1Fruit du 21ème congrès international de la SERCIA (Société pour l’Enseignement et la Recherche du Cinéma Anglophone) qui s’est tenu en 2015, cet ouvrage dirigé par Julie Assouly et Marianne Kac-Vergne se propose d’étudier la question du genre dans les fictions audiovisuelles par différentes approches. Composé de treize articles répartis en cinq parties, le recueil s’ouvre sur une introduction des coordinatrices, qui rappellent la difficile implantation des Gender Studies dans les universités françaises, ainsi que le rôle central des textes de langue anglaise dans son développement en France. Elles mettent également en avant le rôle des fictions audiovisuelles même dans les « changements sociaux » (7) puisque celles-ci abordent « de plus en plus frontalement la question des violences faites aux femmes ainsi que les tabous liés à l’homosexualité, à la transidentité, ou à l’indétermination genrée » (7). Enfin, elles soulignent la dimension politique de ces problématiques de genre et de relations masculin/féminin, tant dans les questions de représentation que dans l’industrie audiovisuelle et le pouvoir de la caméra dans la façon dont elle filme ses différents objets.
2La première partie de cet ouvrage, composé de trois articles et intitulée « Après Mulvey, genres et ‟gaze”, qui regarde ? », s’organise autour de la théorie du « male gaze » et du rôle du genre au cinéma développée par Laura Mulvey dans son article séminal « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975). Dans le premier texte, Dominique Sipière prolonge la théorie de Mulvey en proposant une relecture des films d’Hitchcock et de leurs personnages féminins, qui permettrait selon lui de rétablir leur agentivité. Dans sa conclusion il offre une contribution particulièrement enrichissante à la pensée de Mulvey, celle de « chaines de regards » (20) qui viennent rétablir l’agentivité des spectateurs. Il rejette l’idée d’un spectateur passif que Mulvey propose et défend l’idée d’un spectateur qui peut être interrogé, troublé, interpelé par ces jeux de regard et de points de vue genrés. Il illustre parfaitement ce concept avec l’exemple de la scène de voyeurisme de Psycho (1960), en montrant comment le voyeur, Norman, est lui-même observé à son insu par la caméra et donc par le spectateur, créant ainsi un « effet de miroir » (21) troublant. Sipière replace ainsi la théorie de Mulvey dans notre temps en remettant le spectateur au centre de l’étude de l’objet cinématographique (Allen ; Mayne), et ouvre notamment une porte sur la question de la place de l’auteur dans ces jeux de regard.
3Dans le deuxième article, Xavier Daverat reprend également la théorie de Mulvey en questionnant les rapports entre masculinité et fémininité dans Lilith de Robert Rossen (1964), dont il offre une analyse détaillée et très convaincante. Il en conclut que bien que le film puisse en premier lieu sembler proposer un « renversement de la domination sur le féminin » (29), le personnage de Lilith s’avère en fait être « représentatif de la place qu’assignait Laura Mulvey à la femme dans le cinéma hollywoodien » (37), à savoir celui d’un objet sur lequel le regard masculin peut projeter et vivre ses fantasmes et obsessions – « bearer, not maker of meaning » (Mulvey 15). Il met ainsi en avant avec habileté le caractère dépassé des représentations de femmes « libres » ou « libérées » comme Lilith qui s’avèrent en réalité toujours prisonnières des stéréotypes de genre : la liberté de Lilith de disposer de son corps est pathologisée, et sa relation avec Vincent, qui est à la fois son thérapeute et son amant, souligne « l’emprise masculine » (29) qui demeure dans le film.
