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Elliott Erwitt : une rétrospective, 23 mars – 24 septembre 2023, Musée Maillol, Paris

Emmanuelle Paccaud

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  • 1 L’une des commissaires nuance cette différenciation : si les photos en couleurs sont forcément des (...)
  • 2 L’usage du « K » serait un hommage à George Eastman, fondateur de Kodak, qui imaginait que les mots (...)

1Conçue en étroite collaboration avec l’agence Magnum Photos, la rétrospective consacrée à Elliott Erwitt au Musée Maillol a rencontré un large succès, encore confirmé par la prolongation de la manifestation. L’exposition présente d’emblée Elliott Erwitt comme « photographe total », tour à tour peintre de l’intime et de l’universel, photojournaliste et publicitaire : ces trois casquettes constituent les lignes de force de la rétrospective. Le cartel d’ouverture précise comment la difficulté d’identifier « un principe unique de classement » de l’œuvre protéiforme d’Erwitt a été palliée : les œuvres en noir et blanc, que le photographe considère comme personnelles, ont été séparées de celles en couleur, que représentent les travaux de commande. Dans l’optique de respecter cette distinction1, l’espace d’exposition a été scindé en deux sections. Parmi les 220 photographies exposées, deux tiers donnent ainsi à voir des tirages en noir et blanc : un procédé qui, selon Erwitt, favorise la synthèse, tandis que la couleur se limite à la description d’un thème. La seconde section, intitulée « Kolor »2, a été enrichie « par rapport à la proposition initiale d’Erwitt, laquelle se limitait à quelques portraits de personnalités » (Logan 15) : elle invite le public à découvrir 70 tirages en couleurs. À ces deux sections monographiques s’ajoute, au deuxième étage, un dialogue entre l’œuvre d’Elliott Erwitt et celle du sculpteur Aristide Maillol.

Fig. 1. Entrée de l’exposition Elliott Erwitt : une rétrospective

Fig. 1. Entrée de l’exposition Elliott Erwitt : une rétrospective

© Tempora © trente:sept

2En guise d’introduction à l’œuvre foisonnante d’Erwitt, une « carte biographique » permet de saisir la portée internationale de son travail et d’un réseau forgé de part et d’autre de l’Atlantique. En montrant Erwitt à l’œuvre ou posant joyeusement avec ses modèles, elle cartographie un parcours empreint de synergies transnationales. Elio Romano Erwitz, fils d’immigrés juifs russes, est né en 1928 à Paris mais passe son enfance en Italie. En 1939, la famille Erwitz émigre vers les États-Unis et adopte le nom Erwitt. Après avoir étudié la photographie et le cinéma à Los Angeles et New York, il voyage dans l’Europe de son enfance. À l’aube des années 1950, Erwitt effectue son service militaire dans l’armée américaine comme assistant photographe en Allemagne et en France. Son retour à New York est marqué par des rencontres déterminantes (Edward Steichen, Robert Capa et Roy Stryker notamment). En 1954, il rejoint l’agence Magnum Photos ; il en assurera la présidence de 1960 à 1961, puis de 1966 à 1970 (Bouveresse 366). Parallèlement, il combine travaux de commande et créations personnelles, et s’ouvre progressivement à la publicité. Tandis que ses terrains d’activité se diversifient, il s’adonne à la réalisation pour le cinéma et la télévision. Dès la fin des années 1980, Erwitt procède au classement d’œuvres qui jalonnent quarante ans de carrière, et pilote la publication de nombreux ouvrages ainsi que des expositions.

  • 3 Comme le précise le cartel concerné, ce titre volontairement ambigu signifie à la fois « concernant (...)

