Navigation – Plan du site

AccueilNuméros1Trans’ArtsDeborah Turbeville : Photocollage...

Trans’Arts

Deborah Turbeville : Photocollage, Photo Élysée, Lausanne, 3 novembre 2023 - 25 février 2024

Commissaire : Nathalie Herschdorfer
Emmanuelle Paccaud

Entrées d’index

Par rubrique :

Trans’Arts
Haut de page

Texte intégral

Une œuvre « inclassable »

  • 1 Spécialisé dans la conservation et la régie d’archives de la photographie états-unienne du XXe sièc (...)

1Produite par Photo Élysée en collaboration avec la Collection MUUS1, qui détient l’intégralité des archives de l’artiste, l’exposition Deborah Turbeville : Photocollage bénéficie d’un large écho international, que confirme encore la tournée de l’événement avec une première halte aux Pays-Bas (musée Huis Marseille, Amsterdam). Concis et explicite, son titre annonce d’entrée de jeu une pratique qui rend l’œuvre de la photographe états-unienne Deborah Turbeville (1932-2013) si remarquable, mais qui gagnerait à être davantage connue : celle de l’affirmation du travail manuel dans la réalisation des images que traduit le terme « photocollage ». Thématique et chronologique, le parcours de cette exposition relativement courte inscrit l’œuvre de Deborah Turbeville dans le sillage à la fois de la photographie de mode et de la photographie expérimentale. Dans cette optique prédomine l’idée d’une pratique artistique qui, défiant toute catégorisation, serait « inclassable ».

2En guise de préambule à la présentation d’une carrière longue de plus de quarante ans, une image en très grand format accueille le public de l’exposition. En montrant l’artiste de dos, déambulant dans les jardins de Versailles à l’aube des années 1980, cet « autoportrait » concorde avec l’une des premières phrases du cartel d’introduction à l’œuvre de Deborah Turbeville : « […] son style est reconnaissable dès ses premiers travaux dans les années 1970 : des figures féminines énigmatiques, des ciels nuageux, une nature hivernale. Les tons dominants sont le noir et le blanc, parfois le sépia ». Le ton est donné : hormis les couvertures de quelques magazines et ouvrages en vitrine, aucune photographie en couleur n’apparaît sur les cimaises de l’exposition.

Fig. 1. Vue de l’exposition Deborah Turbeville : Photocollage

Fig. 1. Vue de l’exposition Deborah Turbeville : Photocollage

Photographie : Khashayar Javanmardi/Photo Élysée/Plateforme 10

Quelques repères bio-professionnels

3Née en 1932 à Stoneham dans le Massachusetts, Deborah Turbeville rejoint New York à l’âge de dix-neuf ans, où elle commence par travailler comme assistante de la styliste Claire McCardell. Tandis qu’elle gravite dans l’univers de la mode, sa rencontre avec Diana Vreeland, rédactrice en chef de Harper’s Bazaar, est déterminante : intégrée à la rédaction du magazine au début des années 1960, la jeune femme s’essaie en parallèle à la photographie aux côtés de Hiro, Bob Richardson, Diane Arbus et Richard Avedon. Son activité s’oriente progressivement vers la direction artistique et la photographie de mode (Mählmann 189), et s’étoffe de contributions pour des magazines qui attirent l’attention d’Alexander Liberman, directeur éditorial des Publications Condé Nast : il lui propose d’effectuer plusieurs reportages pour Vogue. Tout en marquant la photographie de mode des années 1970 et 1980 – également comme photographe indépendante à partir de 1972 (Sobieszek 199) –, Deborah Turbeville ancre son parcours dans les villes de New York, Paris, Mexico et Saint-Pétersbourg ; elle l’enrichit d’enseignements et de publications. L’exposition de ses travaux personnels lui offre une visibilité et une notoriété qui dépassent les frontières de l’industrie de la mode, même si le cartel d’introduction de la rétrospective souligne qu’elle n’a pas obtenu « de son vivant la même reconnaissance que ses homologues masculins ». En ce sens, bien que ses œuvres aient été présentées dans des musées de renom et qu’elles aient intégré de prestigieuses collections des deux côtés de l’Atlantique, l’exposition produite par Photo Élysée se propose a contrario de faire fi de cette reconnaissance institutionnelle afin d’offrir « une appréciation nouvelle de la contribution de Deborah Turbeville à l’histoire de la photographie ».

