1Le titre de l’exposition Alice Neel au Centre Pompidou, Alice Neel : un regard engagé nous invite, avant même d’y entrer, à porter notre attention sur la question de l’engagement politique de l’artiste tel qu’il se décline dans son regard de peintre. D’abord reporté en 2020 pour cause de pandémie, l’événement s’est tenu d’octobre 2022 à janvier 2023 et a permis de faire connaître en France une figure qui s’est imposée par sa résistance au consensus. Sa marginalité s’explique en effet autant dans son refus de participer au discours de l’Amérique triomphante que dans son choix de la figuration à une époque où l’art américain se pensait et s’exportait comme un art de l’abstraction.
2L’exposition met en avant les deux pôles de l’engagement de l’artiste, le communisme et le féminisme, autour de deux parties distinctes : une première consacrée à « La lutte de classe / contre l’injustice sociale » et une deuxième présentant « La lutte des sexes / pour l’égalité des sexes ». La formulation parallèle et l’idée d’une artiste qui se construit en opposition (« contre l’injustice sociale ») autant que dans la construction (« pour l’égalité des sexes ») suggère la dimension profondément critique et politique de son travail, portant sur la dénonciation autant que sur l’invitation à penser le monde autrement.
3L’exposition Elles font l’abstraction en 2021 proposait de revenir sur l’histoire de l’abstraction en soulignant l’apport de nombreuses artistes femmes à cette modalité esthétique si importante au XXe siècle. Un an après, le musée fait le choix de revenir sur une autre histoire de femme artiste située à la marge du canon, mais cette fois-ci en raison de son choix de la figuration. Exposer Alice Neel au Centre Pompidou en 2022 correspond donc à un moment particulier de prise de conscience de certains points aveugles du discours sur l’art occidental et états-unien en particulier, et s’inscrit dans une perspective d’interrogation des canons établis. Cette décision constitue un geste curatorial fort. L’exposition interroge ainsi la relation entre le progressisme politique et la figuration, laquelle a longtemps été considérée comme moins progressiste que l’abstraction. On comprend aussi la portée d’exposer une artiste dont l’activisme féministe a été si important tout au long de sa carrière comme une manière de faire écho aux réflexions collectives ouvertes par le mouvement #metoo.
4L’exposition nous invite ainsi à une réflexion sur la question de la marge et de la marginalité. Si le regard engagé de l’artiste nous présente une Amérique des marges, le spectateur est lui aussi appelé à engager son regard dans une rencontre frontale avec les personnages des tableaux. C’est enfin une politique du regard qui se fait jour dans la rencontre avec l’art d’Alice Neel : une réflexion sur les enjeux politiques de ce que regarder veut dire.
5Mais si l’exposition nous invite à comprendre la position marginale qu’a été celle d’Alice Neel durant sa carrière, elle n’oublie pas de nous montrer l’influence qu’elle eut sur des générations d’artistes. En effet, dès l’entrée de l’exposition, Alice Neel nous apparaît, les yeux fermés, dans un portrait photographique réalisé par Robert Mapplethorpe ainsi qu’à travers une œuvre de l’artiste conceptuelle Jenny Holzer autour du dossier que le FBI monta sur Neel durant la période du Maccarthysme. Cette ouverture nous plonge d’entrée de jeu dans l’idée d’une communauté artistique et intellectuelle qui se situe à la marge de l’Amérique conformiste.
6Des années 1920 à sa mort en 1984, la carrière d’Alice Neel traverse une grande partie du XXe siècle, une époque marquée par les discours triomphalistes mais que Neel représente en s’intéressant aux inégalités de classe et de genre, soulignant ainsi, à bas bruit, les paradoxes d’une société américaine profondément discriminatoire et violente. Sa peinture se fait témoignage et revendication à travers des scènes de rue et de mobilisation autant que des scènes intimes ou des portraits, rendant compte du quotidien dans l’Amérique du XXe siècle.
7L’exposition dresse un tableau de la vie personnelle de l’artiste, marquée par la mort de sa fille aînée et l’enlèvement de sa deuxième fille par son premier mari, l’artiste cubain Carlos Enriquez Gomez, puis son hospitalisation suite à une grave dépression, avant son installation à Spanish Harlem. La plus grande partie de son travail se fait dans une situation économique fragile : il est d’abord soutenu durant la crise par le programme fédéral de la Work Projects Administration jusqu’aux années 1940, elle recevra ensuite une aide financière de l’assistance publique jusque dans les années 1950.