3Deux approches permettent de saisir la dimension éclectique de l’œuvre d’Erwitt. D’une part, les œuvres en noir et blanc sont réunies autour de thèmes définis par le photographe : « Between the Sexes », « Beaches », « Kids », « Abstractions », « Cities », « Dogs », « Museum Watching », « Regarding Women »3. À ces thématiques s’ajoutent des sous-thèmes comme celui du nudisme, qui propose une entrée en matière plutôt cocasse dans l’exposition. Quant à la section « Kolor », elle élargit la focale sur différentes facettes du travail d’Erwitt par un astucieux découpage. Déclinées en neuf chapitres, elles dévoilent d’une part des missions menées par Erwitt (« Chroniqueur de l’American Way of Life », « Au service du Made in the USA », « Annonceur de la douce France », « De l’Ouest et de l’Est », « Au pays des Soviets »). D’autre part, elles traduisent le caractère polymorphe de sa pratique des images fixes et animées (« Reporter global », « Réalisateur », « Photographe de mode »). Elles entendent enfin démontrer son entregent et sa capacité à saisir le moment opportun pour réaliser des clichés qui feront date (« Personnalités »).

Fig. 2. Sélection issue de la thématique « Between the Sexes »

Fig. 2. Sélection issue de la thématique « Between the Sexes »

© Tempora © trente:sept

Le jeu, l’humour et l’insolite comme fils conducteurs

  • 4 Les commentaires d’Erwitt sont issus de dizaines d’entretiens.

4La figure d’Elliott Erwitt accompagne les visiteuses et visiteurs de l’exposition de manière plurielle et constante : elle se décline, au sens propre comme au figuré, dans des formats multimédias allant du chapitrage des thèmes aux citations, en passant par l’image (autoportraits introduisant les sections), le son (la parole de l’artiste guide la visite) et les films qui ponctuent les deux sections. Ce parti pris scénographique a l’avantage d’offrir un parcours thématique rythmé et cohérent. Grâce aux audioguides – préférés ici aux cartels trop bavards – les micro-récits d’Erwitt permettent de décrypter les dichotomies autour desquelles s’articule la rétrospective : des frontières entre l’intime et l’universel à la nature des travaux (personnels ou publics), en passant par la teinte (noir et blanc ou couleur) et les circonstances précisant la production ou la contextualisation d’une image (mise en scène ou prise instantanée). Tout en éclairant les ficelles du métier4, le jeu qui s’opère entre ces paramètres confère à la rétrospective une dimension ludique – une posture assumée par l’une des commissaires :

5En abordant Elliott Erwitt comme sujet d’exposition, nous nous apprêtions à mobiliser nos capacités scientifiques, artistiques et intellectuelles habituelles. Mais très vite, il nous est apparu qu’une autre qualité primait : être joueur comme lui, afin de transmettre son œuvre sans la surinterpréter. (Benoit 10)

6Dans cette perspective, l’exposition fait la part belle à l’humour, marque de fabrique d’Erwitt, maître « du regard décalé et ironique » (Bouveresse 249) à l’instar d’un Philippe Halsman. On pourrait reprocher à l’exposition la constance d’un esprit facétieux, certes fidèle à Erwitt et son « humanité complice et enjouée » (Remiche 5), mais dont les citations à l’humour potache finissent par lasser. En revanche, les explications concernant le caractère insolite de certains tirages favorisent une meilleure compréhension des enjeux techniques et de l’usage d’artifices – tels des klaxons – provoquant la réaction des êtres humains et animaux posant devant l’objectif.

De l’individuel à l’universel : entre récits documentaires et imaginaires médiatiques

7Elliott Erwitt nourrit une partie de son travail de fragments de son existence. C’est ce que montre par exemple la série consacrée à la plage, souvenir de son enfance passée en Italie. Un autre exemple est un cliché mettant en scène sa première épouse, son premier enfant et son premier chat : issue de la sphère intime, cette image se mêle à l’universel. Ce n’est donc pas un hasard si elle est présentée au Museum of Modern Art de New York (MoMA) dans le cadre de l’exposition mythique The Family of Man (1955), creuset d’« une forme de plus en plus maîtrisée de photographie qui fait muter le documentaire “social” en une forme réhabilitant pleinement l’idéal universaliste (“humaniste”) dont se réclament les États-Unis » (Kempf 236-237).

