gloire qu’il ne rêve de fraternité, ce n’est pas contre la tradition mais faute d’en avoir une qu’il invente sa manière et ses plus extrêmes audaces, par certains côtés, sont des naïvetés. À ses yeux le monde est neuf, tout est à dire, personne avant lui n’a parlé du ciel ni des moissons. Il paraît rarement à New York et, s’il y passe, c’est en courant ou alors, comme Steinbeck, il s’enferme trois mois pour écrire et le voilà quitte pour une année ; une année qu’il passera sur les routes, dans les chantiers ou dans les bars, il est vrai qu’il appartient à des « guilds » et à des Associations, mais c’est uniquement pour défendre ses intérêts matériels ; il n’a pas de solidarité avec les autres écrivains, souvent il est séparé d’eux par la largeur ou la longueur du continent ; rien n’est plus éloigné de lui que l’idée de collège, ou de cléricature ; on le fête un temps, puis on le perd, on l’oublie ; il reparaît avec un nouveau livre pour faire un nouveau plongeon : ainsi, au gré de vingt gloires éphémères et de vingt disparitions, il flotte continuellement entre ce monde ouvrier, où il va chercher ses aventures, et ses lecteurs des classes moyennes (je n’ose les appeler bourgeois, tant je doute s’il existe une bourgeoisie aux États-Unis), si durs, si brutaux, si jeunes, si perdus qui, demain, feront le même plongeon que lui. (202-203)

53Sartre trouve notamment dans Richard Wright l’écrivain qui réalise sa nouvelle conception de la littérature, en ce que cet auteur, en dénonçant la situation inique à laquelle il était confronté, a réussi à toucher deux publics distincts, celui des Noirs et celui des « Blancs de bonne volonté » :

[C]haque mot renvoie à deux contextes ; à chaque phrase deux forces s’appliquent à la fois, qui déterminent la tension incomparable de son récit. […] Wright, écrivant pour un public déchiré, a su maintenir, à la fois, et dépasser cette déchirure : il en a fait le prétexte d’une œuvre d’art. (1948 128)

54Ainsi on comprend l’intérêt que Sartre montre pour cet écrivain : il l’introduit dans son cercle, il le fait participer à ses initiatives politiques, notamment le RDR (Fabre), et il publie plusieurs textes de lui dans sa revue : « Le feu dans la nuée », dans le premier numéro des Temps Modernes, puis Black Boy en 1947 et « L’homme qui vivait sous terre » en juillet 1951.

55Au début des années 1950 Sartre va jusqu’à mettre en question le pouvoir de transformer le monde qu’il avait attribué à la littérature, et finit par reprendre à son compte le dogme de la primauté de l’action dont se prévalait le communisme stalinien pour culpabiliser les intellectuels. Par la suite, s’il ne cesse de travailler à des textes qui sont des exploits littéraires, tels que Les Mots et L’Idiot de la famille, il se désintéresse de la recherche romanesque contemporaine (Boschetti, 1989).

56La manière dont sa revue aborde la traduction, en 1951, de The Wild Palms indique bien ce changement. Cette parution est saluée comme un événement (c’est le premier ouvrage de Faulkner publié en France après le Prix Nobel), mais la version publiée dans Les Temps Modernes omet le récit « The Old Man » dont Faulkner avait placé les chapitres en alternance avec ceux de « Wild Palms », en guise de contrepoint, dans la première édition du livre (1939). L’édition en volume, publiée peu après par Gallimard, rétablit ce contrepoint, et Coindreau en souligne l’importance dans sa préface (in Faulkner, 1952). Il est vrai que Faulkner lui-même, entre 1946 et 1956, avait laissé publier séparément les deux récits, en cédant aux soucis commerciaux de ses éditeurs, avant de revenir au tressage initial, sous le titre If I Forget Thee Jerusalem (Moreland). Mais il ne pouvait échapper aux lecteurs avertis que c’était justement le dispositif narratif caractérisant la première édition qui faisait date dans l’histoire littéraire. Ce manque d’attention de la part de Sartre pour les expérimentations d’un auteur qu’il avait tant admiré témoigne de la métamorphose radicale de son attitude.

