Navigation – Plan du site

AccueilNuméros2Trans’ArtsWe were never meant to survive : ...

Trans’Arts

We were never meant to survive : entretien avec la photographe Marion Gronier

Muriel Adrien et Marion Gronier

Entrées d’index

Par rubrique :

Trans’Arts
Haut de page

Notes de la rédaction

Cet entretien a été réalisé le 28 septembre 2022 à l’occasion de l’exposition des photographies de Marion Gronier intitulée We were never meant to survive à la Galerie du Château d’eau à Toulouse (8 septembre-31 décembre 2022). Le commissaire d’exposition est le directeur artistique actuel de la galerie, Christian Caujolle. Le site de Marion Gronier se trouve ici. Deux journées d’étude ont été organisées autour de cette exposition les 13 et 14 octobre 2022 à l’université Toulouse Jean-Jaurès (Portraits croisés d’Afro-Américains et de peuples autochtones en Amérique, organisatrices : Muriel Adrien et Adriana Haben, voir la rubrique « Actualité de la recherche »).

Texte intégral

Muriel Adrien : Pouvez-vous, en quelques mots, nous décrire votre parcours et votre démarche photographique en général ?

Marion Gronier : Après deux ans de classes préparatoires littéraires, une maîtrise de cinéma et un DESS de médiation culturelle, je choisis la photographie. Trois ans comme assistante à l’Agence VU forment mon regard. Je commence à photographier en 2003, portée par des projets personnels qui, très vite, se fixent sur les visages.

Depuis, mon travail photographique s’attache à creuser le portrait pour en extraire sa puissance d’agir dans des face-à-face sans échappatoire.

En 2011, j’expose, au Musée de la Photographie de Charleroi, ma série I am your fantasy. Un livre est publié la même année. En 2012, je suis lauréate de la Résidence BMW-Musée Niépce. J’y réalise Les glorieux qui seront exposés aux Rencontres d’Arles et à Paris Photo. En 2013, les fantômes des portraits d’Edward S. Curtis, de Walker Evans et de Dorothea Lange m’attirent aux États-Unis. Achevé en 2020, ce travail, intitulé We were never meant to survive, reçoit à deux reprises l’Aide à la Photographie documentaire contemporaine du Centre National des Arts Plastiques. Le livre We were never meant to survive est édité par Le Bec en l’air en 2021.

Fig. 1

Fig. 1

©Marion Gronier. We were never meant to survive, Arizona, 2015.

La préparation du projet

M.A. : D’où vient ce projet We were never meant to survive ? Qu’est-ce qui a suscité en vous l’idée de faire cette série ?

  • 1 Il va de soi que la filiation entre les premiers colons puritains et les Mennonites, venus d’Allema (...)

1M.G. : Les portraits d’Edward S. Curtis me hantaient depuis longtemps, hantise fondée sur une fascination enfantine pour les Indien·nes. Puis, en 2009, j’ai fait la rencontre fortuite de Mennonites. Une chorale, chantant a capella, dans le métro new-yorkais. Le contraste entre leur blancheur immaculée et les couloirs bas, sombres et sales du métro était saisissant. Je me suis arrêtée, subjuguée, et j’ai scruté un à un chaque visage. Leur étrangeté m’a troublée, presque dérangée. J’ai gardé ces apparitions dans ma tête jusqu’à ce que jaillisse l’idée de les associer à des visages d’Amérindien·nes pour raconter la rencontre entre deux peuples qui fondèrent les États-Unis. Les Mennonites sur lesquels je m’étais renseignée entre temps, pouvant, selon moi, être considéré·es comme les héritier·es spirituel·les des légendaires Pères pèlerins de par leur mode de vie fondé sur l’observance stricte du texte biblique et leur démarche missionnaire1. Iels incarnaient, pour moi, le puritanisme protestant profondément ancré dans la culture américaine blanche.

2En continuant à me documenter sur l’histoire des États-Unis parallèlement à mes prises de vue, mon projet s’est un peu déplacé. Il ne s’agissait plus de réactualiser cette rencontre initiale, de montrer ce qu’étaient devenues ces deux populations dans l’Amérique actuelle, mais de raconter, à travers des visages d’aujourd’hui, l’actualité, la persistance de la violence coloniale à l’origine de la création des États-Unis d’Amérique. Ainsi, il m’a paru indispensable d’ajouter une troisième communauté fondatrice, les Afro-Américain·es. Je n’ignore pas que bien d’autres communautés ont participé à l’édification de ce gigantesque pays mais mon propos n’est pas l’exhaustivité, plutôt la mise à jour de cette violence historique devenue systémique, et ces trois communautés me paraissent emblématiques.

