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Commissaires : Peter Eleey and Eva Respini

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  • 1 Après avoir été présentée à Boston (The Institute of Contemporary Art), du 3 novembre 2021 au 27 fé (...)

1Deana Lawson occupait cet été le principal espace exposition du MoMA PS11. Le décor nostalgique de cette ancienne école publique, cernée d’immeubles flambant neufs symbolisant la gentrification accélérée de Long Island City, sert de cadre à une programmation engagée, soucieuse de résister à l’effacement des communautés historiques du Queens et plus généralement des minorités ethniques ou genrées. Le musée ouvre largement ses portes aux acteurs locaux, tentant d’inscrire les activités d’une branche du MoMA – institution internationale s’il en est – dans un ancien borough industriel devenu, selon le site internet du musée lui-même, « l’un des quartiers résidentiels urbains ayant la croissance la plus rapide dans le pays ».

2Afro-américaine née à Rochester, formée à la Rhode Island School of Design et actuellement enseignante à Princeton, Deana Lawson n’est pas a priori l’incarnation de cet ancrage local. En 2021, le Musée Guggenheim lui avait déjà consacré une exposition intitulée « Centropy » à celle qui venait de recevoir le très glamour « Prix Hugo Boss ». On ne saurait donc trouver, sans doute, de photographe mieux « installée » dans l’écosystème artistique étasunien.

3Si Lawson s’est désormais fixée à Brooklyn, l’exposition du MoMA PS1 ne visait donc pas à soutenir une artiste locale ou émergente, mais bien à faire franchir l’East River à une star montante de la photographie. Autant qu’on puisse en juger à partir du dossier de presse de « Centropy », beaucoup d’images montrées ici étaient déjà visible au Guggenheim un an plus tôt, même si PS1 prétendait proposer la première rétrospective muséale de la carrière de Lawson. On hésite donc un peu à mesurer, au moment de décrire cette nouvelle exposition, s’il était plutôt question de faire découvrir une artiste désormais établie aux publics potentiellement plus populaires d’une banlieue culturelle (très légèrement) excentrée, ou plutôt de valider la nouvelle réalité socio-économique d’un quartier en pleine ascension, et dont les nouveaux habitants n’auront peut-être un jour plus besoin d’aller jusqu’à Manhattan pour voir les artistes consacrés par les grandes institutions new-yorkaise.

Fig. 1. Vue de l’exposition « Deana Lawson », présentée au MoMA PS1 du 14 avril au 5 septembre 2022.

Fig. 1. Vue de l’exposition « Deana Lawson », présentée au MoMA PS1 du 14 avril au 5 septembre 2022.

Autorisation MoMA PS1. Photographie : Steven Paneccasio.

4Nous laisserons les sociologues et les spécialistes de géographie culturelle se pencher plus en détails sur cette évolution, qui nous semble néanmoins pertinente pour la lecture de ce travail à la fois passionnant et parfois déstabilisant. La scénographie apparemment minimaliste de cette exposition joue en effet de la confusion entre espace muséal et espace intime, mais aussi de cette tension entre art institutionnel et culture vernaculaire noire. L’essentiel des œuvres proposées est constitué de portraits grand format d’une puissance visuelle incontestable, et dont la première qualité sans doute est de ne pas céder à la tentation si courante, et si intrinsèquement photographique, de la série ou du dispositif. Chaque photographie impose un regard, une relation et une mise-en-scène complexes, souvent inconfortables, dont nous évoquerons quelques exemples ici.

5La toute première salle ressemble à un faux départ (à moins qu’il ne s’agisse d’un sas de protection des visiteurs s’étant trompés d’exposition), tant la tonalité relativement neutre qui s’en dégage prépare assez mal aux œuvres qui suivent. Les deux premières photographies proposées (Fig. 1) sont deux images reprenant d’autres images : l’une montre une publicité de shampoing (Hair advertisement 2008), l’autre une capture d’écran où l’on devine une jeune femme jouant dans un clip de rap (2 Live Crew Video Girl 2008). Le grand format, l’effet de loupe sur des détails apparemment ordinaires transcendent instantanément ces images commerciales, mais la proposition paraît de prime abord un peu prévisible : une réflexion sur l’objectivisation du corps (noir) féminin, et de ses signes distinctifs et « problématiques » (les cheveux qu’il faudrait « lisser »). En réalité, ce qui suit va au-delà du cadre convenu d’une remise en cause, ou d’un pastiche, des représentations du corps noir dans la culture masse.