Conclusion

57Le cas de Sartre confirme le rôle important que le recours à des modèles étrangers peut jouer dans le succès des tentatives des nouveaux entrants pour subvertir l’ordre littéraire en vigueur dans le champ au moment de leur entrée (Casanova, 2002).

58La sélection des références étrangères de la part des jeunes auteurs n’a rien de fortuit : elle est fortement orientée par des hiérarchies tacites qui tiennent aux circonstances historiques, aux rapports entre les pays, au flux des traductions, aux choix des éditeurs les plus influents et à la consécration des revues les plus prestigieuses (Sapiro, 2016a). Sartre est l’expression d’un état du champ intellectuel aussi bien dans son goût pour « le roman américain » que dans son intérêt pour la phénoménologie et les philosophies de l’existence.

59Les modes d’appropriation de ces modèles ne sauraient être réduits à l’ « imitation » ou l’ « influence » d’une « source » : ces concepts s’avèrent en général trompeurs lorsqu’il s’agit de comprendre ce que les écrivains tirent de l’exemple d’autres auteurs. C’est toujours un travail de transposition et d’adaptation, dont on ne saurait expliquer les résultats sans tenir compte de l’écart entre le modèle, son histoire, son contexte, et la position, les outils et la problématique de celui qui s’en inspire, relevant d’une tradition et d’un espace différents (Bourdieu, 2002).

60Les jeunes auteurs tendent à afficher leurs modèles étrangers, pour mieux se démarquer des positions présentes dans l’espace national, alors qu’en général, ils sont très réticents concernant leurs dettes envers des auteurs appartenant à cet espace, car ils ne peuvent s’imposer à l’attention qu’en se distinguant d’eux. Ainsi s’emploient-ils souvent à faire connaître les auteurs étrangers qu’ils admirent en leur consacrant des articles et des conférences.

61Pour comprendre dans tous leurs aspects les pratiques littéraires, y compris les choix génériques, thématiques et formels, il faut tenir compte de la lutte symbolique qu’implique le fonctionnement de tout champ. De fait, l’œuvre d’un écrivain, sa production critique et ses autres formes d’intervention dans l’espace public sont toujours, en même temps, des prises de position, par lesquelles il illustre et défend sa conception de la littérature (Bourdieu, 1992).

62L’exemple de Sartre montre l’importance qu’il faut attribuer à la position : le capital philosophique, notamment, est dans son cas une propriété distinctive fondamentale qui confère une autorité théorique à ses analyses, à ses jugements et à sa conception de la littérature, et qu’il emploie spontanément pour se démarquer de tous les écrivains dont il parle, français et étrangers.

63Le changement de l’attitude de Sartre à l’égard de la littérature, après 1945, ne saurait, par ailleurs, être expliqué sans tenir compte des transformations qui affectent à la fois sa position et le champ, culturel et politique, national et global, où elle s’inscrit (Boschetti, 1985). C’est ce que souligne la notion de « trajectoire », impliquant la reconstitution méthodique de deux processus étroitement imbriqués, l’évolution de la position et celle de l’espace où l’auteur est situé (Bourdieu, 1992).

64Le transfert de capital symbolique peut devenir un échange à double sens, profitable à la fois pour les maîtres et pour leurs émules, si ces derniers parviennent à la consécration. Grâce à la célébrité dont il jouit après la guerre, Sartre a certainement contribué à faire accéder à la renommée des auteurs américains jusque-là peu connus, en France et même aux États-Unis, en dehors d’un cercle d’initiés. L’importance que cet échange a eue, à la fois pour ces écrivains et pour Sartre, permet de montrer qu’il est essentiel d’adopter une perspective transnationale si on veut comprendre l’histoire des littératures nationales, ainsi que l’histoire des rapports qui les ont reliées et l’évolution des « canons » littéraires (Sapiro, 2013 ; Boschetti, 2019).