M.A. : Concrètement, comment cela s’est-il passé ?

M.G. : J’ai commencé, à l’automne 2013, par photographier des Mennonites en Pennsylvanie, berceau de leur implantation aux États-Unis. Grâce à différents intermédiaires sur place, j’ai fini par être recommandée à une famille mennonite qui a accepté de m’accueillir. J’ai fait un premier séjour chez elle. Je rencontrais les membres de sa communauté aux offices religieux dominicaux et leur demandais de faire leur portrait. Deux autres séjours dans d’autres familles ont suivi en 2014 et en 2015.

J’ai photographié des Amérindien·nes en Arizona, un peu au Nouveau-Mexique et dans le Montana. J’ai séjourné une première fois, en 2015, dans une famille Navajo à Tempe, à côté de Phoenix. Par son intermédiaire, j’ai rencontré des membres des petites réserves à proximité, la réserve Yaqui de Guadalupe et la Gila River Indian Community, surtout habitée par des Maricopa. J’ai ensuite séjourné, toujours en 2015, dans la réserve Blackfeet de Browning dans le Montana, accueillie chez une jeune femme Blackfeet vivant à côté de la réserve. Et enfin, je suis retournée pour un troisième séjour en Arizona en 2016, séjour au cours duquel je suis allée une semaine à Shiprock au Nouveau-Mexique en territoire navajo.

Et enfin, j’ai photographié des Afro-Américain·es dans le quartier de Tremé à la Nouvelle-Orléans. Je logeais encore une fois à proximité et j’ai effectué également trois séjours entre 2017 et 2018.

Pour les Amérindien·nes et les Afro-Américain·es, j’arpentais tous les jours les mêmes lieux et j’abordais dans les rues des habitant·es dont le visage retenait mon regard en leur demandant si je pouvais les photographier et en leur expliquant rapidement mon projet.

M.A. : Qu’est-ce qui vous a amenée vers les États-Unis ? Pouvez-vous nous décrire vos séjours ?

M.G. : La classique fascination pour ce pays, véhiculée d’abord pour moi par le cinéma et la littérature puis par la photographie américaines, à laquelle s’est rapidement mêlée une impression de tromperie que j’ai voulu creuser. L’illusion du rêve américain m’a paru de plus en plus flagrante au fur et à mesure de mes voyages. Lors de mes séjours, j’ai cherché à aller à la rencontre de celles et ceux qui vivaient l’envers de ce rêve, la réalité du monde nord-américain. Les Mennonites ne sont pas à la même enseigne que les deux autres communautés, ils ne subissent pas les mêmes violences mais ils racontent néanmoins, eux aussi, le système ségrégationniste américain et sa violence.

Mes séjours étaient autant que possible des séjours en immersion de plusieurs semaines à chaque fois. J’arrivais seule sur un territoire que j’observais d’abord sans prendre de photos, je rencontrais les gens, je faisais connaître ma présence. Je sortais mon appareil au bout de quelques jours.

M.A. : Vous parlez d’un casting sauvage. Comment et sur quels critères avez-vous choisi vos modèles ? Étaient-ils censés être représentatifs d’un peuple ?

M.G. : Les personnes que j’arrêtais dans la rue avaient un visage qui me retenait, qui avait pour moi un potentiel photogénique qui pouvait exprimer à la fois la violence subie et la force de leur résistance. Mes critères ne sont pas « listables », c’est une émotion que je ressens, une beauté particulière que je leur trouve. Iels ne sont pas censé·es représenter leur peuple mais plutôt cette histoire brutale.

M.A. : Comment les avez-vous approchés ? Ont-ils facilement accepté d’être photographiés ?

M.G. : Comme je le dis plus haut, je les interpellais dans les rues, sauf pour les Mennonites que je rencontrais en famille à l’église. Oui, iels acceptaient facilement, j’ai essuyé peu de refus.

M.A. : Où ont-ils été photographiés ? Le lieu était-il important ? Comment apparaît-il ou pas ?

M.G. : Avant de les photographier, je faisais des repérages pour trouver des lieux où les faire poser. Je cherchais des endroits un peu isolés, à l’ombre, à proximité des rues que je parcourais et avec comme fond un mur qui pour chaque communauté évoquait leur lieu de vie.

Les espaces, c’est-à-dire la réserve, le village mennonite et le quartier noir, sont importants pour moi car il s’agit de trois espaces d’enfermement, contraints ou choisis. Même si ce n’est pas le cœur de mon travail qui se concentre sur le portrait, ces espaces racontent aussi l’histoire et la société américaines.