6On comprend en passant derrière cette première salle que ce qui se joue dans l’œuvre de Lawson tient plutôt d’une dialectique ambiguë entre l’autoreprésentation du corps noir (dans une théâtralisation mise-en-scène, ou a minima encouragée par l’artiste), et l’omniprésence d’un regard photographique normatif – que ce soit en termes esthétiques, politiques ou historiques. Chaque image ou presque est un affrontement, non pas simplement par la résistance supposée des sujets à l’objectif inquisiteur du dispositif photographique mais par la tension que met consciemment en jeu chaque portrait mettant aux prises sujet, artiste et spectateur.

7L’avertissement placé à l’entrée du musée, prévenant que les images proposées ne sont peut-être pas destinées à tous les publics, se réfère sans doute d’abord à une série de nus féminins où les modèles soutiennent le regard du visiteur, et semblent jouer sur l’idée d’une intimité qui, de tout temps, a été soumise aux regards. On repense évidemment aux daguerréotypes « anthropologiques » de Louis Agassiz, devenus l’objet de débats historiques, éthiques et politiques complexes, mais aussi, par exemple, à l’ouvrage pourtant « progressiste » de Bruce Davidson East 100th Street (1970).

8Ashanti (2005), allongée de dos sur un matelas aux motifs fleuris mais dépourvu de draps, tourne la tête et nous fixe posément. Se rend-elle compte de ce que la pose dirigée par Lawson doit aux odalisques peints ou photographiés par le regard orientaliste ? L’assurance qui émane de sa présence sous nos yeux semble buter à l’infini sur les normes du regard posé sur elle. Quelques salles plus loin, Daenere (2019) est elle aussi entièrement nue, adossée inconfortablement contre un escalier. Elle aussi soutient le défi de notre inévitable voyeurisme : seul le bracelet électronique à sa cheville gauche nous rappelle que sa liberté provocante, ainsi que son espace intime, sont en réalité sous surveillance constante. La problématique, sans doute, n’est pas neuve. Mais la manière dont Lawson parvient simultanément à exploiter aussi bien la puissance d’ordonnancement du regard photographique que la capacité obstinée de ses sujets à déborder des mises-en-scène qu’elle leur impose donne naissance des portraits que l’on pourrait qualifier de « pugnaces », résistant à eux-mêmes et aux regards posés sur eux.

9Un autre élément de cette tension tient donc à la scénographie, moins discrète qu’elle n’y paraît au premier abord. Le sol du « cube blanc » reconstitué au rez-de-chaussée de l’ancien bâtiment scolaire est ici couvert d’une épaisse moquette couleur bordeaux, dessinant l’illusion d’une continuité entre la salle aux murs immaculés et les intérieurs parfois surchargés, parfois démunis, dans lesquels nous pénétrons derrière Lawson. Ces espaces souvent confinés, aux rideaux ou persiennes généralement fermés, sont-ils les intérieurs des appartements où vivent ces hommes et ces femmes ? Cela paraît probable, mais jamais certain. Parfois, la question se pose un peu différemment : le corps sans vie de Monetta Passing est-il allongé dans une pièce de sa maison ou un funérarium ? Est-ce une mise en scène ? Rien ne permet de le dire, et pourtant le doute doit saisir plus d’un spectateur face à l’incongruité de notre présence ici. La défunte, veillée par son compagnon (son fils ? son frère ? un ami ?) qui semble nous dévisager, attend en effet des visiteurs pour un dernier hommage. Ceux de l’exposition, par un effet étrange de déplacement, ne sont pourtant pas ceux-là.

Fig. 2. Deana Lawson, Black Gold (“Earth turns to gold, in the hands of the wise,” Rumi), 2021

Fig. 2. Deana Lawson, Black Gold (“Earth turns to gold, in the hands of the wise,” Rumi), 2021

LAWSON, Deana. Black Gold (“Earth turns to gold, in the hands of the wise,” Rumi). 2021. Tirage pigmentaire avec hologramme inséré, 143.3 x 181.9 cm. Prêt ICA par l’intermédiaire de Sikkema Jenkins.