  • 5 Pour ce projet d’envergure internationale, Erwitt est responsable de la partie américaine.
  • 6 La FSA produira, sous la direction de Stryker, « quelque 270 000 images de l’Amérique en crise […] (...)

8D’ailleurs, la rétrospective esquisse en filigrane l’apport d’Erwitt dans le domaine de la photographie documentaire comme moyen d’une « expression universelle et foncièrement individuelle, exaltation de la sphère privée et illustration d’un bienheureux univers de loisirs » (Lugon 343). À cet égard, on peut signaler le projet Baby Boomers (1954) montrant des photographies d’enfants nés après 19455 ou encore un reportage sur le mauvais goût aux États-Unis (1962) : ces commandes contribuent à brosser un portrait de la société états-unienne pendant les Trente Glorieuses. On retiendra aussi la mission de documenter la mutation industrielle de la ville de Pittsburgh : confiée en 1950 par Roy Stryker, ancien responsable de la section photographique de la Farm Security Administration6, elle s’interrompt en raison de l’enrôlement d’Erwitt dans la guerre de Corée. Elle illustre néanmoins ses accointances avec Stryker, figure clé pour la promotion d’un idéal de la photographie documentaire montrant une « réalité brute tout en contrôlant sa signification » (Lugon 219).

  • 7 En novembre 1957, son nom apparaît « en grands caractères dans Jours de France, qui publie son repo (...)

9En deçà des travaux qui s’inscrivent dans le sillage de cette « clarté documentaire » (Lugon 219) imprégnant les États-Unis de l’après-guerre, la rétrospective accorde une place importante à l’apport d’Erwitt dans le domaine de la presse illustrée. Dans le contexte d’un paysage médiatique marqué par l’essor du news magazine, un reportage consacré au défilé sur la place Rouge de Moscou pour le 40e anniversaire de la révolution bolchevique propulse Erwitt au rang de reporter pour les sujets politiques internationaux. En relatant, de manière quasi romanesque, comment il a « protégé » les négatifs de cette série en les sortant immédiatement d’URSS, Erwitt précise que cet épisode, propice à une meilleure visibilité de son travail7, permet à sa carrière de prendre un nouveau tournant. Il travaillera désormais pour des magazines illustrés tels que Saturday Evening Post, ceux lancés dans les années 1930 (Life, Look), la presse généraliste (Newsweek), spécialisée (Holiday) ou encore quotidienne (The New York Times).

10En présentant Erwitt comme un vecteur de diffusion et de circulation des images d’actualité, l’exposition met en relief la dimension transatlantique à la fois de son œuvre et de son réseau. À cet égard, on retiendra une commande de Paris Match confiant à Erwitt un reportage visant à redorer l’image du Texas, entachée au lendemain de l’assassinat de John F. Kennedy à Dallas : elle ouvre la section « Kolor » de la rétrospective. Non sans ironie, les photographies d’Erwitt dévoilent un étalage de stéréotypes qu’intensifie encore la redondance des couleurs (bleu, blanc, rouge). Cette série fait écho à une Jackie Kennedy en deuil lors des funérailles de son mari, dont l’image est exposée dans la section consacrée au noir et blanc. Cette mise en perspective dépeint les paradoxes qui gravitent autour d’un même pan de l’histoire collective : articulées autour d’un événement commun, ces images montrent une nation triomphante d’un côté, meurtrie de l’autre.

  • 8 Erwitt considère d’ailleurs que les photographes doivent « se contenter de parler à travers leurs i (...)
  • 9 En 1964, Erwitt parcourt la Pologne, la Hongrie et la Tchécoslovaquie en trois mois pour réaliser c (...)