Ces espaces apparaissent métonymiquement dans mes portraits. Les fonds de chacune des trois séries sont soigneusement choisis : les murs à la couleur chaude, ocre, beige ou marron des Amérindien·nes, rappellent les habitations en adobe des « pueblos » ; les murs en lames de bois peints sont ceux des maisons mennonites qui rappellent leur activité de fermier·es, d’agriculteur·rices ; les murs en briques peintes et griffés de graffiti, ceux des quartiers populaires, pauvres et donc souvent noirs.

Les couleurs terres des Amérindien·nes évoquent aussi leur rapport à la terre, fondamentale dans leur histoire et dans leur spiritualité ; le blanc des Mennonites dit leur idéal de pureté ; et les murs balafrés de graffitis des Afro-Américain·es disent la violence quotidienne qui imprègne leur vie.

Le protocole, le dispositif, les choix esthétiques

M.A. : Quels étaient le protocole et le dispositif pour la prise de vue ? 

M.G. : Je leur demandais de me suivre sur le lieu que j’avais repéré. Je leur demandais de s’asseoir sur un tabouret ou un seau retourné que je posais devant un mur à l’ombre. Face à eux, je dépliais mon trépied, je fixais mon appareil 6x6 en silence puis je leur demandais de fixer l’objectif en se concentrant sur lui, sans sourire. Ensuite je photographiais, toujours en silence. Je travaille en argentique, mes modèles n’étaient donc pas en mesure de voir leurs portraits, je réalisais un, deux parfois trois films (de 12 poses), cela durait une dizaine de minutes. Ensuite je leur faisais signer une autorisation de diffusion et nous nous quittions.

M.A. : Pourquoi leur interdire de sourire, même si cela leur est naturel ?

M.G. : Le sourire face à un appareil photographique est rarement naturel, d’autant moins quand la photo est posée. Je ne voulais donc pas de l’artificialité d’un sourire convenu. De plus, l’intensité du regard que je souhaite saisir et transmettre a besoin de gravité.

M.A. : Pourquoi un tel format : carré, frontal, direct ? Pourquoi vouloir à tout prix un portrait hiératique ?

M.G. : Pour moi, un portrait tient dans l’intensité du face-à-face à la prise de vue puis entre l’image et le ou la regardeur·se. Le format carré a, pour moi, une dynamique centripète, il n’appelle pas de hors champ, tout se joue à l’intérieur du cadre, il nous aspire. La frontalité, un peu par opposition, par tension, joue sur la planéité de l’image photographique. Pas d’effet trompeur de perspective, nous sommes un peu dans l’icône, et pourtant, je cherche à ce que le ou la regardeur·se plonge dans le regard du portrait, qu’iel sente une profondeur dans laquelle le portrait se retire, alors même qu’il est là, à plat, inerte sous nos yeux. C’est dans le hiératisme que je trouve cette intensité et cette gravité que je recherche. C’est aussi dans cette forme que je trouve qu’un portrait peut, subtilement, diffuser toutes ses nuances silencieuses.

M.A. : Vos modèles ont-ils joué le jeu ?

M.G. : Oui, sachant qu’iels ne savaient pas exactement quel jeu iels jouaient.

M.A. : Pourquoi la photographie argentique, et non la photographie numérique ?

M.G. : Je n’arrive pas à photographier en numérique, je n’aime pas du tout le rapport à ce type d’appareil pendant la prise de vue (la possibilité de voir, de vérifier immédiatement l’image réalisée, de ne pas l’attendre, l’imaginer) et je trouve le rendu numérique froid, impersonnel.

M.A. : Pourquoi la couleur, et non le noir et blanc ?

M.G. : Pour plus de réalité et pour faire voir ces couleurs de peau à l’origine de tant de discriminations.

M.A. : Pouvez-vous commenter le titre et les textes accompagnateurs des photographies ?

M.G. : Le titre We were never meant to survive (Nous n’étions pas censées survivre), est extrait du poème de Audre Lorde, « A Litany for Survival », écrit en 1978. Audre Lorde (1934-1992) était une poétesse et essayiste afro-américaine, militante féministe et lesbienne engagée dans le mouvement des droits civiques.

Par ce titre, mon intention est de mettre en exergue la parole des personnes que j’ai photographiées, parole qu’on leur a longtemps confisquée. Ce titre dit à la fois leur position d’opprimé∙e∙s et leur force de résistance.