4Dans le dernier article de cette première partie, Sabrina Bouarour propose une analyse de la première saison de The Affair (2014) dans le cadre de la théorie de Mulvey, puisque la série est selon elle « une mise en scène de ces jeux des regards et les rapports de genre qu’ils véhiculent » (42). Cela s’explique par la structure narrative singulière de la série : basé sur la relation extra-conjugale entretenue par ses personnages principaux, chaque épisode est divisé également entre le point de vue des deux amants, révélant leurs différentes versions des faits. En proposant des analyses fines et précises de scènes, Bouarour montre comment ces deux visions sont influencées par la différence de genre des regards portés sur les événements passés. L’autrice souligne comment ces divergences se manifestent non seulement dans l'action mais aussi dans les choix cinématographiques, tels que le cadrage et les costumes. Bouarour aborde également la question de la spécificité du medium sériel ; c’est d’ailleurs le seul parmi les trois articles de l’ouvrage ayant comme objet d’étude une série télévisée à le faire. La structure narrative de la série vient par exemple complémenter les exigences du medium, qui a besoin d’une plus grande popularité pour survivre, ce que permet la série en offrant un double point de vue genré qui attire donc plus de public (homme et femme). Bouarour met également en avant avec habileté l’importance de la spécificité du format dans la construction des rapports entre les deux personnages, mais aussi dans le dépassement de la théorie de Mulvey. En effet, l’enchainement des épisodes (d’un format long de 50 minutes) permet de révéler notamment au travers de flashbacks les origines sociales et la construction psychologique des personnages, ce qui vient expliquer indirectement aux spectateurs les liens qui se tissent entre les deux amants. Bouarour montre comment cette spécificité du medium et le mode mélodramatique qui l’accompagne permettent à la série de dépasser la critique souvent formulée sur l’article de Mulvey d’une vision trop figée des identités, qui réduit le spectateur à un homme blanc hétérosexuel. Elle présente ainsi The Affair comme un objet permettant de dépasser la théorie de Mulvey : en introduisant des questions de classe et en interrogeant les conflits de mémoire, la série dépasse cette binarité masculin/féminin.
5La deuxième partie de l’ouvrage, consacrée à la déconstruction des normes de genre dans les fictions audiovisuelles, s’ouvre sur un article d’Anne-Lise Marin-Lamellet qui analyse la masculinité dans les films britanniques représentant la classe ouvrière. Dans cet article, l’autrice caractérise très efficacement le basculement de la représentation du héros de la classe ouvrière après l’industrialisation. En se concentrant sur la représentation des corps masculins, elle observe une période de glorification d’un héros de la classe ouvrière ultra-viril (1959-1979), puis le passage à un corps affaibli et un héros à la virilité remise en question (1979-2019). Marin-Lamellet souligne adroitement la complexité des rapports de genre dans ces productions, et montre comment ces représentations participent à la construction de l’identité nationale dans le cinéma britannique.
6Cet article est suivi de la contribution de Yann Roblou, qui propose une étude de la représentation de la masculinité et de la fémininité écossaise à travers trois films : Rob Roy (Michael Caton-Jones, 1995), Braveheart (Mel Gibson, 1995) et Brave (Chapman and Andrews, 2012). Il observe que malgré leurs grandes différences, ces trois films ont en commun une vision folklorique de l’Ecosse médiévale qui est utilisée à différents escients selon les films : dans les deux premiers, elle permet la mise en avant d’une masculinité hégémonique puissante et dominante, et dans Brave, qui se distingue des deux autres par sa nature de film d’animation et par sa date de sortie, elle permet d’associer l’Écosse à une forme de féminité puissante. Malgré ce fort contraste Roblou parvient à montrer comment ces récits reposent tous trois sur le caractère genré de leur personnage principal. Dans Rob Roy et Braveheart, les personnages cherchent à affirmer leur ultra-masculinité et leur domination sur d’autres hommes ennemis (et anglais), qui sont par ailleurs caractérisés par des traits féminins, rattachés à une homosexualité stéréotypée, et donc perçus comme négatifs, tandis que dans Brave, Merida se bat contre les rôles et attentes rattachés à son genre. L’analyse aurait cependant pu gagner à approfondir son questionnement du contraste entre les différents contextes et modes de production de ces films. Enfin, Roblou souligne que cette vision folklorique et hollywoodienne de l’Écosse médiévale inscrit Rob Roy et Braveheart dans un imaginaire qui permet le maintien des normes sociales de genres, tandis que Brave, du fait de son caractère plus récent, est la seule des trois œuvres à remettre en question ces normes.