© Deana Lawson

10Certains angles des pièces sont aussi décorés de blocs de quartz posés au sol, ou de frises verticales (Crystal Assemblage, 2020) dont le scintillement, inversement proportionnel à leur préciosité, semble faire écho aux bijoux portés par certains sujets, ou vendus par le protagoniste de Black Gold (2021, fig. 2). Quelques instantanés et des photos découpées sont collées aux murs sous forme de fresques ou de mosaïques familiales, ou simplement coincées dans un coin du cadre, « tag » photographique venant inscrire les souvenirs intimes de l’artiste sur une vue de galaxie lointaine (Dana and Sirius B, 2021). En un raccourci saisissant, le personnel se trouve étrangement placé sous la surveillance d’un regard technologique (celui d’un télescope), même si la double étoile de Sirius semble renvoyer tout autant au lien de Deana et de sa sœur Dana, ou aux cultures africaines les plus anciennes (Égypte, peuple Dogon).

11Les figures masculines sont traitées, dans l’ensemble, de manière assez différente mais non moins déstabilisante. La nudité est ici l’exception, ce qui renforce sans doute l’idée selon laquelle Lawson retravaille les modèles existants, mais ne manque pas de fournir quelques arguments à ceux qui considèrent justement que cela rend son œuvre problématique. La violence associée aux hommes noirs affleure dans plusieurs portraits comme celui d’Uncle Mack (2016), debout dans un coin de son salon ou de sa chambre, torse nu, et armé d’une carabine. Son buste penché en arrière semble instable, le store fermé le dissimule au monde – ou soustrait le monde à son regard. Il semble acculé près à se défendre – de nous s’il le faut. Dans la salle précédente, Nation (2018, fig. 3) est l’une des rares images accompagnées d’un paragraphe explicatif, sans doute censé soulager un peu l’inconfort qu’elle suscite immanquablement.

Fig. 3. Deana Lawson, Nation, 2018

Fig. 3. Deana Lawson, Nation, 2018

LAWSON, Deana. Nation. 2018. Épreuve pigmentaire et collage photographique, 141 x 170,8 cm.

Avec l’autorisation de l’artiste ; Sikkema Jenkins & Co., New York ; et David Kordansky Gallery, Los Angeles. © Deana Lawson

12Cette double image met en scène trois jeunes hommes aux visages impossibles à identifier. L’un pointe de l’index le spectateur que nous sommes, et dissimule par ce geste l’essentiel de ses traits ; le second, qui a cligné des yeux au moment de la prise de vue, est surtout affublé d’une sorte d’écarte-dents imposant, dont on ne sait si c’est un masque de guerre ou un engin de torture ; le visage du troisième est entièrement masqué par une petite photographie coincée dans le cadre, qui représente le dentier de George Washington. Le doigt pointé nous désigne et, peut-être, nous menace. L’accessoire monstrueux (une autre mise en scène de Lawson) nous effraie en même temps qu’il semble un instrument de contrôle de la « menace » de l’homme noir, mors ou muselière de sinistre mémoire. Le dentier du père de la nation décapite le troisième homme – et l’on dit que certaines de ses dents avaient été arrachées à des esclaves. La violence de cette scène rebondit d’un bord à l’autre de l’image, d’une image à l’autre, de la pièce où se trouvent ces trois hommes aux salles du musée, dont la moquette prend soudain la couleur du sang.

13Il faudrait tenter de rendre compte individuellement de chaque portrait, chaque allégorie, chaque mise-en-scène : pas d’interprétation automatique, ici, même si des thématiques émergent au passage de ces huit salles. On voit s’esquisser par exemple l’exploration d’une culture noire transnationale, un « Atlantique noir » bien sûr, traversé de références religieuses chrétiennes ou vernaculaires (Mama Goma, 2014 ou Danto Sacrifice, 2016, seule image en noir et blanc de l’exposition). Mais cette présentation du travail de Lawson ne donne presque jamais d’indication sur le lieu de prise de vue, laissant le visiteur déambuler d’Amérique en Afrique et aux Caraïbes sans jamais savoir exactement où il regarde. C’est bien l’autonomie de chacune des œuvres proposées qui s’impose finalement au regard, et le guide d’une salle à l’autre.

Fig. 4. Deana Lawson, Roxie and Raquel, New Orleans, Louisiana. 2010

Fig. 4. Deana Lawson, Roxie and Raquel, New Orleans, Louisiana. 2010

LAWSON, Deana. Roxie and Raquel, New Orleans, Louisiana. 2010. Épreuve pigmentaire, 88,9 × 109,2 cm. Collection of the artist.

