1La première chose qui frappe dans le volume est sa haute qualité éditoriale : délicieusement réalisé par les Presses Universitaires de Provence, le livre bénéficie, sur un format original (17,5 x 17,5 cm, texte en double-colonne) d’une maquette élégante, lisible et aérée. Un superbe cahier iconographique ouvre le volume et reproduit, en pleine page, les cinq tableaux composant le Dylan Polyptich du peintre italien Bruno Zoppetti (deux portraits du chanteur – jeune et âgé – encadrant la trilogie sainte de ses « modèles » et sources Woody Guthrie, Robert Johnston et Hank Williams), reproductions assorties d’un court et bienvenu commentaire analytique par Pierluigui Lafranchi.

2On saluera aussi le méticuleux travail des éditeurs Matthew Graves, Pierluigui Lafranchi et Claudio Milanesi qui, par le biais d’un texte de cadrage éloquent et convaincant (présenté à la fois en anglais et en français) et de résumés, eux aussi bilingues (et toujours clairs), rendent aisée l’entrée dans le recueil, tout en soulignant efficacement la cohérence du projet. Ce texte de cadrage introduit en effet l’ambition du volume : considérant comme acquise la littérarité de Dylan et sa place originale et fertile à la croisée de multiples traditions littéraires et musicales, il est question ici d’aborder l’artiste par une réflexion multiple sur le mythe, sur la base du constat de la présence dans le geste dylanien d’une forte impulsion de « mythopoeïse » : une « machine mythologique » à l’œuvre depuis « A Hard Rain’s A Gonna Fall » (1963), où le poète annonce l’apocalypse à l’Amérique d’Eisenhower et Kennedy, jusqu’à « Mother of Muses » (2020), où il demande à épouser Calliopée, mère de poésie épique, pour chanter l’histoire américaine et ses héros. L’article introductif, propose par ailleurs un bref mais très lisible rappel conceptuel sur le mythe, défini ici à la fois comme un « mode de pensée archaïque » (15) à forte résonance archétypale et comme une machinerie discursive qui peut servir aussi bien à une exploration poétique du réel qu’à un enfermement idéologique toxique.

3Quant aux articles eux-mêmes – pour la plupart issus de communications présentées aux journées d’étude « Bob Dylan et les mythes » (mars 2021, Aix Marseille Université) – on peut se réjouir de la diversité de leur origine (chercheurs anglophones, français et italiens ; Dylaniens confirmés et jeunes chercheurs ; historiens des religions, ethnomusicologues et purs littéraires) et des approches, les neuf articles choisissant de s’intéresser (en anglais ou français) à un seul album (voire à une chanson) ou à une poétique générale du geste dylanien ; à des formes musicales ou des thèmes – qu’il s’agisse de motifs connus de l’imaginaire dylanien (comme le voyage, abordé ici sous un nouvel angle) ou de domaines moins explorés, voir inédits (Dylan et les mythologies celtiques). Toujours en revanche, il sera question d’interroger les liens que Dylan tisse entre mythe, religion, histoire, narration, imaginaire et, à l’occasion, expérience initiatique. On se félicite également que la part belle soit rendue par presque tous les auteurs à l’œuvre récente de Dylan ou à des zones peu connues de sa carrière.

4C’est ainsi que dans « Murder Most Foul. Myth and History in Bob Dylan », Timothy Hampton part de l’intuition (à lui soufflée par la psychanalyse) que mythe et violence sociétale sont liés par une mécanique collective de transformation d’événements violents en récits mythologiques, pour examiner l’œuvre de Dylan – en trois étapes – comme participant à ce mécanisme dans le contexte spécifique de la violence politique américaine. Hampton postule l’existence d’une « méthode mythique » de Dylan, qui fait du poète à la fois un « poète de l’histoire », un mythographe de l’imaginaire américain (qui transcende et transforme événements singuliers en contenu mythologique apte à structurer l’imaginaire collectif) et un moraliste qui cherche le sens profond des événements historiques en lien avec une réflexion éthique sur l’« identité » américaine (38-39).

