Navigation – Plan du site

AccueilNuméros1Trans’Arts« Black Indians » de La Nouvelle-...

Trans’Arts

« Black Indians » de La Nouvelle-Orléans, 4 octobre 2022-15 janvier 2023, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris

Commissaire principal : Steve Bourget ; commissaire associée : Kim Vaz-Deville
Melaine Harnay

Entrées d’index

Par rubrique :

Trans’Arts
Haut de page

Texte intégral

1La soirée événement du 25 novembre 2022 ainsi que les nombreuses activités connexes proposées ont donné la mesure des moyens déployés pour promouvoir l’exposition « Black Indians » de La Nouvelle Orléans au Musée du quai Branly-Jacques Chirac, consacrée à l’une des pratiques carnavalesques noires les plus emblématiques de Mardi Gras : les spectaculaires costumes des Black Masking Indians, ou Mardi Gras Indians (appelés Black Indians par les commissaires de l’exposition). Les milliers de visiteurs qui se sont déplacés ont confirmé l’intérêt du public pour cette tradition festive du Sud des Etats-Unis.

  • 1 Dossier de presse de l’exposition, p. 4.

2Pour l’occasion, les commissaires de l’exposition et son comité scientifique, dont Steve Bourget, responsable de collections Amériques au sein du musée et Kim Vaz-Deville, professeure à Xavier University, ont collaboré avec le Louisiana State Museum et des représentants directs des pratiques carnavalesques noires de La Nouvelle-Orléans, dont Victor Harris, Big Chief de la tribu des Fi Yi Yi & the Mandigo Warriors et Bruce Sunpie Barnes, Chief du Northside Skull and Bone Gang. Cette collaboration scientifique et artistique d’ampleur permet d’inscrire « la tradition des Black Indians dans la profondeur de ses arrimages sociaux, culturels, politiques, loin de tout regard folklorique », selon les mots du président du musée, Emmanuel Kasarhérou1. Par un parcours muséal à la fois historique et géographique, l’exposition retrace l’origine de cette tradition et plus largement celle des multiples pratiques culturelles propres à la Louisiane depuis les prémices de la colonisation française jusqu’à nos jours.

  • 2 Les Baby Dolls, au même titre que les Mardi Gras Indians, font partie de la tradition carnavalesque (...)

3Le parcours débute par le cœur du sujet : le costume du Big Chief Darryl Montana, porté lors du carnaval de Mardi Gras en 2015 (Fig. 1). Le visiteur se rend ainsi immédiatement compte de l’aspect flamboyant des costumes des Mardi Gras Indians et du savoir-faire considérable nécessaire à la confection d’une telle tenue composée de perles, de motifs et de plumes, et méticuleusement cousue à la main pendant les mois précédant le carnaval qui se déroule chaque année en février, à La Nouvelle-Orléans et ailleurs en Louisiane. La performance artistique et culturelle des Black Masking Indians remonte à la seconde moitié du xixe siècle, quand le carnaval prit sa forme actuelle après la guerre de Sécession, avec l’élaboration particulièrement codifiée de plusieurs défilés dans la ville par différentes organisations, appelées Krewes, initialement réservées aux élites suprémacistes et ségrégationnistes. Les Mardi Gras Indians incarnaient alors une forme de résistance frappante vis-à-vis d’une célébration exclusivement blanche : en défilant, de façon secrète dans un espace public ségrégué, vêtus de costumes qui rendaient hommage aux chefs amérindiens, ces hommes noirs firent face à l’oppression ségrégationniste et créèrent un contre-carnaval pour la communauté noire néo-orléanaise. C’est cette tradition, de même que celles des Baby Dolls ou des Skull and Bones2, que le public a pu découvrir à l’occasion de cette exposition.