Avec l’autorisation de l’artiste ; Sikkema Jenkins & Co., New York ; et David Kordansky, Los Angeles. © Deana Lawson

14L’utilisation ponctuelle d’hologrammes ou le visionnage d’une vidéo peu explicite scandent le parcours de mystères iconographiques, dont le plus épais est sans doute cette petite image montrant des chutes d’eau basculées à 90 degrés (Niagara Falls, 2018, fait-elle allusion au mouvement du même nom en 1905 ?). Si l’ensemble joue de tonalités très dure, ces ruptures matérielles et visuelles, mais aussi l’innocence cérémonieuse d’un couple d’adolescents (un frère et une sœur peut-être) dans Kingdom Come (2014), la complicité sérieuse de Roxie and Raquel, New Orleans, Louisiana (2010) ou l’érotisme faussement disneyen de Mickey and friends (2013) ramènent le visiteur vers des sentiments plus apaisés.

15C’est en se rapprochant de la sortie, marquée par une mosaïque de centaines d’instantanés et d’images trouvées (Assemblage, 2010-, fig. 5), que l’on se souvient que la première salle des nus contenait aussi l’image d’un nouveau-né sur le ventre de sa mère : The Beginning, 2019, proposait un autre corps de femme noire, supervisé déjà par le bras ganté d’une infirmière à la peau blanche. The Beginning et Assemblage encadrent ainsi le parcours de l’exposition, et ramènent à la mémoire deux références évidentes. D’une part, on sait qu’une version plus élaborée d’Assemblage est accrochée au MoMA, dans une scénographie faisant directement écho au travail de maquette de Leo Lionni pour le catalogue de The Family of Man, exposition emblématique organisée en 1955 par Edward Steichen dans la même institution ; d’autre part, on se souvient que le premier numéro de LIFE s’ouvrait sur une photo d’accouchement, titrée « Life Begins ».

Fig. 5. Vue de l’exposition « Deana Lawson » au MoMA PS1, du 14 avril au 5 septembre 2022

Fig. 5. Vue de l’exposition « Deana Lawson » au MoMA PS1, du 14 avril au 5 septembre 2022

Autorisation MoMA PS1. Photographie : Steven Paneccasio

16Quelque part entre ces deux références directes à des moments iconiques de l’histoire de la photographie de presse du xxe siècle, on a donc la confirmation que ce parcours dans l’œuvre de Lawson s’essaie à dessiner sa propre version d’une « Famille de l’homme (et de la femme) » noire, mais surtout participe à la manière dont celle-ci construit une communauté transnationale, et une continuité historique sous la forme d’une imagination documentaire et personnelle, d’un album collectif de portraits à moitié inventés, constitué autant par la photographie que contre elle.

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Notes

1 Après avoir été présentée à Boston (The Institute of Contemporary Art), du 3 novembre 2021 au 27 février 2022, puis à New York, l’exposition est visible à Atlanta (High Museum of Art) depuis le 7 octobre 2022, et jusqu’au 19 février 2023.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Vue de l’exposition « Deana Lawson », présentée au MoMA PS1 du 14 avril au 5 septembre 2022.
Crédits Autorisation MoMA PS1. Photographie : Steven Paneccasio.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20490/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre Fig. 2. Deana Lawson, Black Gold (“Earth turns to gold, in the hands of the wise,” Rumi), 2021
Légende LAWSON, Deana. Black Gold (“Earth turns to gold, in the hands of the wise,” Rumi). 2021. Tirage pigmentaire avec hologramme inséré, 143.3 x 181.9 cm. Prêt ICA par l’intermédiaire de Sikkema Jenkins.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20490/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 99k
Titre Fig. 3. Deana Lawson, Nation, 2018
Légende LAWSON, Deana. Nation. 2018. Épreuve pigmentaire et collage photographique, 141 x 170,8 cm.
Crédits Avec l’autorisation de l’artiste ; Sikkema Jenkins & Co., New York ; et David Kordansky Gallery, Los Angeles. © Deana Lawson
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20490/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Fig. 4. Deana Lawson, Roxie and Raquel, New Orleans, Louisiana. 2010
Légende LAWSON, Deana. Roxie and Raquel, New Orleans, Louisiana. 2010. Épreuve pigmentaire, 88,9 × 109,2 cm. Collection of the artist.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20490/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 66k
Titre Fig. 5. Vue de l’exposition « Deana Lawson » au MoMA PS1, du 14 avril au 5 septembre 2022
Crédits Autorisation MoMA PS1. Photographie : Steven Paneccasio
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20490/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 103k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Didier Aubert, « Deana Lawson »Transatlantica [En ligne], 2 | 2022, mis en ligne le 09 décembre 2022, consulté le 02 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/20490 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.20490

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Auteur

Didier Aubert

Université Sorbonne nouvelle

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Droits d’auteur

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