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Art Déco France-Amérique du Nord, 21 octobre 2022 - 6 mars 2023, Palais de Chaillot, Cité de l’architecture et du patrimoine, Paris

Emmanuel Bréon (commissaire général) et Bénédicte Mayer (commissaire adjointe)
Véronique Ha Van

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Texte intégral

  • 1 Sauf mention contraire, les citations sont tirées des textes d’introduction des 6 sections (« 1 à 6 (...)

1L’exposition Art Déco France-Amérique du Nord s’est tenue au palais de Chaillot à la Cité de l’architecture et du patrimoine, du 21 octobre 2022 au 6 mars 2023. Le parcours proposé par Emmanuel Bréon (commissaire général) et Bénédicte Mayer (commissaire adjointe) était une présentation riche et foisonnante des relations entre la France et l’Amérique, ayant permis à l’Art déco de s’épanouir aux États-Unis, mais aussi au Canada ou au Mexique à un moindre degré. Affichée dans un texte liminaire, l’ambition de l’exposition était de montrer « comment la France a[vait] su, dans les années 1920, influencer l’architecture, les décors et le mode de vie des Américains du Nord ». La diversité des domaines concernés annonçait l’ampleur du programme des six sections de l’exposition, dont l’approche en appelait avant tout à un démêlement précis de l’écheveau de relations nouées au fil des siècles (« 1. Au nom d’une amitié »), dans l’engagement de volontaires américains dans la Première guerre mondiale, les séjours transatlantiques d’étudiants et d’enseignants (« 2. Le ciment amical de la Grande Guerre »), et grâce à ce qui fut une manifestation décisive dans la diffusion de l’Art déco : l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes qui se tint à Paris en 1925 (« 3. Le moment 1925 et son influence »). Une quatrième section intitulée « L’Art déco en Amérique » occupait ainsi une place centrale dans le déroulé narratif et spatial, puis venait la cinquième, aux thématiques variées résumées dans un titre englobant, « Challenges transatlantiques. Du mariage à la boxe en passant par le vol plané ». L’exposition bouclait la boucle du voyage transatlantique sur une présentation du palais de Chaillot, « dernier feu du dialogue artistique né plusieurs années auparavant entre la France et l’Amérique » (« Le palais de Chaillot »)1, et proposait pour finir une présentation du style Streamline en Amérique, dans un parcours latéral (« 6. L’effet boomerang »). Ces six grandes sections, cadrées par des textes introductifs didactiques complétés d’explications plus ciblées dans chaque salle, sans oublier les cartels souvent très fournis, se structuraient autour d’une recherche méticuleuse des liens existants entre la France et l’Amérique, des rencontres ou participations à des projets collectifs, et à partir desquels la question de la diffusion de l’Art déco lui-même pourrait être cernée. Il s’agissait donc moins de rendre compte de ce qu’était l’Art déco que de saisir ce(ux) qui permi(ren)t de le faire exister.

Tisser les liens transatlantiques

2En ouvrant le parcours avec un projet de monument à l’amitié franco-américaine datant de 1945-1947, le ton était donné. Posées au sol, les deux statues de Carlo Sarrabezolles, d’un blanc immaculé, imposaient par leur frontalité et leur forme massive la fierté d’une alliance et figuraient l’amitié entre les États-Unis et la France (Fig. 1). Une statue de la Liberté dont une petite étude était incluse non loin n’aurait pu le définir aussi clairement, même si, elle aussi, le symbolisait et y renvoyait, comme on le sait (Auguste Bartholdi, La Liberté éclairant le monde, vers 1875). Leur choix s’avérait donc particulièrement opportun pour impulser ce double regard et ouvrir sur les échanges transatlantiques, fil conducteur de l’exposition ; leur dissociation d’un socle d’une singulière hauteur, et que la maquette exposée non loin permettait d’imaginer, leur prêtait la force tranquille d’une entente harmonieuse et intemporelle. Cela permettait aussi de garder intacte l’illusion d’un projet grandiose, bien que jamais réalisé.

Fig. 1. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord. Carlo Sarrabezolles, Maquette d’un projet de monument à l’amitié franco-américaine (projet non réalisé), 1945-1947 : la France et les États-Unis se tenant par les épaules. 1947. Plâtre. Collection particulière.

