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Paul Strand ou l'équilibre des forces, 14 février - 23 avril 2023, Fondation Henri Cartier Bresson, Paris

Commissaire d’exposition : Clément Chéroux
Eliane de Larminat

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1Au printemps 2023 s’est tenue à la Fondation Cartier Bresson l’exposition « Paul Strand ou l’équilibre des forces ». Il s’agissait de la première exposition organisée par Clément Chéroux dans cette institution parisienne, qu’il dirige actuellement après un passage de plusieurs années outre-Atlantique (au SFMOMA puis au MoMA) ; il avait été commissaire de la grande exposition Walker Evans en 2017 au Centre Pompidou. Avec Paul Strand (New York, 1890-Orgeval, 1976), Clément Chéroux a choisi de revenir à une œuvre qui a constitué un chaînon majeur de l’histoire de la photographie comme art moderne aux États-Unis. C’est aussi une œuvre qui réunit les deux rives de l’Atlantique ; en effet, le contexte politique de l’après-Deuxième Guerre mondiale amena Strand à travailler en Europe et en Afrique, et à s’installer en 1955 à Orgeval dans les Yvelines. Les images et séries présentées lors de l’exposition étaient d’ailleurs majoritairement tirées de cette période plus tardive de l’œuvre de Strand, reflétant ce qui est disponible dans la collection européenne d’où provenait la quasi-totalité des tirages exposés, à savoir la collection de la Fundación Mapfre1.

2L’exposition présentait les principales séries réalisées par Strand à partir de son séjour au Nouveau Mexique en 1931, pour faire des portraits de lieux (« portraits of places », ce qui implique à chaque fois une communauté précisément localisée dans l’espace). Pour chaque série, quelques tirages étaient exposés, et une table rassemblait les différents livres correspondant aux séries extra-américaines. En effet, après avoir travaillé comme cinéaste documentaire dans les années 1930, et après une première série diffusée comme portfolio en 1940 (après son séjour au Mexique), Strand se tourna vers le médium du livre, portant à chaque fois sur un lieu (pays, région ou village) et produit en collaboration avec un auteur (Claude Roy pour La France de Profil en 1952, Cesare Zavattini pour Un Paese en 1955, Basil Davidson pour Tir a'Mhurain / Outer Hebrides en 1962 et Ghana: An African Portrait en 1976, James Aldridge pour Living Egypt en 1969). L’exposition pouvait sembler modeste par certains aspects, en particulier la faible représentation des quinze premières années de l’œuvre de Strand, au profit des séries post-1930 ; mais elle se présentait surtout comme un parti-pris, jetant un véritable éclairage sur son travail photographique.

Fig. 1. Paul Strand. Blind Woman, New York, 1916

Fig. 1. Paul Strand. Blind Woman, New York, 1916

© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections

3De façon à la fois classique et appuyée, afin d’illustrer une première fois le titre de l’exposition (soit l’œuvre de Strand comme un équilibre entre des forces contraires), l’ouverture de l’exposition rappelait en guise de biographie la double influence de Lewis Hine et d’Alfred Stieglitz. L’un fut le professeur, et l’autre le mentor et ami de Strand. D’un côté, avec Hine, une photographie sociale dans ses sujets et ses objectifs ; de l’autre, avec Stieglitz, une photographie formaliste associée à un certain élitisme d’avant-garde. Deux des photographies présentées dans la première salle, Blind Woman, New York (1916, fig. 1) et Sandwich Man, New York (1916), comptent d’ailleurs parmi les portraits de rue qui formaient la majeure partie d’un portfolio photographique publié par Strand en 1916 dans la revue Camera Work, dirigée par Stieglitz. Dans ce contexte éditorial, à côté d’images qui travaillaient l’abstraction dans l’espace urbain, ces photographies introduisaient le documentaire social comme élément d’un art moderne, comme une synthèse de cette double influence.

Fig. 2. Paul Strand. Anna Attinga Frafra, Accra, Ghana, 1951

Fig. 2. Paul Strand. Anna Attinga Frafra, Accra, Ghana, 1951

© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections

4L’équilibre des forces pouvait aussi se lire comme une référence aux recherches formelles au sein des images de Strand, ou bien aux rapports mis au jour par le photographe dans ses portraits de lieux et de communautés au Mexique, en Europe et en Afrique – rapports entre individu et collectif, nature et culture, gros plan et vue d’ensemble, ou encore, dans la série sur le Ghana en particulier (1963), tradition et modernisation. En effet, si Strand a beaucoup photographié des sociétés dans un état que l’on pourrait qualifier d’encore pastoral, on était accueilli dans cette exposition par la reproduction en grand format du portrait d’une écolière ghanéenne au regard pensif, portant des livres en équilibre sur sa tête (fig. 2). Une telle image était puissamment suggestive d’une tension entre techniques du corps et culture imprimée, matérialité et intériorité.

