Jan Groover : Laboratoire des formes, 8 novembre 2022 au 29 janvier 2023, Fondation Henri Cartier-Bresson1
Texte intégral
- 1 L’exposition, itinérante, s’est d’abord tenue à Photo Élysée du 21 septembre 2019 au 5 janvier 2020 (...)
- 2 L’exposition procède d’une donation, celle du fonds personnel de Jan Groover par Bruce Boice, son é (...)
1Le titre de l’exposition Jan Groover. Laboratoire des formes, conçue par le musée pour la photographie Photo Élysée2 à Lausanne, apparaît d’emblée comme programmatique : cette exposition monographique entend balayer rétrospectivement l’œuvre d’une « artiste singulière » comme l’explicite son argumentaire dès l’ouverture, insistant sur la dimension formelle et novatrice de son œuvre.
Fig. 1. Bruce Boice. Jan Groover. ca. 1968

Épreuve au gélatino-bromure d’argent, 35.5×27.4 cm.
© Photo Elysée - Fonds Jan Groover
- 3 À ce sujet, voir par exemple Louis Boulet, « Expositions monographiques : une spécificité photograp (...)
2Cette manifestation présente donc toutes les qualités, mais aussi un certain nombre des défauts de l’approche monographique contemporaine3. Proposant une variété appréciable de formats et de médias, elle laisse cependant majoritairement de côté la question des conditions de production. Ainsi, elle offre aux visiteur.euse.s peu de renseignements sur la photographie comme discipline et comme profession, déroulant plutôt une démonstration formelle réussie.
3Jan Groover (1943-2012), née et formée sur la côte Est des États-Unis, a pratiqué la photographie des années 1970 jusqu’à sa mort dans le Sud-Ouest de la France, où elle a vécu les deux dernières décennies de sa vie. Organisée de manière chronologique-thématique, l’exposition s’ouvre sur une frise murale documentant de manière très complète les trois premières décennies de la carrière de Groover – mais précédant l’espace d’accrochage lui-même, dont elle est séparée (Fig. 2). Les repères biographiques et bibliographiques fournis ici sont précieux, aussi bien pour les chercheur.euse.s que pour le grand public ; ils participent à contextualiser un corpus, et à façonner notre compréhension de « la photographie ». Il est alors regrettable que ces éléments de contexte (historique, intellectuel et artistique contemporains) passent ensuite à l’arrière-plan de l’exposition, pour ne réapparaître que dans la dernière salle, dans un documentaire relatant le parcours de la photographe. Entre les deux, on ne trouvera que très peu d’informations concernant la manière dont Groover a pu financer, montrer et faire circuler son travail – susceptibles, donc, d’éclairer la place que cette exposition réclame pour la photographe dans l’historiographie.
Fig. 3. Jan Groover. Sans titre, ca.1975

Épreuve à développement chromogène, 20.3×25.4 cm (10.5×7 cm chaque image).
© Photo Elysée - Fonds Jan Groover.
4Ce sont plutôt les tirages qui occupent la majeure partie de l’espace. Organisés par séries et par thèmes, ils déploient un autre fil narratif, celui d’une quête artistique, d’une trajectoire cette fois formelle, donc, et conceptuelle. Les sections en sont les suivantes : d’abord « La ville en couleur » (présentant en particulier des séries de polyptiques) dans la première salle. Puis la section centrale, « Natures mortes », couvre les années 1977 à 2000 (Fig. 4), avec en premier lieu les Kitchen Still Lifes en couleur (1977-1980). En regard, la section latérale « Dans l’atelier et le laboratoire » est illustrée de natures mortes en noir et blanc. Sous l’en-tête « Platine Palladium. Vers une (re)découverte du platine » se succèdent ensuite des recherches des « années françaises », et des séries explorant les sujets des corps, des « paysages industriels et vues urbaines » et des portraits (Fig. 5). Suivant un parcours d’exposition circulaire, les visiteur.euse.s retrouvent ensuite les natures mortes, avec les Table Top Still Lifes (ca. 1982-1986) et les Color Still Lifes, réalisées du milieu des années 1980 à 1991.
5On voit donc que l’idée de « genres photographiques », de leur définition et de leur retravail est ici un fil rouge (qui aurait pu être encore développé par un appareil critique dédié). Et de fait, ce récit, ponctué de citations de l’artiste qui se réclame d’inspirations classiques issues de l’histoire de l’art traditionnelle, est chronologique et séquentiel, à l’évidence stabilisé rétrospectivement. Il est au demeurant riche. On y apprend très vite que Groover a étudié d’abord la peinture (au Pratt Institute entre 1961 et 1965), et si elle se tourne vers la photographie à la fin des années 1960 et au début des années 1970, elle en garde, dit-elle, une préoccupation constante pour la « composition », ainsi que l’argumente toute la rétrospective.