11Le parti pris d’intégrer une faible quantité de texte à l’exposition8 permet aux photographies de rester en ligne de mire des visiteuses et visiteurs, favorisant ainsi le dialogue entre les deux sections. Ces résonances contribuent à faire d’Erwitt un créateur d’images emblématiques de leur époque, comme l’illustrent des épisodes de la lutte pour les droits civiques aux États-Unis, des réunions et des portraits de dirigeants, ou encore un reportage sur la vie quotidienne dans les États satellites de l’URSS9. En mettant en exergue les enjeux idéologiques qui se logent dans les images (Crémieux 272), la rétrospective inscrit Erwitt dans l’écosystème des grands producteurs d’images du XXe siècle : d’une part par la diffusion d’une vision réaliste du monde auprès d’un public majoritairement états-unien ; d’autre part par sa capacité à façonner imaginaires et récits collectifs. Dans une perspective d’histoire culturelle, il s’apparente à ceux que l’historien Christophe Charle appelle les « hommes doubles » : ancré dans des réseaux institutionnels, artistiques et médiatiques, « dans la coulisse comme les rouages mystérieux d’un monde d’initiés » (Charle 75), Elliott Erwitt agit comme un « passeur » contribuant à des échanges culturels féconds des deux côtés de l’Atlantique.

Un regard sur le spectacle du monde : publicité et industries culturelles

  • 10 En 1965, l’exposition monographique Improbable Photographs met le travail d’Erwitt à l’honneur (Bou (...)

12L’exposition montre à maintes reprises dans quelle mesure le MoMA et la marque Magnum, « associée aux genres nobles de l’art et du reportage engagé » (Bouveresse 249), constituent les clés de voûte du caractère prestigieux du parcours d’Elliott Erwitt. Si ses images laissent d’abord leur empreinte dans les médias, elles sont rapidement extraites des magazines pour rejoindre l’espace muséal : à l’instar d’autres figures de Magnum Photos, les œuvres d’Erwitt destinées à la presse ont été tôt exposées au MoMA (Bouveresse 133)10. En parallèle, la rétrospective explore ses accointances assumées avec la publicité et les industries culturelles (tourisme de masse, mode, télévision et cinéma notamment), pour lesquelles il s’exécute avec pragmatisme, estimant qu’« honorer une commande est de l’ordre de la résolution d’un problème logique : une consigne, une réponse » (Benoit 12). De fait, la capacité d’Erwitt à combiner avec brio enjeux artistiques et intérêts commerciaux constitue un fil rouge de l’exposition.

  • 11 Il n’empêche que certains clients, telle l’entreprise Corning spécialisée dans la céramique, le ver (...)

13La publicité est le dénominateur commun de plusieurs thématiques qui composent la rétrospective. Exposée de manière protéiforme, elle rend compte d’une part des enjeux techniques qui conditionnent les photographies promotionnelles ; elle éclaire d’autre part par quels procédés les arguments commerciaux se mêlent à la créativité d’Erwitt. À cet égard, on retiendra les commandes corporate qui, « diffusées dans un circuit limité de communication professionnelle, ont été peu exposées » (Benoit 148). La signature, dans les années 1950, d’un premier contrat avec la Standard Oil Company ouvre la voie à d’autres collaborations avec des entreprises axées sur les produits, comme le dit Erwitt, « les moins inspirants pour un artiste » : dérivés de la chimie et appareils ménagers par exemple. Le souci esthétique qu’Erwitt accorde à des produits a priori peu photogéniques lui permet de réaliser des images très graphiques tout en posant un regard malicieux sur l’industrie de masse11.

Fig. 3. Commandes d’entreprises issues de la thématique Au service du Made in the USA

Fig. 3. Commandes d’entreprises issues de la thématique Au service du Made in the USA

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  • 12 Erwitt sera par la suite accrédité à la Maison Blanche pour suivre les faits et gestes des présiden (...)

