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Mélanie Boissonneau, Gilles Menegaldo et Anne-Marie Paquet-Deyris (dir.), Le studio Hammer. Laboratoire de l’horreur moderne ?

Emmanuelle Delanoë-Brun
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Mélanie Boissonneau, Gilles Menegaldo et Anne-Marie Paquet-Deyris (dir.), Le studio Hammer. Laboratoire de l’horreur moderne ? Cadillon, Le visage vert, 2023, 520 p., ISBN : 978-2-918061-55-7, 35€.

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1Entre 1957 et la fin des années 1970, le studio Hammer règne sur l’horreur et la science-fiction au cinéma. Petit studio britannique fondé en 1934 par William Hinds, un bijoutier amateur de théâtre, et Enrique Carreras, un émigré espagnol ancien propriétaire de cinéma, la Hammer produit des films à petit budget qui révolutionnent le genre dans les années 1960, imposant leur marque jusqu’à Hollywood. Si de nombreuses études en anglais lui sont consacrées, il n’en existait que très peu à ce jour en français. L’ouvrage proposé par Mélanie Boissonneau, Gilles Menegaldo et Anne-Marie Paquet-Deyris vient combler ce vide de fort belle manière, et replacer le studio dans une critique cinématographique française qui l’a longtemps tenu à l’écart.

2C’est à la faveur d’un accord avec Universal, dont le cinéma d’horreur des années 30 est alors un souvenir délaissé, que la Hammer récupère en 1959 les droits sur les grandes figures du répertoire horrifique qui avaient fait les beaux jours de la Dépression au cinéma. Au début des années 1970, la concurrence d’un nouveau cinéma d’horreur venu des États-Unis, fermement ancré dans les problématiques sociales et politiques du temps, relèguent les vampires aristocrates, médecins fous et créatures horrifiques tirés d’un répertoire victorien au second plan, et précipitent la chute du studio. Mais en une dizaine d’années de production, le studio impose un style dont l’influence se fait largement sentir sur la production américaine, que ce soit dans les séries B de Roger Corman, dans le cinéma d’horreur de Tobe Hooper, John Carpenter, Michael Friedkin ou George Romero, dans les fresques baroques de Francis Ford Coppola, Brian de Palma, Tim Burton ou même David Cronenberg, jusque chez le Jim Jarmusch de Only Lovers Left Alive. Il fait de Peter Cushing et Christopher Lee des stars et des figures mythiques du cinéma d’horreur, renouvelant la figure du monstre qui abandonne les domaines de l’expressionnisme emmêlé de mélancolie pour entrer sur le terrain du naturalisme et des « pures forces bestiales » (39, Nicolas Stanzick). La Hammer ravive une dimension érotique et pulsionnelle de l’horreur peu exprimée à l’écran jusque-là. Son cinéma se distingue par la jouissance de la provocation, servie par une stylistique de l’excès et du débordement. Néanmoins l’esprit de transgression qui anime l’image s’exprime sur un fond de conformisme moral autant que social dont le cinéma de la Hammer tire sa tension particulière, peut-être aussi sa longévité et son influence, suggère l’ouvrage, au fil d’articles qui se complètent et se répondent en écho.

3Une première partie propose une perspective historique sur le studio. Jean-François Rauger se concentre sur les réalisations de Terence Fisher, dont le nom est indissociable du studio, et dont il dresse le portrait en conservateur méfiant des images, père d’un cinéma antiromantique dans la forme où l’horreur mélodramatique s’écarte néanmoins des effusions lyriques. Nicolas Stanzick retrace l’histoire de la réception des films de la Hammer en France, où leur « matérialisme fantastique » (186) est la cible d’une double réprobation, morale pour la presse catholique qui lui reproche son érotisation de l’horreur, politique pour la presse de gauche qui lui reproche son conservatisme. Mais de ce double rejet naît une cinéphilie libertaire, qui progressivement fait entrer le style Hammer dans la culture populaire. Xavier Daverat plonge plus avant dans l’étude du paysage social que dessine le cinéma de la Hammer, pétri d’univers féodal, mettant en lumière les contradictions d’un studio dont l’imaginaire manie conformisme et transgression.

4La deuxième partie, consacrée au style Hammer, en décline la flamboyance spectaculaire. Le style Hammer, c’est d’abord l’irruption de la couleur dans le genre horrifique. Une couleur qui explose : le rouge sang, le vert auquel il apporte la puissance d’un contraste brutal, le bleu halluciné des regards. Le désordre est d’abord esthétique, débordant un monde corseté où tout est censé être à sa place ; mais la couleur clinquante construit aussi un univers d’artifice sur lequel se détache la figure du monstre, comme un brutal revers au vernis d’une société rangée, selon une dynamique qui rappelle le mélodrame hollywoodien d’un Douglas Sirk (Pierre Jailloux). Une « photogénie de l’horreur » se met en place, entre expressionnisme et naturalisme, pour imaginer une réalité déformée par la pulsion, travaillant un « rapport visuel privilégié avec son spectateur » (201, Stella Louis). Le spectaculaire et l’attraction en sont les ressorts, disséqués dans le bel article de Simon Daniellou, qui évoque une « conception théâtrale du spectacle » propre au studio, où le gros plan vient donner un visage à l’horreur.