Fig. 1. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord. Carlo Sarrabezolles, Maquette d’un projet de monument à l’amitié franco-américaine (projet non réalisé), 1945-1947 : la France et les États-Unis se tenant par les épaules. 1947. Plâtre. Collection particulière.

@ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.

3Dès l’entrée de cette première salle, l’horizon des gratte-ciel de la fameuse skyline newyorkaise du photographe Albert Harlingue (A. Harlingue/Roger-Viollet, vers 1935), avec le SS Normandie en premier plan, apparaissait comme ce qui avait fasciné plus d’un voyageur. L’accrochage d’une gravure sur bois de Jean-Emile Laboureur, New York le soir (1931) y faisait plus sobrement écho, tout comme cette « planche éducative » d’Un quartier de gratte-ciel de George Bourdin, tirée d’un manuel scolaire de cours élémentaire, et qui avait « longtemps évoqué pour les écoliers français […] la grandeur de l’Amérique ». Pour les visiteurs, elle signalait un changement stylistique : le Woolworth Building (1913) de Cass Gilbert qui y figurait fut « détrôné en 1930 par le Chrysler Building, premier gratte-ciel Art déco de William Van Alen, architecte américain formé aux Beaux-Arts de Paris » (« Un quartier de gratte-ciel »). La précision du cartel suggérait déjà l’importance que prendraient une formation acquise dans des établissements de renom et surtout un séjour en France. Les commissaires entendaient clairement asseoir l’ascendance française en insistant sur ce qui devenait une évidence :

Les gratte-ciel fascinent mais n’arrivent pas à convaincre totalement. Est-ce bien raisonnable de percher des gargouilles gothiques à plus de 150 mètres de hauteur ? On admire les performances mais il faudrait que les étudiants américains s’assagissent et pensent à un autre décor. La solution viendra de l’Art déco. (« Les premiers gratte-ciel fascinent »)

Une telle affirmation ne pouvait qu’aiguiser la curiosité et laissait penser que les apports de l’Art déco à l’architecture feraient l’objet d’une attention particulière.

Fig. 2. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord. Paul Landowski. Maquette pour le monument commémoratif au duc de Chevreuse, Charles-Honoré d’Albert de Luynes (1892-1918), officier pilote mort au combat, 1924. 1923. Plâtre. Boulogne-Billancourt, musée des Années Trente.

Fig. 2. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord. Paul Landowski. Maquette pour le monument commémoratif au duc de Chevreuse, Charles-Honoré d’Albert de Luynes (1892-1918), officier pilote mort au combat, 1924. 1923. Plâtre. Boulogne-Billancourt, musée des Années Trente.

@ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.

4Deux plâtres de Paul Landowski (de 1923 et 1936) occupaient le centre de la salle suivante : une Maquette pour le monument commémoratif au duc de Chevreuse, Charles-Honoré d’Albert de Luynes (Fig. 2) au dos de laquelle s’adossait une Etude pour le tombeau de l’aviateur Norman Prince. Tous deux donnaient à la question de la commémoration une place essentielle pour saisir ce qui constituait « le ciment amical de la Grande Guerre ». Engagé dans la légion étrangère, Prince fut un des pilotes américains à l’origine de l’escadrille La Fayette, composée de volontaires venus combattre en France dès 1916. Le motif de la Tête de Sioux repris sur une toile de 1917-18, et qui avait décoré le fuselage d’avions des pilotes de l’escadrille, était décrit comme le symbole de « leur détermination et leur courage ». Au regard de l’explication précisant qu’il était « [devenu], dans les années 1920, un motif récurrent de la décoration des gratte-ciel, des gares et des bâtiments publics Art déco aux États-Unis ou au Canada » (« L’escadrille La Fayette »), on ne peut éviter de faire écho à un cartel précédent : troquer des gargouilles pour des têtes de Sioux, « est-ce bien raisonnable » ? Au-delà de son inclusion dans des sites dédiés à la mémoire de l’escadrille, on aurait apprécié d’en apprendre un peu plus sur l’histoire d’une telle représentation dans l’architecture américaine, qui - si elle devait se résumer à la seule question de son graphisme - en disait long sur le traitement générique et purement décoratif qu’il était permis d’en faire. Difficile aujourd’hui de faire l’économie d’un éclairage critique et informé. Sur la cimaise voisine, une vue frontale du Mausolée de l’American Legion (1962) de Tom Schenk venait rappeler la dimension tragique de l’engagement et le prix de l’amitié. Les diverses campagnes destinées à financer l’effort de guerre, ainsi que le dispositif de propagande exhortant à cet engagement, à l’instar de ce poster d’Albert Stern (1917) illustrant « une République française martiale indiquant le chemin des côtes de l’Europe à un marin de l’U.S. Navy » (Les Liberty Bonds : Les Emprunts de la liberté), se retrouvaient enveloppés dans la reprise entêtante de Over There, contrepoint sonore du poster éponyme, entonnée par le ténor Enrico Caruso (première grande vedette internationale de l’ère du gramophone), dans un enregistrement de 1918. La présentation du peintre russe Alexandre Zinoview, avec son Autoportrait (vers 1912, huile sur toile, musée des Années Trente) et ses tableaux Le Brancard (vers 1915, dessin à l’encre), Rêves dans la caserne (vers 1915, dessin aquarellé sur papier) et La Main coupée, celle d’un Blaise Cendrars amputé (1915, technique mixte sur papier) introduisait cet acteur essentiel de la scène artistique, ami de Pablo Picasso, Angel Zárraga, Angelina Beloff et Diego Rivera, et précisait la place de personnalités déterminantes dans la diffusion de l’Art déco, tout comme la stratégie adoptée pour mettre en avant ses passeurs.