Un « aspect d’archives »

4En guidant le public dans l’univers artistique très personnel de Deborah Tuberville, le parcours de l’exposition éclaire de manière pertinente un éventail de créations aussi hybrides que déroutantes. Le procédé du photocollage, qui relève ici « aussi bien du journal intime que de la maquette de livre, du carnet d’esquisses que du roman photographique », constitue le fil conducteur de l’exposition : il est appréhendé sous l’angle esthétique d’une part ; matériel d’autre part.

5En explorant le médium photographique par des jeux de lumière, d’optique et de matière, Deborah Turbeville privilégie le flou artistique très populaire au début du XXe siècle (Hall-Duncan 214) et l’obscurité à la photographie lumineuse. Empreints d’une atmosphère souvent brumeuse, bon nombre de tirages sont par ailleurs densifiés par des effets granuleux et poussiéreux qui leur confèrent, comme le souligne le cartel d’introduction à la rétrospective, un « aspect d’archives ». À cette approche expérimentale de la photographie s’ajoute l’insertion d’éléments qui intègrent les œuvres (papier kraft, carton alvéolé, papier de soie), les énoncent (commentaires et noms griffonnés au feutre) et les assemblent (épingles, ruban adhésif). L’incorporation de matériaux d’ordinaire cachés donne aux œuvres un caractère brut auquel s’ajoute une manipulation intense des images : Deborah Turbeville teste différentes tonalités de tirages, gratte ses négatifs, coupe et déchire les photographies.

Fig. 2. Deborah Turbeville, Untitled, de la série L’École des Beaux-Arts

Fig. 2. Deborah Turbeville, Untitled, de la série L’École des Beaux-Arts

©Deborah Turbeville/MUUS Collection ©Khashayar Javanmardi/Photo Élysée/Plateforme 10

6L’exposition est divisée en cinq sections qui jalonnent le parcours artistique de l’Américaine : « Les débuts », « Révélations », « Voyages », « Ports d’attaches » et « Fictions ». Cet habile découpage permet de montrer plusieurs facettes de son travail tout en évoquant de manière plus ou moins explicite les publications émanant de certains projets. Si le travail de Deborah Turbeville, qui s’inscrit d’abord dans la tradition de la photographie de mode (« Les débuts »), est ensuite marqué par une pratique expérimentale (« Révélations »), le parcours de l’exposition semble suggérer une évolution vers une conception plus documentaire du médium photographique, que traduisent les sections « Voyages » et « Ports d’attaches ». Quant au jeu sur la matérialité, qui constitue le dénominateur commun à toutes les sections, il culmine dans l’espace intitulé « Fictions ».

Un regard protéiforme : présences et absences du corps féminin

7« Les débuts » et « Révélations » visent d’abord à saisir dans quelle mesure l’approche de la photographie de mode par Deborah Turbeville se distingue de celle de la plupart de ses contemporains masculins – Richard Avedon, Irving Penn, Helmut Newton ou encore Guy Bourdin – notamment en proposant une autre représentation de la féminité. Celle-ci se décline à travers des séries d’images qui se font écho. Si le travail de l’artiste semble s’inscrire en marge d’une pratique codifiée de la photographie de mode, c’est plus largement son regard protéiforme sur le corps des femmes qui frappe dans ces deux sections axées sur les années 1970 et 1980, deux décennies durant lesquelles se forge la patte artistique de Deborah Turbeville.

  • 2 Dans son bel ouvrage Deborah Turbeville, Hidden Under Layers, l’historienne de la photographie Maev (...)
  • 3 Cette série aurait été réalisée pour le magazine Esquire (Dubrez 13).

