2Comme le public victorien de l’époque (qui aime à « voyager dans son fauteuil » en parcourant des yeux un album photographique), on se réjouira de pouvoir redécouvrir à l’occasion de cette exposition ces splendides vues des Rocheuses, de la vallée du Yosemite, de Yellowstone et des canyons de l’Arizona.

3A la croisée de l’histoire et du mythe, la photographie des Surveys est tout à la fois familière au public français, car relayée par le genre du Western, et méconnue dans la singularité de ses enjeux culturels, sociaux et médiatiques. Si cette photographie exerce un attrait pour le grand public dans ce qu’elle a d’iconique et d’apparemment immédiatement lisible, elle demeure un objet complexe, surprenant et rétif au consensus qui appelle, pour être compris, un effort de contextualisation.

Les photographies en contexte

7Car il s’agit bien alors pour le gouvernement américain de diffuser auprès d’un public peu averti (Américains citadins et de l’Est, Européens,) une imagerie de l’Ouest dans un contexte, rappelons-le, de prolifération tous azimuts de l’imprimé et de l’explosion des moyens de reproduction et des circuits de circulation. Car si les photos des expéditions ornent aujourd’hui les cimaises du MAAG, il ne faut pas oublier que dans la seconde moitié du 19^ième siècle ce corpus avait avant tout vocation à l’illustration.

L’Ouest des photographies : Pays, paysages

8Ces photographies, conçues comme auxiliaires de l’incorporation de l’Ouest, auraient dû en toute logique être de stricts relevés topographiques et géologiques (ou ethnographiques, dans le cas des portraits), des artefacts à fort quotient scientifique participant concrètement à l’entreprise de normalisation de l’Ouest. Pourtant, ces photos ont une fonctionnalité quasi nulle, si ce n’est bien sûr leur efficacité communicationnelle, médiatique et symbolique. Car c’est bien dans la nature, constituée en paysage, que va se cristalliser aux lendemains de la guerre de Sécession le désir d’identité et d’unité et la recherche de distinction nationale. Tout se passe donc comme si, dans cet âge du Toc, la nature fonctionnait en bien culturel, sorte de plus-value dans le concert des nationalismes, dont l’efficacité symbolique tend presque à éclipser la valeur marchande ou didactique. L’adéquation est alors maximale entre l’acte photographique et le geste culturel opéré par les Surveys — vastes projets d’archivage, de spectacularisation et de patrimonialisation du territoire national. La photographie, imaginée comme un prélèvement de réel, se fit en effet agent privilégié du projet puisqu’à chaque prise elle semblait bien « créer » du patrimoine, en produire des unités discrètes et manipulables. Preuve, trace, emblème ou substitut de l’objet figuré, la photographie en autorise une appropriation symbolique, qui se déploie visuellement de manière réglée et codée.

Topoï en devenir

9La photographie des Surveys contribue à la formalisation de ce qui deviendra plus tard de véritables topoï de l’iconographie paysagiste américaine. Il s’agit de monumentaliser la nature de l’Ouest tout en minimisant son potentiel hostile : le paysage doit être grandiose mais accueillant, majestueux et hospitalier. Car la sauvagerie de la wilderness n’est promotionnelle que lorsqu’elle est savamment esthétisée, allégorisée, tenue à bonne distance. Il s’agit donc de créer un sublime pittoresque, une synthèse typiquement américaine (et pratiquée parallèlement par les peintres de la Rocky Mountain School) seule capable de susciter une défiance sereine face à la nature. C’est ainsi que, malgré l’aridité notable des régions visitées, les photos des Surveys sont semées de points d’eau, sources, cascades, torrents et lacs, que le temps long de l’exposition du wet-glass process traduit de manière veloutée et cotonneuse, presque voluptueuse, comme dans la « Cascade, Nevada Falls » de Carleton E. Watkins, prise vers 1861. L’environnement hostile de la wilderness, s’il fut agent d’édification morale et de régénération spirituelle pour les Puritains, devient recreational, lieu de divertissement et de jeu, objet de curiosité. On pensera aux « Wonders of Nature » de William Henry Jackson qui photographie les bizarreries de Yellowstone, son geyser (« Old Faithful », 1870) ou ses sources chaudes « Mammoth » (1871). Si les paysages de l’Ouest s’apparentent parfois à de vastes terrains de jeu, l’acte photographique lui-même devient un acte ludique, un jeu sur les codes et les filtres, sur les détours de l’imagination analogique et de ses projections. Que l’approche soit picturale (surtout chez Jackson), architecturale (« Cathedral Mountain » de Carleton Watkins en 1865) ou culinaire (l’appétissante « Chocolate Butte » de William Bell en 1872), l’imaginaire est souvent anthropocentrique.

Terres vierges, espaces disponibles

Regards

11Que l’on parle de views, de vistas, de scenes ou de visions, l’œil est une métaphore centrale dans l’Amérique du 19^ième siècle. La machine photographique, produit d’une modernité démiurgique, en est l’extension et l’emblème agissant.