5Ainsi, dans les panneaux explicatifs sur le Beaux-Arts Institute of Design de New York (créé en 1916), l’American Expeditionary Forces Training Center of Art de Meudon-Bellevue (1919) et l’Ecole Américaine de Fontainebleau (1923), les visiteurs étaient-ils conviés à suivre attentivement tout un réseau de rencontres et de collaborations, d’équipes pédagogiques et de partenariats (Fig. 4). Une pléiade d’architectes, de peintres et de sculpteurs était introduite, avec parmi les professeurs américains à Meudon-Bellevue, « les sculpteurs Solon Borglum et Rene Paul Chambellan ou les peintres Ernest Peixotto et Angel Zárraga » (« American Training Center of Art à Meudon-Bellevue »). Gutzon, frère de Solon, devait-il à son lien de parenté l’inclusion d’une photographie de ses célèbres têtes présidentielles taillées dans la roche du Mont Rushmore, et qui servait de fond à un petit portrait de George Washington et un autre d’Abraham Lincoln ? Ou s’agissait-il de tisser un lien historique plus lointain, en renvoyant de manière oblique au George Washington mentionné dès l’entrée de l’exposition, celui qui avait « confi[é] le dessin du plan de la capitale fédérale » à Pierre-Charles l’Enfant, lui-même « engagé volontaire dans les troupes du général La Fayette » et avec qui « s’ouvr[ait] la voie de l’influence française sur l’urbanisme et l’architecture aux États-Unis » (« 1. Au nom d’une amitié ») ? Ou était-ce plutôt parce que Gutzon avait étudié à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris ? Dans le déploiement de noms de cette salle, les repères visuels que constituaient ces têtes présidentielles étaient certainement attrayants et nécessaires pour capter l’attention. Mais Mount Rushmore, dont la réalisation débuta en 1927, devait-il pour autant être présenté (dans le feuillet remis aux visiteurs) comme un des « monuments Art déco réalisés par des Américains présentés dans l’exposition » ? Sans doute moins populaire et spectaculaire, le monument que Gutzon Borglum exécuta pour rendre hommage à l’un des volontaires de l’escadrille La Fayette, James Rogers McConnell, n’en aurait pas moins mérité d’être mentionné, ne serait-ce que pour sa pertinence historique (The Aviator, 1918, Charlottesville, Virginia).

6Si on apprend que Jacques Carlu a enseigné au MIT de Boston à partir de 1924 et « instill[é] chez ses élèves la fantaisie et le panache propices à l’adoption de l’Art déco », ou que la Foshay Tower (1929, Minneapolis, MN) de Léon Arnal était la « seule tour Art déco édifiée par un Français aux États-Unis » (« Enseigner l’architecture Outre Atlantique »), il fallait patienter pour en (sa)voir plus. Cette salle menait très sobrement vers ce qui s’annonçait comme un moment décisif, dans le glissement chromatique d’un espace aux tonalités tirant vers le rouge.

