1Vers 2015, quand l’écrivaine sud-coréenne Han Kang décide d’écrire un livre sur la couleur blanche, elle rédige une première liste d’objets : sel, neige, glace, lune, riz, vagues, magnolia dénué, oiseau blanc, rire blanc, feuille blanche, chien blanc, cheveux blancs, linceul. Le blanc n’a rien d’abstrait, mais il s’incarne dans les 65 objets qui composent Blanc (2016). Il s’agit de surfaces très différentes, d’objets unis par leur teinte chromatique, qu'ils soient naturels ou manufacturés, solides ou gazeux.
- 1 Traduit en français deux ans après sa parution en coréen, Blanc est passé inaperçu ; désormais épui (...)
2Avec une prose diaphane et suspendue qui procède pourtant par images nettes – une prose parfaitement adaptée au blanc –, Han avance par courts passages, donnant au livre un caractère épisodique où tant d’espace est laissé à la blancheur de la page. Ce double blanc, du contenant et du contenu, permet de mieux voir, mais il est aussi le brouillard qui estompe la frontière entre la terre et le ciel : « Mais peut-on dire blanc pour qualifier cette énorme masse d’eau en mouvement, dont chaque particule est chargée d’une obscurité humide et froide, et qui ondule en silence entre le monde d’ici-bas et l’au-delà ? » (Han 22)1.
- 2 En français, respectivement, Autobiographie du rouge (2020) et Bleuets (2019).
3Blanc est une autobiographie par fragments qui peut rappeler d’autres tentatives d’écrivaines américaines de saisir une seule couleur, de Autobiography of Red (1998) d’Anne Carson à Bluets (2009) de Maggie Nelson2 ; ou d’autres livres qui font de la couleur une manière de scruter son propre passé, comme Chroma. Un livre de couleurs (1993) de Derek Jarman.
4Les pages de Han Kang me reviennent à l’esprit après avoir visité la rétrospective que le Musée de l’Orangerie a consacrée au peintre américain Robert Ryman (1930-2019) : Robert Ryman : Le regard en acte (6 mars – 1 juillet 2024) sous la direction de Claire Bernardi. Articulée par grandes thématiques – Surface, Limites, Espace et Lumière – sans abandonner la chronologie (Prologue et Épilogue), cette rétrospective est la deuxième en France, presque cinquante ans après celle au Musée national d’art moderne de Paris curatée par Alfred Pacquement en 1981.
5Ce parallèle entre la peinture de Ryman et l’écriture de Kang pourrait paraître trop hasardeux, au-delà de son anachronisme, vu que The White Book (version anglaise de Blanc) est paru en 2017 et que Ryman, décédé en 2019, a arrêté de peindre en 2011 après presque soixante ans de carrière. Si l’on reste fidèle à la volonté de l’artiste, il est en effet inapproprié d’emphatiser la couleur blanche dans son œuvre. Tout d’abord, Ryman n’a jamais été intéressé par la couleur blanche en tant que telle bien que, à quelques exceptions près – comme son premier tableau monochrome, Untitled (Orange Painting) (1955, 1959) qui a déjà un format carré mais n’est pas blanc – le blanc de ses œuvres dans le white cube de l’espace d’exposition attire toute notre attention. Pris dans une myriade de variations, de supports, de traitements, de matières, d’éclairages et d’accrochages, cette blancheur s’impose indéniablement.
6Pourtant, dans plusieurs déclarations, Ryman ne manque pas de prendre ses distances avec la couleur blanche. En 1971 il affirme : « Je ne me considère pas comme faisant des tableaux blancs ; je fais des tableaux ; je suis un peintre. Le blanc est mon médium » (cité dans Robert Ryman 74) ; en 1986 : « Faire des peintures blanches n’a jamais été mon intention » (Grimes).