6Un premier documentaire dans la troisième salle explicite ce rapprochement avec l’art « légitime », en particulier pictural. Présentant des extraits d’interviews de Groover par la photographe Tina Barney (1994), la vidéo met en avant les inspirations de la première (des peintres comme Cézanne) et son processus créatif, plastique et conceptuel, comme lorsqu’elle affirme : « you have to do something else than just be there, 'cause being there just doesn’t do it ». Pour autant, Groover rejette la fiction comme truquée (« phony »), se positionnant ainsi certainement du côté d’une « pureté » photographique par opposition à la photographie commerciale, notamment (éditoriale, publicitaire) – une authenticité obtenue, donc, par un travail sur la composition des formes : « it sounds cold, but formalism is everything », déclare Groover. Ceci résonne avec la salle précédente, dans laquelle ses vues urbaines sont exposées en regard de leur travail préparatoire (croquis et épreuves de travail), et avec la suivante, dans laquelle l’exécution de ses natures mortes est documentée par ses carnets de croquis et ses polaroïds.
Fig. 5. Section Platine Palladium (premier plan) et Dans l’atelier et le laboratoire (arrière-plan).

© Fondation Henri Cartier-Bresson
- 4 Cette chambre photographique panoramique dont les négatifs mesurent 12x20 pouces, soit environ 30x5 (...)
7L’aspect technique du travail de la photographe, crucial dans son approche formaliste, est d’ailleurs lui aussi très bien documenté. Son studio et son laboratoire font donc l’objet d’un cartel détaillé, mais c’est encore une fois au sujet du processus créatif, puis des tirages que l’exposition est la plus diserte. Ainsi apprend-on que Groover installe alternativement ses studios en intérieur et en extérieur. Elle privilégie, à partir des années 1990, le travail à la banquet camera4 et les tirages au platine et au palladium, grâce à quoi « la prise de vue originale n’a pas besoin d’être agrandie ou manipulée », nous disent les commissaires (un autre positionnement net en faveur d’une photographie d’auteur).
8L’approche monographique permet ainsi de s’attarder sur le poids des conditions matérielles sur les expérimentations techniques ; le contexte politique et culturel est aussi esquissé, notamment parce que Groover et son époux, le peintre Bruce Boice, déménagent en France en 1991 suite, nous dit-on, à l’élection de Georges Bush ; le couple s’éloigne du milieu new-yorkais. Mais Groover dispose d’un « atelier et [d’un] laboratoire » plus vastes dans sa maison en Dordogne, et d’un jardin. Il est donc ici rapidement, en filigrane, fait allusion à l’effet du déplacement sur une démarche artistique, puisque les questionnements de Groover trouvent à se déployer dans de nouveaux espaces et de nouveaux environnements, alors qu’elle poursuit ses recherches autour de la mise en scène, désormais en extérieur, et trouve dorénavant à photographier des paysages industriels plutôt que des vues urbaines. La question des échanges transatlantiques reste cependant éludée.
- 5 Sur la question des publications de Groover, on peut signaler qu’aucun ouvrage monographique n’est (...)
- 6 Sur ce sujet, voir notamment les travaux de Véra Léon, autrice de la thèse de sciences de l'éducati (...)
- 7 Sur l’émergence de ce marché des tirages, voir par exemple Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duva (...)
9La dimension multimédia est quant à elle bien présente, depuis les Polyptiques de la première salle, correspondant à une pratique d’agencement d’images en séquences (plusieurs clichés sont présentés dans un même cadre), jusqu’aux ouvrages sous vitrine en fin de parcours, au sein de la section sur les natures mortes (Fig. 6). Ceux-ci ne sont pas de Groover5, mais d’autres artistes avec qui elle est mise en dialogue : ses natures mortes peuvent être lues comme un écho à celles de Morandi, d’Edward Weston ou de Paul Outerbridge, ses compositions à celles de De Chirico, son travail sur le corps à celui de John Coplans, avec qui elle a correspondu. L’environnement culturel et intellectuel dans lequel le travail de Groover prend place est donc finalement incarné, sous la forme de l’imprimé ; c’est aussi le cas par une mention, dans le texte de salle, traitant de sa « redécouverte » des techniques photographiques et de tirage anciennes. Il aurait sans doute été intéressant de convoquer également cet environnement dans les autres sections, par exemple pour ce qui concerne le choix de Groover de travailler la photographie couleur dès les années 1970. On regrette encore que l’occasion n’ait pas été saisie d’évoquer, par exemple, le développement d’un appareil critique et théorique autour de la photographie à cette époque, notamment dans les revues où publie Groover – une période lors de laquelle la carrière de « photographe artiste » professionnel.le devient une possibilité6, et où le marché des tirages s’institutionnalise7. Si l’on comprend que l’exposition tente par-là de distinguer Groover, la démonstration aurait été d’autant plus convaincante en contexte(s).