8Les œuvres présentées dessinent les contours de cette vie difficile, mais fondée sur ses idéaux communistes et une attention constante à la vie vécue de sa communauté. À travers environ 75 peintures et dessins témoignant d’une activité continue, le spectateur croise les anonymes du quotidien de l’artiste, ses amants, ses voisins, ses amis, mais aussi des figures importantes de la gauche intellectuelle et politique durant la crise (notamment l’intellectuel communiste Mike Gold) autant que des visage connus du monde de l’art ou de l’activisme féministe dans les années 1960 ou 70 (comme ce portrait d’Andy Warhol nous donnant à voir ses cicatrices après la tentative de meurtre de Valerie Solanas). Le parcours se termine sur l’autoportrait de l’artiste à l’âge de 80 ans. Nous sommes invités à suivre une trajectoire personnelle dans sa réalité socio-économique et son contexte culturel, suggérant ainsi la force de l’intime dans la pensée politique de l’artiste. Si le XXe siècle a parfois été considéré comme le « siècle américain », pour reprendre la formule du journaliste Henry Luce, celui dont rend compte Alice Neel est celui d’une Amérique en opposition à l’esprit de conquête et de succès.
Fig. 1. Alice Neel. The Spanish Family. 1943
Huile sur toile, 86,40 x 71,10 cm
Estate of Alice Neel © The Estate of Alice Neel and David Zwirner. Photo Malcolm Varon
9L’exposition met en avant l’importance qu’accordait Alice Neel à l’art du portrait à travers la représentation d’hommes et de femmes issus de milieux très divers mais dont le point commun tient peut-être à la manière dont ils nous confrontent : impossible ici de se détourner de ces tableaux presque narratifs dans la manière dont ils présentent la vie vécue dans toute son intensité autant que dans toute sa banalité. Le portrait, chez Neele, constitue presque une injonction à regarder les corps habillés, nus, malmenés par la vie, violentés.
10La dimension frontale des portraits vise à engager notre regard dans une relation avec le personnage peint : qu’il s’agisse d’une figure culturelle ou des voisins de l’artiste à Harlem, le tableau établit toujours une relation forte entre le sujet peint et le spectateur, dans la confrontation de leurs regards mis au même niveau. En effet, le réalisme figuratif de Neel nous met face à des individualités singulières qu’il semble difficile de ne pas « rencontrer » longuement. Les portraits de Neel provoquent : ils interpellent le spectateur par leur force nue. Là où la tradition du portrait visait surtout à établir l’autorité du sujet représenté dans son héroïsation et la mise en scène d’un pouvoir économique ou politique, les portraits de Neel présentent des sujets pour l’essentiel sans pouvoir, sauf celui de confronter notre regard.
Fig. 2. Alice Neel. Margaret Evans Pregnant. 1978
Huile sur toile, 146,70 x 96,50 cm. Institute of Contemporary Art, Boston. Gift of Barbara Lee.
The Barbara Lee Collection of Art by Women. © The Estate of Alice Neel and David Zwirner. Photo Kerry McFate
11L’insistance du regard fait de ces portraits des capsules de réalité autour desquelles se construit une collectivité d’individus, de figures vivantes, physiquement incarnées d’où se met en place une communauté affective. Il est en effet difficile de ne pas penser à l’affect des corps et des regards devant ces tableaux qui semblent chercher la sollicitude du spectateur.
12Recentrer le regard au niveau du regard des personnages constitue un appel à une prise en compte des modes mineurs : le mode mineur que représente le quotidien, ou celui de voix minorisées dans le mainstream états-unien. L’artiste irrigue son art de l’authenticité de vies vécues, en installant le personnel au cœur de son travail dans un contexte où l’avant-garde insistait tant sur l’impersonnel. Si l’abstraction a pu se confondre parfois avec l’idée d’une expression universelle, Neel fait le choix délibéré de l’individuel et du personnel. On comprend ainsi aisément l’intérêt que représentera Neel pour les féministes des années 1970, tant son esthétique semble préfigurer le slogan « the personal is political ».
13Derrière ses portraits, Neel nous invite donc à considérer le regard comme un acte politique. Elle fait le choix de la figuration à une époque où l’art « progressiste » se situe très clairement du côté des expérimentations de l’avant-garde et notamment de l’abstraction. Le geste esthétique de la figuration est celui d’un art considéré à l’époque comme un mode « mineur », mode qui s’accorde à la volonté de l’artiste de donner à voir un monde « minorisé ». Faire le choix de la figuration alors que les institutions et la critique célébraient l’abstraction constitue un refus délibéré de se conformer au canon, notamment dans un contexte où l’on sait, depuis les travaux de Serge Guibault notamment, combien l’abstraction a été utilisée comme un outil diplomatique fort durant la Guerre Froide.