7Ce n’est qu’en 2004, dans le style tardif de Series (White), une série d’une trentaine de peintures, qu’il affirme de « peindre blanc » : « pour la première fois, près de cinquante ans après ses premières peintures, il ne peint plus avec du blanc. Mais il peint blanc » (Robert Ryman 29). Conscient de la portée de cette innovation, Ryman y est revenu en septembre 2004 dans un passage qui mérite d’être cité longuement, car il nous permet de comprendre comment il pensait sa propre peinture :
La décision de peindre la couleur blanche a posé de nouveaux problèmes concernant la manière de procéder. J’ai pensé utiliser un fond sombre pour pouvoir projeter le blanc en tant que couleur, et lui donner ainsi un sens dans la composition. Pour disposer d’une certaine marge de manœuvre, j’ai employé quatre blancs différents dans les peintures, bien que cela ne se voie pas, sauf peut-être dans des conditions d’éclairage différentes. En utilisant quatre blancs, j’ai senti que je devais ‘travailler’ la peinture. D’habitude, je ne la ‘travaille’ jamais, car je préfère la poser et la laisser telle quelle, ce qui explique que, généralement, j’aime des peintures lourdes. Mais pour ‘travailler’ la peinture, il fallait qu’elle ait une consistance légère pour que je puisse la déplacer facilement. Ce qui implique, naturellement, un mode d’application différent (cité dans Robert Ryman 29-30).
8Deux ans plus tard, il précise : « Le blanc a tendance à rendre les choses visibles. Avec le blanc, on ne voit pas seulement des nuances ; on voit plus que cela » (cité dans Robert Ryman 100). Choisi pour sa neutralité, le blanc devient au fur et à mesure une véritable couleur que, selon l’expression de Ryman, on peut travailler sur la toile.
9Ce qui vaut pour la couleur blanche vaut également pour une autre qualité manifestement indéniable de la peinture de Ryman : sa nature abstraite. Contre toute évidence, il n’a jamais voulu être considéré comme un peintre abstrait, car il n’y avait aucun processus d’abstraction dans la réalisation de ses tableaux, aucune purification progressive de la représentation ou de la figuration, si l’on se tient à une lecture progressive et moderniste fondée sur la pré-existence de la figure dans les arts visuels. Il insistait, au contraire, sur un art « réaliste » : « Je m’intéresse à l’espace réel, à la pièce elle-même, à la lumière réelle et à la surface réelle » (cité dans Robert Ryman 8). Loin de l’autonomie du tableau moderniste, la réalité à laquelle il fait ici référence est celle de l’environnement dans lequel le tableau est exposé, avec lequel la surface recouverte de couleur se confronte et où notre regarde le rencontre.
10Pas de blanc, pas d’abstraction : comme l’a bien résumé la commissaire de l’exposition Claire Bernardi, « la tournure des phrases de Ryman est constamment négative. Souvent avec légèreté et une pointe d’humour, il consacre beaucoup d’énergie à éviter des mésinterprétations de son œuvre ou à réfuter des rapprochements hâtifs » (Robert Ryman 7). On peut craindre qu’il aurait considéré hâtive une correspondance quelconque avec Blanc de Kang, même si le blanc en question n’est jamais une qualité abstraite mais une propriété des objets décrits.
11Il ne nous reste finalement plus qu’à porter notre attention à ce « regard en acte » mis en avant par l’exposition parisienne dans un parcours rythmé mais jamais serré, à ce regard actif et en mouvement qui met en crise la vision moderniste. Ryman émerge ainsi comme un peintre de la singularité et non de la répétition ; comme un artiste profondément engagé dans l’exploration de son médium et pas un peintre qui, en utilisant la série ou des polyptyques, adopte une esthétique minimaliste et conceptuelle. Comme pour Ad Reinhardt, qu’on peut considérer comme son penchant en noir, il n’est pas aisé de trouver une place pour Ryman dans l’histoire de l’art américain.
12À cet égard, sur les cimaises des salles souterraines de l’Orangerie est reportée la phrase suivante, avec les lettres bien espacées, similairement aux autres extraits de Ryman, une manière de suggérer une modalité de regarder, voire une attitude propre à la visite : « What you’re seeing is really what it is » ou, traduite à la lettre mais moins efficace en français, « Ce que l’on voit est ce qui est vraiment » (2009). Par rapport à la célèbre assertion de Frank Stella (what you see is what you see ) – un programme poétique in a nutshell – Ryman préfère la forme verbale du gérondif (what you’re seeing), insistant ainsi sur l’expérience, sur son inscription temporelle et non sur l’image picturale saisie d’un seul coup d’œil aiguisé.