7Dans le troisième texte, Ève Benhamou met en avant le champ d’étude souvent marginalisé des films d’animation. Elle y analyse le film Les nouveaux héros (Don Hall et Chris Williams, 2014) en montrant comment celui-ci « retravaille et critique les caractéristiques du film de superhéros, et comment cela influe sur sa représentation du genre » (94). Elle souligne ainsi comment l’animation permet tout particulièrement de jouer des codes des films de superhéros et ainsi de réinventer les rôles et les stéréotypes de genre qui y sont souvent rattachés. Benhamou remarque que Les nouveaux héros utilise une « playful knowingness » (complicité ludique), un concept développé par Lisa Purse (2011), puisqu’il s’appuie sur « de nombreuses références intertextuelles » (108) pour parodier la « super » masculinité. Cette analyse de l’intertextualité constitue une des grandes forces de l’article de Benhamou, permettant de souligner la tradition contre laquelle Les nouveaux héros semble se construire. Elle remarque que le film propose également une alternative à l'hypersexualisation traditionnelle des superhéroïnes, qui n'est cependant pas autant soulignée ni autant tournée en dérision que la « super » masculinité, ce qui rend son approche de la « super » féminité moins novatrice.
8Dans le quatrième article, « Représentation, déconstruction et reconstruction des normes de genre dans la série Masters of Sex », Chloé Delaporte révèle à travers de fines analyses de scènes les limites du travail de déconstruction entrepris par la série (2013-2016). Celle-ci, focalisée sur deux chercheurs travaillant sur l’étude des comportements et pratiques sexuelles dans les années 1950, possède comme le montre l’autrice une certaine dimension militante grâce à son décalage temporel qui permet de présenter comme obsolètes les discours rétrogrades de l’époque sur certaines pratiques et identités sexuelles (sur la pratique du sexe oral, l’intersexualité, ou encore sur l’homosexualité et la thérapie de conversion), discours malheureusement encore très présents aux États-Unis aujourd’hui. Cependant, à travers des exemples narratifs précis, Delaporte remarque que si la série remet en question une « normativité sexuelle […] justifiée par un jugement moral réprobateur » (121), elle la remplace dans son discours par des arguments et une réalité scientifique qui reconstruisent finalement ces normes autrement.
9Dans l’article venant clore cette deuxième partie, Charles-Antoine Courcoux analyse la figure de la boxeuse dans les films Girlfight (Karyn K. Kusama, 2000) et Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004). En comparant l’articulation de la construction des personnages des boxeuses avec le genre dans ces deux films, l’auteur questionne l’association traditionnelle de la violence avec le masculin et se demande si sa pratique exclut nécessairement les femmes de la sphère du féminin. En analysant les relations sociales et la pratique de la boxe de son personnage principal, Diana, et la façon dont la violence y est filmée, il démontre que Girlfight propose « une nouvelle position de genre » (132) qui dépasse le binarisme. Cette première analyse contraste fortement avec celle de Million Dollar Baby, plus connu du public, que Courcoux analyse finement et à juste titre comme antiféministe. Il y montre comment les entraineurs masculins de Maggie sont au cœur de la narration, et comment celle-ci est montrée comme le produit de leur travail commun. La comparaison des scènes d’entrainement et de combat de Maggie avec celles de Diana dans Girlfight est tout particulièrement éclairante, puisqu’elle permet de souligner à quel point la première n’est pas présentée comme source potentielle de violence. Il analyse également la construction du personnage de Maggie comme la « célébration d’une féminité virginale et obéissante » (137) et souligne ainsi comment Million Dollar Baby offre la représentation d’une féminité caractérisée par un effacement et montre Maggie à la lumière d’une certaine « exemplarité de genre » (136). Le film rejette donc le caractère déstabilisant que peut avoir la figure de la boxeuse, là où Girlfight embrasse selon Courcoux cette tension entre féminité et violence traditionnellement masculine en offrant une « figure nouvelle » (139) qui bouscule les rapports et les stéréotypes de genre.