Il évoque aussi la survivance que produit la photographie.

La citation de James Baldwin, en exergue du livre, est extraite du texte qu’il a écrit pour le livre Nothing Personal réalisé avec Richard Avedon en 1964.

Cette citation donne aussi la parole à celles et ceux que cette histoire américaine a marqué dans leur chair. Baldwin la résume avec une lucidité implacable.

Les citations placées ponctuellement entre les portraits sont extraites de textes de loi qui ont façonné l’histoire des communautés photographiées. Ces textes sont des documents historiques, c’est par eux que j’inscris mes portraits dans l’épaisseur de l’histoire des États-Unis.

Le texte législatif est un texte performatif, il ne décrit pas une situation, il la crée. Il dit le pouvoir. Celui des mots à contraindre des corps. Contrairement aux mots d’Audre Lorde et de James Baldwin, ils sont impersonnels, désincarnés. Ce sont les mots de l’homme blanc. Extraits de leur contexte historique et culturel, ils révèlent leur violence.

M.A. : Pouvez-vous nous parler du choix de scénographie, laquelle induit, dans la rotonde du Château d’eau, une forme de temporalité du parcours, et donc une forme de narrativité ?

M.G. : Le choix de la dimension des tirages est un premier effet scénographique. J’ai choisi des grands formats (environ 1 m x 1 m). Ainsi, ces visages, plus grands que les nôtres, nous surplombent en quelque sorte, ou nous dépassent. Par ailleurs, ce travail se réfère à une histoire du portrait photographique qu’il prend à parti et cherche à renverser. Cette histoire est celle du portrait signalétique (voir plus loin), portrait de petites dimensions, sous forme de fiche. J’ai, entre autres par ce format opposé, cherché à montrer combien des éléments comme la taille ou le support d’une image peuvent influencer notre regard.

En ce qui concerne le support, l’espace muséal influence lui aussi, bien sûr, le regard que l’on porte sur ces portraits. Ils sont en quelque sorte redéfinis par lui, ils ont un autre statut.

Concernant la rotonde de la Galerie du Château d’eau, celle-ci imposait, en effet, une linéarité. J’ai repris celle du livre, qui se construit sur la chronologie historique de la présence sur le continent nord-américain des trois peuples que représentent les communautés que j’ai photographiées.

Les liens avec l’histoire de la photographie

M.A. : Quels sont vos inspirateurs, les photographes qui sont pour vous, sinon des modèles, des repères et des références artistiques ?

M.G. : Pour cette série, comme je vous le disais, les portraits des Indien·nes d’Amérique du Nord réalisés entre 1907 et 1930 par Edward Sheriff Curtis ont été un déclencheur. Pour les Mennonites, j’avais en tête les portraits de Dorothea Lange et de Walker Evans pris lors de la campagne photographique de la Farm Security Administration entre 1935 et 1942 et le travail en studio de Mike Disfarmer. Mon idée était de dialoguer avec cet imaginaire iconographique qui a, lui aussi, construit l’identité nord-américaine, de convoquer ses fantômes, de les actualiser.

Par ailleurs, mon travail de portraitiste est aussi influencé par les photographies de Diane Arbus et d’August Sander.

M.A. : Vous estimez-vous héritière d’une certaine tradition photographique, et en quoi vous inscrivez-vous dans celle-ci ?

M.G. : Je pourrais me dire héritière du « style documentaire ». J’emprunte certaines de ces caractéristiques (frontalité, sérialité…). Il s’agit pour moi avant tout de m’inscrire dans le réel, d’en proposer une lecture.

M.A. : Vous mettez votre travail en regard avec celui, anthropométrique, de Louis-Adolphe Bertillon. Quels sont les points de comparaison ?

M.G. : Mon travail s’inscrit dans la réflexion portée aujourd’hui par les études décoloniales qui dénoncent et déconstruisent les structures colonialistes sur lesquelles se sont édifiées nos sociétés occidentales.

Mettre en évidence ces structures, c’est déjà les ébranler dans la mesure où l’une de leurs forces est leur invisibilité et leur naturalisation.

Cette réflexion m’a amené à prendre conscience de ma position d’artiste européenne blanche et à mettre en question mon médium artistique, ses usages et ses pouvoirs, pour faire réapparaître les fantômes qui le hantent.

La photographie, inventée au xixe siècle par les sciences positivistes, est en effet, elle aussi, un produit de cette société qui entend dominer, exploiter et objectiver le monde. Elle est un instrument de son savoir et de l’imposition de celui-ci.

