1On connaît les nuances de gris. De bleu, de rouge. Le noir, lui, paraît ne pas en avoir. Un goût, alors ? Une faveur, en tous cas, c’est sûr, affirme l’éditrice Jeanne Guyon, qui rappelle qu’un ouvrage acheté sur cinq, en 2005, est un polar (371), citant une enquête d’Annick Collovald et Erik Neveu (Lire le noir, BNF, 2005). Une faveur, qui s’exprime aussi dans la grande labilité du genre, sorti du roman gothique du xviii^e siècle anglais pour investir les magazines populaires américains, puis le cinéma, aujourd’hui la bande dessinée, les séries, les jeux vidéo, même, dans les plus récentes perspectives. Loin d’une unité monochrome, le genre fascine donc par sa variété, sa capacité de renouvellement, son essaimage, gagnant depuis les années 1990 de nouvelles contrées, en Europe, au nord comme au sud, mais aussi en Asie, en Afrique, en Océanie, dans l’ensemble des continents.

2Le volume qu’y consacrent Gilles Menegaldo et Maryse Petit, fruit d’un colloque organisé à Cerisy en juillet 2013, est conséquent : il compte 383 pages de texte, réunissant 19 articles, auxquels s’ajoutent 3 interventions annexes (« Notes de lecture, paroles d’auteur et d’éditeur ») et une conclusion confiée à la romancière Dominique Manotti. Divisé en deux parties intitulées respectivement « Encres noires » et « Images noires, écrans et cases », l’ouvrage explore successivement la large palette du roman d’enquête, puis ses déclinaisons à l’image, au cinéma, dans la bande dessinée et le roman graphique, la série télévisée. La palette est large, qui offre à l’amatrice et l’amateur tout loisir de découvrir un genre en constante adaptation aux nouveaux modes de consommation contemporains du mystère et des interrogations qui l’habitent.

3Une introduction, que rappelle en écho l’ouverture des « notes de lecture » présentées par Roger Bozzetto en fin de volume, retrace la généalogie du genre – les « lieux noirs » et « âmes sombres » du roman gothique, portés au paroxysme transgressif dans les romans d’Ann Radcliffe ou de Matthew Gregory Lewis et Charles Robert Maturin « où dominent violence, cruauté et perversion dans une ambiance de terreur, d’horreur macabre et de folie » (8). Nourri aussi des personnages tourmentés du romantisme allemand, il se déploie ensuite aux États-Unis sous la plume de Charles Brockden Brown et Nathaniel Hawthorne, avant de se cristalliser dans le récit d’énigme inventé chez Edgar Allan Poe, où se déploie un « combat permanent entre le noir et les “lumières” de la raison » (8). La transition par l’Angleterre et la naissance du whodunit en effacent progressivement les noirceurs, qui resurgissent aux États-Unis dans le roman hard-boiled, enraciné « dans le malaise social des grandes villes modernes américaines » (9). L’histoire est connue, mais continue à fasciner, forte de l’efficacité d’une littérature qui comme nulle autre semble savoir « décrire les sociétés comme un nouage de fils psychologiques ou sociétaux ancrés dans la violence sociale », rappelle Roger Bozzetto (339). Le cinéma, et son noir et blanc propice aux contrastes, s’en fait l’extension presque naturelle, d’où le noir continue de s’inventer à l’image, mouvante et fixe, investie par la couleur, sur les grands et petits écrans.

4La variété aujourd’hui du genre mérite amplement qu’on y consacre un volume, qui se donne pour ample tâche de cartographier un territoire générique foisonnant. Divisée elle-même en deux volets, la partie consacrée aux écritures noires examine d’une part les frontières du genre, ses explorations formelles, de l’autre son internationalisation dans la représentation de la violence. Si le roman noir est une forme, au schéma axial structuré autour d’une résolution promise, peuplé de figures codifiées, et traversé d’interrogations tant intimes que sociétales, il est aussi un terrain de jeux littéraires, montre Dominique Meyer Bolzinger dans son étude des romans de Pierre Bayard et Philippe Doumenc, relecteurs de Flaubert et d’Agatha Christie. Le jeu littéraire s’étend au genre lui-même, quand le polar se mêle de remonter le fil d’une histoire nationale inquiète, chez Henning Mankell et Arnaldur Indridason (Françoise Sammarcelli), ou quand il se pique d’ésotérisme et de conspirationnisme, dans le riche panorama d’un sous-genre à part entière que dresse Lauric Guillaud. Il convoque un riche intertexte, chez le Britannique Jasper Fforde (Delphine Cingal), et investit également, avec l’Américain William Gibson, les terres postmodernes de l’interrogation de la représentation elle-même, convoquant la figure de l’artiste dans un univers de simulation propre au capitalisme tardif (Isabelle Boof-Vermesse). La deuxième sous-partie porte l’éclairage sur des figures récurrentes du noir : le tueur en série, héritier de Don Juan, chez James Ellroy, Jim Thompson, Thomas Harris comme à l’écran (Stephanie Benson). Elle explore aussi les nouvelles contrées du noir romanesque, à Cuba, avec Jose Carlos Somoza (Maryse Petit), au Mexique, avec Ana Ivonne Reyes Chiquette (Cathy Fourez), en Afrique du Sud, avec Deon Meyer (Hélène Machinal), mais aussi au Mali, au Ghana, au Rwanda, où il sert à interroger l’histoire, les rapports de classe, la mémoire, les rapports de genre et la place des femmes, dans une riche littérature dont Catherine Du Toit dresse un début d’inventaire.