8Le parcours de l’exposition débute avec une série destinée au Vogue américain ayant « fait scandale en raison de son caractère licencieux » (Herschdorfer 397). Les tirages issus de Bathhouse (1975) montrent des mannequins déconnectées les unes des autres, figées dans des poses paresseuses au sein des espaces délabrés des bains publics Asser Levy dans la ville de New York2. Si leurs détracteurs ont assimilé les mannequins à des toxicomanes et le lieu décrépit à une chambre à gaz, le tollé provoqué par ces images n’empêchera pas la photographe de renouer malicieusement et à plusieurs reprises avec le cadre singulier des bains publics, comme un clin d’œil à cette commande sulfureuse : c’est ce que montre par exemple la série intitulée Women of the Steam Bath New York, dotée d’une dimension érotique cette fois bien explicite3.

Fig. 3. Deborah Turbeville, Asser Levy Bathhouse, de la série Bathhouse, 1975

Fig. 3. Deborah Turbeville, Asser Levy Bathhouse, de la série Bathhouse, 1975

© Deborah Turbeville/MUUS Collection

  • 4 Dans une interview accordée au journal Le Monde, Deborah Turbeville déclare : « Je ne travaille qua (...)

9À l’ambiance éthérée et vaporeuse des bains succède une série mettant elle aussi en perspective le corps féminin avec l’industrie de la mode, mais sous un angle radicalement différent. Marquée par une mise en scène burlesque, la série nommée Dummy Factory montre des modèles humains aux postures clownesques et aux vêtements grotesques en interaction avec des mannequins en tissu. Cette combinaison comique semble interroger la vacuité de la fonction de mannequin qui peut, de manière interchangeable, être incarnée au choix par un modèle humain ou un objet. Si ni la nature ni la destination de ces tirages ne sont précisées ici, le nom griffonné des magasins Charles Jourdan – à l’origine d’un nouveau genre de photographie publicitaire selon l’historienne de la photographie Nancy Hall-Duncan (Hall-Duncan 223) – indique que ces images relèvent d’une commande publicitaire4.

10Cette corrélation entre êtres vivants et modèles statiques est articulée de manière plus spectaculaire encore dans un ensemble de tirages témoignant par ailleurs de l’attrait de Deborah Turbeville pour les grands espaces : les ateliers, les entrepôts et surtout les écoles d’arts – en particulier celle des Beaux-Arts de Paris, terrain de jeu infini pour la photographe du reste fascinée par le xixe siècle. À cet égard, on soulèvera l’étonnante série de photographies prises au sein de la célèbre institution : des modèles y incarnent des sculptures auxquelles une série d’artifices (plâtre ou argile dans les cheveux, maquillage servant à rendre les visages cireux, poudreux ou crayeux) donnent parfois l’aspect de masques mortuaires. Ces images contrastent avec un ensemble de plans rapprochés offrant un point de vue intrusif et fragmenté sur des corps et des visages féminins – cette fois-ci très expressifs : découpées, rassemblées, collées et épinglées à la manière d’une planche contact bricolée, ces photographies montrent des femmes qui se prélassent dans des espaces domestiques tout en lançant des regards insolents à l’objectif.

  • 5 L’auteure Maeva Dubrez propose quelques pistes d’analyse et de réflexion en vue de décoder la dimen (...)

11La série qui clôt les deux premières sections de l’exposition montre des tirages réalisés en partie dans les bois, notamment en France et en Italie5. Leurs titres sont aussi énigmatiques que leur atmosphère est spectrale. Ainsi L’Heure entre Chien et Loup fait référence à un moment que Deborah Turbeville affectionne et privilégie pour ses prises de vue : celui du crépuscule et sa lumière particulière (Dubrez 46). À l’instar d’autres séries précitées, la photographe joue à nouveau sur l’articulation entre présence et absence des modèles féminins qui constellent son œuvre. Le traitement inventif de la « non-couleur » caractéristique de ses travaux (Hall-Duncan 2017) permet de dynamiser des images a priori monochromes – par exemple en estompant ou en vieillissant certaines parties des tirages – et de dévoiler dames blanches et autres apparitions fantomatiques.