Ainsi, le portrait signalétique d’Alphonse Bertillon, appliqué aux populations colonisées, prouvait « scientifiquement » leur infériorité génétique et légitimait leur assujettissement.

Ce dispositif (plan serré sur le visage, sujet immobile, regard frontal, centralité du cadrage, neutralité de l’expression) a laissé une empreinte indélébile dans l’histoire du portrait photographique, il a créé un codage qui opère à chaque fois qu’il est mis en place. « Le portrait signalétique excède de toute part son statut de document ‘scientifique’ (…). Loin de se limiter à enregistrer l’apparence de tel ou tel individu, il suscite une véritable prolifération de sens seconds. D’emblée, il désigne son sujet (…) comme un être coupable » (Phéline 100). Ainsi, ce classement typologique, sous une forme en apparence froide et neutre recèle une extrême violence dans la mesure où « cette figuration ne peut s’accomplir que dans une dénégation mortelle de son propre sujet » (115).

Pour dire la violence encore effective de la colonisation nord-américaine, j’ai pris le parti d’évoquer cette taxinomie. Les trois communautés sont présentées successivement, en série. Chaque individu est fixé dans son appartenance à un groupe ethnique et défini par elle.

Le portrait photographique contient cette histoire, mais il ne s’y réduit pas. Il détient, au contraire, une force intrinsèque qui dément l’assujettissement du visage qu’il représente à des marqueurs signalétiques. Il est capable de faire éclater cette forme oppressive par l’intensité de sa présence. Cette intensité est mon point de mire. Je tente de l’obtenir, d’abord, par les conditions de prise de vue que je construis, la concentration que je demande à mon modèle, la tension qui se crée par le silence dont je parle plus haut. Elle est, ensuite, lors de la sélection de mes portraits, mon souverain critère.

Cette intensité, propre au portrait photographique, a à voir avec l’aporétique simultanéité d’une présence et d’une absence qui se nourrissent l’une l’autre, créant une sourde tension, une vibration, qui donne, pour moi, toute sa force à un portrait.

Cette force évoque aussi celle des sujets photographiés qui n’ont jamais cessé de lutter contre leur assignation à un statut d’objet ou de victime. Leur présence verticale et imposante en face de nous rappelle cette résistance.

Fig. 2

Fig. 2

©Marion Gronier. We were never meant to survive, Pennsylvanie, 2013.

M.A. : Comment, en reproduisant le même dispositif, arrivez-vous à le déconstruire ? Ne craignez-vous pas qu’une interprétation au premier degré de votre travail soit précisément de répliquer ces mêmes structures de ségrégation ? Par ailleurs, en alignant ces visages anonymes, ne craignez-vous pas que l’on dise que vous érigez ces portraits en représentants d’une communauté, et que par là même vous essayez de cerner des « types ethniques » ?

M.G. : Je ne reproduis justement pas exactement ce dispositif, je l’évoque. Comme décrites plus haut, les conditions de prise de vue et de monstration ne sont déjà pas du tout les mêmes, mes modèles sont consentants (à la prise de vue et pour la diffusion de leur image) et l’usage, le contexte sont différents.

Mon travail n’est malheureusement pas à l’abri (comme pour tout travail artistique) d’une mésinterprétation. Mais quel intérêt y aurait-il à reproduire aujourd’hui ce dispositif pour le réactiver tel quel ? La dimension critique de mon travail me paraît assez évidente - ou tout au moins supposable - quand on réfléchit un instant à ce qu’est la position d’un·e artiste dans la société.

Par ailleurs, pour déconstruire ce dispositif, je l’ai soumis à d’autres altérations.

Je l’ai appliqué à une population qui ne devrait pas y être soumise : les Mennonites. Blanc·hes, vivant dans la stricte observance des Saintes Écritures, iels sont irréprochables, pur·es. Et pourtant, dès l’instant où iels se retrouvent pris dans cette classification, iels deviennent suspect·es. Suspect·es de consanguinité, de dégénérescence. Comme les Amérindien·nes et les Afro-Américain·es, iels deviennent autres. Le dispositif fait son œuvre.

J’ai ensuite pris le parti de ne pas légender mes portraits. Bien que la référence signalétique opère dès que certaines de ses caractéristiques formelles sont remplies, à l’origine, le portrait typologique était pourvu de tout un arsenal de mots et de chiffres sans lesquels il était totalement insignifiant. Bertillon lui-même reconnaît dès 1886 que « la photographie [en définitive] aide peu, […] qu’elle n’est pas ontologiquement objective, ni naturellement lisible, synthétique, analytique ou universelle » (cité in Phéline 130).