10Dans le premier article de la troisième partie intitulée « masculinité en question », Jules Sandeau se penche sur la représentation de la violence et de la masculinité dans Drive (2011) et Only God Forgives (2013), deux films réalisés par Nicolas Winding Refn et mettant en scène Ryan Gosling. L’auteur, qui adopte une approche sociohistorique, part du constat de l’émergence d’une nouvelle forme de masculinité après le 11-Septembre, plus sensible et complexe, et se demande si elle permet une remise en question de l’articulation de la violence avec la masculinité hégémonique. Cette remise en question n’a pas lieu pour l’auteur dans les deux films de Winding Refn, pour des raisons différentes. Sandeau observe que Drive justifie et légitime la violence de son personnage principal en lui conférant une dimension protectrice, ce qui efface son usage comme outil de domination. Dans Only God Forgives, il constate que la violence est plutôt subie par le personnage principal qui est « écrasé par les normes de virilité que son prédécesseur incarne avec panache » (145) et illustre ainsi également une masculinité en crise. L’auteur montre comment dans les deux films la violence « semble intrinsèquement liée à la masculinité » (157) et comment cette représentation participe à la « consolidation de la masculinité hégémonique » (158).
11Le deuxième article de cette partie, écrit par Myriam Chatot, est dédié à l’étude de la virilité et de la masculinité dans la série fantastique Teen Wolf (2011–2017), qui suit les aventures de Scott, lycéen devenu loup-garou qui protège sa ville des menaces surnaturelles. L’autrice analyse ainsi la lycanthropie comme une représentation de la puberté et montre comment celle-ci est représentée différemment dans Teen Wolf en fonction du genre de ses personnages. Pour les garçons la lycanthropie donne accès à une forme d’hypermasculinité caractérisée par une grande force physique qui leur permet de gagner en popularité au lycée ; mais ils sont également montrés comme capables d’apprendre à contrôler cette « mauvaise virilité » (165). La transformation des personnages féminins est quant à elle caractérisée par une érotisation des jeunes filles, qui sont ensuite montrées comme beaucoup plus incontrôlables, notamment sur le plan de la sexualité, et donc plus stigmatisées. Cette contribution se distingue des autres articles dans le sens où elle interroge l’articulation du contrôle de soi et de la masculinité dans le cadre spécifique de l’adolescence. Dans Teen Wolf, la lycanthropie symbolise donc par son contrôle, du moins pour ses personnages masculins, un passage à l’âge adulte lorsque ceux-ci parviennent à mettre leurs pouvoirs et force surnaturelle au service d’autrui, et donc finalement à réconcilier des qualités traditionnellement masculines et féminines.
12Dans la quatrième partie consacrée au genre dans les films de genre, Jean-François Baillon se penche sur les films d’horreur britanniques, en examinant plus spécifiquement les scènes de séances de spiritisme des films Rendez-vous avec la peur (Jacques Tourneur, 1957) et Schizo (Pete Walker, 1976) sous le prisme du genre. Celles-ci mettent en scène des médiums possédés par des fantômes qui parlent à travers eux avec une voix appartenant à un autre genre (sexué) que celui de leur corps. À travers son analyse, l’auteur met en avant l’effet disruptif de ce décalage voix/image qui passe par le genre et remet en question l’unité audiovisuelle du dispositif cinématographique, permettant d’ancrer la présence du surnaturel dans le film. Baillon conclut que « le corps du cinéma n’est pas neutre du point de vue du genre » (193).
13Dans le chapitre suivant, Raphaëlle Costa de Beauregard analyse ensuite la figure du héros de la Première Guerre mondiale dans All Quiet on the Western Front, en comparant le roman d’Erich Maria Remarque (1928) et son adaptation cinématographique par Lewis Milestone (1930). Elle montre ainsi comment les deux œuvres illustrent une transformation du héros de guerre romantisé en héros anti-guerre. Cette transformation peut être vue comme une réponse directe aux questionnements engendrés par le Première Guerre mondiale, qui change profondément la perception du corps humain. Celui-ci n’est dès lors plus considéré comme un simple objet physique mais comme siège de la conscience, mettant fin à la tradition du XIXème siècle d’une distinction forte entre âme et corps. Dans cette perspective, Costa de Beauregard s’appuie dans son article sur les principes de la phénoménologie pour analyser comment le roman et le film illustrent les effets de la guerre sur le corps des soldats, notamment la suppression de leur agentivité et la construction de leur corps genré comme produit de la société conservatrice allemande de 1916. S’inspirant des travaux d’Iris Young, elle établit également un parallèle entre le corps des hommes en temps de guerre et la condition des corps féminins dans les années 1910. Tous deux des fardeaux, réduits à être « une simple chose » (« a mere thing », 208) et limités par les menaces qui leur pèsent dessus. Ainsi, en nourrissant son analyse cinématographique de concepts de phénoménologie qui marquent l’originalité de son travail, l’autrice révèle la centralité du corps dans la construction de l’anti-héros de guerre qui n’est plus défini par son héroïsme mais par la valeur qu’il accorde à la vie.