10Le parcours de l’exposition mène finalement à un long documentaire (18’25’’, réalisé par Photo Elysée en 2017 pour l’exposition), qui répond aux questions laissées en grande partie en suspens tout du long. Des conversations avec des proches de la photographe s’attardent sur sa carrière, depuis ses années d’étudiante à celles en tant qu’enseignante dans diverses institutions (University of Hartford, State University of New York, School of Visual Art), éclairant ainsi sa postérité. La genèse de ses expositions y est détaillée, ainsi que ses échanges avec un cercle artistique et professionnel dense, composé de figures comme les marchands Max Protetch et Illeana Sonnabend (dont un portrait figure dans l’exposition ; les Groover-Boice étaient aussi collectionneurs), les photographes Ralph Gibson et Lee Friedlander, le plasticien Robert Rauschenberg… Le film entretient lui aussi la vision idéalisée d’une trajectoire principalement artistique, authentique, pure (Boice s’exclame d’ailleurs que le travail de Groover était « all just straight »), mais celle-ci, réinsérée dans son contexte, y gagne en éloquence et en granularité. Il fournit des éléments pour juger de la « singularité » d’un ensemble jusqu’alors très détaché.
Fig. 7. Jan Groover. Sans titre, ca. 1978 [série Kitchen Still Lifes]
![Fig. 7. Jan Groover. Sans titre, ca. 1978 [série Kitchen Still Lifes]](docannexe/image/20920/img-7-small480.jpg)
Épreuve à développement chromogène, 47.7×37.6 cm.
© Photo Elysée - Fonds Jan Groover.
- 8 Tatyana Franck, ed. Jan Groover, photographe. Laboratoire des formes. Lausanne : Photo Elysée & Les (...)
11À noter que le catalogue de l’exposition présente en détail les résultats des premiers travaux de recherche menés sur le fonds par l’équipe du musée Photo Élysée, qui permettent justement d’étayer le propos curatorial par des éléments de contextualisation. Ses 192 pages sont richement illustrées de reproductions de tirages mais aussi de planches de négatifs, d’épreuves, de documents, d’ouvrages, d’éphémères et de photographies documentaires8. Le fonds y est soigneusement présenté, notamment dans le texte « Et le temps s’est arrêté. Défis et enjeux du fonds Jan Groover » signé d’Émilie Delcambre Hirsch et Pau Maynés Tolosa. Les trois essais suivants s’attachent respectivement à resituer la démarche de Groover dans les années 1970 en utilisant ses propres textes et ceux des critiques contemporains sur ses séries urbaines (« Jan Groover et les années 1970 » par Sarah Hermanson Meister) ; à penser la nature morte comme un genre photographique « historique » sur lequel Groover revient tout au long de sa carrière (« "Réalité construite" : la nature morte dans l’œuvre de Jan Groover, par Tatyana Franck et Paul Frèches) ; et à proposer un développement technologique, historique et médiatique autour de la technique du platine-palladium embrassée par Groover (« Noces platine », par Émilie Delcambre Hirsch). Enfin, un entretien avec Boice, une chronologie commentée et une bibliographie viennent constituer des sources primaires pour de futures recherches. Le catalogue offre donc un complément bienvenu à l’exposition, pour celles et ceux qui désirent avoir une compréhension plus complexe de son discours.
12Reste que cette exposition, quoique par endroits traversée par des ambivalences, a le mérite de présenter à un public européen le travail de Jan Groover, peu montré (hormis la « rétrospective à mi-carrière » Jan Groover tenue au MoMA en 1987). Elle participe ainsi à élargir le canon photographique, et à l’enrichir d’un corpus formellement attractif et techniquement maîtrisé.
Notes
1 L’exposition, itinérante, s’est d’abord tenue à Photo Élysée du 21 septembre 2019 au 5 janvier 2020 et au MAMbo - Museo d'Arte Moderna di Bologna du 14 octobre 2021 au 2 février 2022 ; puis au Kutxa Kultur Artegunea, San Sebastian, du 20 juillet au 5 novembre 2023. Sa première présentation à Lausanne a été accompagnée par la publication d’un catalogue, Jan Groover, photographe. Laboratoire des formes (voir note 7).
2 L’exposition procède d’une donation, celle du fonds personnel de Jan Groover par Bruce Boice, son époux, à Photo Élysée en 2017.