En ne légendant pas mes portraits, mon intention est de les libérer de la charge identificatoire qu’ils sont censés porter. Sans légende, sans nom, le portrait n’a plus pour rôle de permettre la reconnaissance d’un sujet hors de lui qui lui donnerait son sens, sa raison d’être. Dépourvue de cette fonction, la forme normative du portrait signalétique offre au visage une autonomie radicale. Le portrait n’existe plus que pour lui-même, il est son propre sujet. « L’autonomie formelle de la figure n’engage rien de moins que l’autonomie du sujet qui se donne en elle (…). La personne « en elle-même » est « dans » le [portrait]. Le [portrait] est l’intériorité ou l’intimité de la personne, il est en somme le sujet de son sujet : son support et sa substance, (…) sa profondeur et sa surface, sa mêmeté et son altérité ? » (Nancy 26-28).

Ainsi, mes portraits, bien qu’habités par cette référence anthropométrique qui permet de raconter, à un autre niveau, la violence de cette histoire coloniale, affirment la singularité irréductible de l’être humain au-delà des assignations. Cette singularité est aussi une altérité incommensurable (qu’on ne peut mesurer). Mon travail rencontre ici la pensée d’Emmanuel Levinas. Un portrait photographique peut avoir pour moi certaines des qualités qu’il attribue au visage, il est la trace de cette apparition qui nous met face à une altérité infinie. Une altérité qui « s’oppos[e] à moi, par-delà toute mesure – par le découvert total et la totale nudité de ses yeux sans défense, par la droiture, par la franchise absolue de son regard » (Levinas 248).

M.A. : Vous mettez également votre travail en regard avec celui des photographes de la FSA. Même question que pour Louis-Adolphe Bertillon : quels sont les points de comparaison ?

M.G. : Comme dit plus haut, il s’agit d’une référence aux images qui ont participé à la construction du grand récit de l’histoire américaine. Ces entreprises photographiques (celles d’un Walker Evans ou d’une Dorothea Lange) sont aussi à l’origine, entre autres, de l’invention du style documentaire dont je me réclame.

L’intention

M.A. : Y a-t-il une intention derrière cette série, un message que vous cherchez à véhiculer ?

Oui, comme je l’ai déjà dit à plusieurs reprises, mon intention est de raconter la violence de la colonisation des États-Unis en faisant resurgir les fantômes qui hantent son histoire. Cette violence, inscrite donc dans son histoire, est toujours là, agissante. Elle s’est instituée dans la société américaine par une séparation et une hiérarchisation des races, elle est aujourd’hui systémique.

M.A. : Vous parlez de « populations fondatrices ». N’est-ce pas ironique d’inclure les autochtones, qui sont antérieurs à la fondation des États-Unis et ne l’appelaient pas particulièrement de leurs vœux ? Ainsi que les Afro-Américains, qui se seraient bien gardés d’être déplacés et réduits en esclavage aux États-Unis ? Et l’expression « populations fondatrices », est-elle antithétique avec l’expression « We were never meant to survive » ? Enfin, en quoi l’expression « We were never meant to survive » peut-elle s’appliquer aux Mennonites ?

M.G. : Je pense, au contraire, que d’inclure les Amérindien·es et les Afro-Américain·es dans la fondation des États-Unis est une manière d’affirmer, de leur rendre, la place cruciale qu’ils ont joué dans cette histoire même à leur corps défendant – et sachant aussi que les luttes de résistance qu’ils ont menées ont façonné cette histoire – et qu’aujourd’hui, leur culture, bien que les Blancs aient essayé de la réduire à néant, fait partie intégrante de la culture américaine (exemple : les noms des états ou la musique jazz).

Je ne vois pas en quoi l’expression « populations fondatrices » est antithétique avec l’expression « We were never meant to survive ».

Les Mennonites ont immigré aux États-Unis parce qu’iels étaient persécuté∙es dans leurs pays d’origine. Iels ont donc, dans leur histoire, subi une certaine violence. Néanmoins comme je l’ai déjà dit, cette communauté n’a pas, dans mon travail, la même position que les deux autres. Je l’ai choisie pour la manière dont, visuellement, elle pouvait incarner avec force, selon moi, le puritanisme blanc qui a construit les États-Unis. Mon travail est artistique, il ne prétend pas à une rigueur ou une vérité scientifique. On pourrait aussi se dire que ce puritanisme ; encore puissamment ancré dans la culture américaine, aurait pu ne pas survivre.