Empaysagement8

14A travers l’ambivalence de ce regard sur la nature, c’est l’ambivalence de la conquête (entre gain et perte, maîtrise et impuissance) qui est suggérée dans une photographie oscillant visuellement entre nécessité de distance et désir de proximité. William Bell, dans sa « Vue du Grand Canyon en regardant vers le sud (Colorado River, Shivwits Crossing) » de 1872 évoque jusqu’au vertige les possibilités et les limites de l’exploration, dans une vue plongée dont il exalte le potentiel (plastique) mais reconnaît les dangers.

15Ce que racontent les photographies des Surveys, c’est bien l’histoire de la rencontre de l’homme et du paysage — une rencontre, voire une relation, dont elles déclinent les modalités sur le mode sérieux de la découverte et de la conquête ou sur le mode picaresque ou humoristique de l’anecdote.

Miroirs

16Si le but avoué et officiel du projet photographique des Surveys est bien d’aider à incorporer l’Ouest au territoire national, à l’imaginaire national et à la somme des visibilités américaines, le but individuel et intime de chaque photographe est de s’amuser des possibilités de son propre regard. Cette articulation entre la dimension collective et individuelle de la photographie de l’Ouest s’opère donc autour de l’acte de voir et du travail du regard, comme en témoigne l’inclusion répétée des figures de l’observation. La composante réflexive est également tissée à travers le trope traditionnel du miroir d’eau réfléchissant et déformant dans « Mystic Lake (Montana) » de W. H. Jackson, dans « La tour en reflet (Rio Virgen, Utah) » de John K. Hillers (1870) ou dans cette vue d’El Capitan de Carleton Watkins.

17Entre miroir (objectif) et prisme (subjectif), l’image photographique a encore un statut incertain au 19^ième siècle. On est surpris par la recherche proprement formelle et plastique d’un O’Sullivan dans ses « Dômes de tuf, Pyramid Lake, Nevada » de 1867-1868, où les formations rocheuses se dissolvent dans la brume en volutes biomorphiques presque abstraites. Par un travail sur la texture et de savants effets de matières, formes et couleurs résistent à toute référentialité, que seul le titre de la photo rappelle. La mimésis est ici éprouvée comme à rebours des vertus censément « signalétiques » de la photographie.

18On a dit de l’Ouest des photographies des Surveys qu’il était pittoresque, avec ses lacs, rivières et étangs. Mais si ce motif récurrent interroge les pouvoirs de la mimésis, il mobilise également la lumière et ses variations. Sculpter les vues en enregistrant les effets modelants de la lumière sur l’eau ou la roche, c’est reconnaître la plasticité du paysage. Pour le photographe, c’est affirmer son inventivité dans une exploration, cette fois formelle, de la nature. Timothy O’Sullivan revendique ainsi cette démarche esthétique dans son « Ombre et lumière au Black Canyon, vue depuis Mirror Bar » de 1871.

Le travail du temps

19Si les photographes, à l’instar de leurs prédécesseurs peintres, exploitent les ressources plastiques de la lumière, ils en explorent également les pouvoirs dramatiques et dynamiques, déclinant ainsi les différents visages d’un même paysage lorsque sont mis en séquence plusieurs clichés pris à différentes heures de la journée. On pense aux séries que fit O’Sullivan du Grand Canyon, du Black Canyon ou des Shoshone Falls.

22On découvre d’ailleurs d’étranges natures mortes : ici une bouteille vide, là une embarcation, pour un jeu de piste qui, bien qu’il soit dénué de la gravité du memento mori, dissémine cependant les traces éphémères d’un passage, comme dans les célèbres « Dunes de sable » de O’Sullivan (photographie emblématique qui fait l’affiche de l’exposition et la couverture du catalogue). Entre effacement et inscription, la présence/absence humaine est toujours enregistrée, souvent après coup, tandis que les photographes jouent, semble-t-il, à se faire disparaître, pour rire de cette disparition et s’en rendre maître, pour en exorciser l’arbitraire en la faisant apparaître.

Images d’Indiens

23Tel est le titre de la section consacrée aux portraits d’Amérindiens pris dans le cadre des Surveys. C’est l’aspect le plus saillant, le plus distinctif et peut-être le plus ambitieux de cette exposition qui, dans un souci de rendre compte de la totalité du matériau photographique des missions d’exploration, a choisi d’intégrer pour la première fois « les images d’Indiens » — certes très minoritaires parmi les milliers issues des Surveys — et de faire voisiner visages et paysages. Il faut noter qu’originellement, photos de paysages et photos d’Indiens ont toujours été publiées séparément, dans des volumes bien distincts. D’ailleurs, avec ces portraits, d’autres photographes s’illustrent comme Antonio Zeno Shindler et Alexander Gardner, même si William H. Jackson et John K. Hillers ont également collecté des portraits indiens pour leurs missions respectives.

