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Actualité de la recherche

Journée d’étude : « Expanded Gus Van Sant »

Université Toulouse – Jean Jaurès et Cinémathèque de Toulouse, les 24 et 25 mai 2023
Maxime Julien et Milan Kaffy

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Texte intégral

1Cette journée d’étude est organisée par Zachary Baqué, maître de conférences en civilisation américaine (Laboratoire CAS, UT2J), Sophie Lécole-Solnychkine, maître de conférences HDR en esthétique (Laboratoire LLA-CREATIS, UT2J) et Vincent Souladié, maître de conférences en histoire et esthétique du cinéma (Laboratoire PLH-ELH, UT2J). La journée s’inscrit dans le cadre de la rétrospective que la Cinémathèque de Toulouse propose sur l’œuvre de Gus Van Sant à l’occasion de sa venue pour la présentation de sa pièce Trouble dont les représentations ont eu lieu le 24 et 25 mai 2023 au Théâtre de la Cité. Gus Van Sant occupe une place singulière dans le paysage du cinéma américain contemporain. Ancré comme figure d’auteur depuis une trentaine d’années, il est en même temps faiseur hollywoodien de produits plus convenus. Il y a en effet dans le cinéma de Gus Van Sant, une porosité entre le mainstream et la marge, un brouillage entre l’auteurisme et l’artisanat. À cette labilité première s’ajoute celle de la rencontre entre la forme cinéma et d’autres régimes d’images. Le mot « expanded » du titre de la journée d’étude renvoie ainsi aux autres arts qui peuvent être convoqués dans son cinéma, mais aussi à l’élargissement de l’œuvre du cinéaste à un en-dehors du cinéma et enfin aux différentes combinaisons plastiques qui traversent son œuvre. Le réalisateur, diplômé de la Rhode Island School of Design, ne manque pas de s’intéresser aux nouvelles images du XXe siècle, en opérant des croisements formels entre le cinéma underground et son contre-modèle, le cinéma hollywoodien et une hybridation des pratiques lui permettant d’apparaître comme un cinéaste entretenant un rapport singulier aux arts plastiques. L’enjeu de la journée est donc de voir comment Gus Van Sant, à travers un usage éclectique des support visuels et sonores, interroge les contours de la représentation au cinéma, questionne l’acte même de représenter, du super 8 à la vidéo numérique en passant par la peinture, la photographie et les images de jeux vidéos.

Edouard Arnoldy (Université de Lille) : « Dériver, peut-être se perdre. Notes sur le film critique chez Gus Van Sant »

  • 1 Curtis, Walt, et Gus Van Sant. Mala Noche, Ou, Qui Déconne Avec Le Taureau Se Prend La Corne. Hach (...)

2Invité à prononcer la conférence plénière d’ouverture, Edouard Arnoldy commence son intervention en constatant que si l’influence de l’underground new-yorkais est plus marquante que l’influence de Hollywood dans la filmographie du réalisateur, on remarque depuis Harvey Milk (2008), et cela n’a fait que se confirmer au cour des dernières réalisations, un tournant plus hollywoodien d’une œuvre qui répond moins au qualitatif d’ « expanded » dans la mesure où elle apparaît moins contestataire tant dans sa forme que dans son contenu. Arnoldy estime qu’il y a plus d’intérêt à traiter des premiers films qui proposent un questionnement sur « la vie réelle » sous l’influence de Jonas Mekas ou encore de Chantal Akerman. Ainsi la dimension politique dans l’œuvre de Gus Van Sant passe par la forme du film-critique qui se définit comme un questionnement sur le cinéma dominant et une exploration de la frontière entre fiction et documentaire. Edouard Arnoldy précise deux qualités que comporte le film critique : il permet une remise en question des formes cinématographiques dominantes mais également de l’idéologie dominante. Selon lui, la forme ne peut suffire à constituer un discours critique et il nous met en garde contre le formalisme. Cette période dans le cinéma de Gus Van Sant où préside la forme du film-critique s’étale, selon Arnoldy, de la fin des années 1980 aux années 1990, et Mala Noche (1985), première réalisation et matière première de son analyse, en serait le point culminant. Le film est le terrain de mélanges d’images, aussi bien en termes de supports que de régimes, où se rencontrent le documentaire et la fiction, la couleur et le noir et blanc et où les niveaux de récits et d’images se superposent. L’intérêt du cinéaste pour tout ce qui compose la marge dérangeant le capitalisme, ainsi que sa volonté de mettre en lumière des détresses individuelles et de porter un regard sur « les bas-côtés de l’Histoire » comme le formule Arnoldy, donnent sa dimension contestataire au cinéma de Gus Van Sant. Et si cette dernière est plus nette dans Mala Noche, c’est que le roman semi-autobiographique de Walt Curtis1 dont le film est adapté permet une variation du journal filmé qui n’est pas sans rappeler la démarche politique de la Beat generation à laquelle Curtis est souvent associé.