7De ce « moment 1925 » que fut l’Exposition, on n’avait cependant qu’une approche distancée, par le biais de ce qui tournait autour de l’événement - un projet d’affiche de Jean Dupas de 1924 – ainsi que la couverture médiatique proposée à travers la projection de films et images d’actualités. La reproduction d’une collection de unes tirées de la presse française et américaine livrait la mesure de l’intérêt des États-Unis pour une manifestation à laquelle ils ne proposèrent toutefois pas de pavillon, « malgré une intense campagne de lobbying diplomatique », pouvait-on lire (« Le moment 1925 et son influence »).

  • 2 Marilyn F. Friedman, “The United States and the 1925 Paris Exposition: Opportunity Lost and Found”, (...)
  • 3 Michel Drouin, « Le voyage de 1922 », in S. Brodziak et M. Drouin (dir.), George Clemenceau et le m (...)

8Le cartel accompagnant un cliché de l’ancien président du Conseil Georges Clemenceau et de l’ambassadeur de France aux États-Unis Jean-Jules Jusserand, pris devant le Lincoln Memorial, le 5 décembre 1922 (Harris & Ewing, photographes), indiquait que l’ambassadeur américain en France, Myron T. Herrick, avait « favorisé grandement le succès de l’Exposition internationale de 1925 », et ce en dépit de cette absence de pavillon américain. Ce propos gommait toutes les aspérités de ce qui s’était pourtant mu en « une escalade de la rhétorique diplomatique », pour reprendre l’analyse de Marilyn F. Friedman qui soulignait par ailleurs que Herrick avait estimé que la participation américaine était un dû, et que Jusserand en avait appelé au sens de l’obligation politique envers une France qui, elle, n’avait pas hésité, même en guerre, à participer à l’exposition de San Francisco en 19152. L’inclusion de ce cliché idéalisait quelque peu la relation entre les deux pays : elle détournait de la nature même de la visite d’un Clemenceau venu « parler aux Américains des périls issus de la Grande Guerre, et réchauffer une amitié gravement détériorée »3. Ce qui était établi dans cette salle n’en restait pas moins le rôle déterminant assigné aux diplomates et à certaines formes de représentation nationale à l’étranger dans la diffusion culturelle. Le programme était clair : « L’Art déco dev[enait] un modèle diplomatique dont chaque nation [allait] s’inspirer. Son image valorisante de modernité, la diversité de son répertoire propice aux déclinaisons, conv[enaient] aussi bien au Mexique qu’au Canada » (« Les diplomates à la manœuvre »). Les exemples proposés allaient de l’Esquisse préparatoire pour la sculpture du grand salon de la Légation – actuelle ambassade – de France à Ottawa (encre sur papier, 1938) de Louis Leygue aux décorations de l’ambassade du Mexique, dont une photographie des deux salons en enfilade permettait d’entrevoir la richesse. Des 18 toiles commandées au peintre muraliste mexicain Angel Zárraga, le visiteur ne découvrait qu’une partie, par exemple France, la rose du monde, « un hymne à l’amitié des deux pays » (« L’Ambassade du Mexique »), La corne d'abondance ou La frontière septentrionale du Mexique (1927, huile sur toile, Paris, résidence de l’ambassadeur du Mexique en France), mais leur format et leur agencement rendaient déjà bien compte de l’importance accordée à l’intégration des arts plastiques/beaux-arts dans la décoration intérieure (Fig. 3).

@ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.

Fig. 4. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord

Fig. 4. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord

@ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.

  • 4 Albert Sébille, Ecorché d’Ile-de-France : plan en coupe du paquebot qui servit pour imprimer les dé (...)