5À partir de l’examen détaillé de plusieurs chansons, considérées comme typiques de phases successives (à la sophistication croissante) de l’art de Dylan, Hampton isole une « double structure » narrative, par laquelle le poète met en place un événement violent (le plus souvent un meurtre politique) puis le transforme en mythe. D’abord selon l’axiomatique morale simple du protest-singer Dylan, l’exemple choisi étant « Only a Pawn in their Game » (sur l’assassinat en 1963 du militant pour les droits civiques Medgar Evers). Ensuite, sur un mode plus dialogique et complexe, comme dans « Desolation Row » dont Hampton interprète le défilé carnavalesque comme une représentation allégorique d’une l’Amérique remythologisée en « Titanic » qui coule moralement en raison des lynchages racistes mentionnés dans la première strophe. L’examen d’une chanson récente au titre shakespearien (« Murder Most Foul »), moment de « magie littéraire » selon l’auteur (44) permet à Hampton de se pencher sur l’habileté avec laquelle Dylan combine le récit détaillé d’un événement (le meurtre de JFK), sa transformation en mythe (un récit à valeur éternel) et l’exploration des significations culturelles à venir de ce mythe. Central dans le dispositif de Dylan est la création d’un « je » revendiqué comme whitmanien, contenant des « multitudes » et condensant, à ce titre, dans une même source d’énonciation un narrateur extérieur (mythographe et moraliste), la conscience de JFK qui vit l’événement en temps réel, la conscience collective de la jeune génération dont l’expérience politique est fondée par cet assassinat, et une voix de l’Amérique (identifiée à celle du D.J. Wolfman Jack) qui déplie tout au long de la chanson des références culturelles (qui perdent et reprennent sens au vue de ce « murder most foul »). La chanson est au final l’espace textuel complexe où le meurtre de JFK prend vie comme mythe, mais aussi l’hymne de consolation et l’acte de naissance d’une nouvelle Amérique mythologisée.

6Dans « You think that’s easy? Dylan’s Living and Debunking of the Myth on/of(f) the Road », Adrian Graf s’attaque à un terrain a priori plus connu (le mythe de la route), mais selon un angle original : il propose une « anatomie de l’errance » (62) et un examen des mythifications et démystifications du thème/motif de la route chez Dylan en mettant l’accent sur son identité d’artiste de tournées – Dylan étant pris depuis plusieurs décennies dans une légendaire tournée sans fin. Graff s’appuie pour cela sur de nombreux interviews et sur deux films documentaires (le célèbre Don’t Look Back de D.A Pennbaker (1967) et la Rolling Thunder Review de Martin Scorsese (2019)). La thèse est qu’au centre du geste mythopoétique de Dylan, le chanteur écrit et réécrit sans fin son mythe d’origine : comment il s’est échappé de Duluth dans le Minnesota pour devenir un artiste vagabond voyageant avec un cirque et comment cette figure inventée prend le visage d’un héros analogue à celui repéré par Joseph Campbell dans ses synthèses sur le « mythe du héros » (Graf se réfère à Pouvoir du Mythe, 1988) où tout voyage figure nécessairement une mécanique de mort/renaissance qui effectue une initiation. À l’appui de cette idée, Graf se penche sur quelques rémanences du thème du voyage chez Dylan, depuis les résonances de son nom d’emprunt (dont l’auteur nous apprend qu’il provient d’une racine celtique (« dullen ») qui signifie « fils de la vague »), jusqu’aux références récentes de Dylan à l’Odyssée, en passant par le fil d’une œuvre entière qui mythologise la route à tour de bras, et par l’idée, malicieusement suggérée par Dylan dans une interview en 2004 que ce serait un pacte avec Dieu ou le diable qui le maintiendrait en tournée. Avec finesse, Graf montre enfin que le poète évolue depuis un enthousiasme kérouacien (la route comme symbole de liberté) et une idéalisation de la tournée comme espace de jouissance, à une conception plus tardive de la route comme simple symbole du destin, et de la tournée comme succession sans fin d’impondérables. L’analyse se clôt par la suggestion que la route est également pour Dylan la condition nécessaire à un autre transport/déplacement, plus évidemment transcendant : celui qu’induit la musique.