Loig Le Bihan (Université Paul Valéry – Montpellier 3) : « Portrait de Gus Van Sant en artiste pop »

3Pour fonder son analyse, Loig Le Bihan part d’une historicisation de l’œuvre de Gus Van Sant, permise par la lecture analytique rétrospective qu’il établit comme une succession de cycles. À chaque nouveau cycle, Gus Van Sant endosse une nouvelle posture : il y a l’auteur indépendant des années 1980 jusqu’à la première moitié des années 1990 précédant l’artisan hollywoodien, dont la critique a souvent vu les films de ce second cycle comme les produits d’un anonymat de surface. Il s’agit dans cette présentation de reconsidérer a posteriori l’ensemble de ce deuxième cycle comme un geste, en réalité, purement artistique. Loig Le Bihan affirme en effet que ce corpus propose une réflexion plastique autour de la reproduction des images de la culture de masse dans lequel se dessine l’évaporation de l’auteur dans un excès d’artisanat, posture revendiquée par les artistes du pop art américain des années 1960. Ce cycle de réflexion plastique annoncerait alors le suivant, celui des années 2000 qui a consacré Gus Van Sant comme un cinéaste esthète et plasticien avec des films comme Gerry (2002) ou Elephant (2003). Le Bihan estime que Prête à tout (To die for, 1995), initiant la période hollywoodienne de Gus Van Sant, recouvre une velléité d’auteur dans l’établissement d’une trame iconographique qui renvoie souvent aux œuvres du pop art, et annonce la démarche du remake plan par plan de Psycho. Mais c’est finalement Finding Forester (2000), dernier film du cycle, qui se présente comme une déclaration d’intention rétrospective dans sa thématisation du plagiat. L’appropriation de Jamal des textes de Forrester apparaît dans le film comme un acte de création. Finding Forester se présente ainsi comme un commentaire de Psycho (1998) et une contextualisation de Will Hunting (1997), le film le plus hollywoodien du réalisateur.

Adrian Fix (King’s College, Londres / Université Paris I – Panthéon Sorbonne) : « Gus Van Sant / Douglas Gordon : temps exposé, temps passé »

4Adrian Fix a pour projet de traiter de la pratique du remake d’un point de vue culturel et artistique avec pour principal objet d’étude Psycho de Gus Van Sant dans une lecture croisée avec d’autres œuvres issues du cinéma ou de l’art contemporain qui s’adonnent plus ou moins à une pratique similaire. Il nous montre que « Psycho 98 », comme il est parfois appelé, se présente comme une mise à jour contemporaine du film d’Alfred Hitchcock avec des corrections rendues possible par de nouvelles techniques et l’abolition du code Hays (1934-1966) par exemple. Ces modifications font du remake un objet de mise en abyme de l’expérience de revisionnement du film par le spectateur. Adrian Fix revient sur quelques principes historiques du remake. Ce dernier peut être « d’adaptation », par souci d’exportation, ou « d’actualisation », suite à une mauvaise conservation des copies, ou motivé par la volonté de répéter un succès. Fix entend néanmoins remettre le remake au cœur de deux principes moteurs du cinéma : le passage du temps et l’illusion. Gus Van Sant aborde le cinéma d’une façon trans-médiale qui évoque l’art contemporain dans lequel la réappropriation est courante. Adrian Fix évoque les œuvres de l’artiste français Pierre Huyghe, notamment Remake (vérification d’ersatz) (1994) ou encore 24 Hour Psycho (1993) de l’artiste écossais Douglas Gordon. Fix montre que cette pratique du remake où se jouent manipulation et détournement, ne fige pas l’œuvre dans une pratique de citation mais rend le film original mobile, matériau des « ciné-artistes » selon l’emploi du terme par Jonas Mekas. Avec son film, Gus Van Sant opérerait un geste de positionnement de cinéaste par rapport à l’histoire de l’art et à l’histoire d’un médium, le cinéma. Ainsi pour Adrian Fix, le remake apparaît comme un exercice d’autoréflexivité et d’herméneutique sur ce qu’est un film et ce qu’est l’histoire du cinéma.