Fig. 4. Deborah Turbeville, de la série L’Heure entre Chien et Loup, 1977

Fig. 4. Deborah Turbeville, de la série L’Heure entre Chien et Loup, 1977

©Deborah Turbeville/MUUS Collection

12Débutant aux bains publics et s’achevant dans les bois, cet aperçu fascinant des premières décennies de l’œuvre de Deborah Turbeville révèle des modèles féminins éloignés de ceux qui règnent sur les couvertures des magazines de papier glacé à l’aube des années 1980. En ce sens, cette partie du parcours de l’exposition permet de saisir une démarche artistique parfaitement résumée par le cartel de la section « Révélations » : « Affirmant une idée de la féminité inhabituelle, Turbeville libère à sa façon ses modèles des rôles stéréotypés que la photographie de mode leur a assignés ». Signalons à cet égard l’enthousiasme d’Alexander Liberman, directeur artistique de Vogue dès 1943, puis directeur éditorial des Publications Condé Nast entre 1962 et 1994, pour une approche qu’il considérait, avec celle d’Helmut Newton, à contre-courant d’une certaine photographie de mode : « At a time when health and energy were being stressed, photographers such as Turbeville and Newton brought a mysterious reminder that everything in life is not health and happiness » (Kazanjian 289).

De part et d’autre de l’Atlantique

  • 6 Mille exemplaires de ce magazine fictif sont imprimés et présentés à la galerie Rizzoli à New York, (...)

13Les sections intitulées « Voyages » et « Ports d’attaches » élargissent la focale sur des lieux qui ont marqué de manière significative la vie et l’œuvre de Deborah Tuberville dans les années 1980 et 1990. La captivante série Unseen Versailles, matérialisée dans un ouvrage lauréat de l’American Book Award in Photography (1982), ouvre cette partie de l’exposition. En montrant des zones délaissées du château de Versailles – dont le caractère abandonné est traduit par du mobilier recouvert de draps, des statues brisées et des rideaux chargés de poussière – ces tirages illustrent le délabrement d’espaces interdits aux touristes. Jacqueline Onassis, qui découvre le travail de sa compatriote via son magazine de mode fictif Maquillage (1975)6, a joué un rôle central dans la genèse de ce projet. Travaillant pour la maison d’édition Doubleday, elle aurait obtenu pour Deborah Turbeville l’autorisation de faire poser des mannequins en costumes d’époque dans les salles, et ce contre l’avis du conservateur des lieux. À l’aspect désolé de ces parties du château s’ajoute l’usage de cadres en fer vieilli ou en laiton oxydés, qui accentuent le caractère endommagé des sujets photographiés. À l’instar des prises de vue effectuées au sein de l’École des Beaux-Arts de Paris, Unseen Versailles évoque le souvenir d’une certaine grandeur française. Parmi les images prises à l’extérieur, on retiendra la cohabitation entre une nature relativement sauvage et des vestiges de la monarchie française : cette esthétique romantique alliant ruines et monde organique s’éloigne considérablement des images promotionnelles habituellement diffusées par un site emblématique du tourisme de masse.

Fig. 5. Deborah Turbeville, de la série Unseen Versailles, 1980

Fig. 5. Deborah Turbeville, de la série Unseen Versailles, 1980

©Deborah Turbeville/MUUS Collection

14Si elle s’inscrit dans la continuité du projet versaillais, la série Newport Remembered prend place aux États-Unis. Montrée surtout par des carnets de travail et de croquis, elle permet d’imaginer l’artiste au travail et le cheminement d’une réflexion axée sur la déliquescence d’une destination balnéaire huppée : celle de Newport dans l’État de Rhode Island, prisée par une élite américaine aussi riche que décadente. À elles deux, Newport Remembered et Unseen Versailles traduisent un point de vue tragicomique sur, comme le précise le cartel consacré à la série Voyages, les « reliques d’une époque révolue ». À ces séries succèdent des tirages sépia, sombres et flous issus de voyages effectués par Deborah Turbeville au Kenya et en Pologne dans les années 1990, mais que les conditions de création peu explicites rendent anecdotiques au sein de l’exposition.