13Cette temporalité entre en résonance avec la musique et donc avec la formation de Ryman, qui débarque à New York pendant l’été 1952 à vingt-deux ans, avec son saxophone ténor, pour étudier le jazz auprès du pianiste et compositeur Lennie Tristano. Fait-on un tableau comme on joue un morceau de musique ? Le tableau a-t-il une vibration analogue à celle du son propagé dans l’espace ? Dans ce sens, dans un extrait vidéo inséré vers la fin de l’exposition, Ryman affirme que si la figuration est comme la musique chantée, l’abstraction est comme la musique instrumentale.
14Si aux regardeurs est ainsi attribué autant d’importance, à l’artiste ne reste que montrer non le what mais le how de sa peinture : « La question n’est jamais : quoi peindre, mais seulement : comment peindre. Le comment de la peinture a toujours été l’image », selon une déclaration célèbre datée du 17 octobre 1969 (« Dossier Ryman » 165). Reportée aussi en quatrième de couverture du catalogue de l’exposition parisienne, on peut la considérer comme un programme esthétique couvrant l’ensemble de sa production picturale.
15Comment peindre alors ? La peinture de Ryman, à partir de la cinquantaine d’œuvres exposée à l’Orangerie, fournit plusieurs réponses sur ses éléments constitutifs. On peut regarder les matériaux et les techniques employés : acier, aquatinte, cadre en papier ciré, carton ondulé ou entoilé, dessins à l’émail sur aluminium anodisé, émail sur cuivre, fibre de verre, filtres de machines à café, gesso, laque, métal, papier peint, papier ciré, plastique, plexiglas, toile de lin non apprêté, de coton ou de jute tendue ; Tyvek (la liste est sans doute incomplète).
16On peut regarder également les manières d’installer le tableau : comme une table, suspendu, à peine soulevé du sol, détaché de la paroi ou, au contraire, collé au mur. L’accrochage demande la même vigilance que la surface recouverte de peinture avec des gestes réitérés car, dans une remise en question des limites du tableau, Ryman s’efforce de le rendre visible : toiles sans châssis, toiles agrafées au mur ou fixées avec des rubans de masquage adhésifs, des attaches métalliques ou en plexiglas, projetant une ombre sur la surface de la toile. Le même principe vaut pour les installations, à partir de la DIA Foundation, où Ryman installe ses tableaux une première fois en 2003 et une deuxième fois en 2006, trouvant qu’ils étaient trop encombrés.
17On peut aussi regarder la lumière, peu importe qu’elle soit naturelle ou artificielle, « pourvu qu’elle n’émane pas d’un spot qui isolerait spectaculairement le tableau de son environnement mural » (Robert Ryman 34-35). Il ne faut pas oublier que, dans son atelier, Ryman travaillait avec un éclairage artificiel : « Il savait comment ses peintures réagiraient une fois exposées à la lumière naturelle. Dans une exposition, il contrôlait toutes les sources de lumière. Nous mettions du gel sur les lucarnes pour adoucir la lumière naturelle. Il découpait des abat-jour à la main […]. Il aimait la douceur de la lumière de février et aimait exposer à cette époque de l’année chaque fois que c’était possible », comme se souvient Susan Dunne (Robert Ryman 49).
18De toute manière, afin de rester le plus près possible de son œuvre, Ryman aborde exclusivement des questions picturales dans les entretiens qu’il donne. Comme il a été écrit à plusieurs reprises, il est difficile d’écrire sur ou à partir de son œuvre. Plus enclin à parler de questions pratiques, d'installation et de technique que d’histoire de l’art, d’influences ou de tendances, Ryman s’obstinait à expliquer comment sa peinture était fabriquée, tout en restant discret, voire laconique, sur le reste. « Pourquoi écrire sur un objet – la peinture – dont la vertu première est d’abolir le langage, du moins de s’en passer, mais aussi, dans le cas de l’œuvre de Robert Ryman, d’imposer le silence ? », se demandait de manière rhétorique l’artiste et ami Daniel Buren (Robert Ryman 14).
19À ce propos, un seul exemple suffira : son catalogue raisonné sur lequel reviennent David Gray et Nicholas Nguyen de la Greenwich Collection (fondée par l’artiste en 1987) : « toute la spécificité d’un tel catalogue réside dans ce qui ne doit pas y figurer : ni préface, ni introduction, ni chronologie de l’œuvre et de la vie de l’artiste – bref, aucun commentaire, interprétation ou exégèse d’aucune sorte. Pour Ryman, ce catalogue devait fonctionner ‟comme les Pages jaunes” […] à l’instar des annuaires, des manuels et des dictionnaires dans lesquels Ryman puisait les titres, intentionnellement neutres, de ses œuvres » (Robert Ryman 43).
