TANI, Ellen T. « Keeping Time in the Hands of Betye Saar ». American Quarterly, vol. 68, n° 4, 2016, p. 1081-1109.
Betye Saar. Serious Moonlight. 9 septembre 2022 - 22 janvier 2023, 49 Nord 6 Est - FRAC Lorraine, Metz
Texte intégral
- 1 Entretien de Clémentine Tholas avec Fanny Gonella et Sophie Potelon, Mercredi 14 décembre 2022.
1La présentation des œuvres de l’artiste africaine américaine Betye Saar au fonds régional d’art contemporain de Lorraine est née de la collaboration entre deux institutions américaine et française, grâce au travail conjoint de deux curatrices. En effet, l’exposition de Metz est la petite sœur française de celle organisée en 2021 à l’Institute of Contemporary Art de Miami, mettant en valeur des installations réalisées par l’artiste dans les années 1980 et 1990, à l’exception de Gliding into Midnight qui date de 2019. Jusqu’à présent, l’artiste californienne, née en 1926, n’avait jamais bénéficié d’une exposition en France, qu’elle soit monographique ou collective ; ainsi l’Hexagone découvre-t-il timidement une plasticienne de 96 ans au travail engagé, marqué par un désir de comprendre l’histoire des noirs américains, le poids de l’esclavage sur leur devenir et les croyances qui les animent. Bien que Saar jouisse d’une renommée solide en Amérique, l’exposition messine est intimiste, avec ses sept œuvres réparties dans quatre salles, ces installations sophistiquées demandant à s’étendre dans des volumes conséquents. Pour l’artiste, l’installation, plus qu’un autre support, est une démarche immersive qui amène le public à s’engager corps et âme dans l’exposition. L’installation échappe d’une part plus facilement à la logique commerciale, élément important pour Saar qui souhaite s’affranchir du contrôle du marché de l’art, et encourage également le spectateur à se plonger avec plus de force, physiquement et psychologiquement, dans les œuvres (Tani 1085). Fanny Gonella explique que le bilan de mi-parcours sur l’exposition a montré que bon nombre de spectateurs adhéraient sans réserve à cette expérience spontanée qui se passe facilement d’explications contextualisantes, la compréhension des œuvres se faisant de manière inconsciente et impulsive1.
2Si Betye Saar est l’une des figures de proue de l’art de l’assemblage, sous l’influence de Joseph Cornell, avec des œuvres militantes construites à base d’objets trouvés et recyclés comme des planches à laver, des meubles cassés, des boîtes à bijoux ou encore des objets publicitaires racistes revisités, cette exposition porte sa marque de fabrique tout en proposant des compositions plus oniriques qui s’interrogent sur le passage de la vie à la mort, la place des femmes dans la société, l’histoire familiale, ou la transmission. Saar collectionne, amasse, classe, transforme les choses pour leur donner une nouvelle signification et renverser leur message quand il est outrageant ou néfaste ; elle s’amuse à déplacer le sens et changer la perspective pour ouvrir l’esprit du spectateur et offrir au sujet africain américain la possibilité de s’autodéterminer et créer une voix forte qui lui appartiendra en propre. Détourner les objets de leur but premier participe à la création d’un nouveau récit qui déconstruit les narrations hégémoniques, pour laisser plus de place aux minorités.
3House of Fortune (1988), qui nous introduit dans l’univers de Saar, témoigne d’une esthétique de l’accumulation des objets abandonnés par les uns et devenus des trésors pour les autres (table, chaises, cartes de tarot, au milieu de branchages et de feuillages), ici mobilisés pour créer un univers ésotérique dans lequel les quatre éléments sont convoqués ainsi que des illustrations vaudoues venues d’Haïti (Fig. 1). Betye Saar nous emmène dans un monde où les croyances, voire le fantastique, ont toute leur place et où le spectateur est encouragé à reconsidérer une vision trop cartésienne qui pourrait l’empêcher d’accéder au sens profond de ce qu’il va voir. En effet, à travers une grande partie de ses œuvres, l’artiste a souhaité prendre en compte une vision de l’existence en rupture avec les mentalités occidentales et intégrant les sciences occultes. Dans cette première pièce, on quitte l’ordonné pour se plonger dans un désordre coloré, on se départit du rationnel pour entrer dans le ressenti et se laisser accompagner par les esprits du présent et du passé.