Quoi qu’il en soit un titre n’est pas une définition, c’est une évocation.

M.A. : Est-ce que vous avez prêté une attention particulière à ce que les enfants, les hommes et les femmes, jeunes ou vieux soient tous représentés, et selon des proportions particulières ?

M.G. : J’ai, en effet, tenu à photographier des hommes, des femmes, des personnes âgées, des jeunes. Mais lors de la sélection de mes portraits (j’ai fait beaucoup plus de portraits que les 51 représentés dans le livre qui forment la totalité du travail) le critère prioritaire était la force, l’intensité qui, pour moi, se dégageait d’un portrait.

M.A. : Pourquoi avez-vous choisi de représenter les portraits Mennonites dans les mêmes proportions que les portraits d’Afro-Américains, alors que ces derniers sont beaucoup plus nombreux aux États-Unis ?

M.G. : Je ne fais pas de statistique ! Encore une fois, mon travail ne prétend pas correspondre à une vérité scientifique.

Par ailleurs, j’ai choisi le même nombre de portraits pour les trois communautés pour les mettre sur le même plan, pour ne pas créer, par des quantités différentes, une forme de hiérarchie.

Fig. 3

Fig. 3

©Marion Gronier. We were never meant to survive, Louisiane, 2017.

M.A. : Pourquoi choisissez-vous des personnages qui vivent plutôt dans la misère, alors qu’il existe des Afro-Américains qui appartiennent à d’autres classes ou strates sociales ? N’est-ce pas prendre le risque de renforcer certains stéréotypes ?

M.G. : Parce que mon propos est la violence de l’histoire coloniale américaine, violence qui se manifeste par le maintien de la majorité des populations amérindiennes et afro-américaines dans la précarité.

Mon travail, comme tout travail artistique, est subjectif, c’est un point de vue. Je ne prétends pas englober tout le réel (qui peut prétendre à cela !), je fais bien sûr des choix.

Par ailleurs, ce que j’ai pu observer lors de mes séjours ainsi que les ouvrages que j’ai lus tout au long de ce travail m’ont convaincue que malgré la présence, évidemment, d’Afro-Américain·es ou d’Amérindien·nes dans les classes moyennes ou supérieures américaines, la société états-unienne, de façon systémique, cherche à garder ces populations dans une position subalterne. Ce ne sont pas, je pense, les premier·es concerné·es qui me contrediront.

M.A. : Est-ce que vous pensez que vos images peuvent déranger ? Si oui, pourquoi et comment ?

M.G. : La relation d’un portrait à la personne dont il est la représentation est très délicate pour la personne et pour les regardeur·ses. J’en ai, bien évidemment, une conscience aigüe puisque c’est le matériau avec lequel je travaille depuis des années. Cette relation, la tension qu’elle crée, les réactions qu’elle provoque, m’intéressent, même si elles peuvent me dépasser. Elles m’intéressent car elles permettent de ne pas laisser indifférent·e au sujet ; une forme d’identification, d’effet de miroir ou de repoussoir, s’opère.

Ce que je souhaite, ce que j’espère, c’est que les regardeur·ses interrogent le trouble que mes portraits provoquent en eux, qu’iels questionnent leur regard (et pas seulement le mien).

En quoi et par quoi leur regard, comme tout regard, est-il construit ? Lorsque mes images les dérangent, qu’est-ce qui est dérangé en eux∙elles ?

De plus, je m’attache à des sujets sociaux qui ne sont pas froids, qui remuent notre société. Comme je le disais (n’en déplaise à celles et ceux qui me refusent ce droit en tant que blanche), je partage les analyses développées par les études décoloniales, celles des artistes et chercheur·ses appartenant à des groupes minorisés qui déconstruisent le regard dominant. Je ne pense pas que la dénonciation de ce regard ne doive être prise en charge que par les personnes qui subissent ce regard, je pense qu’il est au contraire important que tout artiste contemporain·e se sente concerné·e par ces questions car elles nous concernent tous et toutes.

M.A. : Que pensez-vous des concepts épineux d’appropriation culturelle et de souveraineté visuelle ?

M.G. : J’ai commencé à y répondre en répondant à votre question précédente. C’est, en effet, une question épineuse. En inscrivant mon travail dans les réflexions portées par les études décoloniales, je me suis bien sûr posé la question de ma position d’artiste blanche.