20Ryman préconisait ainsi la même neutralité de ce grand mur de son atelier tapissé de haut en bas de photographies en noir et blanc de 20x25cm chacune, reproduisant l’ensemble de ses tableaux. Il s’agissait d’une sorte d’archive visuelle : « Quoiqu’incomplet, cet étalage faisait fonction de répertoire du travail accompli, mais aussi d’aide-mémoire à usage interne. En ce sens, ce mur constitue le premier catalogue raisonné de l’artiste » (Robert Ryman 41).
- 3 Les textes de Jean Clay sur Ryman parus dans Macula sont à nouveau disponibles dans une anthologie (...)
21On pourrait s’interroger sur les raisons historiques de tel souhait de neutralité. Comme l’a souligné Yve-Alain Bois – qui a consacré à Ryman les essais les plus marquants, à partir du « Dossier Ryman » de la revue Macula en 19783 – cette neutralité réagit à l’expressionnisme abstrait, à son « pathos grandiloquent » et à sa « rhétorique du geste autographe » (Robert Ryman 36-37). C’est ici que, selon Bois, Ryman rejoint Jasper Johns.
22Mais, pour conclure sur la neutralité, je voudrais revenir au livre blanc de Han Kang. Dans le catalogue parisien de Ryman, on trouve des références à la culture populaire française, provenant de l’histoire de la littérature ou du cinéma : d’un côté la pièce théâtrale Art (1994) de Yasmina Reza, de l’autre Trois Frères (1995), le film de Didier Bourdon et Bernard Campan produit par Claude Berri, collectionneur de Ryman. Antrios est l’auteur du monochrome blanc au cœur des disputes hilarantes de Art, bien que Reza pensait à Martin Barré plutôt qu’à Ryman (Robert Ryman 12). Whiteman est l’auteur des tableaux blancs dans l’appartement d’un des protagonistes de Trois Frères. Antrios ou Whiteman, peu importe, dans les deux cas on reconnaît les répercussions de la querelle de l’art contemporain des années 1990 où, en suivant Denys Riout, « la peinture monochrome et le ready-made focalisaient l’attention des détracteurs d’un art contemporain censé avoir tourné le dos aux difficultés du métier. La toile recouverte d’une seule couleur unie et l’objet banal élevé au rang d’œuvres d’art incarnaient à merveille le supposé grand n’importe quoi susceptible d’être réalisé par n’importe qui » (Robert Ryman 12).
23Ryman insistait sur l’expérience en-deçà ou au-delà de « tout autre chose à son sujet – le pourquoi, le quoi et le quand – ce qui en constitue l’aspect technique », comme l’avait bien dit à Robert Storr en 1992. Il ne reste qu’à revenir à l’expérience de l’œuvre, pour retrouver peut-être cette fraîcheur du jeune Ryman qui découvrit l’histoire de l’art dans la collection du MoMA lorsqu’il devint gardien en juin 1953. Une circonstance où l’histoire de la peinture se donne toujours in situ, dans le cadre d’une exposition considérée comme dispositif, et jamais comme diapositive projetée, jamais comme illustration d’un manuel scolaire, jamais comme composition renfermée, suffisante, autonome et intransitive. Après tout, le MoMA a été sa véritable académie et c’est dans un magasin de fournitures d’art dans son voisinage qu’il achète en 1953 le minimum pour peindre, avec l’objectif non de devenir peintre, de réaliser des tableaux (abstraits ou pas), mais d’« essayer de voir ce qui se passerait » (cité dans Grimes) – « Ryman incarne l’autodidacte (l’éternel étudiant, donc) par excellence, et c’est ce qui explique son insatiable curiosité, sa patience, sa propension à chercher la petite bête » (Robert Ryman 33).
24La peinture est une expérience subjective, active et sensible ; et regarder c’est ressentir, pas abstraire. C’est ainsi qu’en 2024, en visitant l’exposition de l’Orangerie cinq ans après la disparition de Ryman, une convergence avec les objets blancs décrits par une écrivaine sud-coréenne peut être légitime.