Fig. 1. Costume de Big Chief Darryl Montana, 2014

© Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Pauline Guyon

4Pour ce faire, la visite est conçue comme un voyage chronologique et géographique qui remonte aux commencements de l’entreprise coloniale des Européens, et des Français plus précisément, en Amérique du Nord, lors d’une première section intitulée « La découverte d’un nouveau monde ». Ce début d’exposition entend rappeler des éléments historiques fondamentaux : que le territoire nord-américain était peuplé par une multitude de populations amérindiennes dont les vies, cultures et coutumes furent bouleversées par les ambitions de conquête des puissances européennes ; que l’esclavage des populations d’ascendance africaine et amérindienne fut la base du développement colonial européen dans les Amériques ; et, que ce que l’on appelait alors « Louisiane » formait un vaste territoire sur le continent nord-américain qui faisait partie de la Nouvelle-France, le territoire colonial français en Amérique du Nord. La scénographie comprend ici des nombreux objets ayant appartenu aux peuples amérindiens qui permettent d’agrémenter cette remise en contexte. Un tel rappel des enjeux historiques qui déterminèrent le développement de la colonisation européenne dans les Amériques au fil des siècles est nécessaire. On notera, cependant, que le choix des éléments traités (par exemple, l’expédition coloniale de Hernando de Soto de 1539 à 1542, soit presque deux siècles avant la fondation de La Nouvelle-Orléans) apparaît parfois éloigné aussi bien historiquement que thématiquement de l’exposition et constitue une contextualisation qui prend le risque de déstabiliser d’emblée le visiteur face à la masse d’informations exposées.

  • 3 On peut constater une prise de conscience récente de l’importance de traiter du passé esclavagiste (...)
  • 4 Si une copie du Code Noir est bel et bien exposée, il s’agit d’une version publiée en 1743 de la pr (...)

5Les sections suivantes sont organisées selon le même parti pris qui consiste à poser les contours historiques du contexte américain plus que véritablement louisianais. L’organisation du parcours de visite donne l’impression que l’histoire de la Louisiane, et particulièrement celle de la région de la Basse-Louisiane, devenu en 1812 l’État américain dans sa forme actuelle, n’est traitée que de façon parcellaire. La section sur la traite transatlantique des esclaves et l’esclavage colonial, intitulée « Le triangle de fer : Europe, Afrique et Amérique » est bien sûr essentielle, tant le sujet a longtemps été évacué de l’espace muséal en France3, mais l’exposition aurait peut-être gagné à s’intéresser exclusivement aux territoires où est née la tradition des Mardi Gras Indians, c’est-à-dire La Nouvelle-Orléans et sa région. Si le développement colonial de la ville, qui a reposé dès 1719 sur l’importation d’Africains esclavisés et l’établissement de plantations dans la région, fait partie de l’exposition, elle aurait pu proposer un ancrage historique plus poussé et plus local, en s’intéressant aux spécificités de la colonisation de la Basse-Louisiane, en mentionnant par exemple la façon dont les gouvernances coloniales de la France puis de l’Espagne ont produit une société créole différente des autres colonies anglo-américaines du continent – ce que l’exposition montre seulement succinctement avec des pancartes sur Congo Square ou sur la musique à La Nouvelle-Orléans, et quelques exemples de la culture matérielle ouest-africaine (Fig. 2). En voulant couvrir de vastes pans de l’histoire de l’Amérique de Nord et du monde atlantique, le parcours chronologique et la proposition scénographique prennent des raccourcis qui, parfois, rendent difficile la compréhension d’un contexte historique dense pour un public non averti. Peut-être aurait-il été possible de mieux expliciter les liens entre les éléments exposés, en donnant par exemple plus de précisions sur la contribution inestimable des Africains asservis en Basse-Louisiane au processus de colonisation : on peut citer, notamment, l’établissement d’une culture rizicole et nourricière dans les premières plantations grâce à l’expertise des esclaves provenant de Sénégambie – le tout dans le cadre d’une société esclavagiste oppressive régulée par le Code Noir de Louisiane de 17244.

Fig. 2. Tambour à tension variable, Culture Sérère ou Wolof, Sénégal, avant 1935, Cuir et Bois.

© Musée du quai Branly-Jacques Chirac, photo Claude Germain

6Cela étant, le processus des changements d’administration du territoire est détaillé avec soin par le parcours de l’exposition, qui se poursuit logiquement par l’acquisition de la Louisiane par les États-Unis en 1803, au début de la troisième section, « Les États-Unis d’Amérique et la question raciale ». Cette section n’est pas sans rappeler l’exposition « The Color Line : les artistes africains-américains et la ségrégation », présentée par le musée du Quai Branly-Jacques Chirac en 2016, en ce qu’elle retrace les origines historiques et idéologiques de l’oppression raciale aux États-Unis et ses différentes manifestations à travers les siècles, de l’esclavage au racisme systémique, en passant par les lois Jim Crow. A partir de cette étape de l’exposition s’opère une accélération temporelle de la contextualisation historique, où la période antebellum de l’esclavage est exposée superficiellement par la présentation de quelques photographies ou encore par une reproduction des annonces de vente d’esclaves publiées à l’époque dans les journaux.