14L’une de ces commandes corporate engendre d’ailleurs, malgré elle, un autre cliché devenu légendaire et qui consacre Erwitt comme « voleur d’images ». En 1959, il est envoyé en mission par la marque de réfrigérateurs Westinghouse afin de réaliser un reportage sur l’exposition commerciale américaine qui se tient à Moscou. Sa présence coïncide avec une altercation entre Richard Nixon et Nikita Khrouchtchev, qu’il prend en photo. Si le débat portait en réalité sur une discussion culinaire (on parlera plus tard de kitchen debate), Nixon y apparaît conquérant, le doigt pointé sur son homologue russe. Dans le contexte de la course présidentielle américaine, la photo se décline, à l’insu d’Erwitt, en une multitude d’artefacts (autocollants, posters, cartes postales, badges) jusqu’à incarner une affiche pour la campagne présidentielle de Nixon, imprimée à un million d’exemplaires. Ni défrayé ni consulté pour l’exploitation de cette image, Erwitt renoncera à faire valoir ses droits devant les tribunaux. La diffusion virale puis l’instrumentalisation de cette image, détournée de son but initial à la faveur d’une conjoncture politique particulière, résonne ironiquement avec l’une des devises d’Elliott Erwitt : « One assignment, multiple opportunities ». En montrant comment une situation peut échapper à un artiste tout en visibilisant massivement son travail12, l’épisode moscovite fait plus largement écho aux imprévus mais aussi aux coups de chance qui caractérisent plusieurs œuvres de la rétrospective.

Fig. 4. Elliott Erwitt, Nikita Khrouchtchev et Richard Nixon. Moscou, URSS, 1959

Fig. 4. Elliott Erwitt, Nikita Khrouchtchev et Richard Nixon. Moscou, URSS, 1959

© Elliott Erwitt/Magnum Photos

  • 13 Huit photographes de Magnum Photos se relaient sur le plateau du film, pour lequel l’agence a obten (...)

15L’exposition montre le traitement des questions d’actualité par Erwitt avec des photographies en couleur au sein de news magazines perçus comme « la réponse de la presse écrite à la généralisation de la télévision comme média de masse » (Blandin 62-63). Cela n’empêche pas Erwitt de côtoyer, quelques années plus tard, le médium de la télévision, comme en témoigne sa série pour la chaîne HBO axée sur les loisirs absurdes des milliardaires (1982). La rétrospective ne montre pas si son investissement dans le domaine « peu noble » du petit écran a été critiquée, à l’instar de son activité de publicitaire que d’aucuns auraient qualifiée de « forme de prostitution » (Barnavi 9). Concernant le grand écran en revanche, l’exposition signale que la pratique de la photographie de plateau est à la fois légitime et rentable. Au sein de Magnum Photos, Erwitt fait partie des photographes sous contrat avec des productions hollywoodiennes (Bouveresse 95 ; Schwartz 174), comme l’illustre une image prise sur le tournage du film The Misfits (1960)13 : en montrant la distribution éblouissante du film et son auteur, elle parachève avec élégance le parcours thématique de l’exposition. Cette photographie a priori parfaite est néanmoins ternie par de célèbres fissures : qu’il s’agisse du sujet même du film (la fin du mythe de la frontière et de celui du cinéma américain), de sa réalisation difficile, ou encore du spectre de la mort qui guette Clark Gable à l’issue du tournage puis, à peine deux ans plus tard, Marilyn Monroe. Ces paramètres infléchissent la lecture de l’image, lui faisant perdre de son éclat. En sortant de la salle d’exposition feutrée, l’on se heurte à l’image d’une autre icône, comme un clin d’œil à Marilyn : un Arnold Schwarzenegger tout en muscles pour l’événement Articulate Muscle : the Male Body in Art au Whitney Museum (1976).