Reproduit avec la permission de l'artiste et de Roberts Projects, Los Angeles / 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz/Photo : Fred Dott
4La deuxième pièce de l’exposition (Fig. 2) réunit deux œuvres qui plongent le spectateur dans la rencontre entre la vie et la mort, la mémoire et le devenir. Celestial Universe (1988/2021), carte astrologique en soie, offre une toile de fond nocturne et convoque une atmosphère de solennité nécessaire à la découverte de Gliding Into Midnight (2019), un canoë bleu couvert de symboles et rempli de charbon d’où jaillissent des mains en céramique noire. Suspendu dans les airs, l’esquif flotte au-dessus d’un plan en coupe du bateau négrier britannique le Brookes, l’ombre de la traite transatlantique nous rappelant que les mains dressées vers le ciel sont des appels à l’aide dans cet océan de souffrance. La mort cruelle des esclaves au cours de la traversée, préfigurant leur destin tout aussi funeste dans les Amériques, se retrouve déjà chez Turner avec Slave Ship. Slavers Throwing overboard the Dead and Dying, Typhoon coming on (1840), tout comme chez une autre artiste féministe africaine américaine, Faith Ringgold, avec l’œuvre All Men Are Created Equal (2009), les deux peintures montrant des corps jetés par-dessus bord et abandonnés sans pitié aux flots. La traversée de l’Atlantique est un périple mortifère pour les esclaves et Saar ramène vers le spectateur les esprits de ceux qui ont péri, les mains tendues enjoignant la compassion et aussi la nécessité de ne pas oublier. La main, siège du toucher, semble essayer de toucher l’âme de celui ou celle qui regarde.

Fig. 2. Vue de l’exposition « Serious Moonlight » : Gliding into Midnight (2019, techniques mixtes, 55,9 x 91,4 x 350,5 cm) et Celestial Universe (1988, impression sur soie numérique refabriquée, 241,3 x 353,1 cm)
Courtesy de l'artiste et Roberts Projects, Los Angeles / 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz/Photo : Fred Dott
5Les réflexions de l’artiste sur la traite et la traversée se poursuivent dans la salle suivante avec Brides of Bondage (1998) qui recentre le propos sur l’expérience des femmes esclaves (Fig. 3). Sept maquettes de navire peintes en blanc, posées sur des diagrammes du Brookes, semblent naviguer dans le sillage soyeux de la traîne d’une robe de mariée immaculée suspendue dans les airs. La sur-présence du blanc virginal est à la fois empreinte d’ironie et de douleur car aucune des femmes esclaves n’a pu prétendre à une union sacrée avec une cérémonie en robe blanche : violées et maltraitées, elles se trouvaient dans l’impossibilité de préserver leur intégrité et leur intimité. En outre, le mariage entre esclaves n’existait pas officiellement du fait du statut déshumanisant qui faisait d’eux des 3/5e d’humain, du bétail ou de la marchandise. La robe de mariée représente tout ce qui a été refusé aux femmes noires prises dans le vortex abject de l’ « institution particulière » (peculiar institution). Les bateaux accrochés à la traîne sont autant de poids qui empêchent les femmes de prendre leur envol et les maintiennent dans une situation de servitude, dans le contexte de l’esclavage mais aussi de manière plus large dans la société américaine. En effet, l’œuvre de Betye Saar parle de la condition féminine et notamment des obstacles tant racistes que sexistes et socio-économiques qui entravent la progression des femmes; l’artiste dénonce leur exploitation mais loue leur ténacité et leur détermination à s’extraire de ces situations d’asservissement avec souvent leur labeur comme principale arme de résistance ; c’est d’ailleurs ce combat pour s’affranchir que l’on retrouve dans l’œuvre la plus connue de Saar, The Liberation of Aunt Jemima (1972).

Fig. 3. Brides of Bondage (A Woman's Boat:Voyages), 1988, techniques mixtes
Courtesy de l'artiste et Roberts Projects, Los Angeles / 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz/Photo Fred Dott
6Dans l’autre partie de la salle, on trouve deux œuvres moins en lien avec la grande histoire qu’avec l’histoire personnelle : Oasis (1984) et Wings of Morning (1987-92). Avec la première (Fig. 4), on est encouragé à considérer les moments de pause et d’introspection. Un fauteuil à bascule rose en osier trône au milieu d’une étendue de sable fin où se perdent des sphères en verre soufflé de différentes tailles et couleurs. Le spectateur est ramené au rêve enfantin d’un monde ludique peuplé de ballons et de néons, où les contraintes et les soucis sont abolis. C’est un havre de paix, un refuge pour les jours sombres, un abri chatoyant où l’on peut se poser/reposer.

Fig. 4. Oasis (Installation, techniques mixtes, 1984-2019)
Courtesy de l'artiste et Roberts Projects, Los Angeles / 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz/Photo : Fred Dott
7En vis-à-vis, Wings of Morning évoque à l’inverse les épreuves de la vie puisqu’il s’agit d’une pierre tombale, certes décorée et peinte de couleurs vives, entourée de branches (Fig. 5). À ses pieds, se trouvent une multitude d’offrandes de toute sorte (photos, fleurs, pièces de monnaie, petits mots griffonnés sur un bout de papier, portes clefs, stylos, etc.) qui permettent de matérialiser le respect des vivants pour les morts. Wings of Morning rend hommage à la mère décédée de l’artiste et propose au public de laisser des messages ou objets en l’honneur des proches qu’il a perdu, comme pour créer un grand mausolée collectif et joyeux visant à chérir le souvenir de ceux que l’on a aimés, le bric-à-brac donnant en quelque sorte de la texture à l’amour. Cette interaction avec les gens qui visitent l’exposition permet de partager des histoires de deuil et de souvenir entre personnes qui ne se connaissent pas mais qui honorent leurs proches et ceux des autres. L’artiste en appelle à notre devoir de mémoire individuel et collectif. Oasis et Wings of Morning semblent se répondre si l’on considère que l’on ne peut appréhender la mort et vivre avec que si l’on sait ménager pour soi des moments de calme et de recueillement, où la pensée peut vagabonder.