7Dans « ‘I’m sailin’ on back, ready for the long haul’. The Odyssey and the Nostos Theme in Dylan’s Recent songs », Alessandro Carrera se penche sur l’intégration (en contrepoint à sa culture biblique) de la culture classique dans l’œuvre post-2000 de Dylan. Au gré d’analyse de détail des textes et par leur comparaison avec le texte homérique (que Dylan mentionne dans son discours d’acceptation du Prix Nobel comme une source importante de son imaginaire poétique), Carrera établit l’omniprésence du thème du nostos (le retour au domicile par voix de mer) sur le disque Tempest (2012), tout comme il repère, dans le volet récent de l’œuvre de Dylan, les ombres portées de l’Odyssée et de la figure d’Ulysse. Il pointe aussi la création de personnages équivoques qui brouillent les temporalités des chansons et génèrent des espaces temporels où l’antiquité gréco-latine, la modernité américaine et l’illo tempore mythologique se confondent. C’est le cas de « Roll on John », qui mélange les figures d’Ulysse, de Saint Jean de Patmos et de John Lennon et de « Working Man Blues n°2 », où la voix d’un vétéran de la guerre de Sécession se confond avec celle d’un vétéran de la guerre de Troie. L’auteur clôt son analyse par une stimulante lecture de la carrière de Dylan par le prisme de l’œuvre homérienne : les années 60 et 70 figurant une Illiade (la guerre contre l’establishment et les faits d’armes originels), là où le reste de sa carrière serait un incessant retour de Dylan vers son geste original – une Odyssée – où il est pour toujours « a-slowly coming home » (58).

8Dans « Dylan’s Religious DIY in Street Legal », Peirlugui Laffranchi s’attache à réévaluer un album réputé mineur (Street Legal, 1978) comme témoignage autobiographique sur une période trouble et comme investigation mythopoétique par le chanteur de l’incertitude existentielle qui l’enveloppait juste avant sa conversion chrétienne. Il analyse l’imagerie apocalyptique des chansons, ses sources (bible et negro spirituals), ainsi que l’omniprésent symbolisme égyptien. Plus crucialement encore, il repère une « poétique du tarot » où les cartes divinatoires constituent à la fois un répertoire d’images symboliques (relevant du syncrétisme typique du tarot, où références antiques, chrétiennes et païennes sont mélangées), un principe de composition (les chansons du disque figurant des « tourbillons de juxtapositions d’images » [98] rappelant les tirages de tarot) et un principe de production de sens, les chansons du disque étant caractérisées par un flottement sémantique et une invitation constante à chercher une dimension occulte des images et des assertions. Le cœur de l’article est une audacieuse lecture de « Señor (Tales of Yankee Power) » (1978) comme prière et récit d’une tentative d’initiation mystique. Laffranchi réfute la vision habituelle de la chanson comme dénonciation politique de l’impérialisme américain, y voyant plutôt un exemple de la façon dont Dylan, à l’orée de sa période chrétienne, se saisit du bricolage religieux post-hippie dans ce qu’il appelle un DIY religieux. On notera en particulier la précieuse et convaincante introduction de Tales of Power, récit d’une initiation shamanique de l’anthropologue-gourou faussaire Carlos Castaneda comme source probable de la chanson, Castaneda ayant supposément été initié par un sorcier Yaqui (perversement devenu « Yankee » chez Dylan).

9Deux articles localisent un tropisme celtique chez Dylan. Dans le premier, « Dylan in England, England in Dylan : Mythoppoetic Geographies in the Early Sixties Folksongs », Mathew Graves étudie – dans la lignée du folkloriste britannique Martin Carthy qui voit dans le passage de Dylan dans les clubs folk de Londres en 1962-63 un événement fondateur – l’influence du renouveau de la chanson folk anglaise dans la mise en place chez le jeune Dylan de « géographies imaginaires » et d’espaces mythico-conceptuels. Graves propose une lecture détaillée de quatre compositions de 1963 (« Bob Dylan’s Dream », « Farewell », Girl From the North Country » et « Boots of Spanish Leather ») et de leur probables sources anglo-saxonnes pour montrer – avec le concept intéressant de « textualités subliminales » (76) – comment, au-delà de simples emprunts de paroles ou de mélodies, les chansons de la tradition anglo-celtique sont redéployées chez Dylan d’abord comme des véhicules qui vont lui permettre de s’inventer un espace imaginaire où les États-Unis contemporains se mêlent à un temps mythique, ensuite comme des instruments destinés, par rémanence de la chanson originelle, à réveiller des fantômes anglo-saxons : présence spectrale de l’imaginaire celtique, qui ne s’institue cependant pas en origine fantasmée récupérable dans une perspective nationaliste. L’auteur conclut que si les folk revivals anglais et américains furent pour Dylan ce qu’il appelle des « portes tournantes » (77), le poète est avant tout un passeur qui dans sa création d’une Amérique mytho-poétique nous met en présence de spectres de géographies passées (91).