Sur place, j’ai eu l’impression que l’association de ma blanchité et mon statut d’étrangère m’ont donné le privilège d’être acceptée partout sans trop de réticence. Ma démarche photographique – que j’expliquais brièvement comme un travail sur les communautés qui ont construit les États-Unis – n’a pas été critiquée. Il m’a semblé que les gens étaient plutôt satisfaits d’être reconnus comme héritiers de populations fondatrices.

Depuis que j’expose ce travail, je me rends compte que c’est pour les regardeur·ses que mon statut de blanche pose problème. Certain·es d’entre eux ou elles, sans envisager la complexité d’un travail artistique, partent du principe qu’en tant que blanche, je suis forcément dans le « camp des dominants », je pourrais presque dire « des méchants ». Le caractère hautement simplificateur et moralisateur de cette réaction m’effare voire m’effraie un peu.

De manière plus générale, le fait de photographier des personnes pour raconter une histoire qui n’est pas personnellement la leur (mais dans ce cas, ne sont-elles pas les seules à pouvoir la raconter ?) est toujours une appropriation, quelles que soient ces personnes, même si je racontais, par exemple, l’histoire de femmes blanches et lesbiennes comme moi. Il s’agira toujours de ma vision à laquelle les personnes ne se réduisent évidemment pas.

Un travail artistique n’est pas un travail scientifique, il ne prétend pas à une vérité, il revendique même sa subjectivité. J’ai néanmoins conscience qu’il peut participer à imposer une vision du monde réductrice et excluante si seuls des artistes majoritaires ont droit à la parole et à l’exposition.

Il est nécessaire aujourd’hui de donner à voir des œuvres d’artistes de communautés minorisées, pour qu’iels parlent d’iels-mêmes, de leur point de vue, mais aussi des autres, que leur travail ne soit pas ghettoïsé, qu’iels aient aussi le privilège (qui n’en serait plus un) de l’accès au monde entier. Il est aussi nécessaire que les artistes majoritaires interrogent leur démarche, ses tenants et ses aboutissants.

En ce qui me concerne, j’ai essayé, comme je l’explique plus haut, de participer à cette entreprise de déconstruction en mettant à jour un impensé de l’histoire du portrait photographique, la violence du portrait anthropométrique.

En ce qui concerne la notion de souveraineté visuelle, s’il s’agit de considérer qu’en définitive une personne ne peut montrer qu’elle-même ; cette idée est, pour moi, complétement délétère.

Encore une fois, il est primordial que les groupes minorisés, dont les représentations ont été confisquées par le pouvoir patriarcal et impérialiste blanc, se réapproprient et montrent à nouveau, haut et fort, leurs propres représentations. Mais censurer tout regard extérieur alors même qu’il met en question et dénonce la souveraineté visuelle dont il est l’héritier me paraît incohérent.

M.A. : Comment pensez-vous que votre exposition serait reçue aux États-Unis ?

M.G. : J’ai bien conscience que le sujet auquel je m’attache est encore plus inflammable aux États-Unis qu’ici. Les réactions pourraient donc être vives. Mais je veux espérer que ce travail ne serait pas immédiatement pris dans les filets d’une polémique réductrice, clivante et moralisatrice.

Haut de page

Bibliographie

LEVINAS, Emmanuel. « La philosophie et l’idée de l’infini ». Revue de métaphysique et de morale, 62e année, n° 3, juillet-septembre 1957, p. 241-253.

NANCY Jean-Luc. Le regard du portrait. Paris : Éditions Galilée, 2001.

PHÉLINE, Christian. L’image accusatrice. Les cahiers de la photographie, n° 17, 1985.

Haut de page

Notes

1 Il va de soi que la filiation entre les premiers colons puritains et les Mennonites, venus d’Allemagne et des Pays-Bas à l’invitation de William Penn à la fin du xviie siècle, n’est pas directe. La photographe souligne bien qu’il s’agit de convoquer des représentations, non une réalité historique. (NDLR)

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende ©Marion Gronier. We were never meant to survive, Arizona, 2015.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20460/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 182k
Titre Fig. 2
Légende ©Marion Gronier. We were never meant to survive, Pennsylvanie, 2013.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20460/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 3
Légende ©Marion Gronier. We were never meant to survive, Louisiane, 2017.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20460/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 263k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Muriel Adrien et Marion Gronier, « We were never meant to survive : entretien avec la photographe Marion Gronier »Transatlantica [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 09 décembre 2022, consulté le 02 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/20460 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.20460

Haut de page

Auteurs

Muriel Adrien

Université Toulouse II Jean Jaurès

Articles du même auteur

Marion Gronier

Photographe

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

Haut de page
  • Logo AEFA - Association Française d'Etudes Américaines
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search