Fig. 3. Paul Strand. Wall Street, New York, 1915

Fig. 3. Paul Strand. Wall Street, New York, 1915

© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections

  • 2 « Wall Street, New York » (1915) et « Bowls, Twin Lakes, Connecticut » (1916) étaient accompagnés p (...)

5Encore une autre façon d’explorer un équilibre des forces se trouvait dans la construction analytique du début de l’exposition. La première salle rassemblait quelques tirages photographiques ainsi que le premier « film de ville » Manhatta (1921), réalisé par Strand avec Charles Sheeler et jalon important du cinéma expérimental états-unien. La sélection et l’accrochage établissaient dans l’espace de la galerie les principaux pôles des recherches photographiques de Strand à partir de 1915 – les portraits instantanés d’une part (fig. 1), d’autre part un travail plus clairement formaliste sur le mouvement et l’abstraction dans l’espace urbain (fig. 3) et le monde des objets (fig. 4)2. Ces deux pôles se faisaient face sur deux murs, de part et d’autre de l’ouverture menant à une grande salle rassemblant diverses séries produites à partir de 1932, qui formaient le gros de l’exposition.

Fig. 4. Paul Strand. Abstraction, Bowls, Twin Lakes, Connecticut, 1916

Fig. 4. Paul Strand. Abstraction, Bowls, Twin Lakes, Connecticut, 1916

© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections

6Cette première salle, quasiment une antichambre, résumant la production de Strand jusqu’à la fin des années 1920, ne comprenait pas certaines images particulièrement célèbres – comme « The White Fence » (1916), associant motif vernaculaire (une barrière de bois devant une grange) et reconfiguration radicale de l’espace (tout effet de perspective remplacé par un jeu de formes en deux dimensions). Au lieu de cette fameuse image réalisée « à la campagne », la sélection de sept photographies dans l’exposition incluait deux vues de détails de plantes photographiés en Nouvelle Angleterre, datant de 1928 mais formant, par le jeu de l’accrochage, un pont entre les deux ensembles d’images précédemment évoqués (les instantanés sociaux du Lower East Side et l’abstraction de la ville, comme deux faces de la modernité). Cet accrochage avait pour particularité d’enjamber la limite de 1925, moment où Strand se détourne de la modernité urbaine et technologique (Greenough 40). Il suggérait même que les travaux des années 1910 et 1920 comprenaient déjà les éléments des séries ultérieures sur des lieux et sur les communautés qui donnent forme à ces lieux autant qu’elles en sont les produits : portraits (parfois de groupes, plus souvent individuels), objets et détails d’architectures, paysages habités et nature cultivée. Ces portraits collectifs sont pris dans une variation entre les différentes formes prise par le monde visible (êtres, choses, espaces), avec communication de la force statique et de la puissance concrète des lieux vers les sujets humains (les portraits étant désormais posés), et de la suggestion d’intériorité des sujets humains vers les objets architecturaux (fig. 5-7).

Fig. 5. Paul Strand. St. Francis Church, Ranchos de Taos, New Mexico, 1931

Fig. 5. Paul Strand. St. Francis Church, Ranchos de Taos, New Mexico, 1931

© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections

Fig. 6. Paul Strand. Young Boy, Gondeville, Charente, France, 1951

Fig. 6. Paul Strand. Young Boy, Gondeville, Charente, France, 1951

© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections

7Ce n’est pas simplement une continuité qui était ainsi suggérée – l’œuvre plus tardive déjà « en germe » dans l’œuvre avant-gardiste des années 1910 – mais aussi la puissance syntaxique des séries de Strand. Quelques paires ou trios d’images des années 1910 et 1920, présentées de façon quasi ponctuelle par le jeu de la sélection pour l’exposition, laissent place à des séries qui reconstruisent leur sujet à partir de plusieurs échelles et catégories. L’exposition permettait ainsi de mesurer d’autant mieux l’élargissement décisif qui est à l’œuvre dans ce passage à la série, tout comme les portraits de lieux/communautés déploient le portrait aux diverses échelles permises par une séquence d’images.

Fig. 7. Paul Strand. Mr. Bennett, West River Valley, Vermont, 1944

Fig. 7. Paul Strand. Mr. Bennett, West River Valley, Vermont, 1944

© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections

  • 3 « As noteworthy as his turn toward ‘popular front’ politics in the 1930s, and his continuing allegi (...)