Antoine Gaudin (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3) : « Les vidéoclips musicaux de Gus Van Sant »

5Pour sa présentation Antoine Gaudin s’intéresse aux treize vidéoclips que Gus Van Sant réalise entre 1990 et 1997. Il affirme que Gus Van Sant, au sein même de sa filmographie, s’est toujours illustré dans une forme « d’art du moment musical ». L’entreprise de Gaudin est de questionner les liens entre les clips et la filmographie de Gus Van Sant mais également de s’interroger sur la manière dont les clips du cinéaste s’insèrent dans le paysage audiovisuel de leur époque. L’une des caractéristiques principales des clips de Gus Van Sant définies par Gaudin est l’usage prononcé de symboles et d’allégories. Cela est dû, en partie, à l’impératif de répondre à la charte de diffusion de MTV qui implique de présenter de la façon la plus imagée possible des thématiques sombres. Les clips du réalisateur sont alors le terrain de nombreux split-screens et de surimpressions pour éviter des représentations trop directes comme les références à la tuerie de Columbine dans le clip de Tracy Chapman Bang Bang (1992). Nous retrouvons dans les clips de Gus Van Sant tous les clichés formels de l’époque : une caméra mobile, des fondus enchaînés, etc., le réalisateur se prêtant volontiers au jeu de l’artificialité de la pop culture avec des produits convenus qui lui permettent de rejouer sur un mode ludique l’imagerie de son cinéma dans une variation pop. En tant que réalisateur de clips, le cinéaste n’a jamais versé dans une forme de radicalité formelle comme dans son cinéma, à la différence d’un Derek Jarman par exemple, bien que l’on y retrouve une forme de signature. En effet les musiciens sont souvent présentés comme une bande d’adolescents éternels flottant dans la matière aqueuse. Le clip Weird réalisé en 1997 pour le boys band Hanson par exemple, préfigure l’imagerie du réalisateur déployée dans Elephant et Paranoid Park (2007) et l’intérêt thématique pour la jeunesse dans sa filmographie.

Diego Gachadouat Ranz (Université Paris Cité) : « Carte et territoire vidéoludique : l’épreuve d’un espace disparate dans Gerry »

6Gerry (2002) de Gus Van Sant fut un objet d’étude privilégié dans la thèse de doctorat de Diego Gachadouat Ranz qui s’intéresse aux échanges entre le cinéma et les jeux vidéo en cherchant à démontrer que le jeu vidéo active des modalités d’être et de regard qui affectent le cinéma contemporain dont celui de Gus Van Sant. Il se pose la question suivante : comment la remédiation de l’espace vidéoludique au cinéma peut-elle nous aider à affiner la place et le rôle tenue par le spectateur ? Son hypothèse repose sur une conception dialectique de l’espace vidéoludique qui se présente à la fois comme un territoire à explorer et une carte à maîtriser. Le cinéma de Gus Van Sant se trouverait en effet dans le creux d’une nouvelle ère de déconstruction et de décentrage donnant lieu à une esthétique inter-médiatique. Gerry serait l’histoire d’une fracture perceptive signifiée par les conflits entre les personnages éponymes. Ainsi la composition des plans invite tout au long du film à une dissociation du regard en mettant en place des zones d’attractions qui s’opposent. Diego Gachadouat Ranz convoque Nathalie Delbard et son essai Le strabisme du tableau (2019) pour soutenir cette hypothèse. Le film de Gus Van Sant s’emploierait à mettre en place une perception non unifiée qui s’exprime dans des split-screens naturels atypiques reposant sur des jeux de distance et de mises au point opposant les personnages et empêchant une vision d’ensemble du plan unifiée entre les deux yeux du spectateur. La dimension strabique de l’esthétique de Gerry renvoie également à la dimension binoculaire de l’expérience du joueur devant un jeu vidéo en « monde ouvert » dont les yeux alternent entre l’écran principal, l’espace virtuel arpentable, et la carte GPS dans le coin de l’écran. Cette divergence du regard est symbolisée par la divergence des points de vue des deux Gerry perdus dans le désert. Pour s’en sortir, l’un veut prendre de la hauteur pour pouvoir cartographier l’espace quand l’autre veut faire appel à sa mémoire en s’appuyant sur son appréhension sensible et subjective de l’espace. Ainsi le récit d’une rupture entre les deux hommes prend la forme d’un drame optique divergeant.

Jacques Demange (Université de Strasbourg) : « Gus Van Sant, la Beat Generation en héritage. Liens et passages »