  • 7 L’exposition souligne d’ailleurs l’influence de récits d’auteurs russes (Tolstoï, Dostoïevski, Gogo (...)
  • 8 À la fin des années 1930, le directeur artistique de Harper’s Bazaar Alexey Brodovitch photographie (...)

15Les commentaires sont en revanche plus bavards en ce qui concerne la fascination de Deborah Turbeville pour certaines villes historiques, au point de s’y installer quelque temps. Dans la section Ports d’attaches, Saint-Pétersbourg apparaît ainsi comme un lieu central tant pour son œuvre que sa carrière7. L’implantation de l’un de ses studios dans cette ville lui permet d’une part de photographier le ballet de Saint-Pétersbourg – non sans rappeler, par un effet miroir, le projet similaire de son confrère de Harper’s Bazaar Alexey Brodovitch quelques décennies plus tôt8 ; et d’autre part d’enseigner à la Baltic School of Photography au début des années 2000.

16Le second volet de cette section ramène le public de l’exposition sur le continent américain, en dévoilant l’attachement de Deborah Turbeville au Guatemala et surtout au Mexique – qui représente un autre point d’ancrage de la photographe à partir de la fin des années 1980 : elle y renouvelle sa pratique artistique, notamment en se tournant vers une iconographie religieuse et empreinte de spiritualité. Deborah Turbeville ne renonce pas pour autant aux caractéristiques qui marquent sa signature artistique : le corps féminin est ainsi encore bien présent dans les tirages de cette section, à l’instar d’autres éléments qui esquissent une forme de nostalgie (ruines, murs fissurés, éclairages à la bougie). L’ajout de coupures de presses dans certaines œuvres est en revanche propice à de nouvelles grilles de lecture. On sera par exemple interpellé par une tête d’homme issue d’un vieil article de journal mexicain, apposée près d’une série d’images montrant une femme presque nue : cet assemblage semble évoquer le male gaze de manière frontale.

Alliages et dichotomies : des pistes brouillées

17L’utilisation de coupures de presse anciennes vieillit considérablement l’œuvre susmentionnée alors qu’elle a été réalisée au début des années 1990. Cette dichotomie entre monde ancien et monde moderne parcourt l’ensemble de l’exposition : rares sont les œuvres qui semblent correspondre à leur période de création. En procédant à l’altération des images et en estompant les indices servant à les dater, Deborah Turbeville vise à rendre ses œuvres (et leur message s’il en est) intemporelles, comme en témoigne cet extrait de l’un de ses carnets de notes : « Je joue avec le temps, essayant de créer de la confusion… on n’est jamais tout à fait sûr de la date à laquelle la scène s’est passée […] » (traduit et cité in Dubrez 46).

18Cette dimension « ancienne », qui s’inscrit d’abord dans une pratique artistique qui privilégie le vieillissement des œuvres, est encore renforcée par les cadres qui les hébergent au sein de l’exposition. Mais si le choix de cadres en métal vieilli semble purement scénographique dans les premières sections, d’autres images logent dans des cadres, en bois sculpté par exemple, qui semblent faire partie de l’œuvre – et donc relever de la volonté de l’artiste.

19Il reste que le jeu sur la matérialité hétérogène qui caractérise l’œuvre de Deborah Turbeville atteint son point d’orgue dans la section intitulée Fictions, sise dans une enclave placée au centre de l’espace muséal – et qu’il est donc possible de visiter à tout moment du parcours de l’exposition. Si elle ne parachève pas de manière explicite la rétrospective, cette section constitue une belle manière de clore l’exposition car elle propose une synthèse du travail souvent déconcertant de Deborah Turbeville.