10Dans « Visions et prophéties. Les mythologies celtiques de Dylan », l’ethnomusicologue Eric Montbel utilise une analyse musicologique très précise de sources pour étudier – dans la lignée des travaux de Jackie Hayden (Love and Theft ? Bob Dylan’s Celtic Odyssey, 2015) – l’influence, sur le jeune poète des musiques et traditions irlandaise et écossaise, aussi bien du point de vue musical que du point de vue de l’imaginaire et des mythologies, que Montbel fait remonter jusqu’à la réinvention romantique des traditions nationales celtiques (Ossian-Macpherson/ Robert Burns). À l’occasion d’une analyse quasi-statistique des formats des mélodies employées par Dylan, on découvre comment, au début de sa carrière, l’influence blues est vite dépassée (en nombres de mélodies) par la ballade pentatonique que la chanson folk américaine hérite du folklore celtique, avant de passer (via l’influence des Beatles et de la pop anglaise) à une majorité de mélodies diatoniques pour revenir ensuite au blues sur Bringing it All Back Home. Montbel émet ensuite l’hypothèse, peut-être plus hasardeuse, d’une influence de l’Homère du Nord (Macpherson-Ossian) et, plus précisément, d’une ballade bretonne compilée en 1836 par Théodore de la Villemarqué (l’hallucinée randonnée énumérative Ar Rannou) sur « A Hard Rain’s A-Gonna Fall » (plus généralement considérée comme une réécriture rimbaldienne de la ballade traditionnelle « Lord Randall »). Il clôt sur l’influence du mythe romantique du rhapsode celtique sur la figure du folksinger telle que l’incarne le jeune Dylan comme intermède entre les dieux, les hommes et le destin et sur un réjouissante évocation de Dylan comme barde et rhapsode dont la guitare serait l’instrument « appollinien » opposé à un harmonica « perturbateur » (équivalent américain, pour l’auteur, de la cornemuse celtique) forcément plus « dionysiaque » (125-126).

11Dans « Pour une vision mythopoétique de ‘Visions of Johana’ », Philippe Usseglio s’appuie sur la chanson de 1966 comme exemple-type de la mythopoèse d’un chanteur qui déconstruirait l’imaginaire social de sa première période avec un nouveau panthéon (Rimbaud et le blues), une nouvelle pratique de poésie subjectivée où règnent la polysémie, l’introspection, une temporalité chamboulée et une forte dose d’obscurité. Se fondant sur les dires de Dylan dans Chronicles Vol.1, et sur ses propres analyses, l’auteur démontre que Blonde On Blonde (1966) est un album d’avant-garde qui organise la fin de la linéarité dans les narrations, une élasticité revendiquée des vers et un mélange d’impressionnisme et de symbolisme. « Visions of Johana », chanson sans refrain, propose ainsi, par ses collages d’images et de mots, une rêverie psycho-géographique qu’Usseglio rapproche des lettristes et des situationnistes, où s’opère une « poésie de la dérive » (151) ainsi que des « sculptures sonores », entrainant l’auteur sur la piste intéressante d’une « mythopoèse pour l’oreille » (156) encore à définir.

12Dans « Thinking Twice. Bob Dylan : se méfier des imitations ? », Perle Abbrugiatti aborde le « mythe Dylan » par le biais original de l’examen de quelques reprises françaises de chansons, selon les angles de la réécriture, du transfert culturel, mais aussi de l’ethos. Le cœur du propos est d’identifier les façons dont cet « ethos » (simplement défini comme l’image de la persona qui transmet le message des paroles) est modifié ou décalé dans l’adaptation française. L’analyse de la reprise par Hugues Aufray de la chanson de rupture amoureuse « Dont Think Twice, It’s All Right » – analyse que l’auteur préface avec un intéressant examen du registre apotropaïque (c’est à dire auto-persuasif) de la chanson – dévoile, outre des édulcorations et des ajouts de rimes réconciliantes, une transformation de la posture de l’énonciateur: à la revendication de liberté clairement marquée dans l’interprétation fortement projetée de Dylan, Hugues Aufray propose une douceur mélancolique, en partie (postule Abbrugiatti) par adaptation au goût du public féminin français. Il ne s’en construit pas moins une image vertueuse de « passeur de Dylan. » Changement d’ethos plus marqué dans des reprises vues comme plus opportunistes comme celle de « If You Gotta Go, Go Now » par le yéyé Johnny Halliday, dont le supposé « machisme cloonesque » (171) est peut-être dénoncé un peu rapidement par l’auteur, ou celle – résolument doloriste – de « Blowin’ in the Wind » par Richard Antony.