5Par-delà la couleur, Cécile Carayol analyse ce que le cinéma d’horreur doit au modèle musical hammérien, en particulier à la partition imaginée par James Bernard dont on retrouve l’influence chez Tim Burton ou Francis Ford Coppola, mais également dans des séries telles True Blood. Le décor, enfin, participe de l’unification d’un style : décor réutilisé, qui fonctionne comme un parcours d’échos ponctué « d’effets de ‘‘rime’’ » pour le spectateur fidèle des films Hammer ; décor qui sort le cinéma fantastique de l’expressionnisme des années 30 pour l’ancrer dans un réalisme sans grandiloquence et fait « entrer le cinéma fantastique dans le tangible plutôt que de rationaliser le fantastique en tant que déformation de la réalité » (128, 131, Florence Chéron).

6Viennent ensuite des études de films spécifiques : une partie est consacrée au « cas Frankenstein », dont le nom et la figure sont associés au studio. Michel Porret rappelle l’histoire d’une figure héritée des studios Universal, dont le succès est dû aussi à la construction d’un dense réseau de distribution américain, renforcé par une participation de Columbia Pictures à son capital. Jean-Marie Lecomte considère l’inflexion moderniste donnée à l’héritage gothique hollywoodien dans The Curse of Frankenstein (1957), à la recherche d’un équilibre capable de séduire des marchés bien au-delà du périmètre national, jouant de la transgression et de l’ordre moral, dans une logique conservatrice qui ne dépareille pas sur un paysage hollywoodien. D’autres articles se concentrent sur des aspects spécifiques des films de la Hammer : le motif de la défiguration (Isabelle Labrouillère), le travail de la couleur dans The Curse of Frankenstein (Raphaëlle Costa de Beauregard) puis, dans une quatrième partie qui élargit la palette à d’autres productions de la Hammer, le motif de la partie d’échecs dans l’adaptation de The Hound of the Baskervilles (Jean-Pierre Naugrette), Carmilla et le désir féminin (Tristan Grünberg), la figure du héros masculin britannique dans l’horreur et la science-fiction (Gaïd Girard), et le duo Christopher Lee/Peter Cushing (Hélène Valmary).

7Une dernière partie, enfin, s’intéresse aux évolutions du studio dans des films plus tardifs, ou à des genres mineurs, tels les thrillers psychologiques étudiés par Jean-François Baillon, dont le travail de mise à nu de l’inquiétante étrangeté conjugue citations, emprunts et jeux anamorphiques, déployant une esthétique entre postmodernisme et maniérisme. David Roche s’intéresse à la difficile adaptation de la figure de Dracula et du docteur Jekyll à l’esprit libertaire des années 1970, laissant transparaître une tension queer qui signale une certaine porosité du matériel à l’air du temps et aux renégociations de rapports de genre et de classe. Christian Chelebourg analyse la filmographie de John Gilling, où l’horreur se mêle de surréalisme, ranimant en nous, comme chez ses personnages, les « sauvages crédules » qui sommeillent sous la gangue policée (448). Philippe Met consacre un chapitre aux enfants, figures récurrentes du cinéma d’horreur dont la présence-absence hante le cinéma de la Hammer comme un révélateur dérangeant. Sophie Mantrant explore la réémergence d’un style Hammer dans le récent La dame en noir, de John Watkins, sorti en 2012. Une belle post-face d’Alain Chareyre-Méjan, enfin, interroge plus largement notre fascination pour les films de la Hammer, comme cinéma de la résistance au matérialisme capitaliste, à la société marchande et à l’industrie culturelle, « modèle d’une contre-culture totale » (492).

8D’un article à l’autre, se dégage l’importance d’un studio qui a dessiné une esthétique faite d’excès et de débordements, mais traversée d’un conservatisme paradoxal où se lisent les tiraillements du temps, les mutations d’une époque partagée entre souci du conformisme et aspirations nouvelles. Il a reconstitué le cinéma d’horreur en parcours d’interrogations sociales, philosophique et morales, renouant avec le spectaculaire pour mieux imprimer à l’écran les configurations modernes du monstre, dont il interroge les visages et les formes. D’une grande cohérence, d’une belle présentation, l’ouvrage met en avant la complexité à la fois esthétique, poétique et philosophique d’un cinéma populaire à petit budget, dont l’influence continue dit l’importance et la résonance. C’est un bel apport aux études cinématographiques qu’il propose, variant les approches et les spécialités, réunissant des spécialistes de cinéma britannique comme américain, de cinéma de genre, d’esthétique, de philosophie, de musique, pour une lecture croisée particulièrement stimulante. Le spectre de la Hammer hante le cinéma, espérons-le, pour longtemps encore.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Delanoë-Brun, « Mélanie Boissonneau, Gilles Menegaldo et Anne-Marie Paquet-Deyris (dir.), Le studio Hammer. Laboratoire de l’horreur moderne ? »Transatlantica [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/21224 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.21224

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Auteur

Emmanuelle Delanoë-Brun

Université Paris Cité

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