Conclusion : mises en scène, mises en abyme

16Si les commissaires de l’exposition qualifient Elliott Erwitt de « photographe total » (Barnavi 8-9), la rétrospective s’achève sur une évocation de son atelier qui valorise trois sphères de création : la photographie, le cinéma et l’édition. Du mobilier et des objets reflètent plusieurs facettes de sa carrière : des tiroirs remplis de négatifs, du matériel de photographie et des livres. Cette diversité de supports traduit sa capacité à explorer plusieurs terrains fertiles à la production, à la diffusion et à la circulation des images. En célébrant un champ d’action protéiforme, ces trois sphères de création interrogent néanmoins dans quelle mesure la « non-spécialisation » d’Erwitt constitue une force ou une faiblesse. Car si le caractère éclectique de son œuvre offre un point de départ favorable à la réalisation d’une rétrospective, il représente aussi un défi. En ce sens, on saluera la pertinence d’un parcours d’exposition thématique habile qui, en dépit de la stricte distinction entre le noir et blanc et la couleur, privilégie les échos et les résonances entre les œuvres.

17On retrouve cette articulation au deuxième étage du musée, qui propose aux visiteuses et visiteurs de sortir de l’approche exclusivement monographique au moyen d’un dialogue entre l’œuvre d’Elliott Erwitt et celle du sculpteur Aristide Maillol, « maître des lieux » s’il en est. Prometteuse, cette mise en scène conjointe des œuvres des deux artistes semble pourtant servir de prétexte à occuper l’espace muséal : malgré un alliage esthétiquement réussi, les synergies entre Erwitt et Maillol, qui reposeraient sur leurs regards croisés sur le nu, les femmes et les musées, ne sont pas toujours évidentes.

  • 14 Le cartel de la série concernée désigne les musées en ces termes.
  • 15 L’expression est empruntée à Yves Citton.

18Quoique bancale, cette mise en perspective exploite avec humour le thème des visiteuses et visiteurs de musée, mise en abyme subtile et clin d’œil complice à celles et ceux qui parcourent la rétrospective. Fasciné par les musées, mais encore plus par les personnes qui s’y rendent, Erwitt se moque gentiment de la dimension sacrée de ces « temples contemporains »14 au sein desquels se déroulent des rituels qu’il associe à des processions religieuses. Cette série aborde plus largement la question des publics, qui apparaît relativement peu dans les sections monographiques de l’exposition. Car si la rétrospective offre une place de choix aux industries culturelles et au rôle d’Erwitt dans la construction de mythes médiatiques, elle montre finalement peu l’« attention collective »15 qui réunit celles et ceux qui regardent le monde-spectacle inhérent à son œuvre.

Fig. 5. Elliott Erwitt, Le Musée du Prado, Madrid, 1995

Fig. 5. Elliott Erwitt, Le Musée du Prado, Madrid, 1995

© Elliott Erwitt/Magnum Photos

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Bibliographie

BARNAVI, Elie. « Photographe total ». Elliott Erwitt : une rétrospective (catalogue d’exposition). Dir. Isabelle Benoit. Bruxelles : Tempora, 2023, p. 8-9.

BENOIT, Isabelle. « Le grand jeu ». Elliott Erwitt : une rétrospective (catalogue d’exposition). Dir. Isabelle Benoit. Bruxelles : Tempora, 2023, p. 10-13.

BLANDIN, Claire. « La presse magazine, source et objet d’histoire ». Penser l’histoire des médias. Dir. Claire Clandin, François Robinet et Valérie Schafer. Paris : CNRS Éditions, 2019, p. 59-66.

BOUVERESSE, Clara. L’art d’être photographe. Histoire de l’agence Magnum. Paris : Flammarion, 2016.

CHARLE, Christophe. « Le temps des hommes doubles ». Revue d’histoire moderne et contemporaine, 1992, vol. 39, n°1, p. 73-85.

CITTON, Yves. Pour une écologie de l’attention. Paris : Seuil, 2014.

CRÉMIEUX, Anne. « 1960-1990 : l’empire des médias ». L’Amérique des images. Histoire et culture visuelle des États-Unis. Dir. François Brunet. Paris : Hazan, 2013, p. 270-272.

KEMPF, Jean. « La photographie communique ». L’Amérique des images. Histoire et culture visuelle des États-Unis. Dir. François Brunet. Paris : Hazan, 2013, p. 231-237.