24Est-ce à dire que ces deux catégories d’images poursuivent des logiques différentes, donnent lieu à des pratiques, des usages et des lectures différentes ? Bien évidemment. Et si le but de l’exposition est de réunir en son sein l’intégralité du corpus, reste néanmoins une difficulté d’articulation entre paysages et visages, inhérente au projet des Surveys, qui semble reproduite dans l’agencement scénographique et le dispositif visuel et textuel de l’exposition. Les organisateurs ont en effet préféré un agencement thématique par sujets (« Grands espaces » ; « Eléments du paysage » ; « Timothy H. O’Sullivan » ; « Images d’Indiens : portraits et habitats ») à une organisation par Surveys, trop chronologique, trop technique, trop opaque. Disposés sur un pan de mur transversal aux allées où figurent les paysages, les portraits s’intègrent tout en se distinguant. A dire vrai, c’est souvent sur eux que les visiteurs s’attardent le plus longuement. Car en effet, on ne peut qu’être interpellé par cette fracture, si manifeste, entre ces visages et ces paysages impersonnels de pierre et de ciel — deux ensembles d’images qui ont en commun la même frontalité mais dont on a du mal à croire qu’ils procèdent d’une même impulsion tant ils invitent à des réceptions différentes. L’intérêt réside dans cette fracture (une fracture que même dans le présent commentaire il est malaisé de ne pas reproduire).

25La majorité de ces clichés furent réalisés en studio dans la lignée des portraits de délégation, sur fond absolument neutre, dans un décrochage avec le cadre spatio-temporel de la prise photographique, dans une évacuation de tout contexte et de toute relation, que l’on peut comprendre comme une tentative de neutraliser tout affect. Les Indiens sont en effet déplacés physiquement de leur environnement vers l’espace du studio tandis qu’ils le sont symboliquement dans l’espace de la photographie et du livre. Rien ne vient rappeler leur vie dans les terres « vierges » de l’exploration : ces photos sont des hypostases, elles traduisent le refus d’imaginer le lien entre ces populations et le territoire exploré. A travers l’assignation dans « des musées de papier », l’acte photographique est à la fois une métaphore et une littéralisation de la relégation à la marge des populations indiennes. On notera cependant que quelques très rares photographies in situ, telle que « Vue sur Apache Lake dans la Sierra Blanca ; Deux éclaireurs Apaches au premier plan » (1873) de O’Sullivan réfractent des relations, mais sur le mode de l’hostilité. La présence indienne y est en effet figurée comme une menace à écarter, un obstacle à… déplacer.

27On l’a dit, les relations sont gommées derrière une posture photographique d’archivage systématique — une apparente scientificité qui confère légitimité aux photographes d’alors. D’une certaine manière, on pourrait avancer que le portrait fait au visage ce que le paysage fait à la nature : il le « patrimonialise », le normalise et le soumet à des codes. C’est ainsi qu’aux conventions du portrait de délégation se superposent parfois celles du portrait anthropométrique, que l’on retrouve dans le dispositif face-profil utilisé par Alexander Gardner dans ses photos de Long Pied, chef Sioux Yankton, (1867).

29A ces portraits en studio s’ajoutent quelques photos in situ, beaucoup moins nombreuses. Si le lien entre population et territoire est toujours évacué, en revanche la confusion de la personne indienne et du milieu naturel est exacerbée : par le biais d’un continuum formel entre figures humaines et éléments du paysage, les Indiens sont imaginés comme des extensions du monde naturel. Dans cette tentative de naturaliser la « sauvagerie » autochtone (une autre manière de justifier la conquête), le propos est souvent eurocentrique et racialiste. A cet égard, comme cela est expliqué dans le dossier de presse, il existe des orientations différentes selon les Surveys : tandis que la mission Wheeler souligne une hostilité potentielle, la mission Powell se veut plus « progressive ». On voit mise en scène une « compassion » souvent paternaliste et voyeuriste, à l’œuvre par exemple dans « Guides Mojaves assoupis, Arizona (1871) » de Timothy O’Sullivan (mission Wheeler).

30Dans cette photo est suggérée une relation scopique unilatérale qui se traduit dans les postures corporelles et se déploie dans l’espace de la photographie à travers la verticalité du regard blanc et la non-réciprocité de l’observation. S’énonce visuellement la hiérarchie entre l’« expert » américain, en posture assise et à l’étude, et les corps des deux scouts allongés à l’horizontale dans le sable.

32Avec ces « images d’Indiens » on a donc bien affaire à un corpus photographique exigeant qui demande relecture, à l’instar de ces pictogrammes précolombiens dans lesquels l’imaginaire orientaliste d’un William Bell voit des hiéroglyphes égyptiens (comme en témoigne le titre de sa vue : « Hieroglyphic Pass en face de Parowan, Utah » de 1872). Codes, écriture et mystères de l’altérité font achopper le regard et continuent invariablement de dérouter. Si la rencontre avec l’autre s’inaugure souvent sous le signe de la méprise, la photographie nous offre la possibilité de revenir aujourd’hui sur ses traces, de revisiter sa présence.

Conclusion