9D’immenses photographies - de la salle à manger de la première classe du paquebot Ile-de-France signée du décorateur Pierre Patout, et des grands magasins Eaton & Co, à Toronto, dont Jacques Carlu fut l’architecte et le décorateur (1930-1931) - balisaient l’entrée d’une salle, où un plan de coupe de paquebot occupait toute la longueur d’une cimaise4. Avec leur aménagement luxueux, les paquebots avaient ouvert à l’exportation du goût et du savoir-faire français (« En route pour l’Amérique. Le style Paquebot » - Fig. 4). Quelques objets en donnaient la teneur, allant du fauteuil (Pierre Patout, architecte, Neveu et Nelson ébéniste et Brunet-Meunie, tapissier, 1927) au Service à thé et à café (Luc Lanel, 1936-1945), en passant par les bas-reliefs de la salle à manger des premières classes du paquebot Normandie (Raymond Delamarre, Arts et légendes de Normandie 1934, bronze ; Pierre-Marie Poisson, Allégorie du Commerce Maritime, étude, 1935). Leur choix mettait à l’honneur les divers métiers ayant contribué à ce faste des « ambassades flottantes du ‘nouveau style’ ». Il ne restait plus qu’à découvrir l’Art Déco en Amérique dans la salle suivante.

Ce(ux) qui permi(ren)t à l’Art déco d’exister en Amérique

10Après une photographie de la façade des grands magasins Stewart and Co (1929 - New York) de l’architecte Whitney Warren, décorée des ferronneries d’Edgar Brandt, les visiteurs pénétraient dans un tout autre espace : une salle décloisonnée et dépouillée, où s’imposaient quelques fresques. La Diane chasseresse d’Anne Carlu (Fragment du décor du « corner-écrin » des parfums D’Orsay du grand magasin Stewart and Co. de New York, huile sur papier, marouflée sur bois, 1927, musée des Années Trente) surplombait une longue vitrine horizontale où s’étalait sous nos yeux tout un échantillonnage d’élégants boîtiers et flacons, poudriers, boîte à fard, rouges à lèvres, pochettes, dont les courbes ou les lignes épurées illustraient tout le raffinement recherché pour accompagner les produits de luxe. Plus loin, il y avait La Partie de pêche de Jean Despujols (huile sur toile, 1925, musée des Années Trente), mais aussi l’Atlas au jardin des Hespérides de Louis-Pierre Rigal (fusain sur toile marouflée, vers 1930, musée des Années Trente), au-dessus de la Commode au char (ébène, vers 1930, musée des Années Trente), considérée comme « l’une des plus célèbres créations » de l’ébéniste Jacques-Emile Ruhlmann. Aux enseignes jalonnant le parcours s’ajoutaient les vues en noir et blanc des allées de Marshall Fields, Wanamaker’s ou Lord & Taylor, avec des robes exposées sur des bustes mannequins, rappelant ainsi le rôle capital des grands magasins américains dans l’introduction de l’Art déco. Avec la grâce de sa gestuelle, la Diane jouant avec deux biches de Paul Manship, « l’un des principaux représentants de la sculpture Art déco américaine » (cartel), incarnait distinction et élégance (bronze, 1916, musée franco-américain du château de Blérancourt - Fig. 5). Mais les « meilleures ambassadrices du nouveau style Outre Atlantique » n’étaient autres que les milliardaires américaines de la haute société, Peggy Guggenheim, bien connue pour sa vie de collectionneuse avisée et de « mécène des avant-gardes » (« Alfred Courmes, Portrait de Peggy Guggenheim, 1926 »), Barbara Hutton, héritière des magasins Woolworth ou Daisy Fellowes, petite-fille du fondateur de la société de machines à coudre Singer (L’Upper Class).

Fig. 5. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord

Fig. 5. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord

@ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.

11Deux vitrines consacrées aux arts de la table dévoilaient la variété des motifs décoratifs ornant vases et assiettes des céramistes René Buthaud et Jean Luce, et ajoutaient une touche complémentaire à la question de la diffusion d’un style de création Art déco, qui s’était fait connaître grâce à des expositions dans des institutions telles que le Metropolitan Museum en 1928, et dans de nombreuses villes américaines.

Fig. 6. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord

Fig. 6. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord

@ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.