LOGAN, Peter. « La scénographie ». Elliott Erwitt : une rétrospective (catalogue d’exposition). Dir. Isabelle Benoit. Bruxelles : Tempora, 2023, p. 14-15.

LUGON, Olivier. Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945. Paris : Macula, 2011.

REMICHE, Benoît. « Avant-propos ». Elliott Erwitt : une rétrospective (catalogue d’exposition). Dir. Isabelle Benoit. Bruxelles : Tempora, 2023, p. 4-5.

SCHWARTZ, Vanessa. Jet Age Aesthetic: The Glamour of Media in Motion. New Haven : Yale University Press, 2020.

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Notes

1 L’une des commissaires nuance cette différenciation : si les photos en couleurs sont forcément des commandes, « certains tirages noir et blanc étaient en fait destinés à présenter au commanditaire un choix d’options, puis ils se sont mêlés aux travaux personnels, d’autres ont été pris à la sauvette pendant une mission » (Benoit 11).

2 L’usage du « K » serait un hommage à George Eastman, fondateur de Kodak, qui imaginait que les mots commençant par cette lettre se retiennent plus facilement (Barnavi 9).

3 Comme le précise le cartel concerné, ce titre volontairement ambigu signifie à la fois « concernant les femmes » et « porter son regard sur les femmes ».

4 Les commentaires d’Erwitt sont issus de dizaines d’entretiens.

5 Pour ce projet d’envergure internationale, Erwitt est responsable de la partie américaine.

6 La FSA produira, sous la direction de Stryker, « quelque 270 000 images de l’Amérique en crise […] et incarnera la notion de « photographie documentaire » (Lugon 13).

7 En novembre 1957, son nom apparaît « en grands caractères dans Jours de France, qui publie son reportage sur douze pages » (Bouveresse 62).

8 Erwitt considère d’ailleurs que les photographes doivent « se contenter de parler à travers leurs images » (Bouveresse 67).

9 En 1964, Erwitt parcourt la Pologne, la Hongrie et la Tchécoslovaquie en trois mois pour réaliser ce reportage destiné à Life World ; il dira de cette mission qu’elle fut la plus passionnante de sa carrière.

10 En 1965, l’exposition monographique Improbable Photographs met le travail d’Erwitt à l’honneur (Bouveresse 133).

11 Il n’empêche que certains clients, telle l’entreprise Corning spécialisée dans la céramique, le verre et l’optique, lui resteront fidèles sur le long terme.

12 Erwitt sera par la suite accrédité à la Maison Blanche pour suivre les faits et gestes des présidents.

13 Huit photographes de Magnum Photos se relaient sur le plateau du film, pour lequel l’agence a obtenu l’exclusivité des images.

14 Le cartel de la série concernée désigne les musées en ces termes.

15 L’expression est empruntée à Yves Citton.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Entrée de l’exposition Elliott Erwitt : une rétrospective
Crédits © Tempora © trente:sept
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Titre Fig. 2. Sélection issue de la thématique « Between the Sexes »
Crédits © Tempora © trente:sept
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Fichier image/png, 3,0M
Titre Fig. 3. Commandes d’entreprises issues de la thématique Au service du Made in the USA
Crédits © Tempora © trente:sept
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22389/img-3.png
Fichier image/png, 3,1M
Titre Fig. 4. Elliott Erwitt, Nikita Khrouchtchev et Richard Nixon. Moscou, URSS, 1959
Crédits © Elliott Erwitt/Magnum Photos
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22389/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 142k
Titre Fig. 5. Elliott Erwitt, Le Musée du Prado, Madrid, 1995
Crédits © Elliott Erwitt/Magnum Photos
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22389/img-5.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Paccaud, « Elliott Erwitt : une rétrospective, 23 mars – 24 septembre 2023, Musée Maillol, Paris »Transatlantica [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/22389 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.22389

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