5« Images noires, écrans et cases », encore une fois divisée en deux sous-parties, s’intéresse aux déclinaisons contemporaines du genre, d’abord à l’écran. Là encore, c’est pour examiner le travail de jeu et le questionnement des formes qui y sont à l’œuvre. C’est le cas chez Atom Egoyan et son interrogation de la vérité à l’image, lue selon un prisme deleuzien par Elsa Grasso dans son étude de Where the Truth Lies (La vérité nue, 2005). C’est aussi le cas chez Martin Scorsese dont Christophe Gelly analyse les jeux de doubles et de miroirs déployés dans The Departed (Les infiltrés, 2006), un film lui-même en miroir d’Infernal Affairs (Andrew Lau et Alan Mak, 2002), qu’il adapte. Avec James Gray, on entre dans un territoire du genre incertain, entre néo-noir dépourvu de distance ironique, mélodrame et tragédie (Gilles Menegaldo). Avec Bad Lieutenant : Port of Call New Orleans (Bad Lieutenant : Escale à la Nouvelle Orléans, 2008), Werner Herzog propose, lui, de revenir au noir par une « crise humorale », qui s’affranchit des tourments du film d’Abel Ferrara avec lequel il propose un dialogue inattendu – crise qui est aussi une crise du regard (Arnaud Maillet). Jean-François Baillon ajoute à la palette américaine et canadienne présentée ici l’apport du cinéma britannique contemporain, et de sa relecture de la figure du vengeur à la masculinité plus ou moins troublée. Flore Coulouma élargit la palette vers le petit écran, avec une étude de la série The Wire (HBO, 2002-2008), longue autopsie d’une ville emportée par « la banalité de la violence et de la misère sociale, et les logiques de la bureaucratie néolibérale » (263). Une dernière sous-partie s’attache à la riche production noire dans la bande dessinée et le roman graphique, dont Liliane Cheilan propose un panorama graphique, axé sur l’usage du noir, dans l’œuvre de l’artiste Jochen Gerner, qui relit Tintin en Amérique au prisme du noir, dans TNT en Amérique exposé à la galerie Anne Barrault en 2005, ou dans l’album Sin City de Frank Miller (2000). Dans la série Blacksad, bande dessinée à personnages à têtes d’animaux imaginée par Juan Diaz Canales, c’est toute une tradition de fiction romanesque et filmique d’abord états-unienne qui se lit, et témoigne de la séduction du tropisme américain sur l’imaginaire noir (Adela Cortijo Talavera). Un dernier article, consacré aux adaptations de Jean-Patrick Manchette par Tardi, termine ce panorama d’un art en perpétuel dialogue (Jean-Paul Meyer), que complète par la suite l’analyse graphique que propose Philippe Wurm de l’oeuvre d’Yves Chaland, dans les annexes, s’intéressant à la place de la ligne et à la distribution du noir dans la planche.

6En fin de volume, la synthèse de la table ronde réunissant Jeanne Guyon, éditrice chez Rivages/Noir, et Stéphane Michaka, auteur de romans policiers, apporte une perspective précieuse ancrée dans le déploiement de stratégies éditoriales, qui ont vu l’effet « collection » progressivement laisser la place à l’effet « auteur » contemporain, où un auteur se fait moteur d’une collection, tel Stieg Larsson lançant la collection Actes Noirs, chez Actes Sud. Ce glissement s’accompagne d’une montée en puissance du storytelling autour des romanciers, pris dans une forme de mythologisation. Un phénomène qui s’accompagne d’une internationalisation du genre qui n’est pas pour autant une « universalisation », tant il s’ancre dans des réalités géographiques, qui dessinent plutôt une « Internationale du déclassement social » contemporain (376).

7Les textes, qu’ils embrassent le genre ou proposent des lectures plus ciblées d’un auteur, d’un cinéaste, d’un graphiste, d’une œuvre, font la part belle à la richesse d’un genre que les violences sociales et les anxiétés contemporaines ne cessent d’alimenter, sur fond d’interrogations continues sur les noirceurs de l’âme et des rapports sociaux, de classe, de genre. Venant en complément d’un premier volume, Manières de Noir, sorti en 2016, sous la même direction de Gilles Menegaldo et Maryse Petit, plus spécifiquement consacré au roman noir, il continue à en explorer les contours mouvants. Le parti pris esthétique et formel y est marqué, dans de nombreuses approches, mais l’angle social, qui a défini le genre dans sa déclinaison américaine, n’en est pas absent, offrant une lecture fine d’œuvres complexes, produits aujourd’hui d’un feuilletage et d’un dialogue avec des sources mythologisées, mais dont on continue à voir le pouvoir d’insémination. Fasciné de nos troubles et de nos violences, le « noir » agit en révélateur – c’est son ambivalence, couleur de l’inquiétude, du macabre, du maléfique, mais aussi noir primordial qui précède la création, disait Michel Pastoureau (293) – dans un monde façonné par des logiques autrefois capitalistes, aujourd’hui néolibérales, dont il met en lumière les brutalités et les violences, mais aussi les résistances. Son goût n’en est que plus amer, et plus subtil à la fois.