12Une salle dans les tons vert ménageait ensuite un espace plus feutré et sombre, où figuraient les Quatre Saisons de Pierre Fournier des Corats (1923-1931, bronze, collection particulière), commandées pour la propriété de William Randolph Hearst. Y était aussi exposé un plâtre de Jacques Lipchitz, Pastorale ou bas-relief aux instruments de musique (1923, musée des Années Trente) dont la version en pierre était destinée à la Fondation d’Albert C. Barnes, construite à Philadelphie par l’architecte Paul P. Cret et inaugurée en 1925 (Fig. 6). Dans le texte introductif, Sculpteurs des deux rives, on avait une synthèse de collaborations essentielles, et au final un aperçu des réalisations signées de quelques architectes majeurs. Avec Raymond Hood et Wallace Harrison, on retrouvait les sculpteurs qui n’étaient autres que les « meilleurs des deux nations : Paul Manship, Gaston Lachaise, Alfred Janniot, René Paul Chambellan, Lee Lawrie ou Leo Friedlander », et qui avaient collaboré au vaste programme décoratif du Rockefeller Center de New York, dont on ne pouvait d’ailleurs que déplorer le manque d’images. L’agencement de cette salle permettait de scruter les œuvres à loisir, mais aussi de regarder avec un peu de recul l’Elégance de Janniot (vers 1930, plâtre, collection Martin du Louvre) qui clôturait fort à propos le chapitre consacré à la mode de la salle précédente. Le bas-relief, L’Amitié entre l’Amérique et la France (1936), ornant les portes de la Maison de France du Rockefeller Center, et dont cette Elégance n’était qu’une partie, aurait toutefois pu faire l’objet d’une mise en exposition plus valorisante qu’une vignette glissée au coin d’un cartel. On ne pouvait, par ailleurs, que faire le constat d’une absence criante. S’il y avait un sculpteur que l’on aurait pu s’attendre à trouver dans une exposition sur l’Art déco, c’était bien John Storrs. Sa biographie n’avait rien à envier à Manship ou Lachaise : né en 1885 à Chicago, il s’installa à Paris en 1911, épousa une française, Marguerite Deville Chabrol et « développ[a] une esthétique basée sur une stylisation Art déco »5. C’était malheureusement une occasion perdue d’explorer comment la vocation décorative de la sculpture s’était développée et d’exploiter comment l’Art déco avait pu servir l’architecture, un axe pourtant essentiel de l’exposition.

Vers un style populaire et démocratique

13Avec la section intitulée « Les Challenges transatlantiques, du mariage à la boxe en passant par le vol plané », les commissaires déployèrent une variété de canaux ayant participé à la popularisation de l’Art déco. Le cinéma était l’un d’entre eux, avec par exemple, des images déclinées autour de la coiffeuse de l’ébéniste et décorateur Pierre-Emile Legrain (coiffeuse éditée par Louis Vuitton, 1921, placage d’ébène et laque, collection Louis Vuitton), vue dans Feet of Clay (1924) de Cecil B. DeMille (décors de Paul Iribe). Tout le long de la cimaise, on pouvait suivre une alternance de portraits d’illustrateurs (Pierre Brissaud par Georges Lepape), de planches de la Gazette du bon ton signées Alexandre Zinoview, Pierre Brissaud ou André Marty, ou voir l’agrandissement d’une couverture de Vogue de 1928 de Georges Lepape. En abandonnant les cloisonnements directifs, la scénographie optait ici pour une ouverture spatiale et un cheminement plus fluide, dans sa partie centrale, tout en adoptant un dispositif en épi multipliant les thématiques et les angles d’approche (autorisant une déambulation aléatoire vers les vitrines à l’opposé de la galerie où on pouvait apercevoir un aspirateur ou un cuiseur à dinde). On était invité à suivre les exploits du boxeur Georges Carpentier à qui Paul Landowski consacra son Pugiliste (1920, bronze, musée des Années Trente) ou d’aviateurs ayant traversé l’Atlantique, comme Charles Lindbergh dont Cyrus Edwin Dallin avait fait le portrait (The Vision, n.d., plâtre peint, musée franco-américain du château de Blérancourt – Fig. 7).

Fig. 7 Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord

Fig. 7 Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord

@ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.

14Il y avait aussi les exploits des aviatrices Harriet Quimby, Amelia Earhart, Hélène Boucher, Maryse Bastié, qui ne semblaient toutefois pas avoir inspiré les artistes ou mérité d’être statufiées à l’instar des hommes. On retiendra donc la place toute particulière offerte à une femme emblématique que l’artiste Chana Orloff consacra, avec la statue qu’elle exécuta de Romaine Brooks, « l’une des figures artistiques du Paris de l’entre-deux guerres, alliance de la garçonne et de la flapper, aussi libre dans ses choix artistiques que dans ses choix de vie », comme le précisait le cartel. Par son placement, cette sculpture trônant sur son socle et visible sous tous les angles, imposait le port altier du personnage. C’était un hommage rendu à une femme et qui se démarquait clairement de toutes les figures allégoriques dont l’Art déco s’était nourri, dans les bas-reliefs, vases et sculptures exposés. Et sans doute aussi l’incarnation de tous ces modèles des magazines de mode.