Fig. 3. Alice Neel. Rita et Hubert. 1954
Huile sur toile, 86,40 x 101,60 cm
Defares Collection © The Estate of Alice Neel and David Zwirner. Photo Malcolm Varon
14Mais la figuration chez cette artiste engagée au sein du parti communiste ne doit cependant pas être associée au réalisme social : la figuration, chez Neel, est intensément expressionniste. Les corps nus sont nombreux dans ses tableaux, dans la chair même des corps, et l’on comprend aisément les parallèles faits entre son travail de celui de Lucian Freud par exemple. Neel nous invite à regarder ces corps, et le sien à l’âge de 80 ans, dans une perspective qui met en avant leur communauté et qui présente toujours l’intime comme le fondement du politique. Le choix de la figuration peut se lire comme une invitation à la rencontre des personnages des tableaux qui se fonde sur l’émotion. Les portraits nous invitent à une rencontre parfois brutale avec le sujet représenté, un sujet qui occupe l’espace du portrait non pas de manière conquérante mais dans une attitude qui laisse toujours de la place à l’échec ou aux ambiguïtés de la vie réelle. Le visiteur peut lire à l’entrée de l’exposition une citation d’Alice Neel qui met en avant son intérêt pour la marge et le mode mineur : « En politique comme dans la vie, j’ai toujours aimé les perdants. Cette odeur de succès, je ne l’aimais pas ». C’est en effet tout l’inverse que peint l’artiste : une Amérique autre, en résistance aux discours et aux esthétiques dominants et conquérants.
15Le choix de la figuration constitue donc un acte de refus vis-à-vis des institutions du monde de l’art et une prise de position esthétique forte. Le portrait de l’historienne d’art Linda Nochlin et de sa fille Daisy (Linda Nochlin and Daisy, 1973) est un exemple d’un art du portrait fonctionnant sur le mode de la confrontation – la scène domestique présentant mère et fille assises sur un canapé se transforme en une rencontre de regards extrêmement intenses. Deux ans après la publication de son essai « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? », Nochlin est ici représentée dans son intimité familiale : ce n’est pas tant l’historienne féministe que présente le tableau mais bien une mère dans son intimité, même si Neel souligne cependant dans l’intensité du regard de Nochlin et de sa fille l’autorité de l’historienne d’art et peut-être son impact sur les générations qui lui succèderont. Ce portrait illustre toute la force du travail de Neel qui se présente autant comme une rencontre intense, de regard à regard, d’individus, que comme une réflexion sur l’histoire et notamment ici, sur l’histoire de l’art.
16Derrière ce portrait de Nochlin, on peut toutefois considérer que Neel ouvre la porte à une réflexion sur les liens que son art entretient avec la notion de génie artistique. Nochlin appelait à refuser la question « pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » pour la décentrer. Répondre à cette interrogation, démontre Nochlin, reviendrait à accepter son présupposé alors qu’une perspective féministe appelle à refuser l’idée même de génie artistique. En d’autres termes, refuser cette histoire des « grands hommes » revient à changer de focale et à porter le regard sur le banal, le quotidien, tout ce qui existe sur un mode délibérément mineur.
17Choisir la figuration à l’heure où la geste héroïque américaine épousait les contours politiques et diplomatiques de l’abstraction constitue donc une déclaration d’indépendance intellectuelle et esthétique. Elle s’intègre en réalité à une longue tradition américaine qui, dès ses premiers textes philosophiques tels ceux d’Emerson, déclarait la nécessité de s’intéresser au « bas, au commun ». Le commun de la vie américaine, dans sa quotidienneté de ces corps marqués par l’expérience mais aussi par la quotidienneté et la vie intime prend, dans les regards que peint Alice Neel, une force nouvelle, celle de refuser l’héroïsme et la conquête. À l’opposé de l’esthétique triomphante de l’abstraction, Alice Neel promeut un art figuratif qui cherche à recentrer le regard sur l’expérience individuelle, prise dans son contexte quotidien et banal, autant que dans une perspective intellectuelle spécifiquement américaine qui fait de l’expérience le fondement de toute réflexion démocratique. Ce faisant, elle dresse un portrait d’une Amérique de la marge, fondée sur une forme de résistance silencieuse, celle d’une communauté d’affects qui vient inclure le spectateur contemporain, comme le démontre avec force cette exposition.