Fig. 6. Vue de l’exposition : « Fictions »

Fig. 6. Vue de l’exposition : « Fictions »

Photographie : Khashayar Javanmardi/Photo Élysée/Plateforme 10

20Ainsi le projet intitulé Passport conjugue mots, images et « gestes » matériels – écriture au feutre, assemblages de tirages épinglés entre eux, utilisation de papier brun, crêpé ou mâché, usage de photographies sous leur forme négative – auxquels s’ajoute cette fois du texte dactylographié. Cette série n’est en réalité que le fragment d’un projet de 130 photocollages inspirés par une nouvelle que Deborah Turbeville élabore à la fin des années 1980, mais qui ne verra jamais le jour officiellement. Ce récit, que l’artiste aurait envisagé à la fois comme une autofiction et comme une « satire tirée de son expérience dans l’industrie de la mode », décrit l’état mental d’une jeune styliste mise à mal par les pressions d’un milieu nocif.

21Les quelques mots griffonnés sous un ensemble de trois portraits épinglés, sombres et identiques – A photo novella by Deborah Turbeville – annoncent le caractère brut, impromptu et radical de cette « nouvelle photographique » qui confirme que l’artiste préfère, comme l’indique le cartel concerné, « expérimenter avec des tirages abîmés et rayés, plutôt que d’utiliser du beau papier neuf et brillant ».

22Ce récit s’inspire de faits réels et ose, non sans humour et frisant parfois le fantastique, les références évidentes à des figures du gratin de la mode new-yorkais : ainsi Diana Vreeland y incarne une figure d’autorité empreinte de bienveillance. Par son scénario naviguant entre fiction et réalité ainsi que par la mobilisation d’un mode opératoire alliant écriture et images, Passport établit un parallèle entre la pratique du « photocollage » selon Deborah Turbeville et le procédé du montage de films : un lien par ailleurs mis en évidence par l’exposition, qui souligne l’importance du médium cinématographique dans son travail – qu’il s’agisse des films expressionnistes de Fritz Lang ou du cinéma de Federico Fellini, d’Alain Resnais, de Jean Vigo, d’Ingmar Bergman, de Michelangelo Antonioni ou encore de Rainer Werner Fassbinder.

Fig. 7. Deborah Turbeville, de la série Passport

Fig. 7. Deborah Turbeville, de la série Passport

©Deborah Turbeville/MUUS Collection

23Comme pour esquisser une continuité avec le cinéma, l’énigmatique série Comme des garçons accompagne le public en direction de la sortie de l’exposition. Ces tirages expérimentaux aux tonalités sombres montrent des femmes errant sur un escalier en colimaçon sis au sein de la Galerie Vivienne à Paris. Si ces images sont le fruit d’une collaboration avec la marque fondée par la créatrice de mode japonaise Rei Kawabuko (Dubrez 49), leurs figures voilées – littéralement ou par les procédés habituels de Deborah Turbeville – semblent extraites de scènes de films du néoréalisme italien.

Fig. 8. Deborah Turbeville, Comme des garçons, Escalier dans passage Vivienne, de la série Comme des Garçons, Passage Vivienne, Paris, 1980

Fig. 8. Deborah Turbeville, Comme des garçons, Escalier dans passage Vivienne, de la série Comme des Garçons, Passage Vivienne, Paris, 1980

© Deborah Turbeville/MUUS Collection

24L’agencement de ces dernières photographies les fait pratiquement dialoguer avec l’« autoportrait » de dos cité en début de texte. Cette mise en perspective élégante clôt cette exposition brève et dense, qui permet la (re)découverte d’un alliage hybride – celui de la photographie de mode et de la photographie expérimentale – et nourrit de nombreuses pistes de réflexion : du male gaze aux codes de la féminité par le prisme de la photographie de mode, en passant par le potentiel narratif du médium photographique.

Conclusion

25L’un des mérites de ce parcours d’exposition bien conçu est de ne pas tomber dans l’écueil de la redondance, alors même que l’altérité des images constitue un aspect transversal et commun à toutes les sections. Abordée de manière astucieuse et sous un angle à chaque fois différent, la pratique artistique de Deborah Turbeville fascine autant qu’elle façonne les imaginaires. Bien que la partie axée sur les années 1970 et 1980 soit articulée de manière sensiblement plus séduisante que la seconde, on soulignera la pertinence de commentaires synthétiques et précis, étoffés par des encarts qui, tout au long de l’exposition, proposent des informations de contexte supplémentaires.