15Avec une vue de la locomotive Hudson (dessinée par Henry Dreyfus), du Trylon et de la Périsphère de l’Exposition universelle de New York de 1939-1940 (Wallace K. Harrison et Jacques Fouilhoux), on arrivait à la croisée d’un parcours. Pour les Français, il s’agissait d’un dénouement, avec le retour de Jacques Carlu contraint de quitter les États-Unis touchés par la crise de 1929, mais qui réalisa au final son palais de Chaillot Art déco, « un ensemble très convaincant à l’allure toute  ‘washingtonienne’ » (« Chaillot, le palais américain de Paris ») et dont la maquette figurait littéralement l’aboutissement du parcours d’exposition, avec non loin la maquette de L’inspiration (1937, plâtre et bois, Valenciennes, musée des Beaux-Arts) d’Alfred Bottiau, une des sculptures du fronton du palais ; pour les Américains, il s’agissait de ce qui allait succéder à l’Art déco : le style Streamline. Les affiches colorées des Expositions universelles, de Chicago en 1933, ou New York en 1939-40, étaient là pour marquer les jalons de l’américanisation de l’Art déco (« 6. L’effet boomerang »), alors que tout ce qui touchait au pavillon de la France marquait la fin du rayonnement de l’Art déco, avec quelques-uns de ceux qui en avaient été ses « gloires » : Paul Landowski (sculpteur), Jean Dunand (laqueur) ou Raymond Subes (ferronnier) (« The World of Tomorrow : New York 1939 »). Le luxe n’était plus viable en temps de crise ; la Grande Dépression qui avait frappé l’Amérique décida du cours que prit la vie de milliers de personnes, et tous les métiers qui avaient été mis à l’honneur avec l’Art déco faisaient désormais place à un mode de production plus industriel.

16Dans une galerie latérale, une enfilade de salles doublait le parcours de la dernière galerie pour conduire vers la sortie. On pouvait découvrir toutes sortes d’appareils électro-ménager et d’objets du quotidien, allant du fer à repasser au briquet, de la machine à écrire au radiateur à air, du four à pomme de terre à la bouilloire, autant d’objets dont les noms des designers signaient la singularité : Norman Bel Geddes, Walter Dorwin Teague, Henry Dreyfuss ou Louis V. Aronson. Parmi tous ces noms et objets, Radio Nurse (1937), le moniteur de surveillance que le sculpteur et designer américain Isamu Noguchi avait imaginé pour la compagnie Zenith Radio Corporation aurait bien dû prendre place. Ses lignes épurées l’y destinaient parfaitement. Mais l’histoire de sa création, liée à l’enlèvement tragique du fils de 20 mois de l’aviateur Charles Lindbergh en 1932, rendait l’objet peut-être moins ludique qu’un vibromasseur à roulettes. On pouvait voir aussi, ici ou là, des reproductions de cartes postales de Miami Beach (Michael J. DeAngelis, architecte, facsimiles d’après photographies, 1950) qui illustraient « ce basculement vers un democratic Art deco », ou « le virage du très grand luxe pour milliardaires vers un style balnéaire destiné à Monsieur Tout-le-Monde » (« Miami Beach, L’Art déco devient Tropical Deco »).

  • 6 Charles R. Richards, Henry Creange, Frank Graham Holmes. Report of Commission Appointed by the Secr (...)
  • 7 Ibid., 22-38.