13Enfin, dans « Quatre hors-la-loi de Bob Dylan. Pourquoi la culture populaire entretient-elle le mythe du hors-la-loi ? », Claudio Milanesi revient avec une grande finesse conceptuelle sur le terrain connu du mythe de l’outlaw. À partir de l’hypotexte que constitue la ballade « Pretty Boy Floyd » de Woody Guthrie (souvent reprise par Dylan), Milanese examine comment le poète enrichit et approfondit, voir « déconstruit » dans sa propre œuvre les données idéologiques et mythologiques originelles de la chanson de Guthrie, à savoir la romantisation d’un criminel qui vient à incarner la justice sociale avec une projection du rapport peuple opprimé/pouvoir oppressif sur le couple hors-la-loi/shérif. Pour procéder à sa démonstration, Milanese examine tour à tour « Outlaw Blues » où Dylan introduit le thème du masque pour désigner la duplicité et le caractère insaisissable de Jessie James et « John Wesley Harding », chanson par laquelle le poète remodèle à sa propre image une figure bricolée de bandit, assemblée à partir de matériaux empruntés à histoire ou aux folksongs. En contrepoint de la figure du bandit-héros social, la chanson fait apparaitre un « héros nietzschéen » qui ne suit que sa propre loi par-delà le bien et le mal (137). L’examen attentif des variations sur la figure de Billy the Kid que Dylan compose pour le Western crépusculaire éponyme de Sam Peckinpah (1973) montre que, sur les mêmes bases folkloriques, le chanteur subvertit cette fois totalement – nous dit Milanese – les mythologies convenues en faisant d’un Billy the Kid traqué et en fin de course un héros existentialiste qui n’est plus le « vengeur des oubliés » ni le « surhomme qui incarne la justice divine » (142), mais une figure de l’homme face à la solitude et la mort. Un article passionnant.

14S’il fallait émettre quelques réserves sur le recueil, on pourrait dire que les méthodologies employées par les différents auteurs ne sont pas toujours explicites et qu’il peut arriver au lecteur de trouver que le concept de « mythe » est, ici et là, quelque peu « flottant », comme si l’impressionnisme littéraire de Dylan se transmettait parfois à ses analystes. Plus essentiellement, on peut regretter le peu de place accordé au devenir-mythe de Dylan lui-même et au processus d’auto-mythologisation si central dans son œuvre. On comprend mal pourquoi, sur la foi d’une interview où le chanteur semble rejeter son propre mythe, cet aspect est d’emblée déclaré hors-jeu à la fin de l’introduction. De même, parler de l’imaginaire mythologique de l’auteur de « A Hard Rain’s A-Gonna Fall » en évoquant si peu la Bible (les noms d’Ezéchiel ou d’Isaïe n’apparaissent pas une seule fois) peut sembler surprenant, et l’absence presque totale de référence aux mythologies chrétiennes (et à la figure du Christ), pourtant si centrales dans l’imaginaire de l’auteur de plusieurs disques de gospel born-again, ressemble presque à un déni.

15On peut s’amuser aussi – mais c’est la richesse même de l’œuvre du chanteur (et parfois son hermétisme) qui invite à cela – d’une certaine surenchère : Dylan est, en ces pages, successivement situationniste, impressionniste, surréaliste, symboliste, bluesman, anthologiste classique, existentialiste, mystique, nietzschéen et journaliste. N’en jetez plus ! Mais sans doute faut-il voir dans cette avalanche de qualificatifs une preuve supplémentaire de l’irréductibilité du shape-shifter nobelisé Dylan et la marque de son caractère mercuriel, si bien mis en valeur dans le recueil.

16Dans tous les cas la richesse des points de vue est telle qu’on peut souhaiter à ce volume de devenir, avec les livres de Sean Wilentz et ceux de Stephen Scobie, un classique de la critique Dylanienne. C’est dans tous les cas un ouvrage qui ornera fièrement les étagères de tout dylanien qui se respecte, d’autant plus – nous le disions d’emblée – que le volume est très beau, ce qui ne gâte rien. En bref : don’t think twice, it’s all right.