8Enfin, il faut noter la qualité en même temps que la simplicité des textes qui introduisaient chaque série, soulignant de façon efficace la dimension politique du travail de Strand (avec une continuité déjà soulignée, à l’encontre d’une lecture formaliste des débuts de l’œuvre, par Alan Trachtenberg en 19903). C’est ainsi sous un angle politique, avec des informations factuelles simples, qu’était décrit dans ces textes le choix des lieux (à partir du Mexique dans les années 1930, qui est alors un espace de référence pour la gauche américaine), ou la rencontre avec un éditeur ou un auteur. Par exemple, Un Paese (1955), le livre le plus célèbre de Strand, monument de la photographie documentaire au point que Stephen Shore y est « retourné » en 1993, à la manière dont certains photographes retournent sur les lieux documentés par Walker Evans, tels Chauncey Hare ou Camille Fallet à Bethlehem en Pennsylvanie. Le texte de salle soulignait que la ville de Luzzara dans la plaine du Po, était alors une petite ville marquée pour un engagement antifasciste ; que Strand travailla pour ce livre avec le scénariste et théoricien du néoréalisme Cesare Zavattini (qui lui fit d’ailleurs connaître Luzzara, son lieu de naissance) ; et que l’ouvrage fut publié par la maison d’édition turinoise marquée à gauche Einaudi. La très célèbre photographie d’une femme âgée posant avec ses fils adultes sur le seuil de sa maison, The Lusetti Family, Luzzara, Italy (1953, fig. 8), était dans l’exposition flanquée d’une traduction du texte qui l’accompagne dans le livre (Zavattini et Strand 81). Il s’agit d’une longue citation de cette femme qui évoque la pauvreté, le mal logement, de nombreux deuils, la violence des années de guerre à l’étranger comme dans la communauté. Une telle « légende » impose ainsi une lecture ancrée dans un terrain économique, politique et social, loin d’une vision stable ou simplement culturaliste (« une famille italienne ») typiquement proposée par un autre type de portrait photographique collectif présenté la même année, celui que produisait Edward Steichen de la grande famille humaine dans The Family of Man. (On notera que cette photographie de Strand n’était pas incluse dans l’exposition et le livre de Steichen.)

Fig. 8. Paul Strand. The Lusetti Family, Luzzara, Italy, 1953

Fig. 8. Paul Strand. The Lusetti Family, Luzzara, Italy, 1953

© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections

9Pas de livre après cette exposition-ci, qui n’était pas accompagnée par un catalogue. Mais elle fournissait un véritable propos, à la fois sur l’œuvre de Strand et sur la capacité d’une exposition à dégager une force analytique par le « simple » équilibre des images et des textes sur les cimaises.

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Bibliographie

GREENOUGH, Sarah. Paul Strand: An American Vision. Washington, D.C. : National Gallery of Art, 1990.

STEICHEN, Edward. The Family of Man. New York : Museum of Modern Art, 1955.

TRACHTENBERG, Alan. « Introduction ». Paul Strand: Essays on His Life and Work. Dir. Maren Stange. New York : Aperture, 1990, p. 1-17.

ZAVATTINI, Cesare, et Paul STRAND. Un Paese. Turin : Einaudi, 1955.

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Notes

1 https://www.fundacionmapfre.org/arte-y-cultura/colecciones/catalogo-de-colecciones/?query=ALL&autor=Paul%20Strand (consulté le 11 septembre 2023).

2 « Wall Street, New York » (1915) et « Bowls, Twin Lakes, Connecticut » (1916) étaient accompagnés par « The Court, New York » (1924).

3 « As noteworthy as his turn toward ‘popular front’ politics in the 1930s, and his continuing allegiance to Soviet-style socialism during the cold war, is the continuity of his bent toward politics and the essentially political and cultural basis of his art of photography from the beginning of his career. » (Trachtenberg 8)

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Paul Strand. Blind Woman, New York, 1916
Crédits © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections
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Titre Fig. 2. Paul Strand. Anna Attinga Frafra, Accra, Ghana, 1951
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Titre Fig. 3. Paul Strand. Wall Street, New York, 1915
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Titre Fig. 4. Paul Strand. Abstraction, Bowls, Twin Lakes, Connecticut, 1916
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Titre Fig. 5. Paul Strand. St. Francis Church, Ranchos de Taos, New Mexico, 1931
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Titre Fig. 6. Paul Strand. Young Boy, Gondeville, Charente, France, 1951
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Titre Fig. 7. Paul Strand. Mr. Bennett, West River Valley, Vermont, 1944
Crédits © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections
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Titre Fig. 8. Paul Strand. The Lusetti Family, Luzzara, Italy, 1953
Crédits © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Fundación MAPFRE Collections
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Pour citer cet article

Référence électronique

Eliane de Larminat, « Paul Strand ou l'équilibre des forces, 14 février - 23 avril 2023, Fondation Henri Cartier Bresson, Paris »Transatlantica [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/22386 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.22386

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Auteur

Eliane de Larminat

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