26Les lignes de force de l’exposition reposent sur le caractère pluriel du « photocollage », pratique présentée comme relativement méconnue dans l’œuvre de Deborah Turbeville. Dans la perspective d’appréhender son travail dans une sorte de contre-histoire de la photographie de mode, l’exposition distingue d’emblée la photographe de ses confrères masculins en regard de sa représentation singulière de la féminité (seule Diane Arbus est évoquée dans le cartel d’introduction). En ce sens, il a été choisi de ne pas situer le parcours de Deborah Turbeville par rapport à d’autres carrières féminines forgées dans le secteur de la photographie de mode – telle que celle de Sarah Moon, avec qui elle partage l’usage d’une couleur monochromatique très expressive (Hall-Duncan 215), l’intervention directe sur les négatifs des photographies (Herschdorfer 281) et plus largement la détermination « à reconsidérer les fondements de la photographie de mode » (Dubrez 13).

  • 9 Le catalogue de l’exposition a été publié en anglais uniquement. HERSCHDORFER, Nathalie, dir. Debor (...)

27Sans la cantonner au statut de « femme photographe », quelques éléments de contexte supplémentaires permettraient de capter plus largement dans quelle mesure Deborah Turbeville s’est élevée contre l’étiquette de « photographe de mode » qu’elle estimait réductrice (Dubrez 4), tout en gagnant et maintenant la confiance d’équipes éditoriales de magazines soumises à des pressions financières. Au sein d’un écosystème alliant édition commerciale et industrie de la mode, elle semble avoir bénéficié d’une liberté peu commune en tant que photographe de mode, comme en témoigne par exemple le choix de « ses collaborations en fonction du style intemporel des collections, puisant régulièrement son inspiration dans les modes de la fin du xixe au début du xxe siècle » (Dubrez 67). Si l’exposition éclaire avec brio son affection pour les lieux marginaux « éloignés des studios conventionnels et des décors habituellement associés à l’industrie de la mode » (Dubrez 12), elle n’identifie pas les complices qui participent à son processus créatif, que ce soit derrière ou devant l’objectif. À cet égard, citons par exemple sa relation particulière avec l’ensemble de ses modèles – qu’elle choisit personnellement et qui sont par ailleurs largement représentées par des actrices, des poétesses, des danseuses et d’autres artistes (Dubrez 13). Cet éclairage supplémentaire permettrait de saisir mieux encore les contours d’une démarche artistique très personnelle, située en décalage par rapport à une photographie de mode codifiée. Il n’empêche que la mission d’offrir une nouvelle appréciation de l’œuvre de Deborah Turbeville, encore favorisée par la circulation de la rétrospective couplée à celle d’un très riche catalogue d’exposition9, est pleinement accomplie.

Haut de page

Bibliographie

DUBREZ, Maeva. Deborah Turbeville, Hidden Under Layers. Genève : Actedition, 2023.

HALL-DUNCAN, Nancy. Histoire de la photographie de mode. Trad. Françoise Sotelo. Paris : Éditions du Chêne, 1978.

HERSCHDORFER, Nathalie, dir. Le dictionnaire de la photographie. Paris : Éditions de la Martinière, 2015.

KAZANJIAN, Dodie, et Calvin TOMKINS. Alex: The Life of Alexander Liberman. New York : Knopf, 1993.

MÄHLMANN, Antje-Britt et Nadine BARTH, dir. Female View: Women Fashion Photographers from Modernity to the Digital Age. Berlin : Hatje Catz, 2022.

SOBIESZEK, Robert A. The Art of Persuasion: A History of Advertising Photography. New York : Harry N. Abrams, 1988.

Haut de page

Notes

1 Spécialisé dans la conservation et la régie d’archives de la photographie états-unienne du XXe siècle, cet organe situé dans le New Jersey détient par ailleurs les archives photographiques de Gordon Coster, André de Dienes, Fred M. McDarrah, Rosalind Fox Solomon, Allan Tannenbaum et Alfred Wertheimer.