Courtesy de l'artiste et Roberts Projects, Los Angeles / 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz/Photo : Fred Dott
8L’exposition s’achève au terme d’une ascension vers la dernière pièce, perchée en haut de la tourelle de l'hôtel Saint-Livier. Le spectateur se perd dans le dédale lumineux des bannières en soie de Shadow Song (1988) qui donnent à voir l’ombre projetée de Betye Saar dans différents décors et paysages (Fig. 6). Mélangeant la photographie et la peinture, ces autoportraits en clair-obscur jouent avec la matière et les couleurs, et guident le public dans la vie personnelle et intime de l’artiste qui partage des moments de baignade, de promenade, de lecture, etc. Prises lors de déplacements aux États-Unis et transférées sur tissu, ces images apparaissent comme un périple personnel à travers l’Amérique mais aussi à travers le paysage intérieur de Betye Saar qui livre sa perception des bonheurs simples et quotidiens.

Fig. 6. Shadow Songs (1985-1988, teinture sur soie, dimensions variables)
Courtesy de l'artiste et Roberts Projects, Los Angeles / 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz/Photo : Fred Dott
- 2 Entretien de Clémentine Tholas avec Fanny Gonella et Sophie Potelon, Mercredi 14 décembre 2022.
9Les ombres projetées de l’artiste amènent aussi à s’interroger sur la construction de l’image de soi, et prennent une résonnance toute particulière au XXIe siècle où le selfie est devenue un mode de représentation privilégié pour bon nombre de gens, quels que soient leur genre, âge, ou appartenance sociale. Revient ainsi la question de l’autodéfinition et de l’autodétermination : comment voulons-nous être perçus ? Que voulons-nous dire de nous ? Que voulons-nous faire pour nous-même ? Des interrogations au cœur de toute la production artistique de Betye Saar, qui s’attache à donner force et fierté à ceux et celles qui ont été longtemps dénigré.e.s et rendu.e.s vulnérables. Le FRAC Lorraine a fait le choix de mettre en valeur ces voix minoritaires en présentant le travail de Saar au public français car un FRAC est, selon Fanny Gonella, « un lieu qui constitue un patrimoine pour le futur ; il y a cette perspective du futur qui est en train de s’écrire »2.
Notes
1 Entretien de Clémentine Tholas avec Fanny Gonella et Sophie Potelon, Mercredi 14 décembre 2022.
2 Entretien de Clémentine Tholas avec Fanny Gonella et Sophie Potelon, Mercredi 14 décembre 2022.
Haut de pageTable des illustrations
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Légende | Fig. 1. Betye Saar. House of Fortune (1988, techniques mixtes) |
URL | http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/20934/img-1.jpg |
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Légende | Fig. 2. Vue de l’exposition « Serious Moonlight » : Gliding into Midnight (2019, techniques mixtes, 55,9 x 91,4 x 350,5 cm) et Celestial Universe (1988, impression sur soie numérique refabriquée, 241,3 x 353,1 cm) |
Crédits | Courtesy de l'artiste et Roberts Projects, Los Angeles / 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz/Photo : Fred Dott |
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Légende | Fig. 3. Brides of Bondage (A Woman's Boat:Voyages), 1988, techniques mixtes |
Crédits | Courtesy de l'artiste et Roberts Projects, Los Angeles / 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz/Photo Fred Dott |
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Légende | Fig. 4. Oasis (Installation, techniques mixtes, 1984-2019) |
Crédits | Courtesy de l'artiste et Roberts Projects, Los Angeles / 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz/Photo : Fred Dott |
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Légende | Fig. 5. Wings of Morning (2019, techniques mixtes, 55,9 x 91,4 x 350,5 cm) |
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Légende | Fig. 6. Shadow Songs (1985-1988, teinture sur soie, dimensions variables) |
Crédits | Courtesy de l'artiste et Roberts Projects, Los Angeles / 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine, Metz/Photo : Fred Dott |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Clémentine Tholas, « Betye Saar. Serious Moonlight. 9 septembre 2022 - 22 janvier 2023, 49 Nord 6 Est - FRAC Lorraine, Metz », Transatlantica [En ligne], 1 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 26 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/20934 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.20934
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