  • 5 Les historiens ont pourtant amplement étudié cette question depuis plusieurs décennies. Voir par ex (...)
  • 6 On pense à cette grande fresque en noir et blanc qui évoque le caractère transgénérationnel du KKK, (...)

7Encore une fois, l’ancrage louisianais aurait pu être mis plus clairement en évidence. On s’interroge par exemple sur la pertinence d’exposer une photographie, datant du début du xxe siècle, de travailleurs noirs dans un champ de coton en Géorgie, à côté de la reproduction visuelle de plantations de canne à sucre de Louisiane. Le parallèle perpétue une représentation simpliste de l’esclavage, bien trop souvent réduite aux plantations de coton, sans rendre compte de la multiplicité des esclavages dans les Amériques5. Ce choix est d’autant plus discutable que la région des plantations entre La Nouvelle-Orléans et Bâton Rouge fut bouleversée par la croissance exponentielle de la culture de la canne dans la première partie du xixe siècle, fondée sur l’oppression particulièrement brutale des Noirs esclavisés dans les plantations sucrières. L’exposition fait l’économie de précisions historiques sur la vie des esclaves dans ces plantations. D’autre part, la question de la traite intérieure états-unienne, dont La Nouvelle-Orléans était pourtant l’épicentre par son statut de première ville du commerce d’esclaves du pays, est absente de l’exposition. Ces réalités historiques constituent pourtant quelques-uns des éléments distinctifs de la société esclavagiste de Louisiane par rapport au reste des États-Unis et ils façonnèrent l’émergence de pratiques socio-culturelles tout aussi distinctes chez les populations noires, libres et non libres. Cette section aurait donc gagné à être mieux ciblée afin de traiter des sujets aussi complexes que l’esclavage, la ségrégation, le racisme systémique ou encore la suprématie blanche avec plus de nuances. Une exposition dont les thématiques abordent l’esclavage et la ségrégation états-uniens ne nécessite pas automatiquement de citer Abraham Lincoln, Rosa Parks ou le Ku Klux Klan6.

8Les costumes exposés au milieu de la salle de chaque section viennent néanmoins rappeler la démarche engagée des Mardi Gras Indians, mélange de résistance, d’hommage et de militantisme, comme le rappellent les motifs sur le plastron central du costume de Chief Alfred Doucette, qui dessine l’histoire des Noirs depuis la traite (des Africains esclavisés descendent des navires négriers) jusqu’à la ségrégation, et aux actes de terreur perpétrés par les suprémacistes blancs (les lynchages symbolisés par le corps d’un homme pendu à un arbre). L’exposition entend en effet s’inscrire dans l’actualité, notamment les manifestations ayant fait suite à l’assassinat de George Floyd en mai 2020. Les répercussions contemporaines du passé esclavagiste et ségrégationniste américain se sont, dans le cas de la Louisiane, manifestées de façon particulièrement dramatique à la suite de l’ouragan Katrina du 29 août 2005. Plus qu’une catastrophe naturelle ayant ravagé La Nouvelle-Orléans, l’ouragan a révélé au grand jour les mécanismes du racisme systématique auquel sont confrontés les Africains Américains, à travers notamment une réponse fédérale insuffisante face aux inondations soudaines et durables de quartiers majoritairement noirs. La section de l’exposition sur cet événement recentre ici efficacement le parcours de visite sur la Louisiane et sur le traumatisme considérable qu’a constitué cet événement pour la ville et ses habitants, dont la culture, les traditions et modes de vie ont été alors mis en péril. Que Mardi Gras et les pratiques carnavalesques des Black Masking Indians aient pu avoir lieu quelques mois après la catastrophe relevait presque du miracle, mais c’était sans compter sur l’engagement et le soutien financier des organisations communautaires noires de la ville, les Social Aid and Pleasure Clubs, ainsi que l’influence des Big Chiefs – ce qui est justement montré dans l’avant dernière section de l’exposition, grâce à un court film qui comprend des entretiens avec certains Mardi Gras Indians.