3 À ce sujet, voir par exemple Louis Boulet, « Expositions monographiques : une spécificité photographique à contre-courant ? », communication au webinaire Collaboration, Participation et Pratiques collectives, photo contemporaine (IMAGER / Université Paris-Est Créteil et CLIMAS / Université Bordeaux-Montaigne), 12 novembre 2020.
4 Cette chambre photographique panoramique dont les négatifs mesurent 12x20 pouces, soit environ 30x50 centimètres, était très utilisée au début du xxe siècle, aux États-Unis, pour photographier des groupes.
5 Sur la question des publications de Groover, on peut signaler qu’aucun ouvrage monographique n’est publié sur son œuvre avant les années 1990. Puis sort Jan Groover: Photographs (Boston: Little, Brown) en 1993, après un certain nombre de catalogues d’expositions personnelles à plus ou moins grands tirages. Son travail est cependant inclus dans des publications collectives dès les années 1970, comme par exemple Belinda Rathbone. One of A Kind: Recent Polaroid Color Photography (Boston: David R. Godine) ou Renato Danese, ed. American Images: New Work by Twenty Contemporary Photographers (New York: McGraw Hill) la même année, en 1979, signalant qu’elle est bien visible sur la scène photographique new yorkaise. Citons encore deux livres d’artiste produits par Groover, The Attributes of Positions: Semantics of the Highway (New York: s and m, 1973) et Greeks, avec Bruce Boice et Ann Lauterbach (New York: The Hollow Press, 1984). Les biais genrés (mais aussi sociaux et raciaux) et leur influence sur la publication d’ouvrages photographiques monographiques à vocation auctoriale restent encore largement à explorer.
6 Sur ce sujet, voir notamment les travaux de Véra Léon, autrice de la thèse de sciences de l'éducation à l'Université de Paris On ne naît pas photographe, on le devient. Contribution à une histoire sociale et genrée des formations artistiques et techniques en France (1945-1982) (sous la direction de Rebecca Rogers et Christian Joschke, soutenue en 2020).
7 Sur l’émergence de ce marché des tirages, voir par exemple Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux. “La construction du marché des tirages photographiques.” Études photographiques, vol. 22, 2008, http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/1005. Consulté en mars 2023.
8 Tatyana Franck, ed. Jan Groover, photographe. Laboratoire des formes. Lausanne : Photo Elysée & Les Éditions Noir sur Blanc, 2019.
Ainsi que le note le musée sur son site, « [l]e parcours [de l’exposition] présente les résultats d’un important travail de recherche mené par l’équipe du musée sur le fonds – à la fois du point de vue de la conservation (analyses approfondies sur les procédés et supports photographiques, traitements de restauration) et de la documentation historique (contextualisation de l’œuvre et de sa réception tant institutionnelle que critique) » (https://elysee.ch/expositions/jan-groover-laboratoire-des-formes-2/).
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | Fig. 1. Bruce Boice. Jan Groover. ca. 1968 |
Légende | Épreuve au gélatino-bromure d’argent, 35.5×27.4 cm. |
Crédits | © Photo Elysée - Fonds Jan Groover |
URL | http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20920/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 180k |
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Titre | Fig. 2. Entrée de l’exposition. |
Crédits | © Fondation Henri Cartier-Bresson |
URL | http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20920/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 313k |
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Titre | Fig. 3. Jan Groover. Sans titre, ca.1975 |
Légende | Épreuve à développement chromogène, 20.3×25.4 cm (10.5×7 cm chaque image). |
Crédits | © Photo Elysée - Fonds Jan Groover. |
URL | http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20920/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 292k |
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Titre | Fig. 4. Sections La Ville en couleur et Natures Mortes. |
Crédits | © Fondation Henri Cartier-Bresson |
URL | http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20920/img-4.jpg |
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Titre | Fig. 5. Section Platine Palladium (premier plan) et Dans l’atelier et le laboratoire (arrière-plan). |
Crédits | © Fondation Henri Cartier-Bresson |
URL | http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20920/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 334k |
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Titre | Fig. 6. Section Natures Mortes (suite) |
Crédits | © Fondation Henri Cartier-Bresson |
URL | http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20920/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 345k |
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Titre | Fig. 7. Jan Groover. Sans titre, ca. 1978 [série Kitchen Still Lifes] |
Légende | Épreuve à développement chromogène, 47.7×37.6 cm. |
Crédits | © Photo Elysée - Fonds Jan Groover. |
URL | http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20920/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 539k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Alice Morin, « Jan Groover : Laboratoire des formes, 8 novembre 2022 au 29 janvier 2023, Fondation Henri Cartier-Bresson », Transatlantica [En ligne], 1 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 26 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/20920 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.20920
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