7La présentation de Jacques Demange vise à explorer les liens qui rattachent le cinéma de Gus Van Sant à certains motifs littéraires issus de la Beat generation, dont l’héritage au sein des films s’apparente à une logique d’expansion. Chez Gus Van Sant, la relation à la littérature de la Beat generation serait moins une affaire de transposition que de reprises où s’opèrent des transits de formes, d’images et d’identités qui appuient cette logique d’expansion au-delà d’un simple rapport d’intertextualité. Ces échos se font ainsi au prisme de certaines reprises thématiques, notamment celles du vagabondage et de la marginalité dans Prête à tout, ou encore de la tension entre figure familiale et famille choisie dans Good Will Hunting ou Paranoid Park. Mais il est également question de certaines reprises formelles, notamment dans Elephant à travers la représentation des trajectoires individuelles sous la forme d’un réseau, mais aussi via une correspondance entre l’esthétique du plan long et le principe de la phrase longue chez Jack Kerouac. Afin d’éclairer ce dernier point, Jacques Demange procède à l’analyse d’un plan-séquence de Last Days (2005) qui repose sur un sentiment de lenteur marqué par un double effet de condensation-dilatation temporelle en écho au style littéraire de Kerouac qui entraîne et retient dans un même mouvement. En somme, le rapport qu’entretient le cinéma de Gus Van Sant à la littérature relève, d’après Demange, de l’adaptation libre comme la définissait André Bazin. En reposant sur le principe d’une sympathie fondamentale du cinéaste pour le romancier, les réalisations de Gus Van Sant donnent lieu, non pas à la substitution du livre par le film, mais plutôt à une coexistence des deux.

Benoît Rivière (Université Paris I – Panthéon Sorbonne) : « Peintures, photos et films en circulation dans l’œuvre de Gus Van Sant. L’art du déplacement »

8Il s’agit pour Benoit Rivière d’interroger les rapports entre peinture et cinéma dans l’œuvre de Gus Van Sant en partant des catégories génériques d’images fixes et d’images en mouvement. Il entend aborder le mouvement chez Gus Van Sant comme quelque chose qui ne serait pas inné aux images cinématographiques mais plutôt comme le fruit d’une construction, d’un travail artistique qui s’emploierait à une mise en tension entre les arts, entre images fixes et images en mouvement selon trois modalités : la mise en mouvement des images, le principe de résonance d’une œuvre à l’autre et l’œuvre complète comme un système ouvert. La mise en mouvement des images apparaît comme un leitmotiv chez le cinéaste. D’un point de vue thématique, on pense à ces personnages reclus qui tendent vers une ouverture au monde comme Will Hunting ou Forrester. D’un point de vue esthétique, il s’agit d’imaginer que la diversité des images, fixes et en mouvement, permet de figurer cette mise en mouvement que recherche le cinéaste. Si la fixité photographique qui se confronte aux images en mouvement permet d’établir une forme de vibration extatique dans Harvey Milk ou My Own Private Idaho (1991), parfois, fixité et mouvement se rencontrent dans un même plan qui se présente comme la somme des surfaces d’images accumulées, comme des couches qui vont s’accorder dans une mise en mouvement tout à fait cinématographique évoquant le défilement pelliculaire, de l’image fixe du photogramme à l’image en mouvement. Benoît Rivière s’intéresse ensuite aux nombreuses citations picturales chez le cinéaste qui auraient pour objectif de participer à la compréhension thématique, narrative ou esthétique du film dans lequel elles apparaissent en insistant sur l’effet de résonance qu’elles provoquent et du mouvement qu’elles installent. Dans sa démonstration Benoit Rivière s’arrête sur deux tableaux, Le Débuché de cerf (1719) d’Alexandre François Desportes et Le Verrou (1777) de Jean-Honoré Fragonard, présents respectivement dans Finding Forrester et Psycho. Les citations de ces tableaux sont disséminées dans ces deux films, mais Rivière nous indique qu’une citation peut être disséminée dans plusieurs films chez Gus Van Sant. Cela nous fait entrer dans la troisième modalité du mouvement que nous présente Rivière, à savoir que l’œuvre de Gus Van Sant est un système ouvert dans lequel certains motifs font résonance entre les films, photographies et peintures qui le composent.

9Cette journée, riche en échanges, a permis de mettre en lumière la dimension ouverte et dialogique des films de Gus Van Sant, qui sont toujours référentiels et intermédiaux. Finalement ce sont peut-être les liens de l’œuvre du cinéaste avec le théâtre qui furent délaissés alors qu’ils étaient la raison de la présence du réalisateur à Toulouse et de la tenue de cette journée d’étude. Pourtant son actuelle introduction sur la scène théâtrale avait déjà été amorcée par My Own Private Idaho par exemple, qui avait été pensé comme une adaptation de Henry IV de William Shakespeare. La journée s’est terminée avec la projection de Psycho, un choix qui s’est avéré cohérent, tant le film, synthétisant bien l’approche dite « expanded » de Gus Van Sant est peut-être celui qui a été le plus discuté au fil des interventions.

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Notes

1 Curtis, Walt, et Gus Van Sant. Mala Noche, Ou, Qui Déconne Avec Le Taureau Se Prend La Corne. Hachette Littératures, 2003.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maxime Julien et Milan Kaffy, « Journée d’étude : « Expanded Gus Van Sant » »Transatlantica [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/22276 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.22276

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Auteurs

Maxime Julien

Université Toulouse – Jean Jaurès, LARA-SEPPIA

Milan Kaffy

Université Toulouse – Jean Jaurès, PLH

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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