2 Dans son bel ouvrage Deborah Turbeville, Hidden Under Layers, l’historienne de la photographie Maeva Dubrez précise que ces bains publics, nommés d’après le tout premier citoyen juif de New York, ont été « inaugurés en 1908 dans le cadre d’une réforme sociale visant à améliorer les conditions d’hygiène de la ville » (Dubrez 12).

3 Cette série aurait été réalisée pour le magazine Esquire (Dubrez 13).

4 Dans une interview accordée au journal Le Monde, Deborah Turbeville déclare : « Je ne travaille quasiment qu’à la commande […]. Le travail commercial est ma vraie création. » ROGIERS, Patrick, « Le charme ambigu de Deborah Turbeville », Le Monde, 5 août 1986, p. 113. (Cité in Dubrez 4).

5 L’auteure Maeva Dubrez propose quelques pistes d’analyse et de réflexion en vue de décoder la dimension fantomatique et le caractère inachevé des photographies de Deborah Turbeville. Voir p. 46-49 de son ouvrage cité dans la bibliographie.

6 Mille exemplaires de ce magazine fictif sont imprimés et présentés à la galerie Rizzoli à New York, dans le cadre de l’exposition Fashion as Fantasy (1975).

7 L’exposition souligne d’ailleurs l’influence de récits d’auteurs russes (Tolstoï, Dostoïevski, Gogol) sur la pratique et la vision artistique de Deborah Turbeville.

8 À la fin des années 1930, le directeur artistique de Harper’s Bazaar Alexey Brodovitch photographie plusieurs compagnies de ballet faisant étape à New York dans le cadre de leurs tournées mondiales. L’album de ces photographies, Ballet (1945), est le seul ouvrage axé sur l’œuvre de Brodovitch qui paraîtra de son vivant. Voir notamment le matériel de l’exposition Alexey Brodovitch : Der erste Art Director qui s’est tenue au Museum für Gestaltung (Zürich), du 12 février au 20 juin 2021.

9 Le catalogue de l’exposition a été publié en anglais uniquement. HERSCHDORFER, Nathalie, dir. Deborah Turbeville: Photocollage. London : Thames and Hudson, 2023.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Vue de l’exposition Deborah Turbeville : Photocollage
Légende Photographie : Khashayar Javanmardi/Photo Élysée/Plateforme 10
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22662/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 395k
Titre Fig. 2. Deborah Turbeville, Untitled, de la série L’École des Beaux-Arts
Légende ©Deborah Turbeville/MUUS Collection ©Khashayar Javanmardi/Photo Élysée/Plateforme 10
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22662/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 550k
Titre Fig. 3. Deborah Turbeville, Asser Levy Bathhouse, de la série Bathhouse, 1975
Légende © Deborah Turbeville/MUUS Collection
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22662/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 4. Deborah Turbeville, de la série L’Heure entre Chien et Loup, 1977
Légende ©Deborah Turbeville/MUUS Collection
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22662/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 115k
Titre Fig. 5. Deborah Turbeville, de la série Unseen Versailles, 1980
Légende ©Deborah Turbeville/MUUS Collection
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22662/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig. 6. Vue de l’exposition : « Fictions »
Légende Photographie : Khashayar Javanmardi/Photo Élysée/Plateforme 10
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22662/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 229k
Titre Fig. 7. Deborah Turbeville, de la série Passport
Légende ©Deborah Turbeville/MUUS Collection
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22662/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 161k
Titre Fig. 8. Deborah Turbeville, Comme des garçons, Escalier dans passage Vivienne, de la série Comme des Garçons, Passage Vivienne, Paris, 1980
Légende © Deborah Turbeville/MUUS Collection
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22662/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Paccaud, « Deborah Turbeville : Photocollage, Photo Élysée, Lausanne, 3 novembre 2023 - 25 février 2024 »Transatlantica [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 01 juin 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/22662 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11x2t

Haut de page

Auteur

Emmanuelle Paccaud

Université de Lausanne

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search