Fig. 3. Eleonora Brown et son costume « White Bison » lors du festival de Mardi Gras

© Aya Noire, Louisiane, La Nouvelle-Orléans, 2017

9« Black Indians » se termine sur sa note la plus spectaculaire et la plus attendue. Dans une dernière salle sont majestueusement exposés les plus beaux costumes des Mardi Gras Indians, dont celui d’Eleonora Brown (Fig. 3), et sont également présentées les autres pratiques carnavalesques de la communauté noire néo-orléanaise, comme les Baby Dolls ou les Skull and Bones Gangs. L’exposition met en vedette la richesse et la complexité de ces traditions. Elle permet aux visiteurs de comprendre le caractère subversif des costumes et la résilience de celles et ceux qui les portent, que ce soient les tenues provocantes des Baby Dolls, ou celles, menaçantes, des Skull and Bones. Ici, il aurait été peut-être utile de proposer davantage d’éclaircissements sur le fonctionnement et l’histoire du carnaval, et plus précisément sur l’origine raciste de Mardi Gras. Pour exemple, les membres fondateurs de la première organisation carnavalesque de Mardi Gras, appelée Mistick Krewe of Comus et qui codifia le déroulement des défilés, étaient directement impliqués dans des mouvements suprémacistes. Cette organisation, ainsi que celles qui furent créées par la suite, comme la Krewe of Rex, avait recours à une imagerie et à des thèmes symbolisant ouvertement l’oppression raciale et genrée. Un tel rappel des dynamiques de pouvoir qui accompagnent Mardi Gras, dont certaines ont toujours cours aujourd’hui, aurait pu souligner l’ampleur de la transgression que représentait l’émergence de ces contre-pratiques carnavalesques. À nouveau, donc, on constate parfois des choix de contextualisation que l’on peut interroger. Il n’en reste pas moins que l’exposition doit être saluée pour sa richesse et pour avoir mis en évidence des traditions culturelles noires-américaines peu connues en France. Ce faisant, elle donne voix à de formidables artistes du costume dont les pratiques créatives ont bien trop longtemps été laissées à la marge.

Haut de page

Notes

1 Dossier de presse de l’exposition, p. 4.

2 Les Baby Dolls, au même titre que les Mardi Gras Indians, font partie de la tradition carnavalesque noire à La Nouvelle-Orléans depuis l’époque ségrégationniste. Ces femmes noires, par leur performance artistique, choisirent de transgresser l’interdiction de défiler dans l’espace public. Quant aux Skull and Bones, ces individus déguisés en squelettes venant toquer aux portes dès les premières heures du jour de Mardi Gras, ils entendent signifier symboliquement l’imminence de la mort et la fragilité de l’existence.

3 On peut constater une prise de conscience récente de l’importance de traiter du passé esclavagiste de la France dans certains musées français, comme en témoigne l’exposition temporaire « L’abîme : Nantes dans la Traite atlantique et l’esclavage colonial, 1707-1830 », du 16 octobre 2021 au 22 juin 2022, qui a symbolisé le travail de longue haleine sur la question, réalisé notamment par Krystel Gualdé, au Musée d’histoire de Nantes – Château des ducs de Bretagne.

4 Si une copie du Code Noir est bel et bien exposée, il s’agit d’une version publiée en 1743 de la première édition datant de 1685, destinée à réglementer le fonctionnement de l’esclavage dans les Antilles françaises. A nouveau, une explicitation aurait été la bienvenue.

5 Les historiens ont pourtant amplement étudié cette question depuis plusieurs décennies. Voir par exemple Ira Berlin. “Coming to Terms with Slavery in Twenty-First-Century America”. Slavery and Public History: The Tough Stuff of American Memory. Dirs. James O. Horton et Lois E. Horton, New York: New Press, 2006, p. 1-18.

6 On pense à cette grande fresque en noir et blanc qui évoque le caractère transgénérationnel du KKK, où l’on repère un bébé habillé de la toge blanche typique de l’organisation suprémaciste. Elle occupe un mur entier, sans s’insérer précisément dans la thématique de l’exposition.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Costume de Big Chief Darryl Montana, 2014
Crédits © Musée du quai Branly – Jacques Chirac, photo Pauline Guyon
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20914/img-2.png
Fichier image/png, 238k
Légende Fig. 2. Tambour à tension variable, Culture Sérère ou Wolof, Sénégal, avant 1935, Cuir et Bois.
Crédits © Musée du quai Branly-Jacques Chirac, photo Claude Germain
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20914/img-4.png
Fichier image/png, 18k
Légende Fig. 3. Eleonora Brown et son costume « White Bison » lors du festival de Mardi Gras
Crédits © Aya Noire, Louisiane, La Nouvelle-Orléans, 2017
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20914/img-6.png
Fichier image/png, 123k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Melaine Harnay, « « Black Indians » de La Nouvelle-Orléans, 4 octobre 2022-15 janvier 2023, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris »Transatlantica [En ligne], 1 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 02 octobre 2023. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/20914 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.20914

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC-BY-NC-ND-4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search