14Dans la cinquième et dernière partie de cet ouvrage, « Genres et réception », Xavier Bittar compare la réception française et britannique du western britannique The Singer Not the Song (Roy Ward Baker, 1961). Le film, centré sur l’arrivée d’un prêtre dans un village mexicain contrôlé par un bandit athée et antireligion se construit autour de la relation entre les deux hommes dont le sous-texte homosexuel assumé est finement analysé par l’auteur. La comparaison qu'il opère entre la réception en France et au Royaume-Uni permet à l’auteur de mettre en avant la prévalence d’une critique cinématographique catholique et moralisatrice qu’il présente comme caractéristique de la France des années 1960.
15Enfin, le dernier article de l’ouvrage, écrit par Nolwenn Mingant, est le seul à aborder la question du genre du point de vue de l’industrie cinématographique et non de ses représentations, puisque l’autrice y offre une étude du public de cinéma féminin du nord de l’Afrique et du Moyen-Orient entre les années 1910 et 1950. Malgré une certaine difficulté d’accès aux sources écrites, elle retrace l’histoire de l’implantation du cinéma dans la région et sa remise en question par l’exclusion des femmes des espaces publics et la perception des salles obscures de projection comme des lieux menaçant la morale des femmes, ainsi que les stratégies mises en place pour contrer ces a priori, permettant aux femmes de devenir l’audience principale des cinémas de ces régions dès les années 1920 et 1930. Son approche lui permet également d’établir une catégorisation du public féminin de cette région : d’un côté européennes et natives de l’élite, qui ont un accès très facile au cinéma, et de l’autre les femmes natives des classes sociales basses, qui font face à de multiples barrières (temps, religion, langue) et qui ont donc très peu accès au cinéma.
16L’ouvrage se distingue par sa grande diversité, tant en matière d’objets d’études que d’approches. En effet les auteurs et autrices y proposent des analyses de films et de séries télévisées, mais aussi des comparaisons d’ouvrages littéraires et de leur adaptation sur une période s’étalant de 1930 (date de sortie de All Quiet on the Western Front qu’analyse Raphaëlle Costa de Beauregard) à 2014 (avec les séries The Affair et Masters of Sex étudiées par Sabrina Bouarour et Chloé Delaporte) et qui appartiennent à des genres très différents, des films d’horreur aux films d’auteur en passant par le film d’animation et la série surnaturelle adolescente. Les articles ont en commun d’offrir de nombreux exemples et analyses de scènes qui viennent éclairer avec finesse les propos des auteurs et autrices. On relève également la présence de textes qui viennent interroger le rôle du genre dans la réception de l’objet audiovisuel et dans l’industrie cinématographique, ce qui soulève d’importantes pistes de questionnement. On regrette l’absence d’un ou plusieurs chapitres traitant d’autres identités de genre. Par exemple une contribution sur la transidentité à l’écran qui viendrait compléter cet éventail de réflexions sur le genre, d’autant plus qu’il s’agit de champs d’études qui gagnent aujourd’hui en importance (Abbott ; Bell-Metereau), notamment du fait de la visibilité croissante de ces identités à l’écran, qui, comme le relèvent Frances Smith et Niall Richardson dans leur introduction, peut être perçue comme « une épée à double tranchant » (« double-edged sword »). L’ouvrage dresse néanmoins un panorama étendu des études du genre dans les fictions audiovisuelles anglophones, et met en avant la richesse et centralité de ce champ d’étude. Il serait également intéressant d’adopter une approche plus globale (plus difficilement mise en place dans le cadre d’un recueil d’articles) pour questionner les traitements potentiellement différents du genre selon les formats et media par exemple, et de poursuivre ainsi le travail déjà entamé par cet ouvrage.