17Avec le style Streamline imprimé à des objets autant qu’à des bâtiments, on peut dire que l’achèvement du parcours illustrait la mise en pratique des conclusions proposées dans le fameux rapport que la délégation américaine, envoyée à Paris en 1925, avait été mandatée de remettre au secrétaire d’Etat au Commercer Herbert Hoover6. Ces conclusions avaient établi qu’une place fondamentale devait revenir au talent artistique, et ce dans toute production industrielle. L’art devait impulser à l’industrie le chemin à suivre et non l’inverse, ce que l’adoption du style Streamline avait pour ainsi dire accompli7. La crise de 1929 en accélèrerait le rythme, pour faire oublier et le luxe et l’Art déco, ce que le parcours avait bien su résumer. Au terme de la visite, la sortie conduisait vers un couloir menant à ce qui pouvait en être la véritable fin du parcours mais qui, selon l’affluence des visiteurs, en était plutôt le début, là où se constituait une file d’attente. Cet accrochage regroupait des affiches de 1917-1918 utilisant la statue de la liberté dans les campagnes d’emprunt pour l’effort de guerre (« Miss Liberty »). Vu comme ce qui venait clore l’exposition, il remettait à l’honneur des images de l’amitié franco-américaine, lui redonnant la place essentielle qu’elle avait eue dans le devenir et la diffusion de l’Art déco, comme s’il fallait refuser de céder le dernier mot au style américain qui semblait lui avoir pourtant si distinctement succédé. Cette amitié rappelait que cette exposition brossait avant tout un tableau des échanges transatlantiques minutieusement retracés, et cherchait moins à arrêter ce qui pouvait caractériser un style Art déco.

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Notes

1 Sauf mention contraire, les citations sont tirées des textes d’introduction des 6 sections (« 1 à 6. Titre »), des textes informatifs des diverses salles (« Titre ») ou des cartels (« Titre du cartel »).

2 Marilyn F. Friedman, “The United States and the 1925 Paris Exposition: Opportunity Lost and Found”, Studies in the Decorative Arts 13 (1), Fall-Winter 2005-2006, p. 101.

3 Michel Drouin, « Le voyage de 1922 », in S. Brodziak et M. Drouin (dir.), George Clemenceau et le monde anglo-saxon, La Crèche, Geste Editions, 2005, p. 123, cité dans Véronique Ha Van, « ‘La Fayette, nous (re)voilà’ : Inscription et réinscription de monuments aux Américains à la Pointe de Grave et Saint-Nazaire, » in Anne Le Guellec-Minel, La Mémoire face à l’Histoire, Presses Universitaires de Rennes, 2019, p. 49.

4 Albert Sébille, Ecorché d’Ile-de-France : plan en coupe du paquebot qui servit pour imprimer les dépliants disponibles à bord, 1927, facsimile d’après la gouache sur papier originale.

5 On renvoie ici au site qui lui est consacré http://johnstorrs.org/biographical-information.html

6 Charles R. Richards, Henry Creange, Frank Graham Holmes. Report of Commission Appointed by the Secretary of Commerce to Visit and Report upon the International Exposition of Modern Decorative and Industrial Art in Paris, 1925. Washington DC, 1926.

7 Ibid., 22-38.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord. Carlo Sarrabezolles, Maquette d’un projet de monument à l’amitié franco-américaine (projet non réalisé), 1945-1947 : la France et les États-Unis se tenant par les épaules. 1947. Plâtre. Collection particulière.
Légende @ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22663/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 314k
Titre Fig. 2. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord. Paul Landowski. Maquette pour le monument commémoratif au duc de Chevreuse, Charles-Honoré d’Albert de Luynes (1892-1918), officier pilote mort au combat, 1924. 1923. Plâtre. Boulogne-Billancourt, musée des Années Trente.
Légende @ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22663/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 146k
Légende @ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22663/img-3.png
Fichier image/png, 793k
Titre Fig. 4. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord
Légende @ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22663/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 306k
Titre Fig. 5. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord
Légende @ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22663/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 337k
Titre Fig. 6. Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord
Légende @ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22663/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 209k
Titre Fig. 7 Vue de l’exposition Art Déco. France Amérique du Nord
Légende @ Cité de l’architecture et du patrimoine, Denys Vinson.
URL http://journals.openedition.org/transatlantica/docannexe/image/22663/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 259k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Véronique Ha Van, « Art Déco France-Amérique du Nord, 21 octobre 2022 - 6 mars 2023, Palais de Chaillot, Cité de l’architecture et du patrimoine, Paris »Transatlantica [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 01 juin 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/22663 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11x2u

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Auteur

Véronique Ha